Koltès | les noms du récit
16 décembre 2008



Article écrit dans le cadre du séminaire « Corps, écriture, affect » de Evelyne Grossman ; Université Paris VII – Denis Diderot ; décembre 2008


« Et Dieu nomma la lumière, jour ; et il nomma les ténèbres, nuit. 
Et il y eut un soir, et il y eut un matin ; ce fut le premier jour. » 
Gen. 1,5
« Hier ne finira que demain, 
et demain a commencé il y a dix mille ans. » 
William Faulkner, L’Intrus

Nommer chaque mot

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Prologue, Koltès

Le récit qui aurait pour tâche de raconter l’origine non de l’homme, mais de son nom, et non du monde, mais de la nuit dans laquelle il prend naissance, commencerait nécessairement par circonscrire autour de lui un espace localement organisé de sorte qu’il puisse prendre en charge la totalité de ce que ce nom endosse. Le récit qui se donnerait pour sujet de nommer, non le réel, mais le sentiment du monde présent en toute chose dans son manque, commencerait alors par rechercher le nom de l’homme qui l’éprouve. Et depuis ce nom, dessiner le territoire possible dans lequel il pourrait prendre place, organiser l’espace, le temps, le silence autour de lui, les voix des autres, aussi.

De là, refusant de raconter l’Histoire (puisque seule une encyclopédie pourrait le faire, déroulant, depuis la première lettre jusqu’à la dernière, la totalité du monde), chargé littéralement de nommer chaque mot (et ce n’est une tautologie qu’en apparence), le récit devra aussi inscrire à l’intérieur de lui-même le geste capable de le nommer, de produire le langage qui saura au plus juste dénoncer le procès de son propre avènement – ce faisant, c’est presque aussi nécessairement qu’un tel récit se donnera pour nom Prologue, commencement d’avant l’histoire, geste qui précède le langage.

Entrepris en 1986, interrompu par l’écriture de Roberto Zucco, puis par la mort, le texte qui s’intitule aujourd’hui Prologue est un retour pour Bernard-Marie Koltès à l’écriture narrative. De 1976 à 1978, après de nombreuses tentatives théâtrales ou radiophoniques, il écrit un roman (La Fuite à cheval très loin dans la ville, publié aux Éditions de Minuit sept ans plus tard, en 1984), et plusieurs nouvelles marquées par ses voyages en Amérique du Sud. Mais dès le début des années 1980, c’est vers le théâtre qu’il se tourne de nouveau – ses pièces, montées par Patrice Chéreau, rencontrent reconnaissance et succès, et semblent le détourner définitivement du roman.

Et au juste, nombreux sont les critiques qui lisent son premier roman et ses tentatives dans le récit comme contaminés par le théâtre , ou du moins comme un espace où le monologue, la parole, la structure dialogique enfin, tiennent la première place. On ne reviendra pas ici sur les raisons qui ont conduit Koltès à renoncer au roman, puis à y revenir dans Prologue . Il s’agira ici d’interroger l’écriture, au croisement de la stylistique et de la narratologie, à l’aune de ce qu’elle entreprend spécifiquement dans Prologue, dans un territoire au sein duquel jamais Koltès ne s’était autant engagé – prendre pour objet du récit ce qui le fait advenir : se saisir de l’histoire, du récit, comme tâche de nomination, et non pas seulement comme forme d’emprunt à revêtir par usage : mais tel qu’en avant de soi, faire se dresser le monde par le nom propre qui le fait exister, c’est-à-dire sorti de l’existence, surgi dans le langage.

La première phrase du récit, comme souvent chez Koltès, énonce avec force et vitesse le sujet de la fable qui ne sera ensuite que prolongé, creusé, travaillé depuis ce point initial, qui est aussi son point central.

« Dès lors et pour un temps, cette tristesse dont on parlera eut un nom propre, celui de l’homme dont la nuit, là, tout Babylone devinait, sans oser le regarder carrément, sous l’arbre, le corps recroquevillé ; et, avec leur goût baroque pour les majuscules, ils nommèrent aussi la nuit elle-même : la Nuit triste ; et encore, le tilleul au milieu du boulevard : l’Arbre de la Nuit triste ; et ainsi de suite. »


En effet, si c’est depuis ce moment (« dès lors ») que commence le texte, c’est aussi autour de lui que s’articule l’ensemble de la structure narrative. Le syntagme qui ouvre le texte est en bien des points augural, parce qu’il ouvre le récit et énonce lui-même les termes de la fiction et de l’écriture : clôturant un temps en dehors du livre, ces premiers mots produisent un temps à partir duquel la possibilité du récit va s’engager – si « dès lors » est à la fois logique et temporelle, il implique nécessairement un amont qui restera toujours l’arrière-monde hors duquel le texte émerge pour s’imposer, seul temps possible.

Mais il s’imposera « pour un temps » : et pour un temps seulement – parenthèse ouverte et refermée dès les premiers mots, comme s’il s’agissait, au moment de commencer, de terminer aussi, ou du moins, de circonscrire le temps de l’histoire dans une totalité qu’absorbera l’écriture. Le récit achevé, cette tristesse dont on a parlé cessera avec lui : le temps initié alors est autant celui de la diégèse que celui du texte même – geste de l’écriture achevé par et dans sa réalisation.

Ce temps qui commence, c’est celui du nom de la tristesse – mais de cette tristesse donnée comme programme du récit (« cette tristesse dont on parlera »), il ne sera que peu question, du moins jamais directement : elle restera toujours le sentiment secret de l’homme prostré au pied de l’arbre. C’est pourtant bien ici que se joue une figure paradigmatique de l’œuvre, et c’est pourquoi il faut s’y attarder : en fait de décrire, le texte se propose de chercher une silhouette qui saura endosser le nom de la tristesse, et plus que l’incarner, l’éprouver en tant que nom propre. Dans cette première phrase cependant, le récit ne dit pas quel est le nom de l’homme – plus loin, il est même précisé :

« Or, de plus barbare et de plus innommé, il n’y eut longtemps personne sur Babylone avant et après cet homme-ci, accroupi sous l’arbre, toute la nuit où le monde put le voir. »


Barbare, du grec barbaros, est à l’origine l’onomatopée censée décrire la langue des peuples qui, ne parlant pas grec, ne pouvaient que balbutier des sons incompréhensibles échappant à l’ordre humain : rien de plus barbare que cet homme donc, innommé et innommable, au nom introuvable, multiple :

« (…) au cours de son existence, il fut pourtant nommé d’une quantité considérable de noms, propres, communs, dignes et familiers, vulgaire, à double et triple sens, une moitié qu’il ignora toujours, et une moitié qu’il fut seul à connaître ; mais aucun ne le désigna jamais lui en particulier. Ce furent plutôt toujours des noms d’espèce, génériques ou d’analogie… »


Il faudra attendre un matin pour qu’un nom enfin lui soit attribué et le désigne en propre :

« Or voilà qu’un matin, par pur hasard, à une heure où pourtant il n’avait pas coutume d’être dehors, un matin où il traversait le boulevard — où seule l’heure, à vrai dire, était inhabituelle, mais non pas le claquement de ses semelles, ni le balancement de ses bras —, une grande femme maigre, de couleur — qu’il n’avait jamais vue et qu’il ne revit jamais —, déjà toute maquillée et dressée sur ses talons, et qui le regardait passer, l’appela de ce nom étrange et commun — assez bas pour la beauté de la voix et cependant assez fort pour qu’elle se mêlât au léger vent de dix heures ; et Mann, ainsi baptisé, qui se contenta de sourire sans la regarder, traversa rapidement l’air chargé de cette syllabe et continua sa promenade. »


Cette longue phrase, comme en monade de l’écriture, semble à elle seule contenir l’ensemble du texte, à la fois sur le plan stylistique et quant à l’enjeu même du récit. De cette phrase, balancée et prolongée par des tirets qui ne cessent de relancer le texte, mimant la foulée de cette femme, étirant le suspens du nom, tirant toujours plus l’écriture vers ce qui l’achèvera et l’initiera dans ce nom, ne reste à la fin que l’éparpillement diffus d’une syllabe dans l’air, lui-même finalement nommé du nom de l’homme : Mann.

Ce nom, reprise ironique de ce qui en anglais (c’est-à-dire, d’une certaine manière, dans la langue commune de l’humanité actuelle, dont la Babylone du récit semble sinon symbolique, du moins emblématique ) se dit homme – terme générique, nom d’espèce, et analogique de sa condition, tout ce qui avait été refusé alors, sert ici à refonder son nom. Est appelé nom propre ce qui, par opposition au nom commun, désigne toute substance distincte de l’espèce à laquelle elle appartient, qui ne possède en conséquence aucune signification, ni aucune définition : vide, donc, de toute référence ; mais plein, ainsi, de sa seule évidence, de sa seule présence au monde.

Mann apparaît comme un nom « étrange et commun » : commun en ce qu’il n’est que la désignation d’un quelqu’un, anonyme dans le partage d’un tel nom ; et étrange en ce que désigner un homme de ce mot, élevé par la majuscule au nom propre, singularise ce qui ne saurait l’être : unifie en un corps ce qui ne pourrait l’être. Mais le nom commun donné, issu d’une altérité radicale (la femme étrangère de couleur, la beauté passante confondue avec la ville, son parfum mêlé avec l’air du matin) devient un nom propre pouvant élever l’inconnu d’un personnage à la réalité d’une figure ; capable de transformer dans le récit l’anecdote en expérience : le récit en mythe.

En outre, dans cette phrase, c’est comme si la nomination précédait le mot déposé par le texte : « [elle] l’appela de ce nom étrange et commun » – le déictique est ici à la fois un anaphorique con¬textuel en ce qu’il rappelle le baptême qui a déjà eu lieu, et un cataphorique textuel parce qu’il annonce, une ligne plus bas, le nom effectif pour le lecteur ; c’est surtout un démonstratif performatif, accomplissant l’acte de baptême qu’il énonce – ainsi désigné, l’homme est Mann, à qui il reviendra d’endosser le nom de la tristesse :

« Quoi qu’il en soit, ainsi s’appelle la tristesse dont on parlera, pour le temps qu’on la garde en mémoire, lorsqu’on la rencontre assise au milieu du boulevard la nuit sous l’Arbre, parfois. »


Dès lors, ce qu’on rencontre, ce n’est plus un homme, fût-il cet homme, mais la tristesse même, assise – l’Arbre n’est alors plus un arbre, quant à cette nuit, elle ne va pas tarder à devenir la Nuit. Non pas allégorie donc, qui voudrait qu’on dise autre chose via l’élévation au général, mais peut-être s’agit-il d’un phénomène inverse : il y aurait ici un processus de réduction à une unité essentielle d’un nom qui saurait valoir pour chaque réalité évoqué.

Ce dont on parle, c’est d’une Tristesse qui est davantage qu’un sentiment, gagnant le statut d’élément fondamental au même titre que l’air ou le feu ; une tristesse qui aurait nom d’homme, et qui, maintenant qu’elle le trouve, peut organiser autour d’elle la géographie du monde, mesurer le poids de chaque chose : la clé sur la portée en prélude à ce qui rompra le silence, la condition nécessaire au prologue.

C’est par de tels déplacements, de telles mutations légères mais décisives, observés ici ponctuellement, mais qui se retrouvent à l’échelle de la construction du récit, que s’organise le texte : désaccentuation, ou pour mieux dire : redisposition des forces du monde qui servent d’auto¬matismes morts, pour renouveler en profondeur non seulement l’écriture du monde, mais surtout le sens porté par l’écriture – car finalement, qui de la ville ou de cette femme à peine vue a baptisé l’homme ? Qui de l’écriture rétrospective (ce premier narrateur en surplomb), ou de la conscience rêveuse de ce Mann nomme-t-il cet homme ? Qu’est ce qui pré¬cède le nom : le réel, ou l’acte de langage qui donne naissance au monde en même temps qu’il le nomme – comme dans la Genèse, chaque chose nommée prend naissance dans le néant du silence qui l’entoure – et lui assigne une place ?

Le nom de Mann ne lui a pas été attribué par une mère (morte à sa naissance), ni par un père (dont il n’est jamais question – Ali n’est que le tuteur qui l’adopte) : non pas hérité, donc, par l’origine – mais bien plutôt adressé, comme un regard, par une femme inconnue, par une voix même, qui a tout du secret magique et tout de l’interjection banale lancée au passant : man – revêtant ici l’allure d’un baptême fondateur :

« Seulement — et c’est pour cela qu’il convient aujourd’hui de le nommer ainsi pour tous les temps qu’il traversa, de sa démarche impatiente et sûre d’elle —, l’odeur et la fraîcheur de cette heure inconnue de Babylone ordinairement déserte restèrent longtemps sur sa peau, dans ses vêtements et ses cheveux en même temps que ce nom, jusqu’au soir et longtemps encore, jusqu’à cette nuit-là où il l’abandonna à la tristesse qui l’étreignait. »


Ainsi du récit qui commence et qui s’achève, dès la deuxième page, l’on saura tout : un homme, sans nom véritable, sans père, ni mère, prit le nom que la ville à travers la voix de cette femme lui donna : puis, aussi mystérieusement qu’il le reçut, le laissa – et en retour, c’est par ce nom que se baptisera la ville, arrachée par la tristesse.

À cette fable simple, énoncée en une phrase (la première), résolue en deux pages, mais poursuivie sur près de soixante dix, répond une figuration narrative complexe : une structure dialectique qui fait alterner deux voix : celle d’un chroniqueur, ami du père adoptif Ali, et celle de la cocotte, une prostituée qui a recueilli Mann adolescent. C’est cependant dans le temps de cette nuit que ces deux paroles surgissent, racontant l’histoire de l’homme au moment où il demeure recroquevillé sous l’arbre. Temps de la fiction et temps de la diction se superposent ainsi , rejouant en apparence un procédé tout théâtral : mais entre ces deux voix, ce sont deux rapports au temps, à l’espace, et à la figure de Mann, qui se donnent. L’ami de Ali se fait narrateur extradiégétique dans un premier temps, par opposition à la cocotte, narratrice intradiégétique, qui a connu à la fois la mère de Mann (qui était sa servante) et Mann (dont elle devenue la servante).

À l’éducation de l’enfant par Ali, le père de substitution, racontée par le premier narrateur – éducation fondée sur l’enseignement de maximes, règles de sagesse, phrases définitives – répond celle que projette la cocotte, désireuse d’éduquer l’adolescent en lui lisant dans l’ordre l’Encyclopedia Universalis, de la première à la dernière lettre.

« Jour et nuit, il [Ali] débitait la Sagesse en courtes propositions sans rapport aucun avec le contexte dans lequel ils se trouvaient tous deux – dans l’ordre strict d’un livre secret, ou alphabétique, je n’ai jamais su – et, dans les silences qu’il ménageait entre deux, il assommait l’enfant des plaintes et des insultes inoffensives, mais inépuisables, qui sont la première richesse que tout père digne lègue à son enfant. »

« Je [la cocotte] réservais donc les dernières finitions de son élevage (toute cette masse de connaissances groupées dans l’Encyclopedia Universalis par ordre alphabétique, qu’il est nécessaire de connaître avant de se lancer dans le monde, pour la conversation, la sociabilité, et toutes ces choses à côté de l’amour) pour la fin, lorsqu’il serait temps pour lui d’aller dans le monde. (…) Tout ce qu’il convient de savoir se trouve dans l’Encyclopedia Universalis, qui est une merveille de l’invention humaine puisque tout ce qui s’est jamais su est dedans, et donc à quoi servirait-il de lire autre chose et de se travailler la cervelle. »


Derrière l’humour, le jeu des constructions parallèles, la dialectique rejouant et déplaçant les motifs (car si l’enfant part à la suite de l’enseignement de son père, c’est avant de recevoir celui de la cocotte qu’il la quitte) se révèle une conception du langage qu’on aurait peut-être tort de réduire à une banale condamnation d’un savoir encyclopédique. Émane de ces deux tentatives une volonté d’épuiser la langue, de parcourir de manière exhaustive tout ce qu’elle recouvre :

« Ce n’est qu’à la lecture du dernier mot du dernier article concernant la zygomorphie (opposée à l’acti¬no¬morphie, une histoire de symétrie et d’asymétrie des fleurs) que tout s’éclaire soudain… »


Se donne explicitement ici une clé de lecture de l’œuvre : car en effet, le dernier mot, on le verra, donnera sens au premier, l’éclairera finalement ; mais s’énonce aussi avec force une certaine conception de la langue articulée intimement avec celle de la littérature.

Justifier la création du monde dans le langage qui saurait le refaire, et comprendre la totalité de l’univers en saisissant la totalité des mots : on ne sait plus, chez la cocotte, si, ce qui compte, c’est la fascination pour le monde, ou pour le langage qui se reflète, littéralement, en lui (et vice versa) – le jeu de symétrie gagne, ici comme ailleurs, un récit qui inscrit en son sein son mode de déploiement, sa rhétorique explicitement dialectique, mais qui ne se réduit pas à un jeu de contraire parvenant à l’Aufhebung : l’important pour Koltès dans ce récit est moins d’achever une totalité que d’initier un mouvement vers elle, sans jamais l’achever.

En effet, au lieu d’épuiser le récit en racontant la vie du jeune Mann, le texte agit par décentrements successifs qui déplacent peu à peu le centre de gravité de l’enfant vers sa mère, Nécata (dans le récit de la cocotte), ou vers le père adoptif, Ali (dans celui du chroniqueur). C’est que, chez les deux conteurs, narrateurs hypodiégétiques en ce qu’ils finissent par raconter un autre récit que celui dont ils ont initialement la charge, Mann est à chaque fois le point de départ, prétexte (ou prologue) à une plongée en arrière, dans le temps mythique, mythifié, de la femme et de l’homme.

De la femme d’abord, Nécata – être docile, servante jusqu’au don du corps, muette et souvent désignée chez la cocotte par des métaphores végétales – c’est encore une fois le nom qui don¬ne la clé : Nécata, de necor : tuer ; faire périr ; puis, si l’on suit le dictionnaire, comme l’affec¬tionne tant la cocotte : détruire (pour les plantes) ; éteindre (pour le feu). Littéralement, elle est « celle qui a été tuée ». Or ce nom, c’est la cocotte qui lui donne, lorsque, après la mort de sa servante pendant l’accouchement, elle se livre au rite ancien de la destruction du corps :

« Lorsque j’eus partagé Nécata en parties comestibles, que j’eus brûlé les cheveux (qui se tordirent dans le feu comme un nid de serpents), que les oiseaux eurent emporté jusqu’au dernier morceau du chérubin dans les airs, songeant soudain, que, moi, qui lui avais tout donné, il me restait encore à donner un nom à son souvenir, je la baptisai Nécata »


La majuscule arrache le mot à l’idée qu’elle évoque pour en faire, davantage qu’un signe ou qu’un nom, un souvenir – du temps devenu sensible et éprouvé dans le corps de celui en qui il demeure. Le geste de la cocotte, prêtresse littéralement en adoration devant Nécata, effectue toutes les significations du mot : la mort, et au-delà, la destruction, par l’arrachement et par le feu, comme si le rite consistait en une réécriture en acte du lexique, achevé, par conséquent réalisé, dans le monde à travers le temps.

Ce à quoi s’adonne la prostituée, c’est ainsi, par la nomination, à la constitution de son amante en mythe, c’est-à-dire en texte à travers lequel elle pourra la relire, infiniment : ainsi s’origine la voix de cette nuit – la traversée, à partir de Mann (sa solitude et sa tristesse) du temps de cette absence de Nécata arrachée à la vie par Mann : et de là, la solitude et la tristesse de la cocotte, qui prennent nom de Nécata. Ce qui commence à la mort de celle-ci, c’est la vie de Mann – qui achève en même temps l’existence de sa mère. Travail puissant de déchiffrement du commencement, l’écriture met au jour une lutte contre une finitude qui jamais ne débouche sur une fin, mais qui au contraire s’éternise dans le nom imprononçable que le texte à mesure écrit, ne finissant pas d’en donner la naissance.

« « Il tomba dans la nuit une petite pluie fine et silencieuse ; dès le matin suivant apparut, dans une boulette de terre oubliée au fond d’un pot, au coin de la terrasse, le germe vert d’une fleur qui, en quelque jours, sans soin, sans eau, malgré un ciel couvert et pesant, s’épanouit cependant sur le rebord de ma terrasse, fleur bâtarde et inconnue même de l’Encyclopedia Universalis, innommable, à mi-chemin de la marguerite et du cattleya. Je m’installai à côté, dans un peignoir de coton, et je la regarde tranquillement. »


Tels sont les derniers mots de la cocotte, achevés sur un présent qui, plus qu’interminable, suspend dans le temps et l’espace un regard infiniment ouvert sur la naissance du monde.

De l’homme, ensuite, Ali – masseur de la rue Tombouctou, père aimant, mais confondant l’amour et la paternité avec l’enseignement de la vie, confondant l’enseignement de la vie avec l’apprentissage violent de la sagesse, et surtout : virtuose dans l’art de jouer du bongo – il ne sera question que de sa légende, c’est-à-dire quelque part entre mensonge et croyance, l’histoire d’un nom qui échapperait au temps.

Père nourricier qui traverse les années et les continents au point qu’en lui se cristallise tous les anachronismes, il revêt tantôt la figure d’un héros picaresque, parcourant malgré lui les siècles et rencontrant à son corps défendant l’Histoire, tantôt celle de Charon, chargé de relever les morts dont les âmes égarées se retrouvent tous au soir dans les arrières salles de son hammam. C’est surtout celui dont le nom demeure le grand mystère du récit :

« « Et si j’ai pris la peine de nommer Mann, c’est que mon objectif était de nommer Ali »


Mais nommer Ali, c’est approcher ce qui fait l’essence même de sa vie : son éternité problématique – dont l’achèvement, comme l’inachèvement, est impossible :

« « Une seule chose me console de la mort d’Ali désormais proche et inévitable : c’est qu’aucun ne sera jamais parvenu ni eux, (…) ni moi, dans ce meurtre dont je commence l’achèvement, à posséder l’essentiel qui est : celui qui joue du bongo à la porte du Vieil Hammam, et son regard sur l’eau noire le long du trottoir. Ali va finir par mourir, et c’est idiot, il était bien parti pour que cela ne lui arrive pas. »


Jamais cependant Ali dans le récit ne meurt – tout juste s’éteint-il dans la voix du conteur qui, ultime déplacement, cesse soudain de parler de celui pour lequel il avait pris la parole :

« « Je ne veux plus parler d’Ali. D’abord j’en ai trop dit, et l’homme qui joue du bongo, là-bas, aujourd’hui encore, à la porte du Vieil Hammam, est depuis longtemps et un nombre incalculable de fois déjà, mort par les images qu’on a faites de lui. »


Mort d’avoir été raconté, d’avoir été nommé ou approché par un nom qui aurait pu le dé¬voiler, Ali ne cesse pas de ne pas mourir, c’est-à-dire qu’on ne cesse pas de le faire mourir en nommant avec lui la tristesse qui le saisit depuis le départ de Mann, qui coïncide avec un mu¬tisme immo¬bile, et la frénétique activité du jeu du bongo. Qu’a raconté le chroniqueur, dès lors ?

« « Oui, sans doute est-ce pour ce besoin vulgaire d’éternité que je me suis à ce point épris d’Ali et de son langage venu du fond des temps et destiné à périr avec seulement l’éclatement du globe – encore qu’on peut penser que de l’âge humain, seul, subsistera un temps, dans les espaces, le battement de cœur du bongo, souvenu dans le vibration du vide lui-même. »


Le texte va se finir sur l’évocation du bongo, image ultime du récit en forme de battement de cœur, syn¬thèse de ce qui serait le tempo du récit et celui du temps de l’histoire. Ici, c’est com¬me si le bongo finissait par se déposséder de la main qui le bat, pour battre, lui même, comme un cœur en dehors de sa poitrine, du battement sourd et régulier qui n’a besoin de personne pour donner la pulsation du temps – Ali devenant sans doute cette main anonyme battant sur le bon¬go « la mesure du temps et les mouvements de l’âme » .

Et si le récit ne s’achève pas (et l’on pourrait gloser sur le fait que le texte était sans doute ici dans un état premier, qu’il s’agit peut¬-être du premier chapitre d’un ensemble plus long que l’auteur pro¬jetait d’achever avant que la mort ne l’interrompe : interruption qui est elle aussi à la mesure d’un texte destiné à n’être pour toujours jamais achevé), il s’arrête, parce qu’ici le commen¬cement se termine, le pro¬¬¬logue cesse dans une phrase elle-même semblant inter¬minable, terminé seulement sur le point d’orgue du temps :

« « C’est pourquoi ne voulant parler d’Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l’éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette po¬pulation de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l’on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de pa¬pier porté par le vent ; tandis que celui d’Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l’homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l’éternité. »


Le texte se referme sur le refus de fixer un terme et un nom, à ce qui ne saurait en avoir : et de la linéarité d’un récit brisé sur les deux voix des narrateurs (interrompues et échouées l’une sur l’autre, et en elles-mêmes échouées et interrompues par les nombreux sauts temporels qu’elles produisent), il ne reste que la linéarité irréversible de la lecture, le livre cédant nécessairement à l’écoulement du temps orienté, et orienté précisément vers ce « vous » ultime adressé par le chroniqueur au lecteur, qui finit par devenir le « nous » d’une condition humaine vouée à l’oubli.

Mais cette linéarité, toujours à la recherche d’un nom qui fixerait le vertige du temps, se heurte enfin à cette ouverture qui arrête l’écriture, en relançant une image sans point d’appui, ce « peut-être », plus angoissant que rassurant, qui module la certitude de « l’éternité », ou pour mieux dire, l’ouvre davantage.

Le texte aboutit à l’avènement possible d’une éternité plus qu’à une fin certaine, éternité en forme d’initiation au battement de cœur du monde en laquelle se rejoignent les deux temporalités absolues, confondues en lui : le passé du temps d’avant la création, et le futur du vide éternel. Ces deux temps déliés du temps, arrachés à l’histoire et au sens, sont ceux de Ali et ceux du cœur de l’homme : ceux qu’approche finalement le récit de Koltès délivré de l’exigence d’histoire du roman-fable.

C’est pourquoi il faut, pour finir, revenir sur le sens du mot prologue, qui trouve ici son ultime signification. Un prologue est d’abord un terme littéraire et artistique : c’est ce qui inaugure une forme appelée à trouver ensuite son accomplissement. Il est un début d’avant le commencement. C’est en ce sens qu’on l’a entendu jusqu’à présent, en tant qu’il a pu nous aider à le constituer en programme narratologique, selon une conception particulière du temps du récit : en forme narrative décentrant systématiquement chaque boucle du temps initié vers un commencement qui n’aboutit jamais.

Mais son étymologie renvoie aussi à ce qui précède le langage. Logos est un terme aux sens nombreux en grec, et il n’est pas inutile, suivant les conseils de la cocotte, d’ouvrir l’Encyclopedia Universalis pour les relever : c’est tout d’abord la parole en général ; puis un mot en particulier ; c’est aussi la sentence, la maxime, le proverbe (toutes notions chères à Ali) ; c’est encore le bruit qui court, la rumeur ; c’est également, la narration, la fable, le récit d’histoire par opposition à la légende ; c’est enfin la pensée elle même, la raison comme faculté de l’intelligence.

Un prologue, littéralement pro/logos, serait ce qui se tiendrait devant, ou avant, le langage, le récit, et la pensée. C’est dans ces acceptions qu’on pourrait entendre finalement le mot, pour achever de concevoir un récit qui serait non pas en dehors, mais en amont du langage et de toute narration. Dans la page qui précède la fin, le narrateur notait :

« « Car ce qui fait du bongo l’instrument supérieur et absolu d’un langage illimité et dans le temps et dans l’espace, c’est son origine antérieure à toute pensée et à tout mouvement : les battements de cœur de la mère écoutés neuf mois dans l’assourdie et liquide tranquillité de l’utérus, et qui demeurent au fondement de la mémoire, suivent, habitent secrètement, l’homme déraciné. »


Cette tristesse qui eut un nom possède également un battement – et ce récit qui voudrait lui assigner un terme trouve en sa fin ce battement comme signe d’une antériorité au langage et à l’histoire : image terminale du récit, ce battement régulier finit par recouvrir le texte, achevant le récit sans que s’achève l’histoire que ce récit rapporte.

Ce dont Prologue témoigne, c’est donc d’une tentative de faire du langage une épreuve de nomination – le lent effort d’approcher une forme de récit en avant du langage et de la fable, en avant de la pensée aussi, d’où l’événement serait par conséquent celui seul d’une dénomination : « J’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous ».

De cette idée d’appartenance au monde, Koltès se saisit pour trouver dans l’image du bongo et du battement de cœur, non seulement une image de l’homme en partage, une émotion qui précéderait le langage, une pensée qui serait en avant de tous les mots, mais également un récit qui saurait le mieux nommer ce qui ne se nomme pas sans s’achever : le sentiment du temps, la tristesse de son battement, la puissance d’expression d’un langage avant le langage.

arnaud maïsetti - 16 décembre 2008

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