Koltès | le choix des armes
16 juin 2006



Lieu-dit du théâtre

Dans la Solitude des champs de coton, Koltès

Deux silhouettes s’avancent dans le noir. Les premiers mots lancés brisent l’opacité du noir, inventent un espace et un temps propres à l’éphémère dilatation d’un espace-temps fermé sur lui-même, ouvert sur la lente cérémonie que la parole investit. « Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est que vous désirez quelque chose que vous n’avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir (…) »

Désir insondable, lieu creusé et arpenté, manque absolu autour duquel la parole tourne : si le théâtre a lieu, c’est en ce lieu, en cette heure, où se donne et se réclame une présence ravie, l’absence voilée d’un désir sans nom que le théâtre cherche et fournit dans l’espace même de cette quête en instance d’effacement. Deux corps portent leurs ombres sur une scène, s’échangent la parole comme du temps, et monnayent le désir comme un commerce de plus, ou de moins – et nos yeux qui les voient sans jamais croiser vraiment leur regard achèvent de bâtir ce théâtre. Cela suffit-il à faire de cet échange un théâtre ? Comment ce lieu devient-il celui du théâtre, dans lequel c’est le théâtre lui-même qui se nomme, se donne temps et espace pour advenir au monde ? Comment ces deux silhouettes, au cœur d’un dispositif que le texte dépouille de tout apparat, de toute théâtralité, parviennent-ils à sortir la parole de son usage, les gestes des mouvements communs, et les silences des pauses infinis ? Tout revêt un sens de l’intérieur même du plateau ; sens orienté vers nous pour qui la pièce se joue, sens que le texte aurait établi pour qu’il se déploie sur la scène. Mais la question du sens ne définit pas la théâtre, encore moins celui tel que Koltès le conçoit, notamment Dans la Solitude des champs de coton.

Poser la question du théâtre, et plus précisément du geste que le théâtre commet pour se désigner tel qu’en lui-même – mouvement permanent de dégagement (mais dégagement d’où vers où ?) qui fait de lui un spectacle théâtral – n’est pas poser la question du sens, mais sans doute de cette force d’extraction et d’immersion que produit le théâtre : la théâtralité de la scène koltésienne serait à interroger selon ce double mouvement contradictoire d’extraction et d’immersion qui consiste à isoler le monde pour que nous puissions mieux le voir ; mouvement qui parvient seul à se nommer, et nommer le processus qui le sort du silence pour l’y plonger : mouvement qui fait battre aux flancs de la parole, deux silences qui encadrent la pièce et la fait parler, hors d’eux même, et en leur ventre.

Théâtre devenu dialogue pur, dialogue comme deux longs monologues coupés, et monologues inversant la verticalité qui sonde l’être pour devenir horizontalité définissant l’identité et le désir, la pièce s’édifie dans une forme se contestant elle-même, produisant une théâtralité propre, immédiate et totale, mais obscure parce que secrète, voilée, pliée. Il ne s’agit pas de faire le processus inverse en dépliant la surface du texte – traduire approximativement un langage dans un autre – mais bien de trouver l’endroit où le pli se forme, là où se forme aussi le lieu du théâtre, l’espace et le temps qui lui appartiennent – auxquels il nous fait appartenir.

Théâtre ou dialogue ? « Faire théâtre de tout »

C’est une histoire simple : deux hommes se rencontrent dans la nuit au coin d’une rue : le Dealer, et le Client. Le premier fait une offre au second – drogue, sexe, peu importe : ce qui compte, c’est l’énigme qui prend toute la place, c’est l’échange qui continue sans véritable support – le désir qui prend la parole, avant un affrontement qui au terme de la pièce paraît inévitable . Est-il besoin de théâtre pour faire exister ce texte ? Le temps de la représentation égalise celui du discours, l’espace nu et indéterminé de la rue dans la nuit est justement neutralisé et risquerait de se figer dans un décor – et au final, c’est un coup porté au théâtre que cette volonté de monter ce texte. « Faire théâtre de tout » avait lancé Vitez – même donc de ce « dialogue philosophique dans la manière du XVIIIème siècle » comme le dit alors Chéreau… C’est que justement Koltès n’a pas écrit une pièce de théâtre, mais un dialogue « pour que Chéreau le monte au théâtre ».

Et en effet, on peut s’interroger sur la nature strictement théâtrale du texte : un seul dialogue, pas d’acte, pas de scène, pas d’événement : de longues tirades qu’on pourrait presque prendre pour des monologues (et Koltès lui-même parle de cette pièce comme de « deux monologues qui se coupent »)… Alors que pour la doxa critique le théâtre s’est longtemps définie dans l’acte qu’il produisait, dans l’organisation spatiale et structurante de personnages, ou dans la construction subtile et ordonnée des relations – ici il n’est pas de personnage, mais de corps et de voix, tandis que la relation est d’emblée donnée : une offre, et l’attente d’une réponse informulable. L’argument est évacué parce que toute la question de savoir ce qu’il va se passer disparaît derrière la manière dont les corps vont s’affronter, manière dont le langage va se former et s’abîmer dans la langue – la manière dont la pièce exhibe sans cesse les conditions de son énonciation. Au regard de cette doxa, il ne semble pas rester grand-chose du théâtre dans ce texte, hormis la présence sur le plateau de deux corps qui s’affrontent derrière un langage de désir et de violence.

Mais cette présence suffit à créer un nouveau théâtre où la question théâtrale est centrale. Souvent la tentation critique est de faire de cette pièce un long poème racinien, acte de bravoure d’une parole qui s’exhibe dans l’acte de profération, en dehors des corps, en dehors du monde – voix extérieur à celui là même qui la profère ; et d’en proposer une lecture essentiellement scripturale quand sa puissance est avant tout de chair, de mots adressés à, de paroles proférées dans le théâtre et le corps de l’autre. La question métathéâtrale ne devra pas demeurer dans l’acte du texte, mais dans sa puissance à l’œuvre souterrainement sur scène, dans la relation entre les deux corps rejouée dans celle que le spectateur noue avec la performance.

Dans la première mise en scène, Chéreau fait jouer aux deux acteurs (Isaach de Bankolé et Laurent Malet) un deal de drogue. Dans la seconde, Chéreau reprend le rôle du dealer noir , pour monter ce qui est apparu (aux yeux de Koltès notamment) une scène de drague. Dans la troisième mise en scène, en 1995, Chéreau confie le rôle du Client à Pascal Gréggory, et cette fois, suspend l’objet du deal pour jouer le combat, le deal du corps, du désir, du deal lui-même comme objet de lutte, d’arrachement, de dépossession, d’identité inavouée, de secret et de solitude partagés. « De la joute oratoire, du pur combat de paroles naissent réellement un événement de théâtre, une situation concrète à laquelle je ne m’attendais pas a priori » dira Chéreau. C’est comme si plus le texte était monté par Chéreau, et plus le metteur en scène découvrait sa portée théâtrale.

La théâtralité n’est ainsi obtenue qu’à l’issue du texte, de la représentation, et pour le spectateur (puisque l’enjeu se situe à ce niveau), le théâtre a lieu parce que le lieu trouvé par le texte est ce théâtre de lutte dans le langage, où le dialogue cesse d’être des mots que l’on passe, que l’on se passe, mais des paroles arrachées et issues d’un combat. Le texte résiste à la lecture, mais de cette résistance, la profération en fait un théâtre immédiatement reconnaissable, comme une puissance délivrée, déterritorialisée .

- Chéreau : J’ai commencé par lire Dans La Solitude des Champs de coton. J’étais fasciné par le caractère énigmatique de cette pièce. Comme son opacité me résistait, j’ai eu envie de lire le texte à voix haute à des amis. Cette volonté de faire entendre traduit une particularité de l’écriture koltèsienne : la langue et son énigme sont d’une telle force qu’il n’est pas possible de s’y confronter seul. Il est des mots qui ne peuvent être entendus que s’ils sont proférés et donnés en partage. De la même façon, la tradition africaine de l’oralité suppose que certaines paroles soient porteuses d’une charge émotive, invisible, obscure, au point qu’elles doivent passer par la bouche de quelqu’un d’autre pour que chacun en mesure le poids véritable. Nous avons repéré les endroits du corps d’où les mots partent, trouvent leur impulsion, à la manière des sportifs qui se mettent à courir et découvrent, dans l’effort de la course, le meilleur moyen d’utiliser chaque partie de leur corps. Nous avons aussi inventé une forme de concentration physique pour tenir, sur la longueur, le rythme de la langue. A Grenoble, en plaçant la représentation dans le virage d’un parking souterrain, j’ai resserré les marges de circulation des acteurs et j’ai réduit tous les artifices. J’avais installé les spectateurs à un seul endroit, dans la courbe du tournant, et ce dispositif, complété par le jeu des éclairages, donnait une grande liberté pour les entrées et les sorties des comédiens. Dans ce lieu de passage, les personnages se rencontraient, passaient de la lumière à l’ombre pour retrouver une autre lumière. Les acteurs étaient ainsi à la limite de disparaître, donnaient un sentiment de décalage, de fragilité, loin de l’acquis de la représentation. Ce choix faisait naître l’impression que le spectacle allait s’arrêter, les événements se passer ailleurs, comme toujours dans le théâtre de Koltès.
Le théâtre se trouve déterritorialisé parce que c’est en dehors de lui-même qu’il est possible – dans un parking, un hangar, ou même sur un plateau, mais un plateau où la scène cesse de jouer l’illusion de la vérité pour enfin jouer sa propre durée, son avènement hors de tout artifice. « J’ai toujours un peu détesté le théâtre, parce que le théâtre, c’est le contraire de la vie ; mais j’y reviens toujours et je l’aime parce que c’est le seul endroit où l’on dit que ce n’est pas la vie. » Solitude partagée

Si Koltès n’a pas aimé les deux premières représentations de la pièce par Chéreau, c’est justement parce que le théâtre qu’il voyait portait trop l’évidence d’un sujet qui en somme ne l’intéressait pas, puisqu’il n’était pas le théâtre que la pièce portait. Ni scène de drogue, ni scène de drague, l’échange illicite et sexuel n’est certes pas absent de la pièce, mais n’est présent que comme un sous-texte, surgissement possible et motif d’incarnation. Le véritable sujet de la pièce qui la désigne comme telle est cette solitude devenue combat, devenue l’espace arpenté par le théâtre, théâtre violemment redevenue la parole nue de celui qui l’offre en spectacle, en offrande à un public venu l’assister, assister à cette solitude ensemble – et la reconnaître.

« Alors ne me refusez pas de me dire l’objet, je vous en prie, de votre fièvre, de votre regard sur moi, la raison, de me la dire ; et s’il s’agit de ne point blesser votre dignité, eh bien, dites la comme on la dit à un arbre, ou face au mur d’une prison, ou dans la solitude d’un champ de coton dans lequel on se promène nu, la nuit ; de me la dire sans même me regarder. Car la vraie seule cruauté de cette heure du crépuscule où nous nous tenons tous les deux n’est pas qu’un homme blesse l’autre, ou le mutile, ou le torture, ou lui arrache les membres et la tête, ou même le fasse pleurer ; la vraie terrible cruauté est celle de l’homme ou l’animal inachevé, qui l’interrompt comme des points de suspension au milieu d’une phrase, qui se détourne de lui après l’avoir regardé, qui fait de l’homme ou de l’animal, une erreur du regard, une erreur du jugement, une erreur, comme une lettre qu’on a commencée et qu’on froisse brutalement juste après avoir écrit la date. »

Il n’y a plus de quatrième mur, seulement cette demande obscure et totale qui nous est adressée : « insensée est la parole qui parle de, si elle ne parle pas à. » Il n’y a pas de double énonciation, mais une énonciation transversale, transparente à l’intérieur du théâtre, opaque à l’extérieur. Il n’y a pas de représentation d’un texte, mais une actualisation en acte d’une parole qui joue le regard et l’erreur du regard impossible, qui joue l’inscription de la date, toujours nouvelle sur la lettre, et la possibilité imminente son déchirement. Le plateau n’est pas à proprement parler le champ de coton, où l’esclave chanterait sa libération – mais il est le territoire d’une solitude devenue espace (dans la solitude) – où s’achève l’homme, dans la relation recherchée, dans la phrase poursuivie, dans la blessure infligée comme un signe de reconnaissance. La mise en scène de Chéreau en instaurant un dispositif de bi-frontalité (les tribunes sont disposées de part et d’autre du plateau, face à face), organise spatialement l’affrontement qui déborde le plateau – créant chez le spectateur le sentiment de la lutte avant même de la voir incarnée dans le langage. Le théâtre advient en ce qu’il suscite dans la totalité de ses moyens d’expressions les conditions de son surgissement, les processus de sa circularité, la puissance de son déploiement : l’achèvement de l’homme ne peut s’obtenir que dans ce théâtre qui universalise le propos, annulant le récit qu’il porte, exhibant les conditions d’énonciations qui structurent pour une large part une vision du monde : « Nous vous invitons à partager ce qui ne se partage pas : la solitude » .

Lieu-dit de la rencontre : le théâtre dépouillé

La question du lieu et du temps : la nuit

Quel lieu pour que le théâtre ait lieu ? Celui, nu, vide ou vidé, de la rencontre – celle qui voit se heurter deux solitudes, deux infinis, deux espaces. La rencontre que le théâtre joue ici est celle de deux contraires, deux hommes ; un dealer, un client ; un virtuose et un punk ; un noir et un blanc : comme sur un plateau d’échec ; son objet est indéfini – qui trouve l’autre ? Est-ce le client, dans la logique des choses, qui vient quémander l’objet de son désir ou de son besoin auprès de celui qui le possède ? Mais lui-même s’en dédit : et c’est du hasard alors, d’où semble tout d’abord émaner ce théâtre, que la rencontre se réclame.

« Je ne marche pas en un certain endroit et à une certaine heure ; je marche, tout court, allant d’un point à un autre, pour affaires privées qui se traitent en ces points et non pas en parcours. J’allais de cette fenêtre éclairée, derrière moi, là-haut, à cette autre fenêtre éclairée, là-bas, devant moi, selon une ligne bien droite qui passe à travers vous parce que vous vous y êtes délibérément placé. »

Mais de ce hasard, nul hasard : le hasard prosaïque des rencontres devient sur la scène placée à cet effet, la fatalité neutre des regards qui ne sauraient s’éviter.

« Vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu’un homme meurt d’abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d’une lumière à une autre lumière, et il dit : donc ce n’était que cela. »

Règle d’hostilité en forme d’enjeu de lutte où se définit la dialectique des corps dans celle de la langue.

« Si un chien rencontre un chat – par hasard, ou tout simplement par probabilité, parce qu’il y a tant de chiens et de chats sur un même territoire qu’ils ne peuvent pas, à la fin, ne pas se croiser – ; si deux hommes, deux espèces contraires, sans histoire commune, sans langage familier, se trouvent par fatalité face à face – non pas dans la foule ni en pleine lumière, car la foule et les lumières dissimulent les visages et les natures, mais sur un terrain neutre et désert, plat, silencieux, où l’on se voit de loin, où l’on s’entend marcher, un lieu qui interdit l’indifférence, ou le détour, ou la fuite – ; lorsqu’ils s’arrêtent l’un en face de l’autre, il n’existe rien d’autre entre eux que l’hostilité, qui n’est pas un sentiment, mais un acte, un acte d’ennemis, un acte de guerre sans motif. (…) Le premier acte de l’hostilité, juste avant le coup, c’est la diplomatie, qui est le commerce du temps. Elle joue l’amour en l’absence de l’amour, le désir par répulsion. Mais c’est comme une forêt en flammes traversée par une rivière : l’eau et le feu se lèchent, mais l’eau est condamnée à noyer le feu, et le feu forcé de volatiliser l’eau. L’échange des mots ne sert qu’à gagner du temps avant l’échange des coups, parce que personne n’aime recevoir de coups et tout le monde aime gagner du temps. Selon la raison, il est des espèces qui ne devraient jamais, dans la solitude, se trouvaient face à face. Mais notre territoire est trop petit, les hommes trop nombreux, les incompatibilités trop fréquentes, les heures et les lieux obscurs et déserts trop innombrables pour qu’il y ait encore de la place pour la raison. »

Nous sommes au théâtre parce que précisément ce lieu où nous sommes n’est pas un lieu – non lieu, hors lieu, no man’s land de solitude et d’angoisse, espace clos et ouvert textuellement. C’est un espace de nuit, de contre-jour brutal et indéterminé hors de cette « lumière qui nous fait si semblables » .

« Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est que vous désirez quelque chose que vous n’avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir (…) »

Les déictiques désignent le lieu de la représentation, mais dans le vague et l’universel qu’il recouvre, suscite toutes les heures et tous les lieux – puisqu’ils appartiennent à la parole qui les énonce, et les nomme. C’est elle qui fait exister une heure et un lieu qui sont ceux de la rencontre, de la profération, de la lutte. Tel est le terrain de cette expérience où se joue l’enjeu secret de la reconnaissance, qui est de part en part traversée essoufflée de l’espace, traversée insensée du sens, traversée partagée de l’autre :

« Reconnaître traverse le lieu de la rivalité, du rapport, de la fiction ; son mouvement ne s’y arrête pas. Reconnaître pressent le dehors, le hors-jeu, l’inestimable, l’incomparable ; le lieu natal sous le lieu visible, le corps transformé sous le corps donné » (C. Bident)

« La contrainte du temps est la chose la plus importante » avait dit Koltès. Si Dans la solitude des champs de coton évacue le problème en jouant de la correspondance parfaite entre le temps de la représentation et le temps du discours, il n’est pas anodin que cette concentration nous donne à voir au sein d’une véritable expérience théâtrale, une conception particulière de l’espace – c’est cette tension de l’espace vers le temps, et du temps devenu espace qui est à l’œuvre ici, en laquelle réside sans doute une théâtralité spectrale, latente, essentielle. Pièce achronique, Dans la solitude des champs de coton ne contient pas de référence précise au cadre d’espace et de temps – les références sont si vagues qu’elles prennent un sens utopique : la nuit, la rue, dehors.

« Et vous, ne m’avez vous rien, dans la nuit, dans l’obscurité si profonde qu’elle demande trop de temps pour qu’on s’y habitue, proposé, que je n’aie pas deviné ? »

L’envers de la lumière est le lieu absent, c’est le lieu même cherché par le théâtre. La nuit est le temps de la parole, et son espace – comme on dit : je marche dans la nuit – dans la solitude : l’espace par excellence devenu un territoire arpenté afin que la parole devienne l’espace et s’espace, et que l’espace, en lui devenu langage, se parle et se donne.

« La nuit ne parle que du jour », écrit Blanchot , parce qu’elle est le jour interrompu, l’espace de jour que le monde se donne pour prendre son élan avant le jour prochain : c’est le temps transgressé, illicite, interdit, d’une parole de la transgression, de l’inter-dit : temps des rencontres essentielles dans cet espace d’entre le temps et l’espace. Le théâtre se donne et s’énonce : il n’est pas en amont de la parole, il est son cours même. La nuit finira qui donnera naissance au jour, lui-même porteur de la nuit à venir : la parole portera une partie de la nuit jusqu’à son terme, jusqu’à la prochaine nuit – car le texte voué à sa réitération, est toujours promis à une représentation suivante, où la nuit reprise est prolongée.

« Tout finit dans la nuit, c’est pourquoi il y a le jour. Le jour est lié à la nuit parce qu’il n’est lui-même jour que s’il finit et prend fin. » .

Si le théâtre est l’ombre de la nuit, il ne peut avoir lieu que dans cette nuit du jour, nuit de la nuit où les lumières sont créées par le théâtre, et où l’ombre même est issue d’elle, produite en son cœur. Le coin de la rue est un vaste théâtre de rencontre et de voix ; de parole – de corps. Et c’est le corps qui confère à la pièce sa portée, sa vérité, sa part d’inactualité désirable : le dépossède d’une quelconque appartenance pour finir par s’approprier lui-même l’espace et le temps qu’il conquiert.
Théâtralité de la présence nue

Parce que le théâtre est acte de langage, est l’acte même de la parole dépouillée de tout le reste, et donc de l’acte pure qui est la violence des coups, Dans la solitude des champs de coton est la parole qui devient le geste d’avant, « l’instant avant le lieu » . La pièce devient du théâtre en se donnant lieu – traçant précisément entre les êtres des lumières claires, droites, qui percent l’obscurité et dont les corps sont les réceptacles : en travers de cette lumière, les corps se déplacent, et font exister la lumière et le noir, transforment la rencontre en lieu, et l’espace de la scène en temporalité de la rencontre. Chacun des deux hommes y abordent l’autre pour cerner une identité refusée : la sienne, celle de l’autre ; et voilà un autre objet du théâtre : parce que sur scène, rien n’est acquis, mais tout se donne – et avant tout au spectateur.

Qui est Dealer et qui est Client ? De cette interrogation sans réponse, la scène devient la lutte, arrachement, redoublement de la question initiale du lieu. Les personnages ne sont nommés que par leur fonction sur scène, leur présence nue, et dans la relation désirante que leur posture impose : le Dealer – le Client. S’il n’est de lieu que pour la rencontre, parce qu’en dehors de la rencontre, il n’est qu’espaces infinis, que territoire dépossédé, « comment donc mettre en scène, donner lieu à ce qui est par soi-même un lieu ? » C’est de cette question qu’est faite ainsi en partie la rencontre : de cette réponse qu’est faite aussi ce théâtre. La rencontre a lieu dès le premier pas, le premier regard trouvé ; pour le reste, il s’agit de jouer le jeu, de faire du commerce du temps, l’enjeu d’un théâtre menacé à chaque instant de tomber dans le territoire de la parole vide, autonome, effet, virtuosité vaine. Mais si la pièce devient du théâtre, et que le spectateur la reconnaît comme telle, c’est qu’elle met en jeu par tous les moyens possibles, l’exigence de se donner de l’intérieur ses propres codes, ses propres règles : ses propres moyens.

Le deal : un théâtre qui se donne ses propres règles

Théâtralité exposée : l’histoire d’un combat

« Un deal est une transaction commerciale portant sur des valeurs prohibées ou strictement contrôlées, et qui se conclut, dans des espaces neutres, indéfinis, et non prévus à cet usage, entre pourvoyeurs et quémandeurs, par entente tacite, signes conventionnels ou conversation à double sens – dans le but de contourner les risques de trahison et d’escroquerie qu’une telle opération implique –, à n’importe quelle heure du jour et de la nuit, indépendamment des heures d’ouverture réglementaires des lieux de commerce homologués, mais plutôt aux heures de fermeture de ceux-ci. » En ouverture de la pièce, on trouve ce texte liminaire – en marge. Quel est le statut de ce texte destiné à n’être pas destiné, à n’être pas représenté sur scène ? Paroles non prononcées, invisible du texte auquel n’ont pas accès les spectateurs, le rôle de ce texte serait non pas d’introduire les paroles qui vont suivre, mais de les porter – ni indications pour le metteur de scène, ni garde fou d’auteur, mais sous-texte véritable qui traverse l’ensemble de la performance, et lui donne sa portée : la clé – non pas celle qui ouvre des portes, mais celle qui donne la valeur, la gamme, à ce qui va se proférer. Ce que dit ici Koltès s’articule sur plusieurs niveaux. De quoi parle ce texte liminaire ? De l’histoire qui va suivre (l’histoire de la rencontre d’un dealer et d’un client (potentiel). L’histoire de leur transaction.) ? Non. Illusoire lecture qui consiste à déplier le texte selon un référent narratif. La pièce ne raconte pas d’histoire à proprement parler – pas une histoire indépendante de celle du texte lui-même, de celle de la lente et puissante construction de sa performation – de sa profération.

Il faudrait lire cet avant-propos comme un texte métaphorique – allégorique : qui dirait autre chose que lui-même ; le deal serait la grille de lecture permettant de comprendre le fonctionnement du langage : le deal comme manière dont fonctionne le langage. Chaque terme renvoie à l’espace théâtral : « espaces neutres, indéfinis, non prévus à cet usage », l’histoire n’en est pas une qui se passe « à n’importe quelle heure du jour et de la nuit, (…) aux heures de fermeture. ». Si l’on dit qu’il n’y a pas d’histoire, ce n’est pas en annulant les évolutions, les modulations, les incidents que portent la pièce – mais c’est en affirmant que ceux-ci n’existent que pour s’ériger dans l’instant, et dans l’instant s’abîmer : le don du théâtre, c’est celle d’une parole immédiate où ne compte que le coup porté, « comme un combat de boxe » avait dit Chéreau.

C’est pourquoi, le spectateur sait immédiatement qu’il est au théâtre : paradoxalement parce qu’il sait qu’il n’assiste pas à une histoire, mais à l’exposition d’une histoire qui s’efface dès qu’elle s’esquisse – de la seule histoire qui compte au théâtre, celle de la naissance du langage, et de sa mise à mort. L’histoire d’un combat n’est pas celle qui distribue à son terme les rôles du vainqueur et du vaincu, mais celle de l’alternance des coups, du coup qui précède celui d’après, l’appelle, le provoque, et l’invoque, et le répète en lui-même, en même temps que le deuxième coup répète le premier. « Le combat n’a pas nécessairement de but, il a une force et une raison d’être qui est le combat lui-même. Chez Brecht, dans La Jungle des villes, un des deux protagonistes veut acheter l’opinion de l’autre. Avec Koltès, on n’est pas loin de ce genre de deal – ou de non-deal. La nature de l’échange n’est pas clairement définie. Ce qui compte, c’est le fait que la transaction puisse avoir lieu. On vit aujourd’hui une époque où ce qui reste, c’est la transaction elle-même, alors qu’on ne sait plus très bien ce qu’on pourrait encore échanger, puisque tout est déjà échangé. » écrit le metteur en scène Frank Hoffmann .

Le vrai deal est celui de la pièce qui se joue, et déjoue devant nous les fils d’un récit qui se refuse en même temps que secrètement il tisse l’écheveau du récit souterrain de sa profération. C’est pourquoi il n’y a pas dans ce théâtre de personnage, ni de psychologie – mais des forces contraires de désirs, des puissances émergentes qui s’affrontent et se taisent, des corps qui s’exécutent. C’est une pièce qui commencerait par la vie et se terminerait par la mort – sans qu’entre les deux, on puisse dire qu’un cours s’est tracé, rectiligne et déterminé.

La règle du jeu : la capoeira

Le combat de boxe, pour ne pas être joute oratoire, ou à l’autre extrême, guerre insensée et insensible, entre l’insignifiance de paroles trop apprêtées, et la vacuité de l’insulte, s’élève au niveau du jeu – adopte des règles pour être compréhensible, ou pour seulement avoir lieu. C’est ce jeu qui définit le théâtre, et provoque sa reconnaissance.

« Le théâtre est un jeu . Si l’on veut y participer, il faut en connaître les règles, les accepter, s’y conformer, faute de quoi on se trouve inévitablement dans la position stupide d’un adulte jeté dans le filet compliqué des jeux d’enfants dont il ignore la trame, et auquel il ne pourra jamais se mêler ni rien comprendre. Il s’agit avant toute chose de décanter de se purifier au maximum des encombrements de l’intelligence à fleur de peau, décentralisée jusqu’à l’extrême. Il s’agit de retrouver les facultés de perception premières, et d’autant plus profondes qu’elles sont premières. Il s’agit de chercher la compréhension parfaite, c’est-à-dire celle qui ignore l’exégèse et la justification. Compte tenu de cela, la portée de ce spectacle se situe dans l’immédiat, dans l’expérience immédiate et, de ce fait, devrait interdire, je crois, toute espèce d’appréciation, en ce sens que l’expérience aura eu lieu ou n’aura pas eu lieu. En dehors de cela, rien ne vaut la peine d’être envisagé. »

Pour éviter que la performance renvoie le jeu à sa vanité, et le spectacle à sa vacuité – performance insignifiante de l’insignifiance verbale – la performance se doit de devenir conscience et aveu du monde ; mais non pas sous une dialectique du reflet. Ce qu’est le langage au théâtre, c’est le précipité du langage du monde – l’exploration détachée du monde. Si le monde est une scène de théâtre – il ne s’agit pas de renchérir en affirmant simplement l’inverse. Mais peut-être faudrait-il chercher comment est-ce dans la théâtralité pure et brutale que le théâtre devient l’espace où se concentre la brûlante actualisation du monde. Le spectateur jamais ne se pose la question de la vraisemblance du fait, et devant le langage raffiné de ces deux corps qui jouent le désir comme la chorégraphie précise et improvisée de deux danseurs, de deux lutteurs de capoeira, mimant les coups qui, s’ils touchaient, pourraient tuer : l’étrangeté que le spectateur entend est familière parce qu’elle appartient à ce théâtre où se récite les jeux de séduction, la partition du jazzman, la volte du torero.

« Vous n’êtes pas ici pour le commerce. Plutôt traînez vous là pour la mendicité, et pour le vol qui lui succède, comme la guerre aux pourparlers. Vous n’êtes pas là pour satisfaire des désirs. Car des désirs, j’en avais, ils sont tombés autour de nous, on les a piétinés ; des grands, des petits, des compliqués, des faciles, il vous aurait suffi de vous baisser pour en ramasser par poignées ; mais vous les avez laissés rouler vers le caniveau, parce que même les petits, même les faciles, vous n’avez pas de quoi les satisfaire. Vous êtes pauvre, et vous êtes ici non par goût mais par pauvreté, nécessité et ignorance. »

La règle principale (avec celle de la lumière, de la scénographie, de la disposition des tribunes, de la convention sociale qui ordonne les minutes suivant précédant la pièce, etc.) qui ordonne la performance est une règle musicale, fuyante et entêtante : en elle se situe l’impact métathéâtrale parce qu’elle joue la scansion d’une langue posée, profonde, intérieure. Reconnaissable comme une langue de théâtre, mais non pas théâtrale, ou seulement orale – la langue est immédiatement du théâtre, celle que l’on écoute, et entend. Nulle artifice d’oralité ici : ou plutôt l’oralité est présente comme dévoilé en tant qu’oralité écrite et précisément portée, par un rythme particulier de la langue, comme un vers librement déroulé sur lui-même, organisé en fracture et soudure qui amorce et relance la parole :

Vous n’êtes pas ici pour le commerce. (10) 
Plutôt traînez-vous là pour la mendicité, (12) 
et pour le vol qui lui succède, (8) 
comme la guerre aux pourparlers. (8) 
Vous n’êtes pas là pour satisfaire des désirs. (13) 
Car des désirs, (4) 
j’en avais, (3) 
ils sont tombés autour de nous, (8) 
on les a piétinés ; (6) 
des grands, (2) 
des petits, (3) 
des compliqués, (4) 
des faciles, (3) 
il vous aurait suffi de vous baisser pour en ramasser par poignées ; (15) 
mais vous les avez laissés rouler vers le caniveau, (14) 
parce que même les petits, (6) 
même les faciles, (4) 
vous n’avez pas de quoi les satisfaire. (10) 
Vous êtes pauvre, (4) 
et vous êtes ici non par goût (8) 
mais par pauvreté, (5) 
nécessité (4) 
et ignorance. (4)

Entre des séquences longues (alexandrins allongés ou octosyllabes portés vers le décasyllabe), des séquences plus courtes organisent le rythme, nerveux, et cependant ample, d’une langue qui immédiatement porte avec elle une théâtralité exposée, surexposée même – dans le jour d’une parole qui éblouie, éblouissement de la langue même et de la relation qu’elle tisse avec ceux qui la portent : puisque nommer les choses c’est les faire exister, et qu’au cœur du langage réside l’ignorance immense du désir, la parole cernera le réel comme pour le découper de sa lumière crue : voilà le spectacle.

Superposition du temps de la représentation et du temps du discours, brouillage des frontières entre l’espace du spectacle et l’espace du spectateur (puisqu’il n’est pas d’espace défini autrement que par la langue et qu’il ne tient qu’à elle de s’étendre au milieu du spectateur, ou derrière lui, ou devant lui).Voilà le point ultime rompu à sa propre source d’une théâtralité qui ne s’envisage que dans la parole, puisqu’elle a dépouillé le théâtre de tout le reste : sur un plateau nue, des corps qui ne sont pas des personnages se parlent dans une langue inouïe, demandent des choses qu’ils ne peuvent pas nommer, proposent des désirs qu’ils ne peuvent formuler, et scandent le temps de la représentation comme l’avancée lente et puissante d’une lutte à mort du théâtre même – de sa mort comme croyance : de son avènement comme expérience.

« Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d’envisager de quitter. C’est comme le lieu où l’on se poserait le problème : ceci n’est pas la vraie vie, comment faire pour s’échapper d’ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique.
L’automobile, pour nous qui sommes de la génération du cinéma, pourrait alors être, sur un plateau, le symbole de l’envers du théâtre : la vitesse, le changement de lieu, etc. Et l’enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C’est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre de durer. J’ai toujours un peu détesté le théâtre, parce que le théâtre, c’est le contraire de la vie ; mais j’y reviens toujours et je l’aime parce que c’est le seul endroit où l’on dit que ce n’est pas la vie. »

Il n’y a qu’au théâtre où l’on peut dire que le langage n’est pas question de dire, mais de dit ; pas question de clarification, mais d’épuisement ; pas question de solutions, mais de questions ; pas question d’identité, mais d’être ; pas question de satisfactions, mais de désirs ; pas question de réalisation, mais de représentation : pas question de langage, mais d’arme. Dans le monde, la parole se vit en deal, mais ne se révèle jamais comme tel : pour le démontrer, ne reste que le théâtre. Parce que dans ce théâtre, la parole est, de fait, un deal.

Dans un théâtre non rituel – refusant justement la transcendance et l’efficacité a-temporelle et toujours-déjà produite du rite – la question théâtrale est justement mise à l’épreuve : puisque le théâtre n’est pas un réservoir de signes inépuisables, il devra jouer non plus l’épuisement de ces signes, mais le geste qui défie le théâtre dans son propre élément. Ce faisant, poser la question de la métathéâtralité, c’était poser la question du mouvement d’un théâtre qui s’obtient, s’arrache à lui-même et à ses codes éculés, pour s’édifier, se produire. Force de dégagement hors du monde, vers l’étrangeté familière que le théâtre nous fait entendre, la performance en dépouillant la scène de sa théâtralité visible (décor, artifice, convention, situation, histoire), l’élève à une pureté langagière puissante et dévorante parce qu’en elle se situe l’exigence à l’universel, au redéploiement du mystère du monde. C’est ainsi que dans l’avènement d’un langage exposé se formule une foi dans sa force d’extraction du monde et d’immersion dans son mystère. De l’hypothétique initial (« Si vous marchez dehors (…) ») jusqu’à l’apodose finale (« Alors »), la pièce joue la performance de sa profération, la lutte à mort de la parole et de l’identité.

Alors, le théâtre sans doute n’est plus l’amont du spectacle qui le définirait, mais de l’intérieur, le spectacle prend en charge ce risque, pour jouer à plein cette parole capable de se nommer elle-même, de reposer comme un plateau « posé en équilibre sur la corne d’un taureau et maintenu dans cette position par la main de la providence » – équilibre instable donc : mais c’est précisément de l’imminence d’une chute qui jamais n’arrive dont est fait ce théâtre, annulant le récit qu’il produit, exécutant la chorégraphie secrète de la parole non pas tournée vers sa célébration, mais projetée en avant comme l’acte ultime dont elle serait capable : geste disant que le langage est un deal, une arme, une caresse ; que le désir est sa matière, son éclat, son projet ; que le langage désirable et désirant ne désigne pas seulement la nature du théâtre : qu’il le figure, et le défigure, le nomme, l’isole et brisant de l’intérieur ses règles, lui donne ses nouveaux moyens. « Alors, quelle arme ? » : une arme puissante comme une nuit entière de solitude échangée, une arme comme un théâtre ouvert sur cette nuit inépuisée.

arnaud maïsetti - 16 juin 2006

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