Enjeux numériques pour les écritures théâtrales
17 avril 2015



Communication, à l’invitation de Sylvain Diaz et Sandrine Le Pors, lors du colloque À l’écoute des écritures théâtrales émergentes depuis 2000, à Strasbourg, le 15 avril 2015.

Hypothèses de travail, sur un projet en cours : ThTr, sur Publie.net.


Le programme du colloque : PDF


Enjeux numériques : où comment le numérique peut être un espace d’invention en même temps qu’un outil susceptible de lever, d’appeler des écritures nouvelles. Et si « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles », dans quelle mesure l’espace numérique pourrait être davantage qu’un refuge, mais un territoire de conquête, éditorial et esthétique, où pourraient s’expérimenter des modes d’approches neuves du langage théâtral ? – En somme, le texte numérique comme dispositif et comme condition d’émergence (d’existence – d’expérience) : dispositif éditorial, mais aussi plastique, sensible, politique : l’ouverture d’une nouvelle ligne de front.

Tâche ici de lier les deux :
- celui de l’espace littéraire,
- et celui des outils renouvelés par l’écriture numérique.
Enjeux numériques donc : enjeux poétiques et enjeux politiques pour trouver à la fois des espaces communs et des langues, des syntaxes et des armes forgées pour l’époque qui l’exige, pas seulement pour lui répondre, aussi pour s’y affronter.

Deux aspects : qui seront surtout des hypothèses de travail plutôt qu’une théorisation, et surtout la formulation à voix haute d’expérimentations en cours, sans souci d’aucun horizon formel homogène – mais où le seul horizon serait l’amitié de mener à quelques-uns ces expérimentations – sans volonté aussi de prétendre prophétiser sur des mouvements qui sont toujours des franchissements de seuils plutôt que des ruptures (leçon apprise depuis 10 ans de web : la seule loi est celle de l’imprédictible, dans un environnement où le pouvoir tente de légiférer avec toujours le retard d’un usage au moins, où les acteurs sont soit des géants de l’économie mondialisée, soit des artisans qui fabriquent leurs livres à mains nues ou presque).

Hypothèses et expérimentations – à ce titre, dans ce premier temps (celui de l’espace numérique pour les écritures théâtrales), je présenterai le projet et les formes données à un travail éditorial récent : une collection de textes de théâtre accueillis aux éditions numériques publie.net.

Un mot sur ces éditions : fondées en 2008 par l’écrivain François Bon, dans un paysage numérique alors déjà solide, bien qu’émergent, publie.net est alors l’une des premières structures d’éditions pure player. François Bon avait pour lui 10 ans déjà de travail en ligne, avec la revue pour les textes contemporains remue.net, ou son atelier personnel tierslivre.net, puissante architecture de puissante incitation, et la volonté de fédérer autour de lui un collectif pour diffuser, défendre et accompagner des démarches nées pour la plupart sur le web : dans un contexte éditorial déjà en grande difficulté, où les revues disparaissaient peu à peu – et ne pouvaient jouer leurs rôles des décennies précédentes, durant lesquels elles avaient été laboratoires de nouvelles écritures ; où beaucoup de maisons d’édition se repliaient en renonçant à faire leur travail de défricheur, où la presse s’homogénéisait en parlant de la même manière des mêmes livres, il s’agissait de défendre des écritures nées pour la plupart sur le web dans des blogs ou sites qui semblaient une part vive de la création.
À côté de quelques reprises de textes du domaine public, publie.net éditaient donc des écritures contemporaines, expérimentales souvent, non romanesques.
Très tôt, ces éditions s’étoilaient en différentes collections, qui obéissaient moins à une logique de genre que de formats : des ultras bref, des textes avec images ou sons, collections de plasticiens, de photographes : collections confiées à des directeurs de collection, autonomes dans la gestion de celles-ci – à tel point qu’aujourd’hui, François Bon a pris du recul dans la gestion au quotidien des éditions publie.net., laissant aux bons soins de Gwen Catala la direction de la structure.

Précisions : ces différents directeurs de collection comme l’ensemble de l’équipe éditoriale (et comme François Bon lui-même) ne sont pas éditeurs de métier ou de nature, mais auteurs avant tout, ou plutôt éditeurs en tant qu’auteurs : à ce titre, les éditions publie.net ne sont pas tant une structure éditoriale qu’une coopérative d’auteurs pour le texte contemporain.
L’ambition : assembler en un seul espace, les maillons de la chaîne du livre : auteur, éditeur, libraire, imprimeur… — en somme, renouer avec ce que faisait le bon libraire Lemerre, cher aux Parnassiens.

Membre de l’équipe éditoriale, j’ai proposé d’ouvrir une nouvelle collection de textes de théâtre, ThTr,qui s’est ouverte le 8 avril – collection que je dirige avec Christophe Triau, maître de conférences en études théâtres à Paris X (intervient auprès des élèves du TNS), dramaturge au NEST de Thionville. Quelques lignes écrites ensemble pour présenter le projet de la collection :

 « La collection ThTr publie des textes pour le théâtre aujourd’hui — matériaux pour la scène, essais, critiques, monographies, entretiens… Thtr défend des textes qui affrontent notre présent ou le questionnent par le théâtre : des écritures pour qui le théâtre n’est pas un espace de plus, mais un territoire qui rend plus brûlantes encore ces questions, l’urgence du présent dans la mise à l’épreuve du passé, la possibilité de reprendre possession de ses forces et de le réinventer. »

Textes pour le théâtre, donc, sur tous les plans : des essais et des textes à jouer, textes théoriques et critiques, ou matériaux.

Un mot sur la ligne éditoriale : des textes qui placent au centre l’expérimentation : verbale et dramaturgique. En partage, un même souci du théâtre dans l’articulation ouverte entre ses moyens et notre présent : des textes unifiés non pas par la question du genre, mais par celui de son inquiétude, ou de son mouvement – où la question théâtrale serait moins générique que touchant à son énonciation, celle qui attaque la question de l’adresse, de la présence, et blesse la langue à l’endroit où elle s’élabore.

Il y aurait une certaine provocation à vouloir éditer / défendre des textes de théâtre, au moment où le théâtre pourrait sembler (en apparence) prendre le large du texte comme origine donnée et garant de la scène. Pour ThTr, c’est moins un retour au texte qu’on défendrait, qu’un déploiement qui existe déjà et qu’on voudrait, à notre mesure, accompagner.

Il nous semble que c’est parce cette origine est un mythe, ou une illusion, et la tension entre opsis et poiesis moins une alternative qu’une déchirure féconde que l’écriture est sans cesse rejouée et travaillée comme un devenir, un processus, et non une donnée amont, voire un pré-texte.

D’ailleurs, une part la plus vive des créations contemporaines (de Warlikowski au Radeau) paraissent travailler moins à la reconstitution d’un texte qu’à cette déchirure sans cesse rejouée, qui loin de récuser le texte pourtant le met en mouvement, en tension, en projet : montages, collages, improvisations, textes nés de recompositions collectives voire d’entretiens, documents, textes en forme de notes de régie, recomposés ou décomposés au plateau, textes traversés plutôt que rejoués ou représentés.
Les auteurs eux-mêmes tendent à refuser depuis des décennies de se soumettre à la forme théâtrale héritée de ses propres conventions – ré-invente, non pas à partir de rien, mais depuis un passé auquel ils ne sont pas subordonnés (un mot d’ordre pourrait : « notre héritage n’est précédé d’aucun testament »). Ils se sont affranchis de ce qui semblait signer le théâtre pour travailler à sa radicalité : des voix, peu sûres de leur corps, des adresses, des présences effectives, des fables en attente d’histoire (Müller), des dépouilles de temps ou des décharges (Gabilly), à l’image de la scène joyeusement saccagée du Radeau, où tout est matériel de récupération, ce que les autorités judiciaires pourraient nommer des armes par destination : des écritures donc qui résistent à la scène et à l’écriture elle-même, pour se poser en défi aux acteurs, aux metteurs, en scène, aux spectateurs, aux lecteurs – le texte numérique comme champ de bataille, de déploiement, ou champ de ruine aussi (si la ruine est aussi matériau de construction)
Cet affranchissement, que je peine à voir comme une crise - mot qui pourtant revient souvent pour qualifier tels aspects de ces écritures, mot qui dit mal combien il s’agit d’une libération joyeuse, car pour beaucoup c’est d’une pensée libérée de la crise qui s’invente –, peu d’éditeurs pour les accompagner. Le temps est partout à la fragilité – économique –, et évidemment, on peut comprendre que beaucoup s’appuient sur ce qui déjà est consolidé.

Puis, quand un texte paraît, c’est souvent pour accompagner des spectacles déjà financés, produits, joués. Certains comités de lecture lisent des textes déjà édités ; et même les comités de lecture se donnent à lire les mêmes textes (le CNT met en circulation ses textes). Peut-on parler de circulation ?

C’est en tous cas un cercle impossible dans lequel la création tend à s’enfermer : les textes qui devraient appeler à la scène ne sont pas publiés parce qu’ils n’ont pas de scène où jouer : et ne sont joués que des textes déjà aidés, ou installés, déjà lus, accompagnés.

Comment des écritures peuvent-elles émerger / être visibles et circuler – c’est-à-dire être entendus, discutés, échangés ? Il y a des festivals pour de jeunes écritures, et des paris sur des scènes ouvertes : elles existent, on en a eu une belle expérience hier. Mais les textes ne sont pas pour autant diffusés. Où puis-je lire le texte d’hier ? Et le faire lire ? Et pour les auteurs, l’écart est dramatique : quand les textes sont publiés, c’est deux ou trois ans après leur écriture. On est déjà ailleurs, plus loin.

La collection Thtr naît de ce constat, cherche à répondre à un triple enjeu : faire entendre et lire des écritures nouvelles ; faire lire des textes rapidement (trois mois entre la réception et la publication) ; appeler à la mise en relation des écritures et des scènes. À ces enjeux se superpose celui de mettre ces textes en réflexion, cette création en perspective. C’est pourquoi on publiera aussi des textes théoriques et critiques, avec ce projet : que la création n’a de sens que si elle permet aussi de rendre lisibles les champs de force qui la constituent et qu’elle met en chantier.

Pas d’édition hors-sol, et on s’attachera à défendre des textes non par la diffusion seulement, mais aussi l’appui : accompagnement par des lectures / performances ; soutien à la création de sites d’auteurs ; présentation lors de festivals… Cet été, lors du festival d’Avignon, une présentation de la collection est prévue avec des lectures dans le cadre du projet qui associe L’Insensé, site de critique sur les arts de la scène, et la BNF / Maison Jean-Vilar.

Réponse politique, donc – qui est le sens de cette collection : ou comment certains textes, de création ou d’essais, peuvent nous permettre de nommer ce que sont les secousses de notre présent, et de forer les failles où tisser des relations neuves, et surtout d’organiser les forces pour le monde qui vient, qui est là déjà. Chercher des langues qui puissent faire entendre un contre-chant à la langue normée, ordonnée, réglée du Monde ; participer à lever des capacités (Olivier Neveux) ; reconquérir des territoires de fiction, intimes autant que communs, qui ne soient pas ceux de l’origine identitaire, mais du devenir absolument autre.
À ce jour, sont publiées trois pièces :
Échantillons de l’homme de moins de Mathieu Mével (accueillis d’abord sur publie.net dès 2008, puis édités par l’Entretemps, papier)
Jusqu’à ce que, première pièce de JY.
Figures nues, recueil de quatre monologues d’Amin Errani

Et l’essai de Christophe Bident, Koltès Généalogies, d’abord édités par Farrago, qui n’existe plus, Bident a récupéré ses droits et nous a confié le livre, disponible en version numérique et papier (en POD) – comme le seront les textes de la collection Thtr.

Chaque texte est précédé d’une courte note rédigée par un Lecteur : pour le texte de JY, Claude Régy, et pour celui d’Amin Erfani, Valère Novarina nous ont fait l’amitié de rédiger ces notes, sensibles, affectives, en échos singuliers avec leur travail.
Puis, les auteurs, librement, proposent eux-mêmes, une présentation de leur texte : façon d’exposer pour eux aussi ce qui a guidé un travail, ce qu’il ouvre en soi-même pour celui qui l’écrit.

Occasion d’engager le deuxième temps de mon propos – en forme de conclusion ouverte aussi –, touchant au numérique comme outil de reconfiguration de la langue. Il ne s’agit pas en effet de croire que le net n’est qu’un espace de dépôt, un simple support. C’est bien plutôt un champ de force qui affecte la lecture et l’écriture, parce qu’elle affecte la phrase conçue pour elle, comme la page, ou la structure d’une pièce, permet de concevoir des dramaturgies échappées de l’espace clôturé du livre, puisque c’est le livre lui-même, sa clôture et ligne, qui est attaquée de fait par l’espace numérique.
Je voudrais lire en ce sens le très court texte d’Amin Erfani qui ouvre ses Figures Nues :

« L’écriture théâtrale qui définit ces textes n’est aucunement régie par les lois du genre dramatique. Elle opère au contraire à la genèse de l’écriture, quelle qu’elle soit. Traversée d’énoncés performatifs plutôt que mimétiques, elle œuvre davantage à jeter de l’ombre, par sa simple énonciation, que de la lumière sur le propos de son énoncé. Elle appelle la matérialité immédiate de la langue plus qu’elle ne cherche à s’effacer par transparence linguistique. Cette théâtralité rappelle aussi le lien le plus intime qu’entretient l’écriture à l’art plastique. Elle conjure la plasticité de la langue originelle, fébrile, parsemée de nerfs, lésée de part et d’autre, sensible. Elle manie la matière de la langue pour mieux la travailler du dedans. Après Artaud, Novarina, ou peut-être même Koltès, il n’est plus question de refouler la dimension profondément tactile de l’écriture, autant sur le plan lexical que syntactique. Il y a surtout urgence à affirmer cette pression subie par la langue qui bute contre ce qui ne cesse de lui résister. L’écriture se façonne alors par cette résistance intérieure, adoptant une forme et une texture toutes singulières, par éruptions rythmiques, successives, imprévisibles. »

Amin Erfani me semble ici nommer une part des enjeux de l’écriture théâtrale numérique.

Dans les débats qui accompagnent souvent le numérique, on parle encore aveuglement d’opposition entre papier et web, de mort du livre, ou d’avenir d’on ne sait quelle littérature – sans voir qu’il y a aussi peu de cadavres que d’avenir, mais seulement du présent chaque jour, et pas davantage d’opposition qu’un triple prolongement dans le sens accru d’une intensité, d’une plasticité, d’une radicalité

C’est ce mouvement selon les lignes de forces dégagées par Sébastien Rongierque saisit là Amin Errani.

— intensité de la langue puisqu’elle n’est plus soumise à l’échelle de la page, mais actualise à chacun de ses points sa réalisation, qu’elle ne se déroule pas dans l’espace d’un livre, mais se produit sur la même surface avec laquelle nous parvient la rumeur du monde, au lieu d’articulation du temps réel et de l’archive, d’une toile bruissante des nouvelles à chaque seconde et des correspondes privées, sa bibliothèque et son courrier, sa musique et la musique de l’autre, anonyme ou amis, surface miroitant paroles d’opposants et d’alliés. Le texte numérique intervient, interrompt ou relance : et de fait, entre en résonance immédiate, cherche même à provoquer la relation au monde (comme un adversaire), appelle via liens, hypertextes, ou suscite l’ouverture de fenêtres, conduit à l’errance et à la mulitplication, à l’ouverture, à l’exil du texte et à l’approche des formes par lesquels nous parvient le monde, pour mieux se les approprier ou s’en défaire.
— Plasticité, au sens où Catherine Malabou l’entend comme une « structure différentielle de la forme ». La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l’hétérogène. Dans le texte numérique, la langue travaille à appeler ce qui n’est pas de la langue – sons, images, structures –, et paraît être appelée à développer en elle-même cette altérité : langue formellement organisée comme plastique, à son degré de plus haute intensité, parce que le mot y est son propre terme et ce qui le produit.

En cela rejoint-on la radicalité : cet arasement de la langue, au nerf le plus vif, mise à nu jusqu’à faire le vide de ce qui parle, où la plasticité n’est pas loin du plastiquage.

L’écriture numérique n’est pas une rupture – elle ne naît pas de rien, mais poursuit un mouvement. Au juste, chaque saut technique a travaillé l’écriture de l’intérieur, de sorte qu’on ne sait plus si c’est la technique qui a produit des écritures, ou si des écritures ont appelé à elles ces innovations techniques : voir comment Rabelais a travaillé avec les imprimeurs de son temps, dans un temps justement d’exploration technique qui renouvelaient en grande partie l’espace de la page, les rapports d’échelle, et l’élaboration des livres ; voir comment Mallarmé a pensé la page et avec elle le langage dans un autre temps de renouveau profond des modes de production du texte ; voir enfin comme une littérature peut naître et se diffuser en dehors même de son support, dans les Goulags ou les Camps, toute une poésie récitée et transmise d’un corps à l’autre. Le livre papier et imprimé tel que l’occident l’a conçu ces cinq derniers siècles n’est pas la forme figée de la pensée, mais une forme donnée dans l’Histoire d’un rapport au langage et au monde qui n’est ni figé ni achevé.

Quant au théâtre, il semble qu’une scène soit prête pour des écritures qui peuvent se passer par exemple de la linéarité, mais travailler sur des espaces circulaires, ou aléatoires – le livre numérique peut par exemple remettre en cause l’idée aristotélicienne du développement organique d’une œuvre depuis un début, jusqu’à sa fin. Des dramaturgies du cercle et de la reprise, de la courbe et de la répétition, ou plus simplement du hasard et de l’accident, sont envisageables, et même déjà entreprises – non pas que ce ne soit pas possible sur le papier, mais le numérique appelle immédiatement à l’affranchissement de la ligne orientée, la produit effectivement.

Il semble que des acteurs soient prêts pour accueillir une langue où la syntaxe serait sa propre mesure, parce que développée sur des espaces à la fois resserrés de la phrase sur laquelle revenir incessamment, et enveloppée théoriquement infiniment dans le temps, puisqu’affranchis d’une exigence éditoriale papier où le nombre de pages est comptée au poids.

Il semble que des spectateurs et des lecteurs soit prêts à recevoir des textes qui n’en sont pas seulement, mais qui pour eux-mêmes à la fois montages et fragments de réels composés en liens et par liens, sons, images, corps textuels désorganisés, car non plus hiérarchiques, voix et lignes, quelque chose qui serait tout ensemble trou dans une profondeur, et ouverture latérale de fenêtres à fenêtres ; plateau où le théâtre n’est plus le signe d’une identité à lui-même, mais une manière de recevoir des paroles et des signes qui s’affranchissent des identités, corporelles et textuelles, du langage ou du silence, de la solitude de la lecture à l’appel d’une commune présence pour reprendre possession de cette présence, et de notre présent.


arnaud maïsetti - 17 avril 2015

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