A. Kechiche | Vénus Noire
2 novembre 2010



Présentation du film par le producteur :

Paris, 1817, enceinte de l’Académie Royale de Médecine. « Je n’ai jamais vu de tête humaine plus semblable à celle des singes ». Face au moulage du corps de Saartjie Baartman, l’anatomiste Georges Cuvier est catégorique. Un parterre de distingués collègues applaudit la démonstration. Sept ans plus tôt, Saartjie, quittait l’Afrique du Sud avec son maître, Caezar, et livrait son corps en pâture au public londonien des foires aux monstres.




Avec Jérémie Scheidler, vidéaste et cinéaste, cela fait quelques années maintenant que le travail, engagé lui dans le film, moi dans l’écriture, se construit aussi dans un dialogue jamais vraiment terminé. Aux notes qu’il m’envoie, hier, à propos du film de Kechiche, je réponds dans l’intervalle, un peu à côté, un peu dans les marges — on recommencera une autre fois…


A. Kechiche | Vénus Noire
(dialogue avec Jérémie Scheidler)

1.

Le positivisme comme production d’exclusion et de crimes (contre l’humanité). Ce n’est pas un épiphénomène marginal, ce n’est pas le fait d’une partie de la population qui serait déviante, c’est au cœur même de la pensée rationnelle occidentale, telle qu’elle s’est établie dans l’époque « moderne » depuis Descartes.

C’est dans le même geste que le rationalisme occidental assassine et découvre, exclut et invente, progresse et esclavagise. C’est au nom même du progrès que l’on fait des populations esclaves. Croire à la science, croire au progrès, à l’évolution des espèces, conduit nécessairement à cela, il ne pouvait pas en être autrement, et aujourd’hui, la croyance dans la toute puissance de la rationalité scientifique, à travers la génétique notamment, est toute prête à reproduire les mêmes errances : car rien n’a changé, rien de cette pensée occidentale n’a été remis en cause depuis l’époque de la Vénus [1].

Et dans le film, tout le monde est absolument irréprochable, chacun « fait son travail », il n’y a rien à redire, et c’est peut-être un des aspects les plus pessimistes du film. Ce n’est pas dire que la pensée occidentale est mauvaise, ou plus mauvaise que telle ou telle, mais accepter qu’elle produit à la fois du bon et du mauvais, en même temps et pour les mêmes raisons.

Et qu’il n’y a pas de calcul à faire, du type « il y a plus de bon que de mauvais » (le pari de Pascal appliqué au positivisme en quelque sorte), mais une remise en question profonde des fondements mêmes de notre « civilisation », le « maître et possesseur de la nature » de Descartes… Et à la limite, par exemple, on continue de dire « quand l’Amérique fut découverte », mais qui a « découvert » quoi dans cette histoire ? Les « Indiens » ont découvert l’homme blanc génocidaire ! Cet « anthropocentrisme », ou cet « occidentalo-centrisme », c’est de ça dont il est question…

A cet égard, le film invite a penser, et Kechiche a dit qu’il voulait avec ce film « interroger et [s]‘interroger sur nos rapports avec la différence ». Il a réussi.

J. S


La dernière séquence du film est de ce point de vue assez bouleversante dans le retournement de l’image : je parle des plans d’archives (montrant par là que le film n’en était pas une…), filmant l’assemblée nationale, le discours du ministre annonçant, en 1994 le retour du corps de Saartjie Baartman en Afrique du Sud.

Mais d’habitude, lorsqu’on cite à la fin d’un film une image du réel, une archive vidéo (ou ce procédé ridicule des écritures sur fond noir, qui nous racontent en deux lignes ce qu’il advient du personnage dans la réalité après la fin du film — jouant la complaisance du réel et de l’art jusqu’à la démagogie) on essaie d’ouvrir le film à sa véracité (le slogan aussi creux que dogmatique : inspiré d’une histoire vraie), on interrompt dès lors la vie du film pour une autre vie plus réelle sensée lui donner caution morale et le justifier.

Ici, le dispositif spectaculaire mis en place durant plus de deux heures se joue une dernière fois : l’Assemblée comme autre spectacle, objet regardant le corps mort d’avoir été épuisé pendant des siècles dans les Musées (espace qu’on ne verra jamais et qui est le point aveugle du spectacle ultime de la Vénus : sa dépouille immobile autour de laquelle les foules occidentales du XIXe et du XXe viennent tourner pour la voir, encore).

L’Assemblée rendant la dépouille — elle a bien assez servi —, se servant une dernière fois d’elle pour s’acheter bonne conscience : est-il besoin d’organiser un vote ? Dix ans plus tard, autour du cercueil, on voit alors les cérémonies rituelles qui accueillent la dépouille de la Vénus, les danses tribales filmées, car voulues, par l’Occident : d’un bout à l’autre du film, la danse comme posture figée hors de laquelle il ne saurait y avoir de corps noir pour l’Europe.

Le dernier film de Kechiche se terminait sur la danse orientale (libératoire, celle-ci) de Hafsia Herzi et la course épuisée de Habib Boufares, ce film parvient à conjoindre les deux images, en les renversant, pour retourner le regard de l’Occident sur lui-même.

A. M


2.

La mise en scène en trompe l’œil : ce n’est pas un film de reconstitution historique. Là-dessus, c’est le procédé habituel de Kechiche, évidemment, de prendre des acteurs dont on ne connaît pas le visage : on ne voit pas un spectacle, organisé entre gens « autorisés », qui repousserait loin dans le passé les actions qui se déroulent sous nos yeux. On n’affecte pas un phrasé du XIXème, on n’entend pas d’expressions anciennes, désuètes…

C’est un peu l’envers du travail qui était mené dans L’Esquive sur une contemporanéité de la langue, je crois que c’est une volonté de réalisme de la mise en scène, qui renvoie évidemment à Pialat ou Bresson. Et aussi c’est dans la mise en scène, le choix de la longue focale, ou tout au moins du gros plan : le gros plan, c’est très peu historique, on n’est pas dans le tableau d’histoire, ici on étouffe, on sue avec elle.

C’est aussi le choix du format 1.85 [2] (format panoramique proche du 16/9, beaucoup moins large que le 2.35 des blockbusters américains), qui s’éloigne du grand drame historique, de la reconstitution à la Josée Dayan, pleine d’effets de costumes, de dorures, de décors merveilleux…

J. S


Sur le spectacle — oui, on ne voit pas le spectacle du cinéma comme industrie de la reconnaissance, où l’acteur porte avec lui les rôles qui ont construit sa notoriété et qui finissent par construire, aussi, le rôle qu’on voit, jusqu’à le parasiter.

Mais des spectacles, on en voit : théâtralisation exhibée de ce film, qui fait défiler tous les spectacles (toutes les formes de spectacles) possibles : la foire aux monstres de Londres, la cour de justice anglaise, la salon aristocratique français, la noblesse débauchée parisienne, le cabinet scientifique, et puis le bordel, et puis enfin, la rue — et puis, donc, l’Assemblée.

À chaque fois, la même scène, la même danse ou presque de la Vénus, selon un programme bien verrouillé (même si à chaque fois des variations, des déraillements : la révolte infime mais vitale de la Vénus) — ce qui change, ce sont les regards qui la jugent, en jouissent.

On passe alors à chaque nouvelle séquence un cran dans l’exhibition, dans le dépouillement de l’humanité, dans la honte d’être un homme. Dans le crescendo du film, en courbe exponentielle, la Vénus à chaque étape laisse derrière elle une part de son corps, cède peu à peu, puis de plus en plus, aux regards — meurt de fait à elle même, un espace de représentation après l’autre.

Et dans chaque espace, on aurait comme un langage : oui, pas d’affectation de langue pour dater le film, mais malgré tout, on insulte le corps dans une langue à chaque fois différente — le jargon de la Justice, la coquetterie de la Cour, les obscénités des dépravés : c’est toujours une vue sur la construction d’un monde par la langue qui s’élabore, séquence après séquence.

La plus violente et la plus complexe étant la langue des scientifiques : d’une neutralité évidente, observant et décrivant le corps pour l’annoter, pour le comparer avec d’autres hommes, avec les animaux, utilisant des instruments de mesure à l’objectivité irréfutable, ce sont eux qui plus que les autres peut-être réduisent le corps à leur regard, ne cherchant qu’à le regarder comme un objet, construisant entre ce corps et leur regard une distance qui va le nier.

Et il n’y a qu’un autre regard, celui de la caméra, celui d’un cinéaste, pour nous faire voir cela, et pour qu’on le voit et qu’on s’en arrache — nécessité du cinéma.

A. M


3.

Le son : la continuité sonore de la scène permet tous les décrochages, les gros plans, les champ/contre-champ, et il me semble que c’est un film plus « monté » que ses précédents, c’est aussi une façon de montrer qu’à tous les niveaux, dans toutes les couches de la société, quelque chose se produit qui exclut, dénigre, malgré toutes les bonnes volontés individuelles : personne ne lui veut véritablement du mal, il n’y a pas de « méchant » [3].

La continuité sonore, c’est très beau, ça donne une fluidité, un naturel, et une marge de manœuvre, par le montage son, pour le dissocier du montage image, et donc acquérir une grande liberté dans le choix des points de vue.

On entend un fond sonore, des cris, des paroles, déconnectés de l’image, quelque chose comme « l’image sonore » de la scène, du lieu où elle se déroule. Grâce à cela, le film peut se concentrer sur ce qu’il veut montrer : le visage et le corps souffrant, résignés, de la Vénus hottentote. Par ces décrochages, par cette mise en scène à l’affût de tous les visages, de tous les regards, le corps de la Vénus est mis en spectacle, et le film propose à cet égard une belle réflexion sur le spectaculaire de notre société : là encore ce ne serait pas une dégénérescence de notre belle pensée positiviste, mais en tant que telle cette pensée produit de la prostitution spectaculaire.

Alors il faut voir le film comme une mise en scène du regard, et d’une « histoire du regard » (pour ne pas dire de l’œil), et qui construit comme centre aveugle et obsessionnel ce sexe féminin, vers quoi tous les regards toujours convergent (sans mauvais jeu de mots).

C’est précisément la longue histoire de cette obsession du regard érotique et politique de l’Occident qui justifie la longueur [4] du film, les « répétitions », la montée en puissance et en intensité, mais comme ce qui constitue le film, comme ce qui le construit.

J. S


Sur ton mot de postdramatique (veux tu dire par là qu’on se passe de récit ?)— le récit, je crois qu’il y en a un, oui, mais il n’est plus celui de l’histoire qu’on déroule (la cause et la conséquence qui est également l’avant et l’après), mais plutôt du corps fatigué et de son épuisement : et dans le crescendo des séquences, le dépouillement progressif de l’humanité (qu’on nomme cela pudeur ou dignité), on assisterait aussi, nous, physiquement, à cet épuisement dans la répétition des rituels, de la même danse, des secousses qu’on lui inflige.

L’art n’est même pas une possibilité de réhabiliter le corps (j’allais écrire de racheter — mais ce mot même l’insulte) : le dessin comme la sculpture sont les armes des anatomistes qui veulent encore prolonger le dégoût et la jouissance de ce corps après sa mort.

Caresse abjecte du sculpteur sur la créature qu’il modèle à partir du cadavre encore chaud de la Vénus, l’outrage. Pour Kéchiche : Évacuer toute possibilité de jugement, que la seule approche possible du corps soit celui de sa présence — qu’en le touchant, on ne vérifierait que sa croyance, Saint Thomas fouillant de ses doigts la plaie du Christ ne dresse devant lui que la foi, jamais le corps vivant — c’est la nécessité de ce film que d’inventer un corps comme récit de lui-même ; tant qu’il est épuisé il est vivant : généalogie de l’épuisement qui ne connaît le repos que dans la mort.

A. M


4/ annexe

Le débat hallucinant dans l’émission de Laurent Ruquier (où évidemment on invite les acteurs et jamais le metteur en scène) : Ruquier : « pourquoi accepte-t-elle de partir pour jouer la comédie à Londres alors qu’elle a en Afrique du Sud une vie de domestique normale, enfin en tous cas pas une vie de sauvage ? »

Et ils ne comprennent pas justement la scène du procès à Londres, ils disent (Olivier Gourmet notamment) qu’« il y avait là des gens près à l’aider », mais ils ne voient pas que ces gens ne servent pas l’idée d’aider une femme, mais leur propre bonne conscience, je veux dire, ils ne l’aident que dans la mesure de leur intérêt.

Et c’est bien de ça qu’il est question, c’est que notre société met tellement au centre des préoccupations de tous la satisfaction des intérêts (particuliers ou généraux), que cela fabrique aussi bien la démocratie que le racisme. L’exclusion est consubstantielle à la démocratie.

Et puis Zemmour parle « d’anachronisme », disant que le film n’entre pas dans la tête des gens de l’époque. Or, c’est exactement ce qui est fait avec des films comme Mesrine ou Carlos, c’est-à-dire : utiliser le prétexte du relativisme historique pour mettre à distance des discours gênants ou des actes gênants. Evidemment, Mesrine ou la Vénus hottentote, ça ne pourrait pas avoir lieu aujourd’hui !

Et bien précisément, j’ai essayé de montrer que le film de Kechiche, (aussi parce qu’il est un film de cinéma, et non un essai d’historien) fait exactement le contraire, et nous adresse la parole, à nous, français de 2010. Et malheureusement, tout le monde s’approprie le film à son compte, chacun s’en sert pour vendre son bifteck, et l’on ne parlera pas du film, comme d’habitude…

J. S


arnaud maïsetti - 2 novembre 2010

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arnaud maïsetti | carnets




[1_Une preuve — Yves Coppens, chez Moati, a dit : « La science doit être froide, un médecin est froid, il ne peut pas avoir le bistouri qui tremble ».

[2_Kechiche s’en sert aussi comme un cadre assez étouffant, mais il fait ça mieux que Un Prophète, qui était dans une forme de pose « auteuriste », et qui n’avait pas compris ce que Kechiche a très bien vu : l’enfermement, que ce soit dans une prison ou dans un corps exhibé, dans un système d’exploitation par le spectacle, c’est avant tout la longue focale, le gros plan. Le format de tournage découpe, exclut du cadre, mais il ne resserre pas.

[3_Le choix de François Marthouret le prouve, qui est plutôt rigide et scientifique, pas démoniaque, il ne peut pas porter la responsabilité entière sur lui, sur sa personnalité de malade, en cela, le film de Kechiche est l’anti-film américain, les Etats-Unis ne sachant rien faire d’autre tellement que de se construire un super méchant qui justifie un super héros, cf. Nolan les 2 Batman.

[4_Aristote, Poétique : « […] il s’ensuit que, de même que les corps et les êtres vivants doivent avoir [dans le drame] une certaine étendue, mais que le regard puisse aisément embrasser, de même les histoires doivent avoir une certaine longueur, mais que la mémoire puisse aisément retenir ». Kechiche construit quelque chose qui ne répond pas tout à fait aux canons de la dramaturgie classique (entièrement repris par l’industrie hollywoodienne), et c’est très intéressant comment le film se construit comme une fugue musicale, qui reprend son thème et le fait varier, progresser et s’intensifier. Kechiche, tout en restant un cinéaste très populaire, pas du tout théorique, esquisse une poétique nouvelle, postdramatique et postépique, si l’on peut dire, ni aristotélicienne ni brechtienne

par le milieu

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