Koltès | réécritures, ou le triomphe du bongo
30 janvier 2011



Texte publié dans la revue ’Textuel’ n°62, revue de l’UFR Lettres, Arts, Cinéma — de l’Université Paris 7-Paris-Diderot —, Les désaccords du temps.
L’article reprend largement ma communication lors du colloque ’Koltès maintenant’, organisé à Paris 7.


Qu’est ce que Bernard-Marie Koltès écrit ? La question que je pose ici se voudrait la plus simple possible pour aborder une œuvre voulant se dire avec les mots les mots plus simples : qu’est ce qui, en amont de l’écriture, la contraint ? Partant de l’hypothèse que ces textes racontent, je me demande ce qu’ils racontent, et je me tourne vers le sujet plus que vers l’objet : l’origine en avant. Il s’agirait moins de chercher l’anecdote biographique que d’interroger le point d’incitation de la vie qui saura la dire, ou mieux encore, la nommer — le moment de l’écriture, son impulsion.

Alors, ce qu’on interroge plus profondément, ce que cette œuvre elle-même interroge, c’est ce mouvement qui donne naissance au texte par l’écriture : naissance qui est une réécriture de la vie et j’emploie ce mot à dessein — réécriture, non pas seulement écriture, au sens où il s’agit d’une redistribution de l’expérience inscrite d’abord dans celui qui l’éprouve : un usage du monde en somme. Réécriture comme « mise à mort de la vie » selon le mot de Koltès lui-même ainsi qu’il le confiait, dans un entretien de 1981.

« La vie se vit d’un côté et elle s’écrit à l’inverse, c’est à dire que j’ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C’est d’ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu’écrivain : c’est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu’un jour ou l’autre, ils vont me servir [sourire] de pâture. Oui enfin, je vais m’en servir pour les écrire, si je peux dire. Et à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j’ai rencontrés. Non pas que j’éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ça. Mais disons que j’éprouve une certaine difficulté à doser l’existence d’une part et à lui garder son indépendance par rapport à l’écriture et d’un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l’existence et à la fois du côté de l’écriture, une attirance pour vivre l’un et l’autre d’une manière entière et je sais très bien que ce n’est pas possible. »

Je m’efforcerai de réfléchir sur ce dosage donc — et prenant à la lettre ce mot lâché à la fin, saisir cette impossibilité de résoudre ce dualisme entre la vie et l’écriture comme incitation à la réflexion. Mais il me faut revenir en arrière. Cet entretien date de 1981, Koltès pose ici le problème avec lucidité et recul : ce problème se posait différemment dix ans auparavant, à l’heure des premières pièces.

Incitations

De 1970 à 1974, l’auteur, âgé d’un peu plus de 20 ans, écrit sept pièces qu’on a l’habitude de distinguer du reste des productions sous le terme de pièces de jeunesse . Je distingue cependant deux temps, primordiaux, dans la constitution de l’écriture. Le premier temps est celui des adaptations.

L’incitation première, c’est la littérature elle-même. Enfances de Gorki (pour Les Amertumes ), Le Cantique des cantiques dans la traduction de Meschonnic (pour La Marche) et Crime et châtiment de Dostoïevski (pour Procès Ivre). Si Koltès s’appuie sur les grands textes, il ne les adapte pas tout à fait et c’est bien déjà d’une mise à mort qu’il s’agit. Il n’essaie pas de trouver la vérité de textes, qui lui apparaissent davantage comme des supports pour travailler l’expérience que ces lectures ont suscitée . C’est le temps pour Koltès de la construction de sa propre langue à partir d’une structure donnée qu’il modifie en fonction de ses propres tendances, de ses propres recherches. Il s’agit dès lors moins de traductions ou d’adaptations que d’essais, au sens où ces pièces essaient la langue sur des figures et des personnages dans des situations données que l’écriture travaille de l’intérieur, depuis un langage qui cherche à s’établir, disposer les premiers cairns qui localisent un espace encore vierge, le délimitent et l’agrandissent à mesure.

Vient ensuite le deuxième temps — celui de l’écriture sans filet, sans abri et « sans rails ». L’Héritage , Récits Morts (puis son adaptation cinématographique, La Nuit perdue) et Des voix sourdes naissent d’abord de la volonté de se défaire de ces adaptations (« Finalement, deux adaptations ne font pas un auteur, c’est cette pièce qui sera significative » écrit-il à propos de L’Héritage). Koltès se met alors à découvert : et écrivant sans point d’appui, l’incitation ne peut venir que du langage. C’est qu’il n’a pas encore souci de la mise en intrigue, ou plutôt il semblerait que celle-ci réside précisément dans la juxtaposition de voix. Considérant le langage comme matière première, Koltès va l’exprimer : ce n’est plus Dostoïevski qui sert d’appui, mais les mots eux-mêmes — et ceci dans un processus de radicalisations progressives, d’enfoncement de plus en plus vertigineux dans une parole qui ne voudrait tenir que d’elle-même, sur elle-même, sans toutefois abandonner la volonté de se bâtir un théâtre : il s’agit ici de construire des poèmes dramatiques où l’action ne serait que la parole seule et de plus en plus seule. Si dans L’Héritage, on note la persistance d’une intrigue, ou du moins d’un scénario en surplomb, dans Récits morts, ce scénario est percé d’innombrables scènes où des silhouettes interrompent le fil principal d’une relation amoureuse pour effectuer des trouées de langages détachés de la ligne mélodique principale ; et dans Des voix sourdes, un nouveau saut est franchi : ce sont des voix sans figures, des situations sonores pures, des pensées qui agissent, des rêves intérieures dans des consciences orageuses. L’intrigue disparaît, absorbée par ces percées. Tout se passe comme si s’effectuait un arrêt progressif du récit sur le langage.

L’écriture n’est plus que réécriture d’elle-même, dans une tension qui pourrait conduire à un suicide de la parole : parce que, disant sans cesse qu’elle dit, elle a toujours besoin de se donner comme fondement et condition de son surgissement, mais l’écho qu’elle trouve est toujours celui de sa propre voix. Miroitement tragique d’un langage qui à force de s’être éprouvé comme tel ne finit pas par dire mais seulement par être sourd à lui-même.

Sans doute l’aboutissement des recherches de ces années-là conduisait-il à une impasse : d’où la tentation de revenir en arrière et d’écrire de nouveau une adaptation (Hamlet), ou de chercher dans la forme romanesque une sortie, qui ne sera pas satisfaisante (là encore le roman La Fuite à cheval très loin dans la ville est contaminé par la parole, les discours qui deviennent l’espace de la ville décrite).

Koltès sera le premier à en convenir : « les anciennes pièces, je ne les aime plus (…). J’avais l’impression d’écrire du théâtre d’avant-garde ; en fait, elles étaient surtout informelles, très élémentaires. » ) C’est qu’il faut trouver quelque chose à partir de quoi écrire afin que justement la forme permette la complexité, que l’écriture s’appuie sur quelque chose qui puisse avoir une autre nécessité que la formulation absolue (c’est-à-dire détachée) d’un langage qui risque d’être une menace sur le langage même.

Le lieu et la formule

Et puis, Koltès finit par trouver le lieu et la formule. Ce sera, en 1977, La Nuit juste avant les forêts  : s’écrit là un dispositif dramaturgique qui se confond avec l’acte de parole : là, ce que dit le locuteur est sa propre situation d’énonciation et sa situation au monde ; ce qu’il partage, c’est sa parole, sa place dans le monde, la solitude, non pas seulement sa solitude. Soudain et comme miraculeusement (même si ce miracle est le fruit d’un long processus, on y reviendra), quelque chose s’établit d’évidence dans le rapport au corps sur scène et à la parole qui le traverse, dans le rapport à l’espace que cette parole constitue et dans lequel elle s’oriente, devient l’orientation décisive. Koltès invente l’équivalence entre l’acte théâtral recherché et le geste qui s’en saisit (« je cours, je cours, je rêve du chant secret des Arabes entre eux, camarade, je te trouve et je te tiens le bras »), équivalence entre le langage écrit et la parole adressée ; équivalence aussi entre le silence dans lequel la parole fait effraction et le trop-plein de langage qui le comble (et combien en effet ce que cette pièce réécrit et ce sur quoi elle s’adosse, c’est le silence de celui à qui s’adresse le locuteur) ; équivalence enfin entre ce silence qui achèverait la pièce, celui qui en finirait avec la parole, celui qui la réaliserait dans la parole : « je n’arrive pas à te dire ce que je dois te dire, il faudrait être ailleurs », ne cesse de répéter le locuteur : équivalence entre le désir de fuir ailleurs et celui d’être ici à dire le désir d’ailleurs.

Je parlais de miracle — et je reviens sur ce mot : depuis 1971, Hubert Gignoux a joué un rôle fondamental dans la formation du jeune dramaturge : il n’a pas cessé d’inviter Koltès à penser la pièce depuis la structure plutôt que depuis la parole (depuis la structuration davantage que depuis la romanisation des personnages). En fait, Koltès réécrivait non une histoire, mais des paroles, et son travail consistait alors à les transposer :

« Au début, en tout cas, ce qui m’importait, ce n’était pas tant de raconter une histoire que de rendre des manières de langage. […] Cet intérêt ne fut qu’un point de départ. Par la suite, je me suis aperçu plus nettement en écrivant qu’on a aussi besoin d’une histoire. J’ai de plus en plus plaisir à raconter des histoires. Le théâtre c’est l’action et le langage-en-soi, finalement, on s’en fiche un peu. Ce que j’essaie de faire – comme synthèse – c’est de me servir du langage comme d’un élément de l’action. »

Ces quelques phrases sont très riches et les travaux de Cyril Desclés ont bien montré combien l’écriture de Koltès était en ce sens un processus constant et dynamique : partant de l’écriture de personnages, de subjectivités parlantes, le dramaturge les insère dans une intrigue dans un deuxième temps. L’exemple des Carnets de Combat montre bien ce processus de réécriture ; dynamique systématique d’invention du personnage en plusieurs strates : d’abord le visage, puis le for intérieur, ensuite une mise en situation réelle, enfin l’invention d’une parole propre. Aucune de ces strates n’est reprise telle quelle dans la pièce qui se sert de ces textes en incitation pour les réécrire. L’enjeu de la réécriture de ces notes, c’est d’accomplir la synthèse entre les subjectivités et leurs relations. Cette synthèse, c’est la réécriture qui l’effectue. Alors, je lis la synthèse comme une volonté d’écrire la parole comme acte et comme relation, non plus de la rendre autonome comme acte de parole seulement : c’est la grande leçon de La Nuit juste avant les forêts, leçon que Koltès retiendra jusqu’à la fin.

Réécritures du « pur instant saisi »

Une fois trouvés et écrits ce lieu et cette formule, on peut réécrire. Et tout ce qui s’écrit ensuite peut se lire comme une réécriture de La Nuit juste avant les forêts. Mais chez Koltès, cette réécriture n’est pas celle de thèmes ou de motifs auxquels trop souvent on réduit son théâtre : il ne s’agit pas de réécrire la solitude par exemple de la pièce de 1977, mais de se placer à l’endroit même où cette solitude s’est établie dans la parole et s’est échangée. C’est que chaque pièce pose des problèmes dramaturgiques différents à son auteur : La Nuit juste avant les forêts n’est pas une solution, mais une position d’écriture, une situation. La mise à mort de la vie ne se joue que d’une seule manière à chaque fois et il faut éprouver la mise à mort à chaque fois différemment, parce que, comme le dit sagement Rodolphe à Abad dans Quai Ouest, on ne peut jamais être tué deux fois.

Cette situation d’écriture, c’est d’abord un geste, une interception et une demande secrète ; littéralement : un échange. C’est un mouvement arrêté, une trajectoire interceptée, un regard qui enclenche la parole ; c’est une bifurcation de deux droites qui se rencontrent et se disent ensuite, échangent la parole dans le don, le contre-don, comme on échangerait un corps et comme on fait le commerce du temps. Je rejoins ici l’hypothèse qu’avait formulée François Bon :

« Peu importe qu’on juge vraie ou pas l’exemplarité des deux textes que Koltès intitule La Nuit juste avant les forêts et Dans la solitude des champs de coton. (…). À presque dix ans de distance, plutôt que de toucher à une seule ligne de l’ancien texte (qu’on pense aux versions successives de Claudel pour La Ville), l’auteur décide de réexplorer le même coup de force, mais par un nouveau texte sur le principe même de l’ancien, instant pur qu’on démultiplie, en annulant tout ce qui empêcherait le repli sur ce pur instant saisi. Sauf qu’une approche consciente remplace forcément l’ancien emportement. Il s’agit de se porter soi-même, délibérément, à l’exact lieu où l’excès avait produit ce texte au-delà de soi-même. Alors le dispositif logique est autre, la phrase se transforme, mais le mouvement de construction, les forces mentales par quoi on affronte l’inscription du temps dans la matérialité des phrases sont le geste du même bras, la phrase tenue de même main. C’est ce mouvement de spirale, par quoi un texte neuf, qui n’annule pas la novation de l’ancien, surgit au même lieu, qu’on voudrait ici examiner. »

Là où François Bon articule justement La Nuit juste avant les forêts et Dans la solitude des champs de coton, j’aimerais étendre cette hypothèse à toutes les pièces qui suivent. Je ne veux pas forcer le trait et dire qu’il s’agit d’une seule et même pièce qui s’écrit. Non ; mais c’est comme de multiples pièces qui réécrivent la première.

Anthropologie de la réécriture

À partir de 1977, c’est comme si Koltès allait travailler sur une même portée, changeant les clés, l’allure, multipliant les lignes mélodiques ou les réduisant. Au soliloque de la pièce de 1977 répond le dialogue en forme de monologues coupés de celle de 1985 ; ce coin de rue hors des zones délimitées semble être proche de la zone de deal dont parle le préambule de Dans la solitude des champs de coton. Mais si je devais chercher le principe de la réécriture ailleurs que dans des données strictement dramaturgiques, c’est vers la notion d’échange que j’irai. Ce que ce mot recouvre, ce qu’il cache et ce qu’il déploie : échange de la parole donnée et de la relation. Pour Marcel Mauss, trois gestes fondent la relation humaine : donner, recevoir, restituer. Ce sont ces trois gestes qui constituent, il me semble, l’anthropologie de la réécriture koltésienne.

Si La Nuit juste avant les forêts est la pièce du don jusqu’à perdre l’objet du don, se perdre soi-même comme objet donné, Dans la solitude des champs de coton serait la pièce de la réception : recevoir la langue de l’autre avant d’en recevoir peut-être les coups, recevoir un désir informulé, une demande impossible et qui au fil de la pièce, s’échange .
La pièce de la restitution, ce serait sans doute Combat de nègre et de chiens : « Je suis Alboury, Monsieur, je viens chercher le corps » — (mais en échange de quoi ? va se demander Horn) : restitution qui n’est pas le thème mais la manière dont s’envisage la langue, dont est réécrit l’échange.
Quai Ouest rejouerait de la manière la plus complexe toutes les formes de la transaction : du corps, entre Fak et Claire (et entre Fak et Charles) ; de l’argent, avec Koch ; du lieu où l’on demeure, entre Charles et Abad.
Dans Le Retour au désert, l’échange de l’auteur avec le passé est aussi celui de la guerre civile qui se rejoue avec le conflit fraternel, et l’échange constant du rire avec la terreur.
Il y a enfin, dans la dernière pièce, Roberto Zucco qui interrogerait l’ultime tractation, le deal qu’on négocie avec la vie et la mort et la somme des corps qu’il faut échanger contre la vie, exécuter ou accomplir juste avant la fin : le père, la mère, l’inspecteur de police, l’enfant — jusqu’à ce qu’il n’y ait plus rien à tuer que le temps lui-même, la temporalité historique du fait divers étant échangée finalement avec la temporalité cosmique sur laquelle se termine la pièce.

Koltès aurait donc trouvé ce lieu de la parole (l’échange comme principe de l’action) et son enjeu : ce qu’on donne, ce qu’on reçoit, ce qu’on restitue : et dès lors cela recouvre la totalité de la relation, au-delà du sentiment, ou de l’amour :

« Ça recouvre quoi, le mot “amour”, alors ? Ça recouvre tout, ça recouvre rien ! Si on veut raconter d’une manière un peu plus fine quand même, on est obligé de prendre d’autres chemins. Je trouve que le deal, c’est quand même un moyen sublime. Alors ça, ça recouvre vraiment tout le reste . »

« Raconter bien »

On ne saurait cependant en rester là sans réduire cette œuvre à un formalisme un peu complaisant d’auto-réécriture. Il me faut me demander maintenant pourquoi l’échange parvient à être la forme de la mise à mort et en quoi elle est instance de vie finalement, pour reprendre le dosage que Koltès évoquait. Je m’appuierai sur deux phrases du dramaturge, issu d’un même entretien donné en 1983 à Jean-Pierre Han :

« Avant je croyais que notre métier, c’était d’inventer des choses ; maintenant, je crois que c’est de bien les raconter. Une réalité aussi complète, parfaite et cohérente que celle que l’on découvre parfois au hasard des voyages ou de l’existence, aucune imagination ne peut l’inventer. Je n’ai plus le goût d’inventer des lieux abstraits, des situations abstraites. (...) Pour ma part, j’ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous. »

Ce que Koltès va réécrire, ce serait, non pas un sujet précis, non pas même une histoire : mais un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits — toutes choses éprouvées en amont : non pas inventées de toutes pièces, mais restituées après le don de la vie et sa réception dans la conscience. En amont d’un texte, il n’y a donc plus la littérature, réservoir à images, à histoires, comme au début des années 1970, il n’y a plus le langage seulement, comme dans la crise des années 1974-1976, mais il y a la vie elle-même, qui s’éprouve comme telle et comme puissance d’écriture, comme écriture en puissance. Ce qui importe, ce ne sont plus les formes que l’écriture donne à ces textes (et il n’y a pas une forme a priori à la base de ces textes), mais c’est l’articulation de la vie et de l’écriture traversée par Koltès nécessairement comme force.

À la source de chaque pièce, il y a ainsi une expérience que la pièce réécrit : ces expériences naissent souvent des voyages, d’images-forces de lieu où le voyage va se dire et que la pièce va ainsi reformuler. Je pourrai prendre l’exemple de La Nuit juste avant les forêts (cette rencontre avec un homme, relatée dans la lettre du 26 avril 1976 où il se sent du mauvais côté, cette nuit passée à l’écouter parler sans qu’il puisse ouvrir la bouche : la pièce serait la mise à mort dramaturgique de ce silence éprouvé sur le plan politique et métaphysique) ; ou de Combat de nègre et de chiens (ces trois semaines passées dans les chantiers en Afrique) ; ou de Dans la solitude des champs de coton (cette rencontre fugitive à New York avec un dealer qui lui proposait tout et toutes les drogues possibles, jusqu’à ce que Koltès se rende compte qu’il faisait la manche) ; ou du Retour au désert (pas les souvenirs, mais les impressions laissées par les souvenirs de l’enfance) ; ou de Roberto Zucco (le visage du meurtrier Succo sur les avis de recherche placardés dans le métro : et le désir immédiat d’écrire ce visage, de réécrire le visage de ce visage).

À chaque fois, Koltès ne réécrit pas la situation vécue, mais le lieu éprouvé, sa lumière, ou son désir et ce qui lui donnait sens, l’espace de ces rencontres autant que l’enjeu de celles-ci : enjeu qui est contenu dans cet espace de l’expérience et que la parole va habiter. Et racontant cela, la pièce ne constitue pas un document biographique, mais ce que la réécriture impose, c’est un décollement de l’expérience qui l’englobe et la dépasse.

« Raconter bien, dit Koltès, un bout de notre monde et qui appartienne à tous ».

Pour essayer de comprendre le sens de cette appartenance, la visée éthique de ce travail, je voudrais prendre plus précisément l’exemple de Quai Ouest.

« J’y ai passé beaucoup de temps [Koltès parle de « ce fameux hangar qui faisait face au New Jersey, sur le West Pier, le long de l’Hudson River et qui aujourd’hui n’existe plus »] pendant les quatre mois où j’étais à New York ; et j’en suis revenu non pas avec une histoire, mais avec un plan d’architecture pour une pièce ; j’ai un peu conçu Quai Ouest comme on pourrait bâtir un hangar, c’est-à-dire en bâtissant d’abord une structure, qui va des fondations jusqu’au toit, avant même de savoir ce qu’on va exactement y entreposer ; un espace le plus large et le plus mobile possible, à la fois ouvert aux courants d’air et aux lumières et étanche si on le veut : une forme suffisamment solide pour pouvoir contenir d’autres formes en elle. (...) Peu d’endroits vous donnent comme ce hangar disparu le sentiment de pouvoir abriter n’importe quoi – je veux dire par là : n’importe quel événement impensable ailleurs. »

Koltès a donc eu l’idée de réécrire ce hangar sous la forme d’un hangar, un texte-hangar en somme : et ce faisant, il n’écrivait plus ce hangar précisément, mais avec une langue devenue le matériau de ce bâtiment, le monde comme hangar. Ce qu’il retrouve, c’est le sentiment d’habiter un lieu suffisamment concret pour être éprouvé avec violence et beauté et assez large pour recueillir en ce lieu qui est davantage un non-lieu, les rencontres qui en dehors de là n’auraient pas lieu. Ce hangar, c’est aussi bien sûr l’image du plateau de théâtre, ce lieu qu’on quitte souvent pour un ailleurs improbable, lieu qui n’est pas la vie mais qui est « le seul endroit où l’on peut dire que ce n’est pas la vie. »

Figurations du monde

Ce que Koltès réécrit, c’est précisément l’envers de la vie qui se désigne comme tel, qui permet en retour de rendre la vie lisible. Quai ouest est travaillé non plus depuis les personnages, comme dans la première période, mais dans leur articulation avec un espace : et cet espace l’est en fonction de sa charge symbolique. Disant en surface ce quai et en profondeur son expérience, la pièce accomplit le mouvement que Koltès admirait tant chez les romanciers américains comme Conrad, ou chez le Hugo des Travailleurs de la mer ou des Misérables : la métaphore. La réécriture n’est pas un mouvement de transposition, mais de réquisition, de reformulation et d’allégorisation.

« Parce que j’ai cru comprendre que c’était seulement si ce que je racontais avait l’apparence d’une “hypothèse réaliste” que la métaphore prenait son sens et ne devenait pas une simple fantaisie. »

Le geste allégorique qu’accomplit la métaphore du récit ne devient ainsi nécessaire que s’il est d’abord nécessairement lié à une expérience concrète et rendue telle. Claude Stratz disait que Koltès avait compris ce qu’était écrire (au début des années 1970) quand il avait saisi le sens de la métaphore rimbaldienne : porter le mot ailleurs et le faire vibrer différemment. C’est faire que tel lieu, lumière, désir, ne dit pas ce lieu-là seulement, mais vaut aussi en même temps pour tous les autres lieux auxquels l’expérience se rapporte. Le toit de la prison de Zucco n’est plus celui de Succo, mais le fil tendu au-dessus du précipice où la parole est possible ; et l’obscurité sur laquelle débute Quai Ouest vaut bien sûr pour elle-même (et comme condition de représentation de la pièce) mais figure en même temps comme la paroi invisible dans laquelle se heurtent les êtres, qui constitue le monde et qui s’évanouit à mesure qu’on s’avance vers lui et qu’on le nomme :

« Et maintenant : où ? Par où ? Comment ? Seigneur ! Par ici ? C’est un mur, on ne peut plus avancer ; ce n’est pas même un mur, non, ce n’est rien du tout ; c’est peut-être une rue (...) »

‘Étranger’ la langue

Alors, je reviens sur l’appartenance recherchée par Koltès : la réécriture devenant un moyen de la conquérir. Réécrire la vie dans sa mise à mort, c’est une manière de s’en ressaisir pour la partager ensuite. Réécrire ces lieux du monde — non pas selon les codes de ceux qui tracent au sol les relations, mais en fonction de l’appartenance choisie — c’est fonder une éthique, sens même de cette réécriture.

C’est sans doute pour cela que Koltès part écrire à l’étranger quelques-unes de ces pièces (Combat de nègre et de chiens ; Quai Ouest ; Dans la Solitude) : pour se réapproprier sa langue, pour l’éprouver comme tension vers l’inconnu et pas seulement comme donnée. Il s’agit pour lui de littéralement réécrire sa langue au sein d’une langue étrangère. Si chaque œuvre est écrite comme dans une langue étrangère, selon Proust, Koltès semble prendre cette formule au pied de la lettre pour écrire dans un pays étranger ; ce qui s’écrit alors n’a pas la même résonance : Combat est ainsi éprouvé en Afrique, mais c’est au Guatemala que le texte s’écrira en français, dans un pays où l’on parle espagnol : alors, lorsque Léone parle allemand (ou alsacien) à Alboury qui lui répond en ouolof, elle peut lui confier : « Moi aussi je parle étranger, vous voyez ! On va finir par se comprendre, j’en suis sûre. » Parler étranger comme on parlerait français ou allemand : parce que étranger devient une langue à part entière qui est la réécriture véritable de la langue, sa restitution quand il faut la donner, la recevoir.

Ce qui s’écrit dans cette réécriture de la vie, c’est cette volonté de partager cette étrangeté au monde pour mieux la reconnaître comme telle : partager un temps et un espace autour de ce lieu, ce bruit, ce désir et cette émotion : dans le geste du personnage qui en saisit un autre (celui du locuteur de La Nuit juste avant les forêts, ou de Abad qui repêche Koch dans Quai Ouest), c’est aussi celui d’une parole qui saisit les spectateurs pour formuler le territoire d’un partage possible.

De fait, la réécriture est cette façon de se brancher aux récits que le monde porte en lui et qui seuls sont le signe de notre présence à soi et aux autres, aux temps qu’on s’échange. Réécrire l’histoire par les histoires qui seraient capables de la dire, ce serait cela, la réécriture de Koltès. Que tel lieu en surface puisse dire un ancrage référentiel précis et qu’en profondeur, il porte tous les lieux impensables qu’il recueille. En ce sens, il y a ce texte dans Combat de nègre et de chiens qui est rejeté dans les Carnets et je suis tenté de lire la pièce comme une réécriture de ce passage. C’est une phrase, sans verbe, décrochée du temps, mais qui dit l’histoire que l’histoire va raconter :

« Vision de l’Aube :
Au-dessus de la cité et du village, un brouillard lourd et coloré, produit par l’évaporation des rêves de toute une nuit qui se mélangent au-dessus des toits, par l’alcool et les ressentiments, cuits et volatilisés, à travers les pores de la peau et les respirations des gens endormis, par la chaleur des hommes. »

Les récits des pièces de Koltès semblent ainsi se raccrocher à une rumeur ancienne, sans ancrage précis dans le temps, dans un toujours-déjà qui s’établit ici et maintenant. Dans une lettre adressée à Michel Guy pendant la rédaction de Quai Ouest, Koltès s’enthousiasme : « Je suis en train d’écrire ma meilleure pièce. New York était exactement l’île Babylone qu’il me fallait pour y parvenir ». Ce n’est pas l’écriture qui transforme New York en Babylone, mais c’est l’expérience de New York comme une ville-monstre et totale, une ville baroque, sans âge et sans histoire en ce qu’elle peut les figurer toutes, centre du monde et son extrême marge, Babylone désirable, qui a rendu Quai Ouest possible .

Se brancher aux histoires du monde : « peut-être l’éternité »

Je voudrais terminer par un autre texte qui se situe cette fois explicitement à Babylone — et qui a guidé la lecture que j’ai faite de ces pièces. C’est un texte cardinal en tant qu’il affronte la réécriture directement comme matière même redoublée du récit. Il s’agit de Prologue, le début d’un roman inachevé, dont la structure est double : on y raconte la vie de Mann deux fois par deux instances narratives ; et ce faisant, les deux narrateurs dressent une sorte d’anthropologie rêvée et fantastique, une géographie du réel aussi, une généalogie du monde et de ses langues.

Ici, on ne réécrit pas seulement un lieu, on le pose d’emblée comme réécriture du réel : la Babylone de ce texte, c’est Barbès et c’est New York, c’est l’Afrique aussi, c’est la cité cosmopolite qui est le rêve réalisé par l’écriture d’un New York-Barbès, que l’écriture pose en avant de soi, comme dans le futur qui l’accomplirait, ville qui serait l’écho lointain des ruines de Tikal :

« quelque chose de tellement sophistiqué, de tellement secret, qu’on croit assister à un retournement du sens du temps, et qu’on est devant l’élaboration interminable et progressive d’un projet d’avenir très lointain » .

Des premières lignes qui donnent naissance au langage (en nommant chaque objet, attribuant à chaque chose un nom propre : c’est un récit qui se donnerait pour tâche aussi de nommer chaque mot), à la fin, qui l’éternise dans le chant du bongo, ces soixante pages décrivent une courbe fuyante, un cercle total du temps et de l’espace.

Alors, on perçoit un retournement dans ces quelques pages : c’est comme si la vie était destinée à réécrire en retour la littérature : Prologue, c’est à la fois l’Encyclopedia Universalis, le Coran, les Mille et une Nuits, et Nuit d’août de Faulkner — et ce Mann, cet homme « dont la nuit, tout Babylone devinait, sans oser le regarder carrément, sous l’arbre, le corps recroquevillé », c’est cet homme et l’Homme, non son abstraction, mais son corps sur lequel se réécrirait l’histoire. Le dosage de l’existence et de l’écriture trouve une solution (un précipité) dans ce court texte au filtre du roman, un roman fait tout entier de paroles. On appartient à ce bout de monde que décrit Prologue, moins parce qu’il évoque un coin du monde réel, mais parce qu’il en décrit la condition et la lumière, les bruits, les désirs d’une ville dans laquelle la vie serait possible.

La dernière page de ce début évoque l’instrument du père de Mann, Ali, maître dans l’art du bongo. Et c’est finalement le battement de ce bongo auquel rêve l’écriture de Koltès, que ses récits tentent toujours de réécrire : on parle souvent de la musicalité de sa langue, ou de la construction musicale de ses pièces, et si Prologue affirme bien la primauté musicale du langage, il énonce même son antériorité. Cette musique n’est pas une mélodie mais un rythme, une vibration qu’il s’agit de transposer en langage . Réécrire cette vibration, c’est se brancher au fondement et à la finalité des histoires que le monde s’échange au-dessus du précipice de l’histoire.

« Car ce qui fait du bongo l’instrument supérieur et absolu d’un langage illimité et dans le temps et dans l’espace, c’est son origine antérieure à toute pensée et à tout mouvement : les battements de cœur de la mère écoutés neuf mois dans l’assourdie et liquide tranquillité de l’utérus et qui demeurent au fondement de la mémoire, suivent, habitent secrètement, l’homme déraciné. Et dans l’infinité des transformations rythmiques, chromatiques, harmoniques, tonales, qui font la vie, le mouvement des êtres, musiques, moteurs, orages et conversations privées, agitation des foules et jusqu’à la démarche et le sourire, le balancement des bras ou la tristesse de Mann cette nuit, tristesse inexplicable mais connue des vainqueurs, au soir d’une bataille gagnée, c’est encore la main d’Ali sur son bongo qui mesure le temps et les mouvements de l’âme » .

La faculté de ces pièces à dire le déracinement et à l’habiter, c’est celle de se brancher aux histoires du monde pour les réécrire et témoigner, non pour l’histoire, mais pour ceux qui l’éprouvent. Le triomphe du bongo, c’est celui d’une langue sans mot qui commence avant les mots et se termine après eux, qui raconte l’histoire de l’homme, habite son déracinement secret que l’écriture va en retour occuper. Il se confond avec le battement de cœur de l’homme, avec le tempo d’une histoire. En somme, le rêve d’une telle écriture est de réécrire le battement du bongo, parce que celui-ci est déjà la réécriture du battement incessant de la vie :

« et moi-même et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l’on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d’Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l’homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l’éternité. »

arnaud maïsetti - 30 janvier 2011

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