Pierre Michon | Les Onze
31 juillet 2009




Les voilà, encore une fois : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Nous connaissons tous le célèbre tableau des Onze où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l’an II et la politique dite de Terreur. Mais qui fut le commanditaire de cette œuvre ? À quelles conditions et à quelles fins fut-elle peinte par François-Élie Corentin, le Tiepolo de la Terreur ? Mêlant fiction et histoire, Michon fait apparaître avec la puissance d’évocation qu’on lui connaît, les personnages de cette « cène révolutionnaire », selon l’expression de Michelet qui, à son tour, devient ici l’un des protagonistes du drame.

Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009


Où en est la nuit, Monsieur ?

Onze fois onze hommes donc, sur le tableau – onze fois le visage différent d’un même homme, le même visage de onze hommes différents qui seraient à l’Histoire sa plus juste représentation, sa plus précise déclinaison comme en chaque point de la toile la possibilité approchée de l’Histoire en visages ; masques qui fondent en totalité successive sa partition : rôles que chacun revêt pour accomplir la tâche de l’Histoire ou pour tenter de la déjouer. Ce tableau est une scène. Il est aussi l’acte même de la Révolution : l’acte fondateur de sa légende – ce qui doit se lire, sous la toile, qui l’explique et ne la résume en rien : l’acte qui l’achève, aussi.

« Tu vas donc nous représenter. 
Prends garde à toi, citoyen peintre, on ne représente pas à la légère, les Représentants »

Le Grand Comité de l’An II siégeant dans le pavillon de l’Égalité.. C’est le titre de la toile. Le Comité de salut public, celui qui instaura le gouvernement révolutionnaire, la Terreur, et qui demandait quarante têtes par jour au Comité de sûreté générale – qui les obtenait, à la nation. ; traquait les traîtres : « ce peut-il que même le peuple soit traître ? ». Onze visages, et sous les visages, leur légende, onze noms : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Prieur (le second), Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Onze rôles pour la scène, et le rideau rouge de l’Histoire levée pour eux, prêt à tomber aussi comme son couperet, place de Concorde, ou place de Grève.

Le tableau a une histoire aussi, il est en partie cette histoire parce qu’un tel tableau, naturellement, est impossible en-dehors d’une histoire elle aussi légendaire. Commandé par Couthon, le 15 ou 16 nivôse de l’An II, soit autour du 5 janvier 1794, à un peintre limousin célèbre pour ces Sibylles, célèbre aussi parce que peintre, influencé par Tiepolo dans un pays où David règne sur l’art de son temps, peintre limousin et vénitien donc, que ce François-Elie Corentin qui a charge de ce tableau.

L’histoire de la commande est traversée par le froid et se déroule à la dérobée : la transaction faite en pleine nuit, dans l’ancienne église Saint-Nicolas vidée de ses meubles et de ses décorations, châsse fondue et reliques de la sainte jetées machinalement dans le feu, église qui abrite la section des Gravilliers qui pourrait être tout aussi bien un repaire de conspirateurs que de libérateurs, d’hommes qui se sont faits hommes libres et égaux en droit pour s’ébattre dans le grand jardin fraternel de la terre réconciliée, mais qui, pour le moment, traquent les traîtres, imposent comme seule différence entre les hommes, le distinguo de la mort . Et la proposition, faite par Couthon, en présence d’un certain Proli, le Shylock du drame (il y en a toujours un), le banquier, celui qui sortira tout à l’heure les pièces d’or pour acheter à la fois l’art du peintre et son silence.

« Tu veux honorer une commande, citoyen peintre. Tu sais peindre les dieux et les héros ? C’est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. Peins le Grand Comité de l’An II. Le Comité de salut public. Fais-en ce que tu veux : des saints, des tyrans, des larrons, des princes. Mais mets-les tous ensemble, en bonne séance fraternelle, comme des frères.

Bien sûr, il y avait un piège. Dans toute pièce, il existe : pour celui qui pense la trame bâtie par lui, pour lui, le piège est là qu’il ignore et qui crée la pièce ou la toile bien plus que l’acteur, l’artiste. Celui qui fait le tableau ne sait pas ce qu’il peint au juste, pour qui, pour quoi. Couthon, lui, le sait, ou prétend le savoir : cette peinture, au moment où Thermidor n’est encore qu’un revers possible de l’histoire, doit pouvoir être montrée en cas de victoire de Robespierre comme la glorification du grand législateur, ou en cas contraire, comme la preuve de sa tyrannie, la scène du crime. Le génie du peintre, ce sera de rendre les deux lectures possibles et simultanées : c’est le propre de tous les grands tableaux de commande d’obéir à son maître et d’en prendre le parti opposé.

Mais il y a que ce tableau, au moment où il est commandé, n’a pas de maître. L’histoire décidera du sens et de sa portée, et constituera le tableau en éloge ou en blâme, selon que la pièce de monnaie jetée par la chance tombera sur l’un ou l’autre côté. Le tableau sera éloge et blâme selon que vous le regardez avec les yeux de la destinée possible ou réelle, ceux de la Poésie ou de l’Histoire.

Ce que Michon exécute dans ce récit, c’est bien plus que l’histoire de cette commande, ou des hommes qui la font, Corentin, Couthon, Robespierre - et si parmi les onze, il n’y a que dix écrivains (dix qui prétendaient faire œuvre d’écrivain en tout cas), Michon sans doute joue au onzième qui se cache parmi eux : Les Onze étant le douzième récit de Pierre Michon, le récit surnuméraire qui donne peut-être sens aux onze autres. Au point précis où le situe Michon, début 1794, c’est la jonction de l’histoire qui se fait au moment où elle va se défaire ; c’est la confusion de la puissance et de l’acte, puissance qui au moment où elle se réalise, réalise avec elle l’Histoire et s’achève, ou ne va pas tarder à s’achever.

C’est un peu avant Thermidor, avant que Robespierre ne monte à demi-mort déjà, une balle dans la mâchoire, les marches de l’échafaud trop hautes pour lui, trop nombreuses pour son corps qui s’effondre sur chacune d’elle ou presque, s’effondre tant qu’on est obligé de le porter littéralement, sous la lame qui tombe comme en délivrance ; c’est avant que le Directoire ne rétablisse l’ordre intérieur ; avant que Bonaparte termine la Révolution. Pour le moment, l’Histoire est véritablement un drame : on reconnaît ses acteurs, ses rôles, on perçoit ses coulisses. Ceci non pour rabattre le politique sur le théâtre, réduire le réel en belles images, mortes nécessairement, mais pour constituer le réel en action, en paroles, en présence.

Ce qui Michon trouve dès lors, c’est à la fois un motif et une langue éminemment théâtrales : le motif, qui parcourt tout le texte, est celui shakespearien de la scène et de ses acteurs pris dans l’étoffe des rêves qu’ils accomplissent ; la langue, qui scande la phrase, est celle qui s’adresse, sans cesse, monologue du récit qui s’élève au soliloque tant cette adresse constitue le texte autant que son récit. Texte théâtral qui rejoint le théâtre de l’Histoire, au moment où l’Histoire éminemment se faisait théâtre, texte déjà écrit comme tel. Œuvre théâtrale donc, scandée, appuyée par le cadre de l’énonciation, cette avancée de la nuit qui porte le récit dans l’adresse : "où en est la nuit, monsieur ?", question sur laquelle s’ouvre un chapitre et qui dit combien la parole prend appui sur elle même pour se faire, et avancer.

On reproche (reproche que j’entends si mal) sa phrase, ses pleins et déliés, sa littérature travaillée par la littérature : mais c’est que, sans doute, cette écriture ne prend appui que sur le langage qui est son nerf et sa référence, qui est sa pulsion, son horizon, sa matière. "Où en est la nuit, monsieur ?". Elle en est au point où le langage le décide : quand on parle, c’est la nuit qu’elle recouvre, et il n’appartient qu’à elle de la repousser, comme elle recouvre un instant le silence qui la menace au moment où sa prose se fait plus somptueuse.

Je vous connais, Monsieur, vous et vos semblables : vous allez tout de suite dans vos lectures à ce qui brille et dont on est avide, les jupes de maman-putain, le plumet, les louis d’or ; ou ce qui est parfaitement mat et noir, la guillotine, Shakespeare ; mais les arguties politiques vous fatiguent, vous sautez tous cela. La grisaille théorique et historique, la lutte des classes et le panier de crabes, vous vous dites que tout cela, vous le lirez demain. Et je sais bien que vous n’avez pas besoin de l’entendre, mais j’ai besoin, moi de vous le dire.

Ce que Michon trouve enfin, c’est le récit en terme de l’histoire : et si l’Histoire est racontée ici, c’est par un récit qui se donne aussi comme histoire, qui en devient le comble, sa profonde justification demeurée invisible, cachée, impossible. Point décisif de l’Histoire, il devient la nécessité de cette histoire : et dès lors, interroge puissamment, et de manière neuve, le récit, sa possibilité. Rien de ce qui se trouve dans ce récit n’est fictif : les noms, les lieux, les situations. La grande connaissance de Michon de cette période et sa patiente érudition nourrissent le récit de considérations politiques, de discussions autour de Michelet, de références à l’historiographie révolutionnaire.

Rien n’est fictif – mise à part un détail, qui est le centre et l’essentiel du récit : le tableau, et son peintre n’existent pas. Essentiel parce que c’est autour du tableau et du peintre qu’est bâti le récit, détail parce que l’Histoire s’est constituée sans eux. Michon ne mêle pas Histoire et fiction, il construit son histoire par une fiction qui est le possible de l’Histoire, qui est le lieu du récit, mais à laquelle l’Histoire n’a pas donné lieu. C’est que ce tableau ne pouvait exister – pour les raisons précises qui le font exister dans le récit. Jamais le Comité de salut public n’aurait autorisé une telle œuvre qui aurait cautionné l’existence d’un pouvoir exécutif, dans un pays et un temps où tout pouvoir s’assimile à celui des tyrans, où tout exercice de pouvoir est passible de mort. Puisque le Comité de salut public n’existait pas dans les faits et les lois, il ne pouvait agir que dans le secret – secret su de tous, mais on ne mesure pas un secret aux nombres de ceux qui le connaissent, plutôt à sa nature et sa fonction –, seul le Comité de sûreté général avait la légitimité pour accomplir la révolution : celui-ci n’était qu’un instrument qui obéissait au Grand Comité, c’est-à-dire, à Robespierre.

Michon se saisit donc de ce point aveugle de la Révolution, drame ultime et comble de l’Histoire, pour inventer un tableau qui le représenterait : et ce faisant, représente un tableau que l’Histoire aurait pu rendre possible, et que la fiction projette au devant de l’Histoire pour l’énoncer. Vertige somptueux de l’écriture, qui finit par se retourner sur le réel : on dit que nombreux sont les visiteurs du Louvre à rechercher la toile du maître de Combleux, Les Onze, peinte par François-Elie Corentin en 1794, tableau de quatre mètre trente sur un peu moins de trois, mis sous vitre à l’abri des balles, dans une salle du Louvre au pavillon de Flore, dans le cœur même de Paris. Ils cherchent le livre à la main, et ne savent pas qu’ils portent avec eux quelque chose de plus évocateur encore que la toile : le texte qui l’écrit, la raconte.

Tableau réel mais fictif pour un pouvoir fictif mais réel, la toile de Corentin ne cesse pas d’être représenté dans un récit qui rejoint ce qui a été l’un des premiers gestes de la littérature, l’ekphrasis. L’ekphrase, c’est ce texte qui donne à voir une œuvre d’art, réelle ou imaginaire : c’est le casque et le bouclier d’Achille dans L’Illiade, c’est aussi une grande partie de la poésie latine et néo-latine. C’est peut-être le rôle de toute œuvre, de se donner de l’intérieur à voir comme image du réel en art, effacer l’art à force d’art, inventer sa propre nature pour rendre visible le monde par l’art. Redoubler l’art par l’art, rendre visible par l’écriture les mouvements et les couleurs d’un monde présent au premier degré, élevé comme à la puissance : ce qui s’écrit dans le récit de Michon, bien plus qu’une simple tocade révolutionnaire, qu’une fiction de l’histoire comme il en existe trop, ces romans historiques qui prennent l’histoire comme réservoirs d’images toutes faites, c’est une mise en présence de l’Histoire.

Des Vies minuscules à Rimbaud le fils, c’est une tâche lente (Michon rêve de ce récit révolutionnaire depuis plus de vingt ans) à laquelle s’assigne l’écrivain : celle qui serait capable de faire s’élever par la seule force de l’écriture, la présence réelle de l’art, c’est-à-dire du monde redonné en ekphrasis du réel. Se saisir du réel en tant qu’œuvre d’art, et le reproduire, ou le représenter. La Révolution, comble de l’Histoire, est la scène même du monde, point convergeant de toute une humanité s’attelant à inventer le monde, sans dieu, sans roi. Le récit qui s’en empare devient nécessairement le récit du récit, comble lui-même d’une Histoire qui ne saurait se dire que par l’ekphrase impossible, c’est-à-dire, prenant Rimbaud au mot qui nomme par ce mot d’impossible la sixième section d’Une Saison en enfer, l’ekphrase rêvée, désirée, dans le rêve produit par l’écriture en ombre portée sur le monde.

Au début du texte, rêvant et désirant voir la figure de son peintre sur la toile (réelle) que Tiepolo a exécutée aux plafonds de Wurtzburg, pour les noces de Frédéric de Barberousse et de Béatrice de Bourgogne, Michon voit Corentin sous les traits d’un page, qui se tient derrière Béatrice.
Dans la fresque où le page apparaît, où la légende le fait apparaître, on a parfois l’impression (on en a le désir) qu’à dix pas devant lui la belle Béatrice de Bourgogne agenouillée aux côtés du beau Barbarossa son maître sous l’applomb, la crosse, la mitre, le gant, du prince-évêque qui les marie, que Béatrice donc va se tourner vers lui, se lever, de tout son poids de chair blonde et de brocart bleu marcher vers lui et renversant la couronne, l’étreindre. 
J’ai ce désir, cette idée.

Dans ce déplacement de la toile immobile vers l’incarnation du geste, du corps qui prend mouvement de l’art, il y aurait déjà toute l’écriture de ce récit, qui cherche à voir et faire voir la présence réelle de l’art formulant la possibilité de l’Histoire. Geste esquissé de l’écriture du geste plus puissant qui rend mobile l’histoire, et déjà on ne sait plus si c’est d’Histoire dont l’écriture s’empare, ou si c’est l’histoire qu’elle dessine en palimpseste aux plafonds de l’Histoire : comme l’écrit Michelet, la Révolution parle pour tous toutes les langues.

Le texte s’achève sur l’évocation des toutes premières formes tracées par les hommes qui ont voulu voir se lever la présence du monde : sur les parois de Lascaux, lieux des « forces », des « puissances » : lieux où le réel s’est rêvé comme pour la première fois, et pour toutes les fois suivantes où le monde s’est trouvé élevé à la puissance par l’art. Cette puissance, pour Michon (et pour Michelet), a pour nom l’Histoire : forme et force de la vie, parce qu’elle est à la fois la forme des vies qu’elle enveloppent, et la force du récit qui les tisse et donne leur nom, attribue leur rôle, fonde la langue qui saura en retour les prononcer.

arnaud maïsetti - 31 juillet 2009

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