Positions et vitesses du récit contemporain
6 décembre 2011



Projet de communication pour le colloque « Les moyens du récit contemporain » – Un atelier de réflexion et de création : Ville de Québec, 17-18 mai 2012 (sous la responsabilité de René Audet et Mahigan Lepage) ; CRILCQ, Université Laval


« Sur les passerelles de l’abîme (et les toits des auberges) » |
Positions et vitesses du récit contemporain

Projet / proposition

Récit : le nom que l’on pourrait donner non à un genre déterminé établi selon des critères de techniques narratives, mais à une position d’écriture. Décrochées des conventions romanesques naissent des narrations plongées dans l’expérience même qui les exige et les écrit : construisant de l’intérieur et pour eux seuls les outils capables de produire leur langue et leur rapport au monde, des récits s’établisent hors de tout cadre générique, de toute forme donnée, de toute clôture établie sur le plan sensible comme sur le plan physique du livre, par exemple dans des sites en ligne qui figurent le juste terme de ce moyen neuf : espaces (territoires), positions (corps d’écriture) et constructions permanentes (agencements dynamiques). Philippe De Jonckheere ; Pierre Ménard ; Fred Griot ; Karl Dubost ; les collectifs ; les éphémères ; les essentiels.

Ces récits (moins des objets que des types de prise de parole, donc), ne seraient semblables qu’en l’exigence commune de fracturer dans l’espace du monde une position qui les propulse, qui n’est ni l’ancien point de vue du narrateur, ni l’origine de l’auteur – quelque chose d’indéterminé et de souple rendant plus directe l’expérience trempée au monde comme l’on dit d’un métal, non plus à sa fabrication artificielle. O. Rolin ; F. Bon ; P. Vasset ; P. Bergougnioux ; E. Chevillard – exemples.

Position d’écriture, c’est-à-dire espace et moyen ; regard et désir ; milieu si le milieu, loin d’être une moyenne est « au contraire l’endroit où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze / Guattari) ; moyen en tant qu’il est à la fois l’outil et le pouvoir de le manipuler : la force et l’entre des choses qui permet le déplacement – si le récit possède les moyens de dire encore, et de raconter encore le monde qui nous traversons, c’est lorsqu’il se situe à l’intermédian de la langue, de soi, et du monde ; de l’imaginaire, du symbolique et du réel ; du politique, de l’utopie, de la colère ; pour raconter aussi le monde qui nous peuple et qui manque à notre désir : « Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. » (D/G)

Ce que l’écriture contemporaine exige, quand on l’aborde, c’est bien de renoncer à tout échaffaudage théorique préconçue – puisque devient centrale cette position de mouvance et d’emportement, singulière en chacune, mobile et déplacée en son sein, emportée dans son propre mouvement, rendant caduque toute distinction en genres canoniques : C. Tarkos ; B.-M. Koltès ; T. Duvert – pour citer trois auteurs, disparus récemment, dans les trois genres consacrés ; trois écritures exemplaires dans leur faculté à déplacer la question du récit, en poésie, théâtre, roman, et chacun dans tout cela à la fois. Quelle cartographie au présent de ces écritures qui les prolongent, frères en cela : toujours préoccupés du récit (non comme donnée, mais comme exigence éthique), qui se produisent au moyen de leur vitesse ?

Il ne s’agirait pas de voir en quoi le récit dans de telles écritures contemporaines use de méthodes secondaires à sa fabrication – mais d’approcher le récit comme moyen, celui de déplacer les perceptions, de rebattre les cartes : et c’est bien en terme de position, depuis « les passerelles de l’abîme » (Rimbaud) tendues par la langue sur le monde que pourrait s’élaborer une lecture par la vitesse, depuis leur vitesse : envisager comment la vitesse est un moyen interne du récit pour se bâtir, se réaliser, se produire finalement sans autre fin que ce passage déplaçant autour de lui le monde dévisagé à nos yeux.


Chercher à réfléchir sur la question du moyen du récit, c’est d’abord tenter de forger des outils qui pourraient à la fois nommer sa possibilité et sa puissance ;
ce serait nommer ces positions d’écriture d’un récit qui ferait de sa motricité à la fois son principe et son exigence : délesté des codes du roman ancien, un récit qui ferait de la cinétique de son mouvement l’enjeu de sa possibilité.
Où la vitesse serait moins une durée que l’élément de la narration, sa condition, sa valeur éthique même et sa relation avec le réel et les autres...
Apparaissent très vite :
- une image d’appel ;
- une phrase incitation pure ;
- un dispositif moteur.

Posons une première image, pour l’amorce – elle n’a rien à voir avec le récit, ou le contemporain, mais dans lequel il faudrait se perdre. Cette image, c’est celle de la ligne : la ligne d’erre de Ferdinand Deligny

À partir des années 1960, il travaille à la Clinique de La Borde et c’est de là qu’il part pour les Cévennes à Monoblet, vivre avec des jeunes autistes. C’est auprès d’eux qu’il commence à parler des lignes d’erre, ces circulations de ces jeunes dans leur espace de vie et des chevêtres, ces nœuds par lesquels passent sans cesse les autistes. En 1973 avec Renault Victor il réalise le film Ce gamin là qui relate la vie communautaire avec Janmarie, jeune autiste qui vit avec lui. Ce film va marquer les milieux éducatifs favorables à une éducation alternative et les milieux politiques libertaires.

« ...tracer est le propre de l’homme qui a l’usage de la parole qui le fait être ce qu’il est. D’où ces cartes dont nous avons innové l’usage entre nous. Transcrites à la mine de plomb apparaissent les traces de nos trajets et gestes coutumiers. À l’encre de Chine, la ligne d’erre inscrit, en "trajets", ce qu’il en advient d’un enfant non parlant aux prises avec ces choses et ces manières d’être qui sont les nôtres (...) Tracer cette erre qui leur advient de par le fait que le verbe leur manque, et le transcrire, ce coutumier ou cet événement qui viennent de nous et leur sont offerts, nous fait les auteurs d’un acte réitéré dont le dictionnaire nous dit qu’il s’agit de suivre à la trace ou de frayer [1]. »

Lignes sans hiérarchie ; lignes fuyantes et qui fuient l’origine et l’horizon ; lignes qui n’établissent la confusion entre l’antériorité avec la causalité, mais qui se croisent : lignes qui obéissent à la lente élaboration d’un écheveau [2] ;
lignes qui se dérobent, qui s’ancrent dans le vide d’un réel qui se cherchent : ligne pour s’enfoncer dans les espaces blancs des cartes, et déchiffrer le réel quand il s’absente de la réalité : ligne de ce désir (Philippe Vasset, Un livre blanc) ; lignes de partage entre l’écriture et l’absence d’écriture : lignes de G. Bataille, qui pousse l’écriture « jusqu’au point où elle n’écrit plus », dira Marguerite, pour qui l’écriture devenait ligne mélodique, récitatif ; lignes de Jabès comme tracé dans le sable, ligne de phrases comme des fragments d’un espace manquant pour toujours — ou comme on extrait des bribes à quelques chose qui restera inconnu.

Les lignes d’erre n’ont pas cessé de hanter (sans que ces auteurs ne le sachent, sans qu’il y ait de liens entre tous ceci, excepté la volonté de reprendre à neuf et décaper l’écriture hors du genre normé et codé du roman linéaire, mais faisant d’une écriture directement trempée à l’expérience l’expérience même d’écrire ; de la ligne une puissance d’affranchissement) — les lignes d’erre pourraient figurer cette sorte de trajectoire non pas de la littérature mais de quelque chose qui serait à la fois une sortie de la littérature (écrite) et un enfoncement dans ce qui relève de l’ignorance de la forme, un récit ignorant de ses codes et de ses lois qu’il invente à mesure de sa ligne tracé à sa surface.
Michaux, à propos des lignes de Klee — comme un art poétique de ces récits contemporains qui s’élaborent et s’élaboreront ensuite : la ligne, comme une notion (pas un concept, encore moins un modèle), qui ferait se superposer à la fois le récit, la narration, l’écriture, le geste d’écrire, la phrase, la structure, la structuration, la mélodie : en somme, les moyens, interne et externe de l’écriture.

Les allusives, celles qui exposent une métaphysique, assemblent des objets transparents et des symboles plus denses que ces objets, lignes signes, tracé de la poésie, rendant le plus lourd léger. Les folles d’énumération, de juxtapositions à perte de vue, de répétition, de rime, de la note indéfiniment reprise, créant palaces microscopiques de la proliférante vie cellulaire, clochetons innombrables et dans un simple jardinet, aux mille herbes, le labyrinthe de l’éternel retour.

Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne.
Aventures de lignes.

Une ligne pour le plaisir d’être ligne, d’aller, ligne. Points. Poudre de points.
Une ligne rêve. On n’avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne. Une ligne attend. Une ligne espère. Une ligne repense un visage. Lignes de croissance. Lignes à hauteur de fourmi, mais on n’y voit jamais de fourmis. Peu d’animaux dans les temples de cette nature, et seulement leur animalité une fois retirée. La plante est préférée. Le poisson à l’air méditant est reçu.
Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d’enjeu. Ligne de décision.
Une ligne s’élève. Une ligne va voir. Sinueuse, une ligne de mélodie traverse vingt lignes de stratification.
Une ligne germe. Mille autres autour d’elle, porteuses de poussées : gazon. Graminées sur la dune.
Une ligne renonce. Une ligne repose. Halte. Une halte à trois crampons. Un habitat. Une ligne s’enferme. Méditation. Des fils en partent encore, lentement.
Une ligne de partage, là, une ligne de faîte, plus loin la ligne observatoire. Temps, Temps...
Une ligne de conscience s’est reformée.
On peut les suivre mal ou bien, sans jamais risquer d’être conduit à l’éloquence, toujours évitée, toujours évité le spectaculaire, toujours dans la construction, toujours dans le prolétariat des humbles constituants de ce monde.
Sœur des taches, de ses taches gui paraissent encore maculatrices, venues du fond, du fond d’où il revient pour y retourner, au lieu du secret, dans le ventre humide de la Terre- Mère.
Moi aussi, un jour, tard, adulte, il me vient une envie de dessiner, de participer au monde par des lignes [3].

La ligne : voilà l’image première et fécondante.

Pour la phrase : elle sera issue de Ville, de Rimbaud

Ce sont des villes ! C’est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plateformes1 au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l’abîme et les toits des auberges l’ardeur du ciel pavoise les mâts. L’écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, — la mer s’assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tettent Diane. Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s’effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis descendu dans le mouvement d’un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l’on a dû se retrouver.
Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?
En écho avec cette phrase (issu de ces phrases notées à la volée, et destinée à ?...)
J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse.

Comme si Rimbaud disait une position : décrivait la situation de regard et d’écriture propre à son projet, mais appelé à être ensuite fouillée (c’est là la fascination qu’a engendré le poète : énoncer et nommer plus que des phrases mais des possibilités d’écriture immédiatement abandonné, puisqu’accompli dans la fulgurance d’une ligne tracée si vite qu’elle a pris de vitesse l’écriture elle- même et l’expérience en-allée (le sommeil et mes moindres mouvements : « Le meilleur, c’est un sommeil bien ivre, sur la grève. »)

Sur les passerelles des abîmes et les toits des auberges : ligne tendues au-dessus d’un vide, le pont est une image rimbaldien (pas seulement) d’une tension et d’une jonction, ou comment l’écriture peut être capable de relier et de tendre, de nommer l’endroit de la déchirure sans résorber la blessure de la séparation — l’écriture, au-dessus des abîmes, qu’on les nomme l’Histoire, menacée sans cesse par sa chute (histoire contemporaine constituée de chute : des murs, des statues, des villes (cf. Bagdad)), ou qu’on nomme ces abîmes les silences des témoins après que viennent mourrir les derniers témoins des catastrophes, et que demeurent seuls ceux qui sont sans témoin et sans témoignage : il y a un drame qui se déploie après le drame des catastrophes du XXe s., c’est l’écriture de cet après : c’est Philippe Forest, survivant des deuils, ne cessant d’écrire après la mort de l’enfant, c’est-à-dire depuis elle et par elle, ne cherchant pas même à survivre à cette mort, seulement à écrire l’impossible vie après ; ou Mathias Énard, sur la reprise de l’Histoire après son suicide)

Mais l’écriture est aussi suspendu au-dessus des toits des auberges : collusion puissante qui marquent la présence de la réalité âpre et incontournable, d’une ville réelle, de la réalité vivante et sociale de la ville. Le toit des auberges comme horizon des lignes, comme lignes qui finit par fabriquer l’horizon du ciel : récit qui sait finalement travailler l’abîme et la ville sur un même plan de perspective, parce que la ville est l’espace désormais de l’expérience du ciel, de l’horizon, de l’expérience totale : monde- ville, qui définit même la campagne comme absence de ville, et le désert, comme absence tout court : la ville est plus qu’une présence géographique, mais le mode, la modalité de vie de l’homme — en cela est-elle l’espace d’un récit, et sa ligne fuyante : espace qu’on quitte (Thaïlande), ou vers lequel on va (Québec), la ville, les toits des auberges devient comme la pulsion originelle et finale d’un récit qui ne cesse d’y revenir : si au XIXe s., la ville est un décor (Zola, Hugo) ; au XXe s., un personnage et un univers, voire un monde intérieur (Céline, Joyce) ; elle semble devenir à la fin du XX et au XXI une sorte d’élément vital dans lequel évoluer, comme une force élémentale, pôle d’attraction. Le récit un moyen d’y accéder ou de la fuir, ou de s’y enfoncer, ou de l’inventer — elle commence également à porter comme une nostalgie du future, portant d’emblée les traces de sa disparition en devenir : Réda, Jaccotet, dans la poésie ; Gracq dans le roman ou sa prose brève hors du récit : faisant de l’écriture le récit de ce devenir ville d’une œuvre circulant en elle comme un piéton faiseur de lignes en ces centres multiples.

Voilà pour la phrase.

Et quant au dispositif moteur : ce texte, remarqué, mais pas du tout comme une œuvre emblème (ce qu’elle n’est sans doute pas) d’un récit qui se donne comme moyen précisément la ligne d’erre de l’écriture ; l’abîme de l’histoire, l’auberge des villes réelles ; et la langue comme vecteur d’une force qui se passe des codes romanesque.

Les Onze — forme-force précisément parce que le récit exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman pour mieux l’évacuer dans la parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu’au moyen de sa langue, et d’une histoire fantôme.

La présence-réelle : un mysticisme de la forme. Puissance des lignes d’un récit monologuée mais dialogique, parce que fait discourir l’Histoire en lui.
Moyen du récit : l’entrelacs des vitesses (le récit sans cesse arrêté, et demandant sa mesure, l’endroit où il se situe : où en est la nuit Monsieur) et des ralentissements (le récit se passe le temps de le délivrer : temps raconté et temps du raconté égal à zéro : dans l’absence d’interlocuteur parlant : le lecteur adressé, mais dans une fiction qui l’absorbe : le tableau n’existe pas).
Beaucoup de livres (et sites internet) qui font de l’espace et de la ligne des formes-forces : qui entrent dans les absences de l’histoire, présente ou passée (mais le passée quand on le convoque, devient présent : réellement). Les enjeux de l’écriture présente se déplacent là aussi.

Chez Michon, toute cette fabrication de l’histoire qui aurait pu avoir lieu si et seulement si n’avait pas eu lieu l’Histoire — le moyen que le récit possède pour raconter, en dehors de l’héritage normatif du roman, ce n’est donc plus que la parole délivrée en forme d’histoire : non pas un mensonge, mais une traversée des possibilités des histoires, ses errances et ses lignes interrompues que l’écriture poursuit, comme il poursuivrait une forme quelque part dans la ville, qu’il prolongerait.


arnaud maïsetti - 6 décembre 2011

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