arnaud maïsetti | carnets

José Corti | l'esprit des lieux

arnaud maïsetti — 2016-12-26T16:47:39Z

Ce qu'il y avait de dur surtout dans ce départ, c'était de n'avoir personne à quitter : il me semblait qu'un adieu m'eût soulagé, eût ravivé en moi le mouvement des larmes — mais je m'en allais comme un homme loué qu'on pousse sur les routes, et qui passe son chemin entre des visages de bois.

Julien Gracq

Je suis passé devant la librairie Corti. Quand on a appris la nouvelle, en lisant le très digne billet de François Bon, on était sans doute nombreux à songer aux bascules minuscules de ce monde dans lequel on avait appris repère et direction, et qui par étapes et signes infimes se retire peu à peu, définitivement. Il y a des signes moins infimes que d'autres.

José Corti, c'était donc cet espace dont la façade ocre semblait toujours tel qu'en elle-même en face du Luxembourg, à l'ombre du théâtre de l'Odéon. Ses vitrines respiraient le grand air du large des imaginaires : les livres de Bachelard, et ceux de Gherasim Luca, de Combet, de Maulpoix, de Maret, les poèmes de Jean Mambrino, la sublime édition des Chants de Maldoror, et les essais sur les littératures d'hier, la notion de genre qui implose immédiatement quand on pose la main sur ces couvertures souples, papier déjà comme jauni. Et puis, la silhouette de Gracq qui poussa ici la porte, déposa ses feuillets, et y scella un pacte.

Depuis quelques années, Maison qui résiste, lutte, affronte autant que possible les mutations du nouveau siècle. Pas là pour juger des options prises, des virages négociées : seulement constater que le catalogue devenait de plus en plus mince, rien qu'à le consulter en ligne.

Il y a trois jours, je passai déjà, la nuit tombée, et j'ai aperçu l'ombre de Bertrand Fillaudeau, de profil sur son bureau – pas osé entrer. Malgré quelques échanges ces derniers mois, respectueux et attentifs à un texte récent adressé – refusé au motif que désormais, Corti ne publierait que des auteurs du catalogue exclusivement –, je n'aurais pu parler que de Gracq, de quoi d'autres ? J'étais loin de penser que déjà les cartons étaient prêts.

Qu'est-ce que cela veut dire, vider les lieux, quand on parle d'une librairie ? Bien sûr, une autre est annoncée à même place, qui déjà formule le souhait de conserver une part du catalogue. Bien sûr, Corti poursuit la route et continuera de publier (ses auteurs). Mais à cet endroit, c'était l'utopie réalisée des libraires/éditeurs du siècle précédent (celui des Parnassiens). Ici, on fabriquait les livres et créaient communauté, ouverte et dense, rare et précieuse. Ce n'est pas une librairie qui ferme : et si on pleure la fin d'un monde, ce n'est pas en raison de la fin, mais à cause du monde qu'il porte.

On n'aura pas la nostalgie facile, surtout à l'égard d'un réel dont l'urgence est à l'invention : la mélancolie pour ce qui s'achève, elle est à l'adresse du présent aussi, et surtout – et cette pensée, ici comme en toutes choses autour de nous ces jours : quel présent relèvera ce qui tombe ?

C'est parce qu'on est sans réponse qu'on est aussi muet devant la façade d'une librairie qui ferme. Alors on prend des images comme un voleur, ou comme le soir très tard on veille encore, en espérant faire durer le temps. Et d'autres questions viennent.

Par exemple : qu'est-ce que signifie faire table rase, pour ceux que le mot de table désigne l'espace du travail ? Science magnifique et secrète de la table de librairie : faire une table, organiser les énergies et les circulations, opérer vivant l'air qui passe entre les livres, en appeler aux désirs aberrants.

Par delà les grilles, on devine les cartons éventrés, la poussière aux angles cachés, le vide partout. D'un lieu vidé, reste seulement le sentiment d'abandon : quand bien même ce vide date d'hier seulement, mais sera définitif.

Je n'étais pas seul à prendre quelques images de cette vitrine désolée : on échangera quelques mots avec celui qui comme moi était venu saisir une dernière fois l'esprit des lieux, et qui, comme moi, ne trouva rien que l'image reflétée du Luxembourg sur les vitres vides.

Et puis la ville passe derrière, on la rejoint.

Reste quelques mots de Gracq, et leur appel :

Ce qu'on avait laissé derrière soi, ce qu'on était censé défendre, n'importait plus très réellement ; le lien était coupé ; dans cette obscurité pleine de pressentiments les raisons d'être avaient perdu leurs dents. Pour la première fois peut-être, se disait Grange, me voici mobilisé dans une armée rêveuse. Je rêve ici — nous rêvons tous — mais de quoi ?

Tout, autour de lui, était trouble et vacillement, prise incertaine ; on eût dit que le monde tissé par les hommes se défaisait maille à maille : il ne restait qu'une attente pure, aveugle, où la nuit d'étoiles, les bois perdus, l'énorme vague nocturne qui se gonflait et montait derrière l'horizon vous dépouillaient brutalement, comme le déferlement des vagues derrière la dune donne soudain l'envie d'être nu.

Lieu | mouvement, mais sans verbe #2

arnaud maïsetti — 2016-12-20T10:47:06Z

Atelier d'écriture proposé par François Bon sur le Tiers Livre– Cycle d'hiver sur le lieu.

— Présentation du cycle
— Première proposition : lieu point-virgule lieu

Deuxième proposition : avec Gracq et Rimbaud, l'enjeu d'un trajet par images fixes, ou comment écrire un récit déplacé dans le réel qu'il représente. Et pour cela, le retrait du verbe, ou seulement dans relatives ou à l'infinitif. Contrainte syntaxique mais levier pour l'imaginaire. Et cette ultime proposition : se plonger dans le passé, recomposer souvenirs via les détails par lesquels un lieu est aussi une sensation, une mémoire. Pour moi, ce trajet secret, le long de la Moselle où à 16 ans aller puiser ce que j'ignorais alors.

[/Bords de Moselle/]

Des pensées avec le crépuscule – du mot crépuscule, qui tombe avec le soir chaque soir dans l'eau sale du fleuve en bas des marches où se retrouver pour respirer avec le fleuve ce crépuscule d'automne, de l'hiver jusqu'au printemps de ces seize ans. La ville allongée derrière soi, laissée flottante à la surface des choses. Sous un pont, un vieux type toujours différent, toujours ivre mort, pas assez ivre pour se lancer dans le fleuve, pas assez mort pour terrifier et insulter et pleurer parfois aussi et hurler en moi à jamais. Rien que la berge et ses pavés mauvais où marcher tient du miracle et de l'épuisement. Ce virage main gauche qui encerclera la ville, le prendre et saisir la ville d'en bas, l'eau croupissante du fleuve où s'amassent l'adolescence, sa colère silencieuse encore, pas pour longtemps. La musique forte dans les oreilles qui hurle en anglais la folk désespérée d'autres années sur d'autres continents, mais ici conduisant chaque pas jusqu'à cet angle précis, face la gare de Thionville – au-dessus de moi, voies terminus, quais inutiles tant qu'ils ne conduisent pas à Paris. Sous le pas le quai sans nom enfoncé soudain dans le fleuve : pas d'autres choix que de remonter, y déposer les dernières pensées du crépuscule, y jeter chaque soir un peu de l'adolescence tout entière, la laisser dériver vers Paris peut-être où la relever tiendra de l'épuisement encore et du miracle encore, et d'autres choses, comment savoir, rejoindre peut-être, oui, bientôt, un soir après l'autre, rejoindre ce bientôt.

ce jour pour adorer la nuit

arnaud maïsetti — 2015-11-01T18:13:35Z

Je me suis enfui.
Ô sorcières, ô misère, ô haine, c'est à vous que mon trésor a été confié !
Rimb.

Un jour où adorer la nuit.

Shakespeare fait de cette nuit, du trente-et-un au premier, celle où Capulet conçut Juliette – fille de la mort et de la vie née dans les derniers jours de juillet, les plus brûlants, qui tiennent leur origine des premiers froids d'octobre d'où surgissent la vieille peur des morts et la tendresse qu'on éprouve à leur égard, aussi, pour s'en consoler.

Rien de la mort et de la nuit dans ces jours-là. Rien qu'un jour de plus, de moins, dans la ville qui semble tenir du printemps, sa douceur inoffensive. Ce n'est plus la rentrée depuis longtemps, ce n'est pas encore la fin de l'année, c'est le battement habituel des semaines quand on voudrait qu'il se passe enfin l'éclat et l'intense et qu'il n'y a que cela : le battement entre deux jours.

« Les “moments nuls” dans une vie, en tout état de cause, n'ont toujours pas lieu de nous retenir » – écrivait Gracq, dans une de ces phrases qui tiennent lieu pour moi d'incitation pure, de guide, de boussole et d'appel. Ne rien retenir des moments nuls, les laisser passer en soi ; ou chercher en eux les forces mêmes minuscules qui pourront secouer. Par exemple un jour comme celui-ci : la nuit où on adore les morts pour le sentiment d'être vivant.

Quelque part au Mexique, au Guatemala, on danse. On répand des fleurs coupées et on verse le mezcal pur sur le sol ; on dessine avec l'alcool et les fleurs un chemin jusqu'au cimetière. On déterre les ossements du grand-père ou de l'arrière grand-tante et on les lance en l'air pour jongler avec le ciel la vie qui continue. On chante jusqu'à hurler dans l'ivresse la certitude de n'être pas mort. On rit parfois des cadavres qui pleurent la peine d'être loin.

Quelque part au Mexique et au Guatemala est l'exacte position où je ne suis pas. La nuit qui tombe ici à cette heure est l'aube là-bas. Quand il fera nuit, là-bas, le jour se lèvera déjà et ce sera le lendemain, un jour d'ores et déjà nul et non advenu.

Je songe au Mexique et au Guatemala, je songe à Juliette Capulet qui dort dans les caveaux de ces ancêtres et qui pourrait se réveiller d'une seconde à l'autre, je songe au sourire de Yorick et au regard d'Hamlet déposé sur lui, je songe à tout cela dans le songe de ceux qui au Mexique et au Guatemala ne songent à rien d'autre qu'à boire et rire la mort qui autour d'eux s'éloignent quand ils l'appellent.

Ici, la nuit tombe lentement ; dans cette ville je ne sais toujours pas où sont les cimetières et les ossements d'Artaud (pourtant proches), ni où sont les chants de deuil joyeux, où les cris de joie sur les terreurs, et où les songes des morts sur les vivants ivres morts de mezcal.

Julien Gracq | « Habiter une forêt perdue »

2011-12-21T23:05:00Z

Photo : Roland Allard/Vu

Ce 22 décembre, quatre ans que cette nouvelle reçue, Louis Poirier est mort, date la fin de quelque chose, la naissance d'une autre manière de lire l'œuvre de Julien Gracq. Il avait cessé d'écrire, de publier plutôt, depuis presque trente ans : mais on le savait chaque jour à sa fenêtre devant un cahier ouvert : ce 22 décembre, il aurait cessé ainsi d'écrire le monde qu'on habitait avec lui, l'écrire pour nous aussi qui ne le lisions pas, mais cela ne changeait rien.

Ce 22 décembre, comme tous les 22 décembre depuis [1], relire quelques textes, des pages plutôt, puisque désormais c'est ainsi que je relis l'œuvre : des pages au hasard comme on marche, choisir telle pente naturelle de la route pour s'y plonger, fondre en soi la phrase qui emporte le mouvement.

Cette page, par exemple, au hasard (non, pas au hasard évidemment), du Balcon en forêt – pas seulement pour la phrase, mais pour les échos dans la vie, étranges, confondants justement. « Nuit d'étoiles » ; « bois perdus » ; « l'énorme vague nocturne » : et ce sentiment d'attente active, cette acuité dans le corps pour se rendre disponible au tissage du monde : le dénuement intérieur comme sensation, pour ne rien interrompre des circulations entre soi et le dehors, rien, pas même la fine couche de vêtements : se rendre nu à cette disposition mentale et physique du monde.

Incarner un désœuvrement magique fait entièrement du rêve imposé comme une main sur le front de ce dehors rejoint. On sait le prix que paie Grange. La monnaie qu'il doit en retour, sur le lit du sommeil final. Mais on sait aussi quel nom portent les vagues qui déferlent en lui, où il se jette – dans quelle puissance féerique de quel monade.

« Ne pas être soutenu », ô lâcher-tout des instincts : c'est aussi, en un sens, au-delà d'un programme de lecture posthume, une injonction totale : un rêve intransitif où l'on jouerait tous les rôles : la peur, le désir, le corps offert et le corps rendu, le corps menacé, le corps vaincu, l'en-allé sans fatalité : le pressentiment comme seule façon d'envisager une œuvre, une vie.

AM

Julien Gracq, Un Balcon en forêt,
José Corti, 1958

Ils fumèrent un moment en silence. Il faisait bon. La nuée se dissipait ; un ou deux coups de tonnerre roulèrent faiblement derrière l'horizon de la Belgique, avec le grondement pacifié d'une queue d'orage. La lune s'était dégagée : au fond de la trouée des arbres, la pente de la clairière se givrait d'une lumière froide, minérale, toute ocellée par l'ombre d'encre des jeunes sapins assis sur l'herbe.

Jamais Grange n'avait eu comme ce soir le sentiment d'habiter une forêt perdue : toute l'immensité de l'Ardenne respirait dans cette clairière de fantômes, comme le cœur d'une forêt magique palpite autour de sa fontaine. Ce vide de la futaie, cette garde sommeillante le troublaient. Il songeait au mot bizarre qui était venu à Hervouët : « On n'est pas soutenus ».

Ce qu'on avait laissé derrière soi, ce qu'on était censé défendre, n'importait plus très réellement ; le lien était coupé ; dans cette obscurité pleine de pressentiments les raisons d'être avaient perdu leurs dents. Pour la première fois peut-être, se disait Grange, me voici mobilisé dans une armée rêveuse. Je rêve ici — nous rêvons tous — mais de quoi ?

Tout, autour de lui, était trouble et vacillement, prise incertaine ; on eût dit que le monde tissé par les hommes se défaisait maille à maille : il ne restait qu'une attente pure, aveugle, où la nuit d'étoiles, les bois perdus, l'énorme vague nocturne qui se gonflait et montait derrière l'horizon vous dépouillaient brutalement, comme le déferlement des vagues derrière la dune donne soudain l'envie d'être nu.

[1] _voir :
— décembre 2007, écrit le jour où j'appris la nouvelle
— décembre 2008, un an après.
— décembre 2009, deux ans après.
— décembre 2010 (et ici) trois ans après.

mes fantômes, plus désirables

arnaud maïsetti — 2011-08-12T13:50:32Z

Back Of Your Head (Cat Power, ‘Moon Pix', 1998)

Stands alone in most walks of life / Walks alone in most walks in life

… devant cette photographie jaunie dans son cadre de peluche ai-je jamais pu me glisser, tarot mêlé au jeu du rêve, entre les feuillets de mon lit sans songer au jour où — sans âge comme un roi de cartes — familier comme le double gracieux des bas-reliefs d'Égypte — plat comme l'aïeul sur fond de mine de plomb, à la belle chemise de guillotiné, des albums de famille — désossé comme ces beaux morts des voitures de course dont le cœur se brise de se réveiller trop vite au creux d'un rêve splendide de lévitation — je retournerai hanter ma parfaite image. »

Julien Gracq ('Written in Water', de Liberté Grande)

Dans le dos, toute cette masse inanimée du monde lourd de chaleur d'avoir été porté d'une année sur l'autre, d'une saison, et déposé ici même : ma propre rue où vient s'agréger quelque chose comme – des sacs de plâtre et de ciment et de béton : mais je laisse tout cela dans le dos comme je laisse, dans mon dos, partir ce train sans moi qui emporte avec lui un fantôme, cheveux pas même attachés, fantôme de moi plus désirable encore que mon corps, ce corps laissé là, laissé en grande partie pour seul.

Oui, cet été comme tous les autres, j'ai cherché les images justes de ma mise en demeure ; je n'ai pas cherché longtemps. L'an dernier, c'était cette route qu'on détruisait – les deux voies, on les remplaçait par un sens unique et on pavait. On pave encore. Un soir, je passai devant cette route (je l'ai dit : cette route ne mène vraiment nulle part, elle ne sert qu'à joindre deux axes qui n'ont pas besoin d'elle pour se joindre de toute manière plus bas, dans la ville), j'ai vu qu'on éventrait le centre de la voie pour la pose des pavées. Et sous la surface lisse de l'asphalte, on retirait, enfoncés dans la profondeur, des pavés plus anciens – sans doute mémoire d'un autre temps de la ville : d'une autre ville. En passant, un peu écœuré, un peu trahi : jeter un dernier regard à ce qu'on enlevait et remplaçait à l'identique, mais neufs et plus taillés, et qu'on ira poser dans la régularité du géomètre, avec le fil à plomb ou d'autres vulgarités. Il me fallait donc une autre image.

C'est plus proche encore de chez moi : cet hôtel qu'on refait entièrement : pas seulement les façades mais les intérieurs – les meubles ont été vendus durant des semaines dans une petite salle au rez-de-chaussée – tout doit disparaître et tout a disparu. À l'intérieur, c'est un sarcophage vide. Je regrette de n'avoir pas pu prendre de photos quand, de la rue, je pouvais encore voir les murs à nu avec les câbles, la grande dalle grise et de poussière qui sert de plancher.

Dans le dos tout ça : je n'ai, de là où je travaille, dans cette pièce où j'écris, que le bruit de fond des travaux qui me parviennent : des coups irréguliers, forts, dès l'aube jusqu'à la nuit tombée. La nuit tombe ici comme la Maison Usher. Mais au ralenti. Chaque jour apporte son lot de cailloux, il en vient des tonnes. D'autres tonnes suivent rapidement. Des sacs arrivent on ne sait d'où, se vident, se remplissent, repartent ailleurs, plus loin, se vider (mais où ? un cimetière pour les cailloux ? Pour quel Pardon ?) ; acharnés, on creuse dans la pierre pour renouveler l'hôtel. Viendra le moment où on retirera les échafaudages. Toujours le même paradoxe depuis la barque de Thésée sans doute : est-ce que ce sera le même hôtel puisqu'on aura tout remplacé. Le nom ne suffira pas. Est-ce que ce sera le même lieu.

Bien sûr, je ne sais pas qui de l'hôtel, des ouvriers, de la route qui y conduit, du bruit, de la chaleur, (et du train) je suis, moi, dans ce jeu de tarot infini battu contre moi (je suis la soif, évidemment), ce jeu qui raconte mon histoire telle que je ne saurais la dire, ni la comprendre – c'est pourquoi sans doute je l'écris. On ne saura jamais qui a été raconté par qui ; le tarot n'admet pas de vainqueur, de vaincu (ou de triche) – et pourtant, je sais bien que je suis, moi, le vainqueur et le vaincu de cette triche.

J'ai en moi la lourdeur de la journée, le poids de ce train qui quitte la gare, tire à lui, toute la ville et davantage – tandis que, ici, immobile, je demeure.

Savenay | un récit, presque

arnaud maïsetti — 2011-03-28T23:06:45Z

images de La Presqu'île de Julien Gracq

« Il lui sembla que le creux qui se faisait en lui pour la joie ne se remplissait pas : il ne restait qu'un sentiment de sécurité neutre et un peu abstraite, qui était sans doute le bonheur de retrouver Irmgard. Il essaya de se pencher par dessus la barrière en s'accoudant plus haut ; il sentait son genoux heurter les croisillons de métal. « Comment la rejoindre ? » pensait-il, désorienté. »

De Lorient à Nantes, courte étape avant le retour à Bordeaux, vendredi dernier, le train devra s'arrêter une douzaine de fois — au premier arrêt, on lève la tête ; au deuxième on sursaute, dérangé au milieu d'une phrase ; au troisième on n'écoute pas ; au quatrième déjà, on n'entend plus. Et puis, par hasard, par erreur, et pour d'autres raisons plus profondes ou plus arbitraires, on se redresse à un énième arrêt, une gare qu'on dirait abandonnée où personne ne monte ni ne descend, ou personne ne montera ni ne descendra jamais — le mot sur le panneau qui dit : Savenay ; le train repart.

« Cinq heures vingt. Comme les chevaux qui se rameutent et piétinent derrière la starting-gate : tout se rassemble dans l'imminence derrière la corde tendue qui va se rompre ; une barre se forme dans la gorge qui ne cédera plus. Plus rien qu'une poussée dévorée : marche – marche ! »

« un avenir clair et lisible qui pourtant restait battant, une ligne de vie toute pure et encore non frayée… »

Il y a des mots insensés qui ouvrent le corps comme des formules magiques l'imaginaire fracturé où viennent percer quelques images pour toujours, la possibilité de raconter, de rendre possible la narration du monde. Brévenay est une part de ce nom. L'autre, Savenay. Brévenay est Savenay, sa part de fiction, seule prononcée. Et dehors ? Dehors la gare est loin, il y a le pays qui prend de la vitesse, qui s'efface — comment le rejoindre ?

« Les lumières dans les rues avait changé, presque aussi rapidement que sous le jeu d'orgues d'un théâtre. ».

« Le soir était si uni, si recueilli , si tranquille , qu'on eût dit qu'il excluait de toute sa plénitude le coup de gong énorme si proche maintenant qui allait fracasser ce calme : l'arrivée d'Irmgard. »

La lecture de La Presqu'île de Julien Gracq — pourquoi à mes yeux si forte, essentielle. Dans le train, je voudrais me rappeler les phrases par cœur, j'y parviens difficilement : mais je sais leur rythme, et je connais les images, je les possède rien qu'à fermer les yeux habituellement ; là, les images prennent la forme du réel qui s'allonge.

« La campagne devenait un théâtre où un doigt de feu, délicatement venait toucher et allumer la touffe de gui d'un pommier isolé dans sa pâture, l'ardoise mouillée d'une gentilhommière au creux de sa chênaie : tout devenait embuscade, apparition, flamboiement aussitôt éteint qu'allumé. Mais déjà, au bord de la route, passaient çà et là des mares songeuses, endormies entre leurs lentilles d'eau, où la nuit tapie attendait l'heure de monter et de s'élargir. « Il faudrait que cette heure ne finisse jamais se dit [Simon], […] parce qu'elle celle-ci et nulle autre et surtout parce qu'elle vient avant. ».

« Toute sa course de l'après midi avait penché vers cette route perdue où la voiture accélérait brutalement et prenait le dernier relais : que ce fut par le train ou en voiture, jamais il n'était arrivé à la mer autrement que comme un cycliste dévale une côte, le cœur battant du sentiment de l'espace qui se creuse, de tous les freins lâchés, de ce vent soudain dans les oreilles si impatient, si pur, qu'il semble n'être né nulle part. »

Dans La Presqu'île, l'homme attend Irmgard à la gare de Brévenay : elle n'est pas là au train du matin. Peut-être viendra-t-elle au second train, dans l'après-midi ? En attendant, rien d'autre à faire que le tour de la presqu'île de Guérande. Et le récit, anfractuosité de temps dans l'attente et le désir, celui qu'on tue, celui qu'on accomplit dans le parcours de la terre, le temps traversé sur quelques pages à vitesse du soleil levé et tombé sur le sol pour former nos ombres. Les précipices intimes en lesquelles se lire, et s'inventer. Narration réduite à son extrême densité de force et d'expansion, sans intrigue autre que la phrase qui avance, le désir qui fabrique pour lui-même la langue qui le dira.

« Il ne faudrait qu'attendre, pensa-t-il encore. Seulement attendre. Mais il y a quelque chose de défendu à attendre cela. (…) Le monde ne parle pas, songea-t-il, mais, à certaine minutes, on dirait qu'une vague se soulève du dedans et vient battre tout près, éperdu, amoureuse, conter sa transparence, comme l'âme monte quelquefois au bord des lèvres. »

« Il sentait contre son poignet le trottinement de l'aiguille qui mangeait les secondes une à une. Il en percevait derrière le bonheur de la minute, la piqûre aigue. Si lentement ?... Si vite ? Qui peut le dire ? Tout est mêlé, tout est ensemble, dans cette fuite acharnée. Mais déjà une porte bat derrière la porte : quelqu'un va venir. ».

La Gare de Brévenay ne figure sur aucune carte — mais on reconnaît facilement (disent ceux qui connaissent ce pays) celle de Savenay. Mais pour moi, Savenay, Brévenay, c'était même suite de lettres sur une page qui nomme deux sortes de fiction : l'une, qu'on publie sur papier bible, et qui nomme le récit ; l'autre, qu'on trouve sur les cartes qu'on étale sur le capot de la voiture, et qui nomme le réel. De part et d'autre, une sorte de livre, de la croyance en laquelle on placerait la vie, qu'elle soit éprouvée ou vécue — et peu importe pour moi qui m'y livre, sauvage.

« Le monde sans craquement et sans écho, comme s'il eût été tapissé de neige […] un monde non pas mort, non pas même sommeillant, mais secoué, ressuyé de l'homme, balayant ses traces, étouffant ses bruits. »

« Ce silence, il ne le percevait pas, mais quand il roulait seul en voiture – si intensément il vivait à l'écoute du paysage -, pareil à un sourd qui lit sur les lèvres, il l'épelait distinctement dans la grisaille immobile des nuages, dans l'herbe des bas-côtés et les branchettes figées qui faisaient la haie, étrangères, au long du petit cyclone assourdi. La campagne se tournait tout entière vers le voile opaque, la nouvelle lente qui coulissait sur elle, respirant déjà immobile l'odeur de la pluie. ».

Là, devant moi, je pourrais le toucher : le mot de Savenay ; je pourrais le toucher s'il n'y avait pas la vitre du train : et la vitre du train est la surface sur laquelle se pose ce mot. C'est un autre livre, une autre forme de papier, sans odeur, plus froid, sur laquelle se pose ma buée. Quand je prends la photo, ce papier boit l'image de l'appareil qui essaie de voir et d'enregistrer ce qu'il y a derrière. Oui — comment rejoindre ?

« Le retard va commencer »

Cette douleur de la fiction — ce n'est pas pèlerinage, ce n'est pas documenter le récit : c'est : manière de se retrouver sur une page, de localiser les forces vives de l'imaginaire quand il devient le récit : « c'est le tissu de la page qui m'intéresse plutôt qu'une histoire. » Tissu froissé. Que reste-t-il du récit en regard du monde : et l'inverse : qu'est-ce qui demeure du réel après le récit ? Pas grande chose : que cette gare absolument seule sur terre, sans personne pour s'y rendre, sans personne qui attendra personne, plus jamais. Et pourtant. « Le récit est un refus de hasard pur, la poésie négation de tout vouloir-écrire défini et prémédité. » Oui, la gare de Savenay est une épave, quelque chose d'échoué là, pour toujours. Dedans, on imagine la standardisation des espaces. La campagne est là même partout. La mer est loin. Il ne reste plus rien du monde que son souvenir dont on n'aurait perdu l'image. Il pourrait porter le nom d'Irmgard, et quand on le regarde, oui, il le porte, avant de l'enfouir.

« Le monde toujours, le monde toujours panique – toujours alerté, alertant – le monde comme quelqu'un derrière la fenêtre qui vous tourne le dos, qui regarde ailleurs, et dont on voit seulement la nuque obsédante qui, par instant bouge. »

J'ai déjà parlé de ce récit— peut-être est-ce le texte que j'ai le plus lu. Quand je le parcours désormais, la phrase vient au-devant de moi ; je veux dire : la phrase suivante s'avance avant celle que je lis, et se superpose, la recouvre un peu, son ombre s'agrandit, sorte de grand corps aux spectres nombreux. J'ai déjà parlé de ce récit : quand je le trouve devant moi, il a pris la place de tout le dehors : je ne dis rien, je prends des photos, le Marais Gâs est peut-être là, et Guérande plus loin — et le bruit des vagues, et le désir d'attendre : le prénom d'Irmgard, la folie dense d'un récit qui saurait rendre possible tous les autres. Plus loin, c'est Nantes, et d'autres arrêts, Bordeaux tout au bout des rails, la ville, sans phrases, que j'habite.

comment rejoindre ?

arnaud maïsetti — 2010-12-23T21:56:02Z

Big Jet Plane (Angus & Julia Stone, 'Down The Way', 2010)

« Il lui sembla que le creux qui se faisait en lui pour la joie ne se remplissait pas : il ne restait qu'un sentiment de sécurité neutre et un peu abstraite, qui était sans doute le bonheur de retrouver Irmgard. Il essaya de se pencher par dessus la barrière en s'accoudant plus haut ; il sentait son genoux heurter les croisillons de métal. « Comment la rejoindre ? » pensait-il, désorienté. »

Julien Gracq (La Presqu'île)

Image tenue à bout de bras tendus à travers les barreaux du jardin, essayant d'agripper un peu de la trace de ce matin-là, matin plus blanc que le gris sale du jour au-dessus des toits. Jour blanc sur le Jardin du Luxembourg, mais la grille est fermée : dans le froid, on reste un peu au-dehors, étonnés, désœuvrés, on regarde malgré tout, l'étendue pas encore foulée de poussière blanche sur le sol qu'on ne voit pas, nulle part. Il serait tombé tout cela dans la nuit ? On s'était dit les jours précédents, avec du mépris et de l'incompréhension, que le monde devait être bien pauvres en nouvelles pour que les journaux ouvrent tous sur ces histoires de pluie et de beau temps — et pourtant, impossible de ne pas s'arrêter sur ces images : ville qui a disparu sous quelque chose de liquide et froid, qui s'est changée en une autre ville qu'on reconnaît comme son masque mortuaire, surface, dépôt, projet futur d'une réalité impossible.

Les faunes du Parc que Verlaine avait chantés sont là encore, mais comme issus d'un autre décor, font vibrer tout ce qui les entoure avec une présence différente ; il n'y a pas de vent. Quand on fera le tour du Jardin (salut aux éditions José Corti) fermé sur toute la surface, les yeux toujours portés sur les surfaces blanches du parc, on aura une impression désagréable, comme un agacement sans objet. On réalise au bout d'un moment la nature du renversement. Ce n'est pas le Parc qui est enfermé entre ses grilles, mais nous dehors qui sommes prisonniers dans la ville. Lorsqu'on finira par rentrer, on remontera la rue Souffot : il n'y a plus que de la boue sur la route, et plus de neige, seulement des traces de pas sur les trottoirs.

Nouvelle Revue Française | Julien Gracq, un instrument témoin

arnaud maïsetti — 2010-12-23T20:00:00Z

Note du 23 décembre 2010 — Il y a trois ans juste ce soir, ces quelques mots, Julien Gracq est mort, et ce qui suivra ensuite.

On a les livres, on a ce qu'on porte d'eux et ce qui se déplace à chaque lecture, on a aussi des récits oubliés et retrouvés, des souvenirs dispersés qui se trouvent toujours devant nous, à chaque lecture, des lettres et la forme d'une écriture, la morsure des pages non massicotées des éditions Corti.

Pensées ce soir à l'écrivain qui a rendu tant de territoires possibles, de narration et d'images : tant d'autres territoires devenus possibles avec lui, et après lui.

François Bon me devance ce soir en publiant sur son site le texte qu'il avait écrit pour le numéro de juin de la NRF — je mets en ligne ici, en écho et comme pour l'amplifier, mon propre texte, et avec lui, mes remerciements à Gaëlle Flament pour la proposition et l'accompagnement.

Ensemble, moins un hommage qu'une façon de dire combien ces textes sont essentiels pour lire et pour écrire.

Note du 15 juin 2010 — Julien Gracq aurait eu cent ans cette année — en hommage, la NRF propose un dossier dans son numéro de juin à l'auteur du Château d'Argol, de La Presqu'île, ou des Carnets du Grand Chemin.

Occasion donnée de redire l'importance qu'a eue pour moi, dans l'exemple radical qu'elle expose, l'écriture de Gracq — hors roman, défiant catégories et formes, et s'efforçant de concentrer dans la phrase l'énergie qui défait l'idée même de genre pour dire l'expérience du monde, où lecture et écriture se confondent.

À lire également dans la revue les textes de Philippe Le Guillou, Patrick Modiano, et François Bon.

« Le monde, toujours panique – toujours alerté, alertant – le monde comme quelqu'un derrière la fenêtre qui vous tourne le dos, qui regarde ailleurs, et dont on voit seulement la nuque obsédante qui, par instants, bouge. »

Julien Gracq, La Presqu'île

Textes de pure incitation qui vont ; textes de libération surtout, celle du pas au chemin qui l'entraîne et celle du poignet qui trace sur la page les directions toujours possibles, toujours reprises mais jamais vaincues ; textes qui dressent le monde au-devant dans le désir d'y prendre part et d'éprouver à la fois l'appartenance et la déchirure ; textes qui lancent en soi l'exigence d'y répondre en retour et d'aller, suivant le pas frayé dans l'allure la plus vive ; textes qui disposent cairns et amers au bord des chemins et des falaises, moins pour orienter que pour disposer du sens à loisir dans le seul élan de la marche en avant qui fait reculer sous ce pas les limites du monde possible ; textes qui inventent à chacun de ces pas la géographie désirable des territoires conquis mais mystérieusement préservés par une langue enveloppée dans la matérialité du monde vécu, capté, offert — textes qui appellent en tout, et libèrent : ouvrent des espaces neufs de langue et de vie, la possibilité éprouvée de l'existence telle qu'en l'écrivant on saurait nommer aussi ce qui la traverse et ne l'épuise jamais.

De tels textes sont des plus précieux parce qu'ils articulent intimement, de l'intérieur et comme nécessairement la lecture à son écriture ; geste d'écriture dont le sens est aussi porté vers sa réécriture à venir, en instance. Nécessité de ces textes surtout en ce qu'ils se constituent en porte battante entre l'appel d'air de l'écriture et le désir emporté par elle de s'en saisir, par l'écriture de nouveau.

Et dans le flux d'énergie que cette langue décharge à chaque phrase, c'est toujours l'effort de renouveler les forces vives du temps : qu'en lisant, on retrouve l'impulsion de l'écriture et on se déportera naturellement vers le geste d'écrire qui est celui de lire, de relire — en lisant en écrivant, sans ponctuation.

Les livres de Julien Gracq déborde ainsi de beaucoup l'espace physique qui voudrait en fixer le terme — mais parce que cette écriture a fait naître tant et tant d'autres textes, point brûlant d'incitation pour ceux qui décident, non pas de suivre, mais de prolonger, de rejoindre ce qui ne se peut rejoindre ailleurs que dans la solitude d'écrire, ces livres sont une part du mouvement essentiel qu'ils initient. Je ne parle pas des critiques, des dévots, des imitateurs : mais je pense à nombre de textes libérés par les livres de Gracq, textes que ces livres ont rendu possibles.

C'est dans l'évolution même des choix d'écriture de l'écrivain que je lis cette puissance d'incitation — dans l'abandon progressif de la fiction romanesque et l'élection de plus en plus librement consentie d'une écriture buissonnière, disponible à tout ce qui doit faire aigrette aux bouts des doigts, c'est une libération sans mesure. Le passage d'une prose enveloppée dans un tissu narratif à une écriture délivrée, dans le fragment et la notation, non hiérarchisée, dont la cohérence nodale se réduit à la main qui la trace : écriture marginale — et l'on sait bien que c'est la marge qui tient les pages du cahier ensemble.

Mais déjà dans les premiers romans, je lis combien le récit se noue en point de cristallisation de sensations qui fixent au présent de leur diction une densité agglomérée produisant le texte en neutralisant l'avancée de la narration — « La description c'est le monde qui ouvre des chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu'un marche ou va marcher », dira-t-il plus tard. Dans le renversement qui ne fait que s'esquisser au début, le mouvement en-avant se passe déjà des techniques narratives pour se faire imminence, dramatisation du tissu de la page en tant que telle : et dès lors, on devine les départs prochains, les en-allés souverains des livres sans amarres qui sont pour moi de si impérieuses nécessités — Lettrines ; Lettrines 2 ; Les Eaux étroites ; Carnets du grand chemin…

Quand on se décide à écrire, aujourd'hui, avec le désir d'affronter directement le langage dans son rapport au monde, dans sa tâche de le nommer et de l'éprouver, et qu'on dispose de tels livres, territoires ouverts et non soumis aux lois externes des fictions mortes, c'est naturellement vers ces textes-là qu'on se tourne et qu'on prend appui ; et pour moi, c'est le rôle décisif qu'a joué La Presqu'île dans cette délivrance.

J'avais écrit un court texte sur cette nouvelle au sein d'une jeune revue d'étudiants — j'avais vingt ans, et ce récit m'offrait l'image de tout un possible : une écriture qui trouvait de l'intérieur ses propres règles d'agencement, une autonomie organique qui se faisait en liberté, une puissance d'évocation dressée dans une grande rigueur, un récit non plus subordonnée au temps mais à l'espace qu'il occupait et auquel le temps était soumis, mouvement de terrain et de ciel qui en changeant la lumière modifiait l'appréhension du réel — et occupation du monde dans le désir d'anticiper sa réalisation, dans la peur de ne pas se hausser à son exigence, dans la joie enfin de s'abandonner à la pente de la journée comme à celle de l'imaginaire qui emporte — « Plus rien qu'une poussée dévorée : marche – marche ! »

Ce récit, je le porte en moi comme une figure de haute tension capable de recouvrir le spectre entier des tâches assignées à la littérature : texte court, qu'on lit d'une haleine, quelques heures de densité absolue, c'est-à-dire lié, borné, retenu par rien, un mouvement qui va, articulant le geste d'écrire à celui de marcher jusqu'au fond de cette avancée de terre dans la mer qui est aussi l'image de ce risque d'écrire ; texte, et non pas œuvre, où c'est le tissu de la page qui domine — récit découpé dans le réel de sa fiction, échappé de la référence factuelle, mais aussi baigné dans le monde même que la fiction va pouvoir nommer en retour, en reconnaissance de ses actes.

Je me souviens d'avoir envoyé cette revue à Julien Gracq ; et d'avoir reçu sa réponse, simple et courte, quelques jours plus tard seulement — j'ai devant moi la petite carte blanche recouverte par l'écriture fine et rapide, encre bleue foncée comme lancée en avant de la pensée, geste qu'on devine assuré et tenu, signature tracée comme on scelle, et quand je relis ce mot (et combien étions-nous à avoir relu le 22 décembre 2007 cette même écriture serrée qu'il nous adressait ?), pensées fortes mais non pas tristes à ce qu'il faut de marches pour dessiner les cartographies d'une vie qu'en rêves la vie écrit — et qu'en elle, l'écriture rend au centuple.

Si La Presqu'île a si puissamment figuré pour moi la possibilité même de la littérature (et continue de le faire), c'est parce que ce texte énonce à mes yeux le lieu et la formule d'un affranchissement. Dans ce parcours circulaire à travers la presqu'île de « Coatliguen », l'absorption du rêve que fait la fiction sur le réel se constitue avec une telle évidence que le texte expose, et s'expose, sans artifice : le rapport de l'écriture à la vie, du désir à sa réalisation, du temps à sa production et du récit à sa formulation — toutes ces strates qui composent le texte s'articulent l'une par l'autre, se confondent et agissent d'un même mouvement. Et c'est naturellement que cette nouvelle fait le pas pour moi entre Un Balcon en forêt et les Carnets du grand chemin.

Ce passage vers ces Carnets n'est pas renoncement, ou même repli vers le biographique, bien sûr — mais au contraire accroissement encore plus grand de la langue, mouvement de libération qui se conquiert, comme chaque pas gagne du terrain sur le chemin laissé en arrière de soi, mètre après mètre. Et dans le souci d'accorder un moindre prix à l'invention, je lis la volonté d'établir surtout un rapport au monde et à l'histoire qui serait traversé par l'écriture directement plongée à son expérience. C'est le surgissement du monde au détour d'une marche, celle que le promeneur a fait et que l'écriture rejoint, sans le pré-texte romanesque : le texte se donne, dans sa présence immédiate, totale et totalisante.

Oui, écrire après avoir lu Julien Gracq (et en quelque sorte, c'est bien parce qu'on a lu ces textes qu'on finit par écrire, par écrire leur lecture et davantage que cela, ce qui conduit à les lire, ensuite, pour toujours), c'est plus libre de tout ce dont il s'est délesté pour nous — pour moi en tout cas qui n'ai emprunté ces routes qu'à celui qui me les offrait, grandes ouvertes au désir de les prendre.

Alors, sous le geste de refus de la littérature monument, comme d'autres l'ont si bien souligné, on perçoit bien celui de dégagement qui veut atteindre la littérature en mouvement, mouvante et désœuvrée ; désœuvrement de la littérature qui est la dette la plus inestimable qu'on doit à ces quelques textes écrits à partir et depuis La Presqu'île, où l'œuvre compte de si peu en regard du geste même, nu et ignorant des terres à voir, de nommer et d'éprouver.

Les livres qui suivent La Presqu'île (écrit en 1967) interdisent toute assignation formelle : textes critiques ou descriptifs, notes ou réflexion : peu importe, et c'est leur grande force — au mieux, journaux d'une écriture préoccupée du seul soin de noter avec la plus grande rigueur le mouvement de terrain du réel quand c'est la langue qui s'en empare, la vie qui s'y projette, et la volonté d'en rendre gorge pour les faire entendre.

Le mot n'y est jamais terme dans ces textes, clôture de sens — mais surface rayonnante et miroitante d'ailleurs qui exerce ce pouvoir magnétique sur le sens comme sur le lecteur : usage de l'italique pour faire vibrer par diffusion le mot ; pratique de la citation approximative mais travaillée par la mémoire qui s'en approprie et la rehausse ; exercice du fragment, non comme forme ouverte et manquante, mais close en totalité organique et suffisante, accomplissement et plénitude d'une écriture qui se donne définitivement de multiples fois.

Importe dans ces textes, et Carnets du grand chemin avant tout pour moi, l'extrême charge électrique qui se loge dans la phrase — et le récit souterrain de ce livre se situe bien dans les déplacements opérés par elle, qui raconte tout un jeu de surgissements, d'allées et venues internes : trajectoire dessinée par l'énergie d'un paragraphe. Il faut suivre la ligne que la phrase s'invente et renouvelle à chaque fois afin de percevoir de l'intérieur les orientations qu'elle indique pour nous.

Du mouvement qui entreprend la phrase, se saisit de la courbe du réel en le faisant surgir sous son corps, endossant pour un temps cette charge de nommer qui fait lever le voile du monde, dire d'abord que ce geste efface tout en amont, qu'il dénude la surface de ce qui a été dit pour mieux préparer ce qu'il reste à dire, le tu en regard de ce déjà-dit qui s'éloigne derrière soi. Quand la phrase paraît, c'est comme le ressac de la vague sur le sable : apurement des comptes et des rides du terrain qui laisse apparaître le sol neuf sous le pas qui va le mordre et tracer le chemin transitoire de la marche — avant le prochain assaut de la vague qui recommencera le monde après lui : et la marche encore, qui le poursuit.

Entre le souffle et le mot qui s'y loge, s'expulse le plein de cet air qu'il épuise : l'écart nécessaire au sens, épreuve du retard que rien ne comble ni ne viendra combler — instinctivement, le corps qui marche sur le sable remis à plat par la vague renouvelle le geste de la mer et le contre-dit ; on longe la mer, et on marche vers elle. Retard entre le pas et le mouvement régulier de la marée qu'on comble et qu'on rejoint, qui jamais ne se clôt. Quand il faut écrire, on nomme d'abord, on écarte le sens et le dépôt de significations trop bavardées ensuite, on rejoint enfin dans le bras de mer qu'on défriche les silences bruissants du dehors dans lequel il faut parler.

À la lire pour la première fois, la phrase est inconnue et pourtant nécessairement là pour soi, par soi ; elle avance dans les terrains inconnaissables du rêve : quand on marche avec elle, qu'on épouse ses allures, on est dans le creux de ce mouvement de machette qui écarte les branches pour avancer : la phrase expulse à droite et à gauche pour mieux au-devant se faire possible, se rendre possible, s'établir enfin, d'évidence.

Quand la phrase termine, ce qui s'achève autour d'elle n'est pas le sens (le sens commence), mais c'est le vertige fixé en elle et par soi (vertige de la phrase face au lecteur, et de ce lecteur devant le vide qui s'offre) : on est sorti comme d'un sommeil, et le sommeil continue malgré tout, mais en tant que sommeil, depuis l'éveil. On est réveillé : on est de l'autre côté de la phrase. Ce qu'on sait du rêve, c'est seulement sa nature de rêve : les images, elles, peuplent au présent la chambre absente au rêve, toute pesante de ce manque qui la constitue. Et on se lève en elle, chargé du poids de cette phrase, et de cette tâche en nous qu'il nous faut accomplir : articulation du rêve et du réel comme continuation ici des forces amassées là.

À la lire au bout d'elle-même, la phrase s'est donnée essentielle en marquant le seul chemin possible ; et sur les côtés, les restes des branches coupées sont là qui disent la direction, qui permettent de rêver un peu aux repousses que la marche aura permis.

Alors : au début de la phrase, comme au premier jour du monde : l'apprentissage de chaque mot, de chaque moment du réel que le mot dépoussière : le vertige : l'inconnaissable qu'on reconnaît : et au fur et à mesure, le poids de la phrase bascule sur son autre pied, le rapport de forces évolue : ce qu'il emporte à mesure n'annule pas son amont mais l'organise depuis le sens cette fois et non plus depuis l'effet de sidération premier : on reconnaît dès lors ce qu'il s'est agi de nommer : la représentation n'est plus celle du monde mais replongée dans l'acte même du langage traversé : la phrase ne cesse pas d'échouer sur son propre pas qui la recommence ; quand elle repart, la vague revient sur du sable déjà emprunté, creusé par le premier passage qu'elle lise et transforme — déplace plus loin, et qu'on emporte sous la chaussure…

Et si ce travail sur la phrase qu'abordent les derniers textes avait le don de réévaluer les ouvrages antérieures ? Je me demande si tout cela ne se trouvait pas déjà, en partie, dans Liberté Grande, Préférences, ou André Breton, quelques aspects de l'écrivain — ni prose poétique, ni textes critiques ou monographiques, mais déjà, livres neufs capable de « disperser les limites du foyer », essais de langue sur des éclats de vie que l'auteur se choisit pour rendre palpable la formulation du monde à partir de ces éléments poétiques, littéraires, plus largement esthétiques d'incandescence sublimée.

Et toujours, la volonté de chercher l'émerveillement aux sources les plus denses et convulsives de la beauté.

Dans Un Balcon en forêt, les choix de la vacance comme temporalité, et du lieu de la forêt aux vertus magiques comme espace épais des récits fabuleux qui le peuplent, tendaient déjà vers cette tentation de la neutralisation dramatique — au mouvement horizontal de l'avancée de la narration s'opposait la plongée verticale qui travaillait par frottement le récit contre une pression cumulative portée vers une catastrophe finale qui ne résoudra rien. Je garde en mémoire ces pages, dans le pli central du livre épais de l'hiver qui ne passe pas, enveloppé par l'humidité neigeuse d'une Histoire encore gelée, encore possible, et arrêtée sur les baisers d'une étrange fille-fée. À la toute fin du roman, quand le héros cherchera un endroit où mourir, c'est dans le lit de conte qu'il ira — sans doute pour que cesse avec lui l'Histoire et toutes les histoires échouées d'avoir été déroulées .

Alors, quand Julien Gracq, déjà sûr d'une œuvre derrière lui constituée et imposante, abandonne les feuilles volantes pour le cahier, il cédera tout entier et sans compromis formel à ce plaisir de la présence — non médiate, non différée, non séparée de l'expérience, du souvenir, du rêve ou de la réflexion. C'est une configuration toujours neuve de la pensée qui se donne à lire dans ses formes brèves de prose ciselée, état vivant de langue découpée dans l'instant de sa diction.

Ainsi, dans Carnets du grand chemin, lorsque la phrase se laisse porter par le rêve des correspondances entre la perfection souveraine du mot de Vallespir et la beauté géodésique de la vallée que ce mot désigne, c'est l'appréhension directe du monde comme terres de signes à lire et à écrire, d'un même geste renouvelant à la fois le chiffre du réel, et la littérature — la phrase portée contre le monde comme une ombre descellée.

S'il n'y a pas dans ce mouvement de rupture avec les fictions, ou même de reniement, c'est qu'il s'agit davantage d'une radicalisation d'un geste premier : le goût pour le fragment ; le refus d'accorder à la description une secondarité sur le drame ; le point phosphoreux du biographique comme outil d'interrogation de la vie — mais là où le récit représentait, l'écriture en prise directe avec l'expérience dans les textes suivant saura incarner, décrire sans délier, habiter le monde écrit enfin.

Mais depuis Argol et jusqu'à la dernière ligne des Carnets, il demeurera fidèle à sa quête du « son juste d'une page », critérium absolu de l'écriture à ses yeux.

Dans cette justesse recherchée en tout — musicale et expérimentale, celle qui accorde l'être à la beauté des choses, celle dans laquelle est baignée la forme minérale des paysages, mais aussi par laquelle se dit les relations des hommes entre eux — réside toute l'éthique d'une œuvre. Justesse toujours recherchée du mot et de son idée, de son harmonie avec sa vérité : justesse dans le tremblé du monde autour des silhouettes quand on s'en saisit à la dérobée ; justesse âpre d'un accord avec soi, quant à ses préférences et ses colères : et il ne reviendra pas sur l'amitié accordée une fois, il n'acceptera jamais ces exigences mondaines et fausses, ce sera toujours en vertu de cette éthique profondément plongée aux fidélités d'un homme et de sa parole.

Dans la petite lettre que Julien Gracq m'avait adressé, il est question précisément de cet accord — accord entre une lecture et une écriture, comme « deux instruments-témoins », note-t-il, et il ajoute : « Rien de plus précieux ».

Accorder sa lecture à l'écriture, c'est aussi une manière d'essayer de l'entendre, en profondeur, et en retour, s'accorder dans l'écriture à la lecture de ces textes, c'est moins honorer une dette que poursuivre cet accord secret des êtres que la littérature construit, pas à pas, dans certains textes posés à même le sol dans le mouvement qui l'emporte.

2010 | Séance 4_Images

arnaud maïsetti — 2010-02-18T08:53:00Z

« Bien-être d'avoir entrevu scintiller la matière-émotion instantanément reine. » René Char

Le parcours que j'ai proposé aux étudiants ne portait pas sur une ontologie de l'image (qu'est-ce qu'une image ?), mais sur son éthique : comment naît-elle, pour quoi, ce qu'elle produit. C'est pourquoi parmi toutes les théories de l'image, j'ai pris appui sur la réflexion de Ricœur dans La Métaphore Vive : parce que dans un cours de création, il me semble que c'est par lui qu'on envisage plus frontalement l'image comme production, comme surgissement, dans son paradoxe irréductible : son énigme et son élaboration concertée. La métaphore, explique Paul Ricœur, « re-décrit » la réalité ; elle invente un rapport, elle innove en créant un sens nouveau : c'est ce rapport qu'il s'agit pour chacun de trouver, d'inventer.

En lisant Breton et Soupault, c'est cette extrême attention au mécanisme de la pensée dans la liberté pleinement accordée à ce surgissement, qui dévoile et démasque la conscience : avec les Champs Magnétiques, on se frotte aux dangers de l'image, selon le mot même de leurs auteurs, qui mènent aux portes de la folie, de la déliaison absolue. Par Breton, c'est naturellement qu'on va lire en retour Lautréamont, conception de la beauté qui traverse le mystère mais pour se donner ses propres règles, s'imposer dans son évidence.

Lautréamont
Les chants de Maldoror
Or, dans cet endroit que ma plume (ce véritable ami qui me sert de compère) vient de rendre mystérieux, si vous regardez du côté par où la rue Colbert s'engage dans la rue Vivienne, vous verrez, à l'angle formé par le croisement de ces deux voies, un personnage montrer sa silhouette, et diriger sa marche légère vers les boulevards. Mais, si l'on s'approche davantage, de manière à ne pas amener sur soi-même l'attention de ce passant, on s'aperçoit, avec un agréable étonnement, qu'il est jeune ! De loin on l'aurait pris en effet pour un homme mûr. La somme des jours ne compte plus, quand il s'agit d'apprécier la capacité intellectuelle d'une figure sérieuse. Je me connais à lire l'âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie !

« [l'imagination] fait à elle seule les choses réelles » affirmait Breton, qui ajoutait : « Il s'agit de retrouver le secret d'un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d'une mer morte. »

L'image n'est pas l'apanage du poème : « en matière de poésie, il y a bien longtemps que Rome n'est plus tout à fait dans Rome », revendiquait Julien Gracq, pour qui l'image est centrale au sens où les textes se construisent à partir d'une image littérale, à partir de laquelle il s'agira de créer une image de cette image, occuper l'image de toutes les images qu'elles pourraient faire naître : l'image y est conçue comme élan, l'en-avant rimbaldien éprouvé depuis l'écriture comme force motrice :

Julien Gracq,
'Robespierre', in Liberté Grande, 1946
Cette beauté d'ange que l'on prête malgré soi, — par delà les pages poussiéreuses d'un livre feuilleté jamais autrement que dans la fièvre, — à quelques-uns des terroristes mineurs : Saint-Just, Jacques Roux, Robespierre le Jeune, — cette beauté que leur conserve pour nous à travers les siècles, nageant autour d'une guirlande de gracieuses têtes coupées comme un baume d'Égypte, le surnom de l'Incorruptible — ces blancheurs de cous de Jean-Baptiste affilées par la guillotine, ces bouillons de dentelles, ces gants blancs et ces culottes jaunes, ces bouquets d'épis, ces cantiques, ce déjeuner de soleil avant les grandes cènes révolutionnaires, ces blondeurs de blé mûrissant, ces arcs flexibles des bouches engluées par un songe de mort, ces roucoulements de Jean-Jacques sous la sombre verdure des premiers marronniers de mai, verts comme jamais du beau sang rouge des couperets, ces madrigaux funèbres de Brummels somnambules, une botte de pervenches à la main, ces affaissements de fleur, de vierges aristocrates dans le panier à son — comme si, de savoir être un jour portées seules au bout d'une pique, toute la beauté fascinante de la nuit de l'homme eu dû affluer au visage magnétique de ces têtes de Méduse — cette chasteté surhumaine, cette ascèse, cette beauté sauvage de fleur coupée qui fait pâlir le visage de toutes les femmes — c'est la langue de feu qui pour moi çà et là descend mystérieusement au milieu des silhouettes rapides comme des éclairs des grandes rues mouvantes comme sur l'écran d'une allée d'arbres en flammes dans la campagne par une nuit de juin, et me désigne à certaine extase panique le visage inoubliable de quelques guillotinés de naissance.
Au Château d'Argol, 1939
« Au milieu même de la longue nuit de décembre, par les escaliers déserts, par les salles désertes, aux flambeaux éteints, aux flambeaux renversés, il [Herminien] quitta le château sous l'habit du voyageur. Très vite, ses pas le conduisirent (car il se hâtait dans la nuit froide) vers l'allée magique qu'Albert et Heide avaient suivie en un jour fatal. Les pans flottants de son manteau l'environnaient comme des ailes noires. Et, derrière lui, et dans son cerveau qu'ils atteignaient dans les régions aiguës où siègent les sens exacerbés résonnèrent des pas tout au fond de la nuit glaciale - ses pas ? Ils venaient vers lui du fond de la nuit — et il les reconnut comme s'il les eût attendus de toujours. Mais il ne se retourna pas vers le mystérieux voyageur. Il ne se retourna pas. Il se mit à courir au milieu de l'allée, très vite, et les pas le suivirent. Et, perdant le souffle, il sentit maintenant que les pas allaient le rejoindre, et, dans la toute-puissante défaillance de son âme, il sentit l'éclair glacé d'un couteau coulé entre ses épaules comme une poignée de neige.

Depuis ces deux textes, l'un purement centré autour et dans l'image donnée (et voir comment l'image prolifère en spirale, lancée par le démonstratif, l'image première est redoublée, relancée, complétée à chaque boucle pour revenir à sa source qui lui donne origine et sens, le point nodal autobiographique finissant d'écrire l'image en tant que telle), l'autre comme narration propulsée par l'image (et envisager la narration comme pression cumulative soutenue par l'image de ces pas qui produit le texte, sa vitesse et son suspens, ses retournements dramatiques et son point d'orgue) — c'est l'image qu'on travaille et avec elle la nécessité interrogée dans son énigme.

Il l'attendait sous la lumière blafarde des minuscules points lumineux semblable à des méduses. Il vint, le visage et le corps charbonneux comme sans âme. Il fallait y aller, à présent. La ville-souricière l'avait piégée et condamnée. Il essaya d'appeler, mais les mots partirent en fumée lorsqu'il ouvrit la bouche. Il l'entraînait à présent, déjà la vile s'éloignait et la démarche de cet homme prenait des allures arachnéennes. Une répulsion sans bornes le submergea et l'obligea à s'arrêter. L'homme-araignée le prit à bras le corps et l'entraîna en courant dans les méandres d'un terrain vague. La chaleur lui collait au corps quand il sentit la mort dans la gorge. L'homme le regarda en souriant et le garda serré contre lui. Qu'il faisait noir cette nuit là.

Je marchais le long de la côte lorsque le crépitement me surprit. Mais la rumeur de la plage était d'un calme languissant. Faisant volte-face, je distinguais dans cette nuit sans l'étoile l'origine de ce bruit : la hutte de l'Homme-sans-visage s'était transformée en cracheuse de feu. Les flammes comme une créature vivante s'élevaient en ondulant vers le ciel paré de son manteau sombre et d'étranges formes se déplaçaient au dessus du brasier. En me rapprochant, je découvris ces oiseaux surnaturels aux pages incendiées qui volaient en tous sens, vers le Nord. Le bruit et la fureur atterrit à mes pieds dans une gerbe d'étincelles tandis que La Métamorphose achevait de se consumer sur le sable. Sous mes yeux, un ballet diabolique s'exécutait et seules les dépouilles des livres en train de disparaître roussissaient le ciel en poussant des cris étouffés.

Cette étoile terrestre et brûlante, qui s'effondre dans une explosion de lumière incandescente, cette clarté magnétique, chimique, un phare pervers qui annonce l'apocalypse à ces hommes inconscients de l'air, inconscients du bruit, des lectures cuisantes, des échardes de bois écartelés tant leurs corps est devenus insensibles à autre chose que leurs brûlures vivaces, ces hommes qui cherchent leur chemin, les paupières arrachées par les griffes acides des radiations, les pupilles à nues, balayées par la pluie noire des cendres, nues comme le reste de leurs organes, ces corps sculptés par les tessons de verre traçant sous le voile tenu de peau en réseau de veines figées, ces ombres détachées de leur maîtres carbonisés, comme imprimées en plein jour dans la pierre, comme le vestige, l'empreinte digitale des arbres, des murs, des cris, ces enveloppes sans ongles, sans dent, des vers rampant sur la terre nue vers des sources d'eau pour éteindre ce bûcher intérieur mais pour finalement s'éteindre le ventre gonflé comme ces poissons flottant à la surface, venus admirer le miracle, assister à la mort des hommes par l'homme, ces hommes à la peau éparse, fondue, liquide, un liquide gras et noir qui glisse sur les os pour empoisonner la terre dans son cœur, c'est ce petit garçon, a little boy au cœur d'acier, qui pleure des larmes de feu pour la ville aveugle.

Cette image de soi qui se reflète dans le miroir, les traits vieillis, les crevasses qui disent la vie, ces tranchées du cœur qui malmènent le corps jusqu'à le marquer et la blancheur des neiges de l'hiver — la mélanine et la blancheur des neiges de l'hiver — la mélanine est partie, la pigmentation a quitté le corps comme le fait la vie doucement, lentement. Cette image physique qui dit bien pus qu'elle n'en montre — sous les yeux, les poches de larmes, trop souvent versées se sont accumulées — elles ont écopé le surplus qui faisait tanguer le cœur à le noyer — et cette cicatrice, marque indélébile d'une blessure trop profonde qui ne s'effacera plus avec le temps, jamais aux yeux de tous, au reflet du miroir — c'est toute la conscience d'une vie, un tracé inégal aux formes informes qui ont dessiné ce visage

Obscurément inquiet, parcourant de ses mains le lourd portail sans battants qui se dressait devant lui, il s'agita longtemps avant de s'arracher au sommeil, écoutant de plus en plus distinctement le gémissement de la nuit. Comme prévu, l'autre côté du lit était vide, la porte entrebâillée. Sans bruit il se leva ; les plates-bandes noyées dans les fenêtres l'appelaient dans leur bouillonnement sans chaleur. Il emprunta l'escalier principal qu'une lumière terne baignait, le gémissement s'approchait toujours plus, leurs liens se déployant autour de sa nuque, ses oreilles, ses hanches silencieuses.
La face de la lune était levée vers lui, bouche béante. Elle l'enlaçait entièrement à présent de telle sorte qu'il dut la suivre, franchissant le seuil pour entrer dans son royaume. Sa robe de nuit le parcourait de sa tristesse électrique. Marchant côte à côte, toute pensée écoulée désormais ; ils semblaient pouvoir se glisser dans les interstices de la pluie ; et elle accéléra encore le pas, filant comme un chat familier des lieux que plus rien ne pouvait atteindre. Lui, qu'un mince sursaut avait un instant rendu au monde, la rejoignit bientôt au bord du lac. Sur son visage imperturbable l'eau vacillait. Elle lui saisit le bras. Sur la surface du lac, les débris tournoyaient, les nuages s'abandonnèrent à leur tourmente, celui du bruissement des feuilles aux mouvements des arbres dont les têtes se balançaient indéfiniment. Le bleu du ciel perça ses paupières, éblouissant. Elle avait eu raison de lui.

À l'intérieur de l'ombre, une chandelle susurrant, ni nuit ni jour, le cœur à l'intérieur est enrhumé. Le voyage est immobile, nu sous l'éclairage de la lune, une lueur d'espoir qui rentre de l'extérieur ; ce froid, ce délire cristallise le temps, arrête l'instant, porte le nom du mystère en se déguisant par vengeance. Allongé à l'intérieur de la vague, on plonge dans les énigmes des chants, de sorte que la rage devient le moteur de la vie — non pas un départ — rage qui n'a pas, pas encore, trouvé une place dans l'existence. Dans l'air, les ailes sont terriblement brisées, les souffles sont noyés, les paroles vaines et perdues dans l'océan — comme est profonde la pensée — au fond de l'essence des choses qui contient une âme angoissée par l'avenir. Les yeux regardent ailleurs, le spectacle errant, où l'humanité ne connaît que son oscillation et fuit vers l'inconnu. Tout à coup, on entend doucement une lumière, le monde retourné, la vérité se cale derrière, on sent la mémoire vibrer, vaciller ivre sur ses pas. Courage, vers la marée apparaît un mirage. La rumeur est gelée, le vent assourdissant, on est assis à l'intérieur de l'immensité, on traverse le rêve ; en face : notre portrait, notre tombe. On ne sent plus rien, distant à soi-même, et injoignable, ainsi que la neige pure et blanche qui tombe dans le vide : on aspire la mort.

« La courbe d'une phrase »

arnaud maïsetti — 2009-12-22T19:59:48Z

22 décembre 2007 - 22 décembre 2009.
En relisant en réécrivant ;
Julien Gracq, André Breton, quelques aspects de l'écrivain, (p. 154 et suivante) ; notes.

Ce que nous avons appelé la courbe d'une phrase se décompose en deux segments dont il y aurait grand intérêt par rapport à un certain point critique, qui en constitue le sommet, à souligner les sens diamétralement opposés. Dans le début de la phrase, le mouvement de la pensée, que guide ou que reproduit (peu importe) la syntaxe, apparaît comme un pur surgissement : c'est toujours d'une espèce de coup de vent d'une liberté extrême qu'il dépend que nous surmontions le vertige d'inertie, d'un caractère proprement stupéfiant, que dégage " le vide papier que sa blancheur défend ".

Du mouvement qui entreprend la phrase, se saisit de la courbe du réel en le faisant surgir sous le corps d'une phrase, endossant pour un temps cette charge de nommer qui fait lever le voile du monde, dire d'abord que ce geste efface tout en amont, qu'il dénude la surface de ce qui a été dit pour mieux préparer ce qu'il reste à dire, le tu en regard de ce déjà-dit qui s'éloigne derrière soi. Quand la phrase paraît, c'est comme le ressac de la vague sur le sable : apurement des comptes et des rides du terrain qui laisse apparaître le sol neuf sous le pas qui va le mordre et tracer le chemin transitoire de la marche — avant le prochain assaut de la vague qui recommencera le monde après lui : et la marche encore, qui le poursuit.

Dans le prolongement de cet élan initial que les mots qu'il appelle à lui n'arrivent pas à rejoindre suffisamment vite, se creuse comme un appel d'air, un vide précurseur, qui somme, encore indistinctement, les combinaisons verbales d'avoir à être, à se bousculer en remous derrière son passage extraordinairement pressé.

Tout écrivain connaît parfaitement ce creusement en lui d'un moule encore vide doué d'une force de succion sur le magma verbal, cet élan aveugle de pensée qui "tire sur la plume", cette arabesque presque mimée du contour dont l'amorce de la courbe est déjà grosse sans pourtant s'en faire encore autre chose que le pressentiment.. Indubitablement, dans cette " entrée " de la phrase, c'est l'élan syntaxique en pleine accélération, encore foisonnant de possibles, qui semble frayer le chemin aux combinaisons verbales, tout en leur laissant un jeu aussi étendu qu'il en reste aux vagues pour combler un sillage.

À la lire pour la première fois, la phrase est inconnue et pourtant nécessairement là pour soi, par soi ; elle avance en soi les terrains inconnaissables du rêve : quand on marche avec elle, qu'on épouse ses allures, on est dans le creux de ce mouvement de machette qui écarte les branches pour avancer : la phrase expulse à droite et à gauche pour mieux au-devant se faire possible, se rendre possible, s'établir enfin, d'évidence.

Et précisément, de même que rien ne fait bouillonner les vagues avec plus d'effervescence et de liberté qu'un sillage, cet essor conquérant de la phrase qui " prend son vol " est un appel constant, un appel impérieux à la rencontre verbale et à la trouvaille. Mais si le génie a son siège dans ce mouvement d'éclosion et de fertilité aveugle du départ, passé le sommet de la courbe c'est l'art qui se charge de tirer le meilleur parti possible de son retombement :

Quand la phrase termine, ce qui s'achève autour d'elle n'est pas le sens (le sens commence), mais c'est le vertige fixé en elle et par soi (vertige de la phrase face au lecteur, et de ce lecteur devant le vide qui s'offre) : on est sorti comme d'un sommeil, et le sommeil continue malgré tout, mais en tant que sommeil, depuis l'éveil. On est réveillé : on est de l'autre côté de la phrase. Ce qu'on sait du rêve, c'est seulement sa nature de rêve : les images, elles, peuplent au présent la chambre absente au rêve, toute pesante de ce manque qui la constitue. Et on se lève en elle, chargé du poids de cette phrase, et de cette tache en nous qu'il nous faut accomplir : articulation du rêve et du réel comme continuation ici des forces amassées là.

l'approche de la fin de la phrase, son freinage progressif signifie un ressaisissement des pouvoirs de contrôle et de choix sur une matière verbale qui tend maintenant, répondant après coup à l'éréthisme violent qui soulevait la phrase à son début, à proliférer avec excès ;

une élimination de plus en plus serrée des possibles innombrables – jusqu'à combler enfin le dernier vide disponible d'un puzzle de plus en plus rigidement exclusif – amortit le mouvement verbal créateur – fige sur place cette danse à laquelle les mots se trouvaient en proie

Alors : au début de la phrase, comme au premier jour du monde : l'apprentissage de chaque mot, de chaque moment du réel que le mot dépoussière : le vertige : l'inconnaissable qu'on reconnaît : et au fur et à mesure, le poids de la phrase bascule sur son autre pied, le rapport de forces évolue : ce qu'il emporte à mesure n'annule pas son amont mais l'organise depuis le sens cette fois et non plus depuis l'effet de sidération premier : on reconnaît dès lors ce qu'il s'est agi de nommer : la représentation n'est plus celle du monde mais replongée dans l'acte même du langage traversé : la phrase échoue sur son propre pas qui la recommence ; quand elle repart, la vague revient sur du sable déjà emprunté, creusé par le premier passage qu'elle lise et transforme — déplace plus loin, qu'on emporte sous la chaussure.

et confère à la syntaxe, dans cette chute de phrase, (on ne peut choisir que parmi ce qui se fixe) un pouvoir non plus d'éclosion, mais de coagulation.