arnaud maïsetti | carnets

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

Rimbaud | Trois photographies

arnaud maïsetti — 2019-05-20T19:59:32Z

Tous les ans, Jean-Nicolas Arthur Rimbaud nous donne de ses nouvelles. Un poème, une trace de sang sur un revolver, une lettre décisive, son visage. Les vies posthumes de Rimbaud sont légions : elles prolongent son aventure terrestre comme l'ombre sur le sol, vers le soir. Cette année, ce sont trois photographies qu'il a prises, en passant : au passage. C'est son regard sur le monde tel qu'il a passé comme une couleur qu'on reçoit : comme s'il s'agissait maintenant de voir la vie à travers lui [1].

Mai 1887. Jean-Nicolas Arthur Rimbaud marche à la surface du réel et laisse tomber sa sueur sur le sable des choses secouées par le vent. Il est avec l'ami Jules Borelli, et marche entre Entoto et Harar — jusqu'où Ménélik II vient d'étendre son pouvoir. Ils sont partis le premier du mois pour n'arriver au comptoir d'Ethiopie que le vingt. On est le 14. On passe par la route des Itous Gallas. On longe lentement les Monts Tchercher. Borelli possède une arme : un appareil photographique dernier cri. Plutôt que de s'équiper de lourdes plaques de verre qui peuvent en chemin à tous moments se briser, il a choisi le film souple, en gélatine, sur laquelle est coulée une émulsion en bromure d'argent. Rimbaud est mains nues. Il a vendu son appareil deux ans plus tôt : « à mon plus grand regret, mais sans perte », avait-il écrit à sa mère. Oui, les regrets vont souvent avec l'argent qu'on en tire, c'est le drame de ces années.

Borelli pose souvent son appareil sur le sol : plonge son visage sous la capuche noire. Le bourgeois tient journal de sa traversée. Il le publiera bientôt : Ethiopie méridionale : journal de mon voyage aux pays Amhara, Oromo et Sidamoa, septembre 1885 - novembre 1888. Et alors ?

Taurin Cahagne : c'est son nom. Lui ne fait pas le voyage avec Borelli et Rimbaud. Il ne photographie pas. Il est vicaire des Gallas. Dans la région pour étendre l'empire de Dieu, il voudrait établir des cartes — c'est la même chose sans doute. Oui, c'est mesurer le monde pour imposer Dieu : donner mesure à la terre ; c'est ce que font les hommes pour ensevelir la terre sous les frontières comme des corps sous les prières et assujettir leurs semblables. Rimbaud aussi rêve ce projet : tracer les cartes, c'est tâche d'hommes qui arpentent les terres inconnues, voudraient les dominer d'un coup d'oeil et d'un geste, celui qui déploie une feuille de papier avec des lignes et des cercles, et posant le doigt quelque part, diraient : c'est là.

Philipp Paulitschke : c'est l'autre personnage de l'histoire. Il est ethnographe, en Harar aussi, mais bien avant le voyage de mai 1887, bien avant la marche aride des Monts Tchercher, bien avant la sueur versée sur le sable entre Entoto et Harar. L'autrichien y est en 1885. Est-ce qu'il rencontre Rimbaud ? Comment savoir ? Sept ans plus tard, en 1892 — Rimbaud sera sous la terre d'Ardenne depuis une année — Paulitschke donne plus de deux cent photographies à un musée de Vienne. Il est savant : à ce titre, il est scrupuleux au diable et note à côté de chaque image une description de ce qu'on voit, le lieu, et la date : et aussi, quand il le peut, quand il le sait : l'auteur de l'image. L'auteur, ou celui qui la possède ? On ne sait pas : Paulishke est savant et non poète : il note seulement Collector, et on ne sait pas ce que ça veut dire. Les savants lisent les notes d'un savant comme un étudiant les vers d'un poète : sans savoir, et en rêvant. On fait des hypothèses ; on pourrait croire que collector veut dire Auteur. On l'espère plutôt : les étudiants comme les savants, quand ils lisent les poèmes, sont surtout des fidèles qui inventent les traces du dieu quand il s'est retiré.

Les photographies que donne l'autrichien sont sans négatif : souvent des photographies de photographies — des contretypes. On est déjà dans l'aura dégradé des choses. L'autrichien meurt, il ne rendra pas les comptes.

Le temps passe, c'est sa nature. Les livres de photos prennent la poussière, et on les oublie. Et puis, on les ouvre, par hasard et désœuvrement, ou parce que la dévotion conduit à l'endroit de la poussière quand on traque l'ombre de Rimbaud.

On tourne les pages du vieux livre laissé au musée de la poussière. Page 18 et 19, les lettres tracent d'évidence des contours connus : M. Rimbaud est en bonne place, en regard de trois numéros qui désignent trois photographies.

1/ Galla : Kindern mit dem Massaub. Tisch (« Galla : enfants avec un massaub. Table »).

2/ Fußwaschung in Schoa (« Lavage des pieds au Choa »).

3/ Befestigüng im Lande der Galla-Itou : Cercer (« Fortifications en pays Galla-Itou : Tchercher »).

Il faut refaire le chemin. Celui de mai 1887, celui de la sueur sur les routes de Tchercher. Il est tôt le matin, ou midi. Rimbaud voit ce que l'homme a cru voir : et quoi ? Un regard, un corps, un mouvement de terrain plus instable qu'un autre. Ou est-ce pour le plaisir ? Ou pour repérer ici de quoi écrire plus tard ce qu'on n'écrira jamais ? Il désire prendre une photo comme on prend la parole — mais il n'a pas le dernier cri, alors il se tourne vers l'ami Jules. De bonnes grâces, ou en râlant, Borelli lui laisse l'appareil.

Rimbaud regarde un jeune homme laver les pieds d'un guerrier, son bouclier posé à côté de lui — et peut-être lui demande-t-il de poser, que l'Ardennais fait lui même les gestes rituels de l'hospitalité des Gallas qu'il a vu faire ici et qu'il exige qu'on les rejoue pour lui et l'éternité (ô saison), peut-être s'invente-t-il autant metteur en scène que photographe, et poète vrai poète, profanateur des rituels. Il regarde l'enfant qui lave les pieds et enfonce la tête sous la capuche noire.

Puis il regarde deux autres enfants et leur demande de regarder bien droit dans la machine : et enfonce la tête sous la capuche noire.

Et parce qu'il est agaçant de demander aux hommes de poser, et plus encore aux enfants, il se pose lui-même devant la terre, les fortifications d'une ville sur la colline, la citadelle du ras Darghé, immobile et modèle parfait, qui sait retenir le souffle et garder l'attitude. Rimbaud, enfonçant la tête sous la capuche noire, vient alors tenir en respect l'immobilité des paysages de désert.

Arrivés à destination, ils développent les images : Borelli sait faire parler la machine. Puis il remet à son auteur les trois clichés. Les images l'accompagnent ces années-là. Quand il doit partir se soigner — et mourir à la Conception de Marseille, la jambe lourde comme la pierre —, ils échoient au premier occidental venu, et puisque le vicaire Taurin Cahagne est là, va pour le vicaire Taurin Cahagne. Qui les confiera à l'autrichien Paulitschke, au début des années 1890. Qui les confiera à un musée Viennois et à la poussière.

Voici l'histoire telle qu'on peut la rêver.

Evidemment, ceci est vrai dans la mesure où tout cela peut être faux. Les savants d'aujourd'hui diront peut-être tout et son contraire bientôt, et peu importe.

Ce matin, cent trente-deux ans presque tout juste après ces images, je regarde ce que possiblement Jean-Nicolas Arthur Rimbaud a regardé. Je pose les yeux sur quoi il a posé les yeux. Les corps qui regardent regardent Rimbaud les regarder : et les pierres aussi, et le secret qui lie les ombres à ce qui les attache à la lumière, la miracle de ce qui déchire le présent pour en fixer l'instant et l'impression à la surface d'un mauvais papier.

Sans doute Rimbaud repérait là des lieux ; qu'il n'y a rien de sublime ou de décisif ; que l'ordre du monde reste à sa place, vainqueur et arrogant ; que les morts sont morts, et que les vivants sont de ce côté des yeux. Sans doute : et que la poussière qui règne en maître sur la katana du ras Darghé est la même à Vienne et à Marseille, ou sous Charleville le devenir d'un corps.

Je le sais et pourtant je regarde la poussière quand même ce matin dans un café de La Plaine pour chercher ce que j'ignore.

[1] Pour les précisions savantes de ce qui va suivre, voir évidemment de premières mains les explications de Hugues Fontaine, qui a découvert les photographies et formulent les hypothèses.

Michel Slomka | Sinjar, Naissance des fantômes

arnaud maïsetti — 2017-10-01T13:01:27Z

Exposition du 13 septembre au 30 octobre 2018 à Paris, Mairie du IVe, dans le cadre de la Biennale des photographes du monde arabe.
L'exposition est issue d'un livre publié aux éditions Charlotte Sometimes.

— site de Michel Slomka
— page du livre

[/Habiter un lieu et le hanter sont, au fond, deux modalités d'existence très proches.
Michel Slomka/]

Je ne connaissais pas le nom de Sinjar : on le croit d'abord imaginaire, nom d'un peuple lointain, ou d'une terre de littérature : un nom au plus loin de notre histoire. On apprendra que c'est le contraire : que c'est là, ici, parmi nous, un nom qui nomme notre histoire, qui pourrait la dire mieux qu'aucun autre, disant le nom d'une terre où un peuple est à nul autre pareil, vivant, malgré tout. On entre, on voit ce nom de Sinjar et on regarde les photographies des massifs et du ciel. Et puis, soudain, une image renverse tout ; soudain, elle pose un nom et un visage sur le nom de Sinjar et brutalement hante tout ce qui l'approche, hante et hantera le souvenir attaché à ce nom, à ce visage.

On ne voit d'abord pas cette image quand on entre. Il faut avancer, s'habituer à l'obscurité de la salle, regarder les premières photographies : celle des massifs et du ciel, de la terre, de la ville ; puis se retourner : soudain elle fait face à soi, et c'est elle qui nous regarde : alors c'est nous qui faisons face à elle. Des vêtements sur le sol – dans le sol même, étoffes qui affleurent. Un pantalon, une écharpe peut-être. Des couleurs seulement, bleues et rouges, trahissent le tissu. On s'approche : mêlé à la poussière, le vêtement paraît peu à peu dessiner un mouvement ; on rêve – c'est une silhouette, un corps. Et comme on reste longtemps devant l'image qui ne nous lâche pas, l'évidence s'impose bientôt de voir un corps, des bras et des jambes, et plus terriblement un visage d'enfant terrifié dans la poussière.

On se trompe évidemment : ce n'est que de la poussière et des vêtements abandonnés. L'image reste pourtant, sa terreur qui persiste, insiste.

C'est une image de cette histoire : une image de pure terreur d'une histoire perdue, une image qui relève les morts et leur donne un visage – là même où le visage manque, confondu dans la poussière. C'est une image impossible d'une histoire ignorée. C'est le trajet même que ces images ont frayé jusqu'à nous.

Michel Slomka s'est rendu à quatre reprises dans cette région du monde qui est une brèche : à la lisière de l'Irak, de la Syrie, et de la Turquie s'étend une zone qui est une pure frontière, celle qui délimite des pays qui n'existent plus, ou pas encore – ici les Kurdes se battent aussi et se déchirent entre eux. Il semblerait que le monde entier s'affronte là – guerre civile de tous les peuples.

Un peuple justement vit ici, dans ce précipice de l'histoire, depuis des siècles, et depuis des siècles voit s'abattre sur lui toutes les guerres.

Au pied du Sinjar, les Yézidis suivent les rites d'une religion impossible aux yeux des peuples voisins, peut-être parce qu'elle est le syncrétisme de tous les monothéismes qui voudrait les réconcilier. Dans ce carrefour des Orients, ils vénèrent un dieu Paon, prient contre les arbres au pied desquels ils nouent les étoffes, et dans les nœuds déposent les paroles magiques, se transmettent la mémoire des morts, des vivants, se tatouent les avant-bras en souvenir des disparus, célèbre l'année nouvelle en avril le jour où ils chantent leurs défunts pour lesquels ils brûlent des mèches d'huile qui disent le retour de la lumière et des récoltes, de la vie peut-être, enfin, de nouveau.

Michel Slomka a trouvé, dans le sanctuaire de Lalish qui n'est plus qu'une ruine, une feuille morte : il s'est penché sur elle et en a ramené l'image, l'image infiniment digne de ce qui est mort, là-bas, d'un peuple, de sa mémoire, de ses dieux et de ses secrets.

Le photographe n'a pas seulement rapporté avec lui des images : mais cette mémoire qu'ici on ignore. L'exposition – et le livre magnifique aujourd'hui publié à partir de ce travail – raconte toute une histoire perdue : ils en témoignent comme d'une perte et comme une survivance.

La première image qu'on rencontre quand on entre ici est une carte : puisqu'un peuple relève d'une terre, qu'avec elle il se confond souvent – que là sont ses morts, que sur elle dansent ses vivants. La carte qui ouvre l'exposition est peuplé de noms : déjà dans le carrefour qu'elle dessine se lit sa chance et sa malédiction. Sinjar est au centre, un nœud sur lequel ont fait moins des prières que des guerres.

Ce qu'on voit ensuite, c'est la terre : la terre en chair et en os. Les images de Michel Slomka prennent soin de la montrer parce que cette terre est désormais ce qui reste des hommes. Il faut deviner que dans la couleur de la pierre se cache des murs qui ont pris cette teinte de poussière, de désert. Le travail de Michel Slomka tire sa puissance de se tenir à distance et tout près : de poser sur le dehors de l'histoire déjà le regard de celui qui voudrait comprendre, témoigner. Dès les premières images, on le perçoit : la terre et la ville, déjà combien la couleur de l'une recouvre l'autre.

L'exposition raconte l'histoire d'un regard : on pénètre peu à peu dans la ville. On s'approche, oui, comme le photographe, de l'Histoire : images après images, on aborde la réalité et sa terreur muette, vide, dépeuplée. Car la ville est sans hommes, mais répandue au milieu d'elle-même, pierres éparpillés, maisons effondrées, éventrées. Dans le monochrome beige de la poussière et des pierres, des touches de couleur rappellent le ciel : ici du bleu. Du rouge là. Des vêtements. Quelques traces que les hommes ont laissées et qui sont les hommes mêmes, le signe de leur présence et de leur disparition.

On réalise qu'on est après : après la ruine, la destruction. Michel Slomka est photographe, pas historien. Ce qu'il raconte est un trajet. On est avec lui. On est dans les ruines sans qu'on ne sache rien. On est après, mais après quoi ? On se retourne pour suivre le fil.

Le fil est rompu. Des images de poussière encore tapissés de vêtements. Dans leur fuite, les Yézidis ont laissé derrière eux ces étoffes. Surgit ce corps soudain, ce visage : celui qui nous fait face, qui nous regardait tandis qu'on regardait sans rien comprendre les massifs et les ruines.

Il faut revenir en arrière et reprendre le fil de l'histoire. La dignité du photographe est là : l'histoire vient après, comme lui est venu après – on est toujours après la catastrophe.

L'histoire, donc : après mille persécutions, mille destructions, mille tentatives féroces d'acculturations, les Yézidis sont à Sinjar au début des années 1980 et continuent malgré tout et malgré l'histoire de vénérer leur dieu Paon et de nouer les tissus au pied des arbres, de croire leur croyance et de les transmettre. Concentrés dans des villages collectifs sous le pouvoir du régime Baas, ils vivent dans une paix relative grâce à l'indifférence qu'on leur voue. En 2003, la chute de Sadam Hussein les rend de nouveau vulnérables : et de nouveau des massacres s'annoncent. Les islamistes radicaux les jugent adorateurs du diable. Alors quand le groupe État Islamique veut fonder leur Califat, c'est vers les monts du Sinjar qu'ils lancent d'abord leurs pickups : c'est là d'abord qu'ils massacrent. Le 3 août 2014, les drapeaux noirs sont en vue : au matin, les Yézidis fuient : sans prendre le temps, on abandonne tout, les temples et les maisons, les vêtements qui parsèmeront les routes pour dessiner dans la poussières les gestes étranges de terreur et les visages ; tous courent prendre la route des montagnes. C'est trop tard. Peu gagneront les sommets. Les soldats du Califat seront bientôt là : ils exigeront qu'ils mettent genoux à terre pour renier leur croyance. Ils s'empareront des enfants qui deviendront Lionceaux du Califat : combattants martyrs ; ils prendront les femmes aussi, évidemment ; et les hommes, ils les éloigneront un peu de la route, et les exécuteront sans mot.

Pendant trois ans ensuite, le Sinjar sera le théâtre des combats : ici passent les routes ver la Syrie et l'Irak : les Kurdes se battront mètres après mètres pour reprendre la ville au prix de sa destruction. A partir de l'été 2015, les bombardements sont intenses. Quand le jour se lève, le 13 novembre 2015, il ne reste plus rien de la ville sacrée de Sinjar. Mais il faudra attendre août 2017 pour que ces ruines soient libérées.

Accompagné d'un ami cinéaste, Alexandre Liebert – qui rapportera le film Greetings from Sinjar dont on verra un extrait à la fin de l'exposition : terrible plan séquence qui longe les ruines de la ville comme on passe devant l'Histoire, comme on tâche de la traverser sans s'y confondre, sans faire de notre regard un sacrilège de plus : pudeur et beauté du regard, dignité du geste [1] –, Michel Slomka s'est rendu au pied du mont Sinjar et a visité les camps où sont les rescapés. Il a parlé aux femmes violées et aux hommes qui cherchent encore leurs fils. Il a recueilli leurs paroles et leurs visages et les a accompagnés dans leur vie après la mort. Il dit :

« Les victimes continuent de ressentir le viol de leur pudeur et de leur intégrité de manière extrêmement aiguë, paralysante. Elles doivent donc inverser leur état présent : redevenir agissantes et reconstruire l'espace intime, personnel, inviolable de leur intériorité. La parole est l'outil qui va permettre cela, en retissant le voile de la pudeur entre elles et le monde, entre elles et les autres. […] Ce n'est pas l'agression qui m'intéresse, mais la manière dont elles vivent avec et la conjurent. »

Dans le livre, il faut lire ces témoignages : ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu, et qui vivent avec cette perte désormais – avec les images de leurs enfants, les dernières reçues (en tenue de combat, ou prêts à être livrer en martyrs, en esclavage) ; celles qu'on trouve sur des réseaux sociaux : images sans visage. Dans le livre, ces témoignages sont l'autre portrait de ces vies. Quand Michel Slomka prend ces corps en photo, les regards traversent, sont à côté, débordent le cadre, excèdent notre propre regard qui les regarde.

Conjuration. Si le travail de Michel Slomka est conjuratoire, c'est justement parce qu'ils donnent des armes pour affronter de nouveau le passé dans la mesure où il sera un présent possible. Image déchirante de jeunes filles dansant sur la terre au pied des massifs : comme si cela pouvait continuer, en dépit du passé, en dépit du présent réduit aux camps de réfugiés, en dépit d'un avenir livré aux prochaines guerres, aux prochains massacres ?

La beauté des images conjure aussi. Qu'il pourrait être dangereux le piège de la beauté quand on pourrait peut-être s'en tenir aux faits et aux chiffres, au nombre de morts : mais les chiffres précisément ne disent qu'eux mêmes, et s'ajoutent aux autres – ils ne regardent pauvrement que la communauté internationale, ils ne nous regardent pas, nous, dans les yeux. La précision de ce travail est aussi essentielle dans sa matière : beauté des images, oui, terrible et puissante, mais qui n'est pas la surface de ce qu'elles racontent : au contraire, qui est leur profondeur : qui dit combien la terreur nous regarde, qu'on la regarde incessamment parce qu'elle a quelque chose à voir avec nous : parce que nous habitons cette histoire qui danse autour de nous.

Vivre une terre et la hanter : si les morts hantent le Sinjar, ces vivants nous hantent aussi. Nous vivons au même présent qu'eux : et ce présent tient à la couleur de la terre et aux regards adressés, il ne tient pas aux nouvelles qu'on lit dans les journaux, mais aux corps qui traverse des jours pour leur survivre, et laissent derrière eux des vêtements comme des signes, des prières comme des reliques.

Des images qui ne sont pas seulement des images : des traces plutôt, qu'un photographe, dans ce précipice de l'Histoire, a recueillies, traversées lui-même, et levées pour eux et pour nous. Des nœuds faits pour nous contre l'oubli : des tatouages sur la peau de l'histoire avec le nom des morts qui disent que cette mémoire qui n'est pas la nôtre devient notre souvenir. Images qui disent la vie après la mort, et en cela elles tiennent du miracle. Miraculeux travail d'aller aux plus près de la catastrophe pour dire qu'elle n'aura pas le dernier mot : visages de jeunes filles [2] et de mères en regard des visages déposés dans la poussière.

Désormais, on sait le nom de Sinjar et la silhouette de ces fantômes qui nous peuplent.

Le livre, aux éditions Charlotte Sometimes :

[1] Le film entier verra le jour en 2018. D'autres extraits en ligne sur son vimeo.

[2] Et je pense au poème de Michaux : Visages de jeunes filles, / visage sans « je », / visages sans capitaine. / Miroirs de la race, / visages encore inhabités / que la volonté n'a pas eu le temps de durcir / et de rendre forteresse. / Visages ouverts, / visages donnés, / mais où il n'y a personne à prendre. / Visages qui ne vous appartiennent pas. / Visages universels. »

Anne Collongues & Olivier Rolin | Nulle part et n'importe où

arnaud maïsetti — 2017-06-09T11:47:45Z

Notes de lecture sur le livre L'heure blanche – photographies d'Anne Collongues, texte d'Olivier Rolin. Publié aux éditions Le Bec en l'Air, février 2017

[/ Il s'agit d'une ville on ne sait pas laquelle. Il semble qu'elle n'éprouve pas le besoin de s'expliquer, se raconter. Elle est là, comme ça. À prendre ou à laisser. D'une évidence ténue, dispersée, négligente, sans aucune centralité apparente ni monumentalité. S'agit-il même d'une ville ? On pourrait en douter. Sur certaines photos, l'urbanité est patente, sur d'autres non ./]

[/Olivier Rolin/]

« Ce pourrait être n'importe où dans le monde » – écrit Olivier Rolin à l'ouverture du livre. Ces nulles part qui sont le n'importe où de notre monde : une ville, forme que prend le monde pour nous désormais que le monde est partout dressé devant nous comme ces pierre levées entre lesquelles nous vivons, où nous mourrons : où d'autres que nous meurent déjà, sans doute, derrière ces murs que les photographies d'Anne Collongues ne cherchent pas à traverser, plutôt dans lesquels son regard fraie et qu'elles lèvent. On ne voit même plus qu'on vit dans une ville, comme l'air qu'on respire et qui nous peuple. Invisibilité de la ville qui nous enveloppe, nous constitue : rend invisibles les êtres qui évoluent en elle. « Une pauvre géométrie un peu brumeuse où l'on doit bien habiter (mais on ne voit personne) ».

« Sur certaines images, l'urbain s'est presque effacé, résorbé dans la terre sèche, jaune, ou bien c'est le ciel blanc qui l'a brûlé » – écrit Olivier Rolin. Effacement qui ne laisse voir de la terre seulement ce que la ville elle-même a autrefois habité, avant de se retirer. Le ciel lui-même semble partout marqué par la ville : interrompu par la ville, accroché à la ville. Brûlure sur le paysage, mais sans feu : de la cendre froide qui ne reprendra plus. La ville effacée qu'Anne Collongues regarde, ne cesse de produire son effacement, d'occuper la nature comme on occupe un enfant – pour ne pas qu'il hurle –, ou un pays en guerre : « ces platitudes fléchées de verticales ne sont pas celles d'un lac salé mais peut-être celles d'un parking ou (plus improbablement, mais le charme austère de ces paysages tient à leur indétermination) d'un terrain d'aviation ».

« Quelques mâts grêles de lampadaires parmi les troncs plus marqués des palmiers attestent qu'on est sans doute dans ce qu'il est convenu d'appeler une ville, ou sa lisière » écrit Olivier Rolin. C'est qu'on semble toujours au bord, ville qui ne semble faite que de sa propre banlieue, ces rues qui pourraient toutes marqués le moment où on va franchir et la dépasser, mais non : ville que chaque rue entoure, et cerne, mais rues qui n'encerclent aucun centre – sur les images d'Anne Collongues, la ville est toujours son bord, le lieu où elle pourrait s'interrompre et ne s'interrompt jamais. C'est comme si on avait agrandit la ville en raison de l'effroi du dehors, ville cernée d'un dehors qui la menace et la maintient à cette forme de banlieue permanente, insistance, immuable dans ses variations mêmes : « La ville, même là où elle est plus dense, semble toute faite de lisières. »

« Présence insistante de la végétation. Pas la végétation normalisée, policée, domestiquée, qui est comme un ornement urbain […]. Ici, dans cette ville, ça vient plutôt à la va comme j'te pousse » – écrit Olivier Rolin. Sauvagerie nonchalante concédée par la ville à ce qu'on nomme la nature : ou est-ce une guerre civile plus sournoise, plus terrible : pousses qui surgissent à même le sol dans les anfractuosités des routes, entre deux immeubles. Sur chaque photographie, Anne Collongues ménage cette place à ce qui ne pourrait en avoir, et qui est le contraire de la ville. Végétation instable, précaire – mais tenace. On voudrait nous faire croire que les traces de la Nature au milieu des villes sont les derniers vestiges d'une guerre menée par l'homme contre le Jardin, que la ville est la marque de son triomphe. Chaque image ici démontre le contraire. C'est la terre qui déjà s'est lancée dans une reconquête contre laquelle on ne pourra rien. Devenir de la ville : on sait bien que quand la ville lâchera prise, que les hommes partiront, ou que tous soudain ne seront que poussière, la jungle recouvrira la moindre pierre, soutiendra les pierres, sera confondue dans la pierre. Images fugaces de ce futur qui déjà pousse, nous entoure, nous console des ravages à venir. Cette ville a déjà compris : elle laisse faire sa destruction. « Je me souviens avoir marché, une nuit, pendant les années de guerre civile à Beyrouth, sur la place des Canons (encore dite place des Martyrs), qui se trouvait sur la ligne de front : les arbres avaient crevé le bitume, au milieu des grandes ruines modernes. J'avais pensé que si un jour la paix revenait, c'était ça qu'i faudrait conserver comme mémorial de la guerre : cette patience végétale venant à bout des construction des hommes lorsqu'ils répudient leur humanité, ce rappel de notre précarité. »

« La terre, la rocaille, partout présentes, visibles, alors que les villes, en général font entièrement disparaître le sol qui les porte, comme un péché originel » – écrit Olivier Rolin. Le Jardin, décidément, est (plutôt que le lieu) l'enjeu de la guerre civile de l'homme contre ses dieux, ses origines, qu'importe comment on nomme le passé quand on l'a oublié. Villes qui exhibent l'absence de terre : ou qui la désignent dans les parcs clôt dont la domestication rageuse témoigne davantage de l'absence de terre – platanes rangés dans l'ordre, herbe qui pousse entre des dalles de bétons, fleurs en pots avec cartouche portant le nom en latin. Mais pas ici, non : pas dans cette ville que regarde obstinément Anne Collongues, où la terre est au milieu de la ville, tant est si bien qu'on pourrait croire que la ville est au milieu de la terre. Alors le passé revient, ne se laisse pas oublié, et Olivier Rolin se souvient des villes et des terres qui les portent. Beyrouth, Paris, Léningrad – souvenirs de la perspective Nevski dans laquelle il a marché. « ‘‘Dans nos villes, écrivais-je alors, on oublie la terre. Pas en Russie : supériorité philosophique évidente.'' C'était il y a longtemps. Saint-Pétersbourg, à présent, a rectifié tout ça. Tout est rentré dans le rang, la terre n'exhibe plus, indécente, ses dessous. Ici, c'est encore le cas ».

« Un côté terrain vague prononcé » – écrit Olivier Rolin. Vague, le mot est vague et nomme si précisément cette absence d'organisation de la ville que saisit Anne Collongues : les cadres de ses photographies travaillent avec une singulière douceur ce vague des formes et des organisations, refusant de rétablir l'ordre que la ville désorganise à même sa terre. Mais une photographie, malgré soi, encadre le monde, lui donne une rigueur géométrique inhérente à sa forme de photographie, bords du monde qui laissent au-dehors de son image que le vide qui la structure. Et pourtant : force du travail de ces photographies de travailler contre la nature photographique de l'organisation, de laisser vivre autour d'elle ces vagues et de saisir de l'intérieur le vague du monde qu'elle dresse. Cela tient-il à ce grain d'aube sur l'image ? (« Les rues s'élèvent dans la lumière blanche comme des tapis volants », écrit David Avidan, dans le beau poème en hébreux à la fin du livre, qui lui donne son titre). Ou à cette sensation de saisie à l'épaule, en passant, en mouvement ? Ou à l'absence de passants – images prises au petit matin, volée à ces heures où personne n'est encore là, ou peut-être plus là. « on y voit en général très peu de figures humaines, [ce qui] pourrait faire penser qu'il s'agit d'une ville que ses habitants viennent d'abandonner précipitamment, laissant quelques manières de linge aux fenêtres. Impression, légèrement angoissante, de vide, qu'accroit la vacuité du ciel ».

« Le disparate de l'architecture renforce, redouble, l'impression de laisser-aller ». Sauvagerie de la nature, sauvagerie de la ville : ville jetée en désordre sur elle-même, bâtie sans logique et sans ordre, en dépit du bon sens, ou comme une provocation contre le sens même. Villes méditerranéenne : quand on marche à Paris au contraire, on le sait, on marche sur l'organisation contre-insurrectionnelle de la bourgeoisie qui vivait avec angoisse la menace des barricades. Longues avenues, immeubles d'égale hauteur, perspective, angles droits. La ville devenait imprenable. Et puis, puissance de l'idéologie triomphante : cette ville bâtie contre ceux qui y vivent est devenue l'image même de la ville, son essence. Une ville, pense-t-on, c'est cette organisation rigoureuse des rues, l'agencement qui organise la fluidité des circulations, dépose les humains sur les bords des routes, trottoirs qui sont justement en marge de la centralité de la route. Nos villes sont des puissances d'exclusion, des violences faites à nos corps. Mais sur les images d'Anne Collongues, c'est une autre ville, une autre hypothèse de ville : un désordre sans souci de son propre désordre. Les immeubles surgissent sans composition dans le cadre qui rend grâce de l'arbitraire de leur surgissement, ne cherche pas à réorganiser la ville, la recadrer. Ici se rejoingnent le geste photographique et celui de cette ville : une puissance d'organisation immanente, vivace, surgissante. « Le désordre, l'aléatoire, l'hétéroclite semblent le principe de cet assemblage désassemblé » [1]

« À dire vrai, cette ville fait extraordinairement africaine » – écrit Olivier Rolin, qui se souvient de son enfance passée en Afrique de l'Ouest. Terre, broussaille, organisation libre et insurrectionnelle des rues : on est au sud, brûlure que chaque photo d'Anne Collongues traque, chasse, saisit, ressasse. L'Afrique est cependant ici Israël. Peut-être est-ce vrai : que cette terre est l'Afrique au lieu où elle passe de l'autre côté du monde ; que cette ville est le passage entre l'Afrique et l'Asie, au passage de l'Europe. Terre Sainte qu'on avait cru le Centre Sacré de nos Histoires, et qui n'est qu'un trait-d'union, une manière de pont lancé sur les gouffres. D'ailleurs, rien qui ne signe cette terre : dans nos villes, les images et les écrits sont autant de pollution visuelle. Essayez de poser les yeux sur la ville qui vous entoure sans lire quelque chose : impossible. Pas ici. Ici, aucun panneau, aucune direction, aucun nom de bar, de pharmacie, de commissariat. Simplement des murs et de la terre, et dans le cadre : strates de surfaces (le sol, l'immeuble, le ciel) levé dans un camaïeux de couleurs étales qui sont la seule inscription visible, muette, évidente, incertaine d'elle-même. « Je retrouve son mélange de modernité et de vétusté, son hésitation à être urbaine. Son tissu déchiré. »

« Une ville où je ne suis jamais allé, que je n'imaginais pas du tout comme ça. Je la voyais plus moderne, plus agressive, plus contente d'elle ». Tel-Aviv, puisque c'est de Tel-Aviv dont Anne Collongues fait le portrait, existe comme toutes les villes avant de les voir. J'ai moi-même mille images de Lvov, de Mexico, de Tokyo, de Tombouctou où je ne suis jamais allé : de Tel-Aviv aussi, de Quimper, de New York. Noms de ville : son image déjà. L'étrangeté des images d'Anne Collongues, c'est à la fois de faire surgir une ville inconnue pour nous, sans pour autant laisser la sensation qu'elle l'invente, qu'elle cherchera à tous prix à nous montrer un visage caché de la ville. Non, c'est bien Tel-Aviv, pense-t-on et pourtant, non, on ne la pensait pas telle : étrange de reconnaître une ville qu'on ne connaissait pas et qui contrevient à nos attentes : l'élégance de montrer sans fard une ville tel qu'en elle même. Cela tient sans doute au fait qu'Anne Collongues connaisse cette ville, en ait fait l'usage : usage de la ville qu'on perçoit sur chaque image, qui donne tant d'images de cette ville, que chaque image renouvelle. « Une ville, ça n'est pas, c'est cent, mille villes différentes ».

« Les photos d'Anne Collongues ne démontrent rien, mais il semble que ce soit la ville elle-même qui ne démontre rien. » – écrit Olivier Rolin. Photographies qui tâchent de rejoindre une expérience de la ville, une expérience simple et vivante de l'avoir habitée, d'avoir été, pour un temps, trois ans, une parmi la ville, sa ville, habitante de cet ensemble composé par ses murs et ses corps, sa ville. De là, cette sensation d'immanence : pas ce regard posé comme quand on visite une ville pour deux jours et qu'on cherche des singularités, qu'on voudrait, de l'extérieur d'elle, en arracher l'essence de notre point de vue. Le point de vue d'Anne Collongues est celui de la ville, d'une ville vécue par elle-même et sans volonté d'en dire quelque chose. Ce refus du discours en surplomb témoigne, plutôt qu'il raconte. Et le texte d'Olivier Rolin, dignement, voudrait se confondre avec ce geste, tâche de lire dans les images ce dont témoigne un tel témoignage.

Livre précieux pour voir les villes et les saisir : le regard d'un photographe et la langue d'un auteur auront, le temps de la lecture, désiré conserver de la ville sa nature de ville, luttant contre la tentation bien facile de l'emporter vers ce qu'elle n'est pas, par exemple l'image d'une ville : et pourtant, c'est par l'image que cette ville est levée et saisie dans le livre. S'il est difficile, confie Olivier Rolin à la fin du livre, d'écrire à côté de telles photographies sans céder au commentaire – commentaire que ces images ont refusé de faire sur la ville –, il est encore plus délicat de ne pas commenter le texte en retour : alors avoir désirer écrire comme ces pousses sauvages fraient entre le béton brûlé du soleil de cette ville. Écrire pour mieux voir, mieux lire, être la sauvagerie et le béton, cette surface et cette immanence – faire l'expérience de frayer sauvagement, entre la terre et le ciel, entre le ciment et la roche, le regard et la langue.

[1] Olivier Rolin évoque le poème de Michaux, Contre ! : je vous construirai une ville avec des loques, moi !

Dakar Nuit, sur des photographies d'Ulrich Lebeuf | Charlotte Sometimes

arnaud maïsetti — 2017-05-19T09:34:29Z

Parution aux éditions Charlotte Sometimes du livre Dakar Nuit – texte sur des photographies d'Ulrich Lebeuf.

édition courante, limitée à 300 exemplaires
édition de tête signée et numérotée, limitée à 100 exemplaires

— Présentation du livre sur le site de l'éditeur
— Une chronique sur le livre, par Fabien Ribéry sur son site

Dakar Nuit, c'est le regard d'un photographe sur une ville, des corps et dans la nuit, la saisie de ce qui rend visible à travers cette ville et ces corps, notre temps. La nuit est une image : une manière de ne pas s'en tenir à sa surface brute, mais désirer lire en elle les récits qu'elle porte.

Du travail d'Ulrich Lebeuf (de l'agence MYOP), je connaissais son souci de documenter, mais comme de biais, notre temps : le photo-journalisme y croise chez lui le souci constant de produire sur l'image un récit qui l'interroge ou l'anime, ou le déplace incessamment. Il a suivi des campagnes politiques, des sportifs, des acteurs : les photographies qu'il prend, il les prend aussi à la pure saisie d'une image pour les emporter ailleurs. Les images sont souvent, dans les journaux, l'insupportable validation de ce monde d'images, de pure représentation du réel sur papier glacé. C'est ici que travaille Ulrich Lebeuf : dans cette déchirure entre ce que ce monde donne à voir et ce que l'image raconte en lui, qui le dévisage, le brutalise ou l'invente.

Pourquoi les photographes nous sont si précieux ? Pour mieux voir le monde, ou pour le penser visible, et renouvelé ?

L'an dernier, je découvre un livre singulier d'Ulrich Lebeuf : Tropique du Cancer, publié aux belles éditions Charlotte Sometimes – un terrible journal du deuil amoureux, la mélancolie d'habiter dans l'avenir d'un passé emporté, le corps d'un désir perdu : la force de regarder au fond des choses ce qui manque, ce qui ravage, ce qui laisse vivant. Ce qui pourrait sembler un pas de côté de son travail de photo-journalisme me paraît alors, plutôt, ce qui le prolonge : la brutalité nette du réel frotte contre l'intimité d'un fantasme, d'un désir de récit qui l'exhausse.

Alors quand Ulrich Lebeuf et son éditrice me proposent d'écrire sur les photographies qu'il a prises à Dakar, il y a quelques années, évidemment je réponds à l'appel. C'est une tension : documenter le présent avec les armes de l'intimité, refuser la fausse opposition de l'objectif et du subjectif, du journalisme et de la photo d'art, du réel et de la fiction – mais aller justement dans ces territoires qui jouent ensemble la matière vive du monde et le lyrisme de sa saisie.

J'aurais beaucoup rêvé sur ces images, et plongé dans la nuit pour tâcher de l'écrire, elle aussi.

Pourquoi les photographes me sont essentiels ? Pour la nuit qu'ils lèvent, et qu'ils donnent à voir non comme jour révélé, mais comme nuit même où l'on est, qu'on passe, qu'on traverse.

Merci à Ulrich, et aux éditions Charlotte Sometimes.

Arles, corps et âmes en secret

arnaud maïsetti — 2016-07-12T18:59:37Z

[/Je n'ai pas pu percer le mur de mon miroir
Il m'a fallu apprendre mot par mot la vie
Comme on oublie

Paul Éluard
/]

Ici on est cerné par l'image : et là aussi. Arles. On est suivi comme son ombre par des ombres de visages immobiles et lointains, ou proches, gros plan, grand angle, panoramiques – et d'une rue à l'autre, dans la ville brûlante, sur les murs sont les images qui tiennent les murs levés et la ville haute et droite.

Dans Arles, les arènes font le tour de la ville : et les affiches partout en appellent au désir. La fascination terrible que j'ai pour les photographes est ici tout ce que je possède. La beauté qu'ils soulèvent – les regards qui forent dans l'instant pour rejoindre dans l'éclat de l'impermanence quelque chose de décisif qui insiste, insistera longtemps après l'image. Dans Arles, je marche dans la chaleur et je ne suis pas seul. Autour sont les visages des murs, autour vacille le désir qui entre les rues se faufile et emprunte aux visages le visage du désir, et de la soif, à en perdre tout contrôle.

Arles : dans les galeries, les maisons de maître, les cours, les impasses : les photographies crient dans le silence de leur image les récits que raconte le monde, celui qui serait le nôtre si on pouvait le voir : on voit sur elles le temps posé comme un drap sur un corps immobile dans le sommeil, et comme l'amour qui vient encore et afflue. Sur chacune des images, on tombe et on se relève.

Dans Arles qui s'ouvre en deux au lent souffle des chaleurs, corps désirable allongé dans midi, la soif est ce qui tient lieu d'en-allée : sur les murs encore et encore des images, encore des visages et des corps, encore sur tout cela la soif d'aller dans le monde, d'y pénétrer plus avant le secret toujours mieux gardé de ses formes.

Il y aurait un nom pour cette énigme que les photographes traquent et parfois scellent en voulant la lever : on ne sait pas ce nom. Il tient à peu d'entre eux la force d'embrasser tout entier le réel, à pleine lèvres s'en approcher, et mordre peut-être la pulpe enfiévrée de nos vies. Il faudrait avoir le courage de saisir au poignet la beauté qui passe, demeure au seuil d'une vie cette vie qu'on pourrait rejoindre – que les photographes gardent le secret encore à bout portant, et nous le livrent, comme une ombre d'ombre : on sera là, dans Arles, à en suivre les traces, et désirer le désir.

Ulrich Lebeuf, Tropiques du cancer | au risque du regard

arnaud maïsetti — 2016-07-05T16:31:46Z

Notes sur Tropiques du Cancer – photographies de Ulrich Lebœuf,
avec des textes d'Alexandre Kauffmann.
Paru au printemps 2016 aux éditions Charlotte Sometimes
— la page du livre sur le site de l'éditeur
— le site du photographe

Exposition . Du corps, on sait le danger. La nudité du corps est dans son visage, exposé sans défense ; tout entier là, le visage. Les hommes possèdent quelques ruses, et les femmes, la sagesse. Sur les images d'Ulrich Lebeuf, l'exposition du corps prend le risque du corps, chaque image en explore les limites : sans visage, le corps est cette surface fragile et transitoire d'un désir, de sa morsure. Images qui, en ôtant le visage, prennent le risque de faire du corps un pur objet, et pourtant : et pourtant, image après image, cette évidence : que le plus fragile est le regard porté sur ce corps, que le plus terriblement à nue est cet œil qui vient ici se poser, et que le plus désespérément outragé est ce désir qui vient et contre lequel il va buter. Exposition de la lumière ici, qui joue comme la dignité du corps montré : exposition. Surexposition (les photographes possèdent aussi leurs secrets). Elle se lève comme à la fois le filtre et la protection : ce qui permet de voir et ce qui toujours nous en tiendra éloignés. Une leçon de désir qui est aussi la dignité féroce de ces images.

Visages . Et puis quand le visage surgit, il est l'enveloppe de son mystère : l'adresse de ce regard, comme il fore, fixe un point au-delà de nous qui est peut-être notre mystère – oui, on est sans défense. Quand le visage paraît, parfois dans la syntaxe pauvre du photomaton que l'artiste ici convoque pour mieux répudier, adresse multipliée, mais décalée – que regarde-t-elle, si ce n'est notre regard (Monika de Bergman est entièrement là), la sauvagerie qu'elle lance est une douleur.

Histoire . Dans ces regards, il y a aussi tout ce dont on est dépossédé : une histoire, leur histoire, qu'on devine, qui affleure. On saura plus tard, dans le livre, on l'apprendra en passant, que leur histoire est celle d'un amour comme les autres : c'est-à-dire sans exemple, sublime et simple. Qu'il ne se considère que dans la déchirure, l'après, la rupture. Et qu'à cette mort-là qui constitue immédiatement toutes ces images comme le chant élégiaque d'un temps aboli, nous appartenons aussi. Puissance de ces images qui dans la lumière crépusculaire et parfois sale des objets du présent nous renvoie la beauté de leur disparition : oui, c'est dans la fin des choses qu'elles lèvent leur beauté. Image d'un contre-jour, au pli du livre : un cyprès se dresse, comme en défi. Il n'y a pas de pierres tombales, seulement un pré inégal qui l'environne. Et les images autour minuscules et terriblement obsolètes de l'amour se dressent comme des stèles sans date, mais pourvues de toutes les mémoires, surtout les plus secrètes, qui lient le photographe à son désir, à son passé et à sa mort : à la vie puisée dans ces images et qui redevient possible dans leur mise à mort.

Composition . Beauté de la composition de l'ouvrage, sa fluidité de verre brisée. Chaque page est une coulée pour le regard qui vient à la fois se perdre et se renouveler : chaque page est une énergie conçue pour animer le désir de voir et la force de renvoyer sur ce regard l'énigme de sa perte. Dépense. C'est l'érotisme de Bataille : cette « substitution de l'instant ou de l'inconnu à ce que nous croyions connaître ». Et l'instant, dans ces pages disposés dans le hasard le plus précis, c'est (toujours Bataille), « : ce qui arrive. Par exemple l'éléphant, la colère, la ruée désastreuse d'un grand nombre d'éléphants, un embarras inextricable ». Ruée d'images et de désir, et dans cette perte sauvage, on est rendu : sans possédé aucun autre savoir que celui que le désir nous enseigne : celui d'un désir sans cesse nourri : écriture, « amour réalisé du désir demeuré désir » (René Char).

Nudité . Revenir sur la nudité des corps (comme le photographe inlassablement dans son geste y revient). Des corps, oui, tant ils sont légions, tant chaque image en donne la possibilité et l'accomplit, la traverse et la terrasse : l'exécute, en somme, comme un musicien une partition, ou un soldat son otage. Nudité affolée du corps : nudité qui recouvre tout le corps, comment le dire autrement ? Nudité des images qui s'offrent sans autre protection. Nudité du corps tranché, à vif, découpé sur le plan de l'image : mélancolie d'un corps perdu, celui de l'amour intégral, celui du temps où l'amour était vécu dans la totalité, et le don et le partage. Ici, la ligne de partage est une ligne de failles, qui brisent le corps en mille lignes : à l'orée du cou, d'un bras, d'une jambe. Corps coupé, mais pas comme dans les films qu'on dit pornographiques, corps soumis à la seule volonté de le réduire : ici corps constellation, corps déchiré comme jeté en pâture à la vie. Quand Orphée avait su que son amour était perdu pour toujours, il chanta comme un fou. Les Bacchantes, lasses de ce chant qu'on imagine inouï, le déchiquetèrent. La tête coupée du poète chanta, et, qui sait, chante encore.

le vieux Wu et les tombeaux de nos ancêtres

arnaud maïsetti — 2014-06-03T10:45:15Z

La pensée des natifs : dans l'image prise, l'âme du corps arrachée, emportée dans la poussière de magnésium. Se méfier des photographes. Quand on tue un bison, longtemps on lui explique, de loin, avec des cris de gorge, pourquoi on va le tuer, à quoi on emploiera la toison, les cornes, le cœur, les viscères, la chair. On hurle le nom de la famille qui va être abritée sous sa peau tendue en toile, et quand on parviendra à tuer l'animal, c'est avec la certitude qu'il l'aura compris et accepté. La pensée des natifs : l'image arrache — sans rien demander au corps — l'âme qui, en s'imprimant, gagne l'éternité ce qu'elle a perdu dans le temps de la vie où les cris hurlent le présent à chaque instant pour dire qu'ils sont vivants.

Dans la boutique du vieux Wu, les boîtes empilées par centaines comme si elles étaient usagées ; mais ce n'est pas un cimetière, plutôt le contraire : ici on vent, on échange, on répare. Pourtant, en passant, évidemment, j'imagine le poids des corps arrachées et entassées là, enfermées dans les boîtes, sous l'empilement des ans et des conquêtes. Dans la boutique du vieux Wu sont toutes les armes faites pour l'éternité : soumettre le temps. Impossible de tenir à plus de deux ou trois dans une boutique dressée là depuis toujours, et pour toujours, bien après le dernier bison, c'est sûr.

Le vieux Wu a des ruses : les appareils les plus précieux enfouis sous les moins chers — ça dissuade les voleurs. Le vieux Wu garde ceci mieux que le tombeau de [m]es ancêtres, dit-il. C'est qu'alors il garde aussi le tombeau de ses ancêtres ? Sous la poussière des appareils neufs, peut-être. Je ne sais pas.

La coupure de presse affichée en guise de devanture se moque un peu de la vanité du marchand, qui affiche en guise de devanture des coupures de presse — de l'art de renverser le miroir, d'écrire soi-même la légende avec l'encre qui a servi à l'histoire minuscule. La coupure de presse affichée en guise de devanture renvoie par reflet les mouvements de la ville derrière moi, et quand je m'approche, je me vois davantage — et par la superposition des appareils, mon corps en travers de la ville, et la ville inscrite dans les boitiers des appareils, se forme : la légende est plus grande encore que celle qui s'affiche, puisqu'elle en enveloppe la métaphore.

En prenant l'image, au moment de partir, après avoir longtemps regardé l'ordre manifeste de ce chaos, ma pensée est aux natifs, aux cris poussés à travers la poussière de magnésium, aux regards de terreur qu'ils lançaient dans leur propre éternité refermée sur eux comme un tombeau vide, où les ancêtres poursuivent sur les parois des grottes les derniers bisons dessinés sur un film photographique sans qu'aucun doigt n'ait tracé les contours.

Aubes | VIII. (La gamine avait tout vu)

arnaud maïsetti — 2014-03-04T09:00:00Z

Aubes. Récit commencé en 2006, mille fois abandonné, repris mille et une fois.

Voir présentation du projet ici

Ici le deuxième chapitre — où il est question du regard fuyant d'un personnage qu'on appellera Claire, son appareil photo et de la place contrescarpe jusqu'à sa dérive près de la place où Anna et Victor avait trouvé refuge, peut-être.

VIII.

La gamine avait tout vu

La gamine avait tout vu derrière son objectif, mais n'avait pris aucune photo, elle attendait. Place de la Contrescarpe, extérieur jour grand ouvert en deux au-dessus de la journée. Sur la fontaine, des oiseaux sont posés, le système automatique de la pompe projette de l'eau à intervalle régulier, et à chaque fois les oiseaux prennent leur envol, puis sitôt le jet retombé, reviennent, et s'ébattent. Ce jeu dure depuis une heure maintenant, et sans doute ne va pas tarder à être interrompu. Beaucoup de monde aux terrasses des cafés, beaucoup trop. Le soleil est maintenant à la verticale du sol mais il est caché par un mince rideau de nuages sur le bord de se rompre. Les ombres cachées comme écrasées sous les pieds vont désormais pouvoir commencer à s'étendre. La gamine attend encore un peu. Elle attend encore le dernier instant pour prendre la photo de l'envol. Et puis c'est le moment : viser juste surtout. Ensemble, comme en un seul mouvement, les oiseaux traversent les rayons de la fontaine, dispersent dans un bruit de battements d'ailes, l'eau et la lumière, poussières d'or éclaboussées. La gamine avait tout vu et ne rata rien — elle prit une seule photo, sans chercher un angle particulier, une ouverture précise, elle appuya vite sur l'appareil et le bruit termina la matinée. Elle savait pourquoi elle avait voulu prendre cette photo. Autour d'elle, personne n'avait rien vu. Elle remit dans sa sacoche le petit appareil noir, et marcha vers les quais. Aucun événement ne justifie qu'on s'en souvienne — mais toujours le souvenir remplacera le fait, et l'intention recouvre l'image de toute sa pesanteur pour l'annuler. Dans un cadre, ce n'est pas la légende qui compte. Ce n'est jamais la légende. Autour du cadre bavardent les excuses au temps qu'il fait. Seulement l'instant compte. Square Langevin, Maud court, elle sait qu'elle arrivera en retard, mais qu'importe. Elle pense à de la lumière qu'on change en eau soudain. On lui demandera, si elle montre un jour cette photo, le pourquoi et le sens. Elle ne se souviendra pas. Pourquoi prendre des photos si c'est pour s'en souvenir ? Pourquoi prendre des photos si elles ne servent pas à repousser le souvenir ? On lui demandera bêtement pourquoi, et comment ; on lui demandera comme toujours pourquoi, avec le dédain de ceux qui savent, voient, se souviennent et qui pour chaque souvenir, ont encadré l'image témoin qui l'atteste, la légende d'un passé ainsi inoublié. Rue de Pontoise, Maud court et tourne main gauche vers le pont de Tournelle. Quai d'Orléans, elle se pose. Quand elle pense à une légende, c'est toujours des mots seuls, et si précis qu'ils vident chaque évidence, chaque vérité. Intérieur nuit, toujours, la nuit pour une image d'un intérieur où la nuit ne se voit pas ; la nuit ne s'établit que dehors, et à l'intérieur, le jour et la nuit dépendent de la lumière qu'on étale sur les murs, de l'intérieur. Non. Maud est sur un banc, elle prend son temps encore — le retard maintenant est si grand qu'aucune excuse ne pourrait le justifier de toute manière. L'extérieur jour ; grand jour si possible. Et dans le jour, coucher des aplats d'ombres, comme des plages de silence au milieu de la musique ; à la fin, au début. Plus tard, quand il s'agira de revoir la photo, il ne restera rien. Dans le cadre, l'image se dégagera peut-être un peu floue et trop blanche, d'un mouvement qui s'amorce et qui déjà est passé. La matinée dans laquelle ce mouvement jadis fut inscrit sera oublié, n'existera même jamais, et le lieu s'effacera, l'instant fut le témoin de sa disparition. Maud s'assoit face au soleil, et prend son souffle. Notre-Dame lui tourne fièrement le dos — mais elle ne la voit pas. Dans le ciel, le jour a basculé sur lui-même, et pris son élan pour venir s'abattre dans quelques heures sur la ville. Le vent se lève, et disperse tout — par terre, il roule des feuilles de papiers. Maud ramasse au hasard un journal de la veille, ou peut-être datant de bien plus loin. On annonce la fin des combats là-bas, derrière la mer — un jour historique, le début des recommencements sans nombre. La légende du siècle s'écrit automatiquement. Elle installe son éternité actuelle, sa publicité partout, sur toutes les terres de son empire. Le vent disperse encore le ciel au-dessus de la cathédrale d'où prennent leur envol cinq oiseaux qui disparaissent derrière les échafaudages de la tour Saint-Jacques. Le soleil amorce sa descente, il est au plus haut. Et pourtant, en levant les mains, Maud pourrait presque le toucher. Elle prend son appareil, et le tend, droit vers le soleil ; elle ferme les yeux pour ne pas les brûler ; sans réfléchir elle prend cette photo, elle ouvre les yeux ensuite, regarde l'eau passer sous le pont, emporter les feuilles charriées par le vent, les journaux du temps jadis, et les nouvelles du monde.

il peut arriver que l'on s'impatiente un peu (zone de silence)

arnaud maïsetti — 2014-01-25T21:23:23Z

Des cent quarante-huit images prises dans la journée, je ne parviens à en déposer aucune ici. Toujours des forces entre soi et le monde résistent, surtout quand ces forces sont le monde lui-même : s'y soumettre.

Je n'ai pas la patience d'attendre ce soir (ni la force de veiller davantage) — si je ne connais pas le mot qui dirait le contraire de l'attente, je sais la valeur de l'impatience.

Plus tard, peut-être.

Plus tard, je déposerai les images que j'ai arrachées au trajet de train, quand au matin je me suis placé sur la droite cette fois (toujours je me mets à gauche d'habitude, pour voir la Sainte-Victoire), à cause de la mer : alors ici imaginer entre deux tours d'immeubles écrasées par la ville, des reflets noirs et d'argents qui s'éloignent et reviennent avec la mer puisque c'est la mer elle-même.

Je déposerai aussi les images de cette inscription sur les murs de la ville, vers La Friche en poursuivant la route qui longe les rails (expulsons les riches) ; et l'image de la fresque de tag bleutée ; et l'image de l'œil immense qui encercle la porte et regarde le ciel ; et l'image de la Friche elle-même près des Grandes Tables, ses perspectives nettes entre les fenêtres.

Je déposerai aussi, surtout, les images prises sur les toits qui surplombent la ville et la mer mêlée, sans qu'on sache laquelle et l'horizon de laquelle, et la lumière qui là possède toutes les nuances de bleu, et plus tard, ici, couvre tout le spectre entre le rose et l'orange.

Des dizaines d'images sur les toits qui surplombent la ville et la mer mêlée.

Et sur le toit, ce potager : ici je déposerai les images de ce potager (c'est une installation artistique : à côté de pots de plantes (la mémoire végétale des toits), des pots de ciment et de béton, plantées d'étiquettes : en théorie, quelque chose devrait se produire ; ailleurs : ici pour le moment rien ne pousse ; ailleurs aussi : invisibles à l'œil nu ; ailleurs encore : il peut arriver que l'on s'impatiente un peu ; et encore : zone de silence.)

Au retour, près de la Gare Saint-Charles, ce bâtiment public : Institut de Mécanique : Statistique de la Turbulence.

Ou cette inscription sur un immeuble en ruine : AVENIR TELECOM (compagnie franco-indochinoise).

Ou ce carré de pelouse au bord de l'autoroute, avec des souches d'arbres coupées à ras comme s'ils allaient repousser (écrire sur ce carré de pelouse)

Enfin, en rentrant vers Aix, la fontaine aux corps dressés dans la noirceur.

Mais rien, ce soir.

Rien ou presque : seulement cette image de ce matin : l'aube qui ressemble à un crépuscule d'or, sa misère de fatigue avant que tout commence : ce jour qui se levait tombe ce soir à mes pieds, je le relève et le dépose ici — sur la trace effacée de tout ce qui a suivi, reste inatteignable ce qui a permis ce jour.