arnaud maïsetti | carnets

Milan #4 | Mille églises

arnaud maïsetti — 2022-06-11T07:47:07Z

En cela, Milan n'est pas différente de ces villes d'Italie du nord qui paraissent crouler sous le poids de leur ruines : les églises sont aussi nombreuses et vides que partout ici, elles ont toutes les formes et tous les âges, toutes les beautés qu'on est incapables de voir désormais, on y rentre pour la fraicheur, on y reste pour le silence, et on en part pour ne pas mourir étouffé ; les églises d'ici n'échappent pas non plus à la règle de la marchandisation des vies : au contraire — ici, les rénovations sont l'occasion d'immenses étalages publicitaires.

Mais ici, quelque chose respire autrement : les églises possèdent cette allure martiale que je ne connaissais pas ; une force brute qui appelle aux armes. Les bâtiments cherchent moins le ciel qu'à imposer sur terre sa puissance d'évidence. En cela, le style lombard lorgne vers la forteresse davantage que vers la splendeur aérienne des anges.

Je ne dirai rien des entrailles des églises, de la solitude qui s'en dégage, de la poussière qui recouvre chaque mur, et des tableaux qui noircissent peu à peu jusqu'à devenir ces monochromes somptueux et invisibles

Milan #3 | Il Duomo

arnaud maïsetti — 2022-06-05T05:34:31Z

On remonte les interminables artères commerciales qui filent du sud vers l'est, et quand on bascule à l'angle de la Via Torino, c'est une vision brutale, définitive, qui fait ralentir les foules : la place du Duomo est une sorte de caillot de sang où s'agglomère une masse désœuvrée qui sait qu'elle est arrivée, mais se demande encore où.

La cattedrale metropolitana della Natività della Beata Vergine Maria ne ressemble pas vraiment à une église, encore moins à une église d'ici — plutôt à une façade sculptée à la puissance même du Gothique flamboyant d'Anvers ou de Bruges que puisée dans le rite ambrosien lombard fait de pierres ocres et d'arcs de cercle amples et modestes. Gian Galeazzo Visconti, le premier maître des lieux, avait fait détruire tout ce qui avait précédé pour lever cette verticalité pure, désirant dresser l'image de son propre pouvoir — jaloux de ceux qui, plus au nord, l'exerçaient alors. C'est au nord qu'il prend les formes de la représentation pour représenter sa propre gloire composée de milles pierres creusées à la main et montées les unes sur les autres jusqu'au ciel.

Ce soir-là où je la vois, la foule était assise, dos à la façade, avide de voir devant un écran géant la projection des derniers épisodes d'une série adolescente : la cathédrale formait cette butée d'impatience, et ajoutait à l'obscénité marchande de cette ville l'allégorie même de l'obscénité.

Des statues qui la racontent, je ne saurais dire : le récit qui compose la fable que les corps jouent, là-haut, est si décomposé. Ce n'est pas vrai de dire que les cathédrales est le livre ouvert pour ceux qui ne savaient pas lire : c'est plutôt l'œuvre de la domination plus puissante encore que les armes — par là, d'en bas, on savait qu'on ne saurait jamais les mystère ; les figures paraissent danser dans l'Histoire, énigmatiques et sûres d'elles, enveloppées d'un drame que les prêtres marmonnent si bien, mais ce qu'elles font ? Et ce qui relie ces gestes en eux ? Restent des éclats qu'on peut saisir quand ils sont à bonne distance : telle tête tranchée, tel corps massacré et docile, tel femme nue en larmes. C'est tout. Il faut croire que ces corps sont la vérité. Pour le reste, il y a des musiciens, les mêmes depuis mille ans, qui font les poches des passants, et la nuit qui, parfois, ici et là, tombe de la même manière.

Maître Eckhart : « Je prie Dieu de me libérer de Dieu ! »

arnaud maïsetti — 2019-04-23T08:47:49Z

Eckhart von Hochheim, dit Maître Eckhart est né en1260 et son corps a achevé son aventure terrestre vers 1328. On dit qu'il fut le premier des mystiques rhénans. C'était surtout un homme qui étudia à Erfurt, Cologne et Paris avant de célébrer la messe à Cologne et Strasbourg.

Sermon 52

Nous disons donc que l'homme doit être tellement pauvre

QU'IL NE SOIT PAS UN LIEU ET N'AIT PAS EN LUI UN LIEU OU DIEU PUISSE OPÉRER.

Tant que l'homme conserve encore en lui un lieu quelconque, il conserve aussi quelque distinction.

C'EST POURQUOI JE PRIE DIEU DE ME LIBÉRER DE DIEU

car mon Être essentiel est au dessus de Dieu, dans la mesure où nous concevons Dieu comme l'origine des créatures.En effet dans ce même être de Dieu où Dieu est au dessus de l'être et de la distinction, j'étais moi même, je me voulais moi même et je me connaissais moi même, pour faire cet homme qu'ici bas je suis. Et c'est pourquoi je suis cause de moi-même selon mon être qui est éternel,mais non pas selon mon devenir qui est temporel.

C'est pourquoi je suis non-né et

SELON MON MODE NON-NE JE NE PUIS PLUS JAMAIS MOURIR.
SELON MON MODE NON-NE J'AI ÉTÉ ÉTERNELLEMENT,
JE SUIS MAINTENANT
ET JE DEMEURERAI ÉTERNELLEMENT.

CE QUE JE SUIS SELON MA NATIVITÉ DOIT MOURIR ET APPESANTIRA,
CAR CELA EST MORTEL ET DOIT SE CORROMPRE AVEC LE TEMPS

Mais dans ma naissance naquirent toutes choses ; ici je fus cause de moi même et de toutes choses.Si je l'avais voulu alors je ne serais pas et le monde entier ne serait pas et

SI JE N'ÉTAIS PAS : DIEU NE SERAIT PAS NON PLUS ;
QUE DIEU SOIT DIEU J'EN SUIS UNE CAUSE :
SI JE N'ÉTAIS PAS : DIEU NE SERAIT PAS DIEU.

IL N'EST PAS NÉCESSAIRE DE SAVOIR CELA.

Un grand maître dit que sa percée est plus noble que sa sortie et c'est vrai !

LORSQUE JE SORTIS DE DIEU TOUTES LES CHOSES DIRENT :
DIEU EST.

Et cela ne peut me rendre bienheureux, car par là je me reconnais créature.

Mais dans la percée où je suis libéré de ma propre volonté, libre même de la volonté de Dieu, de toutes ses opérations et de Dieu lui même, là je suis au dessus de toutes les créatures ; et je ne suis ni Dieu, ni créature, mais je suis ce que j'étais et ce que je demeurerai maintenant et à tout jamais. Là je reçois en moi une impression qui doit m'élever au dessus de tous les anges. Dans cette impression je reçois une si grande richesse que Dieu

NE PEUT ME SUFFIRE AVEC TOUT CE QU'IL EST COMME DIEU,
NI AVEC TOUTES SES OPÉRATIONS DIVINES ;
CAR DANS CETTE PERCÉE JE REÇOIS CECI :
QUE DIEU ET MOI NOUS SOMMES UN !

Là je suis ce que j'étais et là je ne croîs ni ne décrois, car là je suis une cause immobile, qui fait mouvoir toute chose. Alors Dieu ne trouve plus de lieu dans l'homme, car l'homme conquiert par cette pauvreté ce qu'il a été de toute éternité et demeurera toujours. Alors Dieu est un avec l'esprit et cela c'est la plus extrême pauvreté que l'on puisse trouver.

QUE CELUI QUI NE COMPREND PAS CE DISCOURS NE SE METTE PAS MARTEL EN TÊTE.
EN EFFET TANT QUE L'HOMME N'EST PAS SEMBLABLE À CETTE VÉRITÉ,
IL NE PEUT COMPRENDRE CE DISCOURS,
CAR C'EST UNE VÉRITÉ SANS VOILE QUI EST SORTIE DIRECTEMENT DU CŒUR DE DIEU.
PUISSIONS NOUS VIVRE DE FAÇON À L'ÉPROUVER ÉTERNELLEMENT !

AMEN !

Notre-Dame | cette ruine austère

arnaud maïsetti — 2019-04-16T08:40:46Z

Photo : Michel Slomka / Benjamin Girette

Dans les villes, face aux bâtiments trop arrogants construits pour toujours, la pensée que la jungle recouvrira tout cela console. À Angkor ou Tikal, la leçon est belle, sans détour. Là-bas, les murs tiennent encore droits à cause des troncs qui s'enroulent autour. Notre-Dame n'aura même pas besoin d'attendre la jungle, et c'est heureux pour elle.

Mille ans détruits en une nuit, disent-ils : évidemment, c'est faux. Ce qui a été détruit, c'est une charpente de bois, des pierres, des tableaux peut-être, un chef d'œuvre de l'art gothique, sans doute — et devant la sidération des foules rassemblées au pied qui s'acharnent à voir des symboles partout, ça pèse peut-être peu. Pourtant, oui, ce ne sont que des pierres. Ce qu'il y a dans les pierres, on ne le sait pas : c'est ça qu'on regarde. On regarde aussi ce que mille ans n'ont cessé de voir, passant devant et vivant et mourant. Qu'une seule nuit soit capable de défaire ce que mille ans avait vu signe une émotion, laquelle ?

Photo AFP

Au moins est-elle pure : la destruction sans cadavre a cela pour elle qu'elle peut s'adonner, simplement, à la pure contemplation.

Et puis tout le monde donnera son avis — ça a commencé (et déjà, j'ai honte de m'ajouter à la liste) : il faudrait refuser d'avoir un avis. Le risque, c'est d'être pris par l'émotion collective, d'être ce Nous qui déjà est partout — Notre-Dame, Notre Histoire —, ou dans les discours enflammés (« Les Français méritent qu'on reconstruise ») toutes ces foutaises. Rien ne mérite d'être reconstruit, et surtout pas à l'identique : reconstruire ne ressuscitera pas les pierres, et tant mieux.

Déjà les discours, les larmes. Il faudrait s'émouvoir qu'un symbole disparaisse sous nos yeux — mais un symbole de quoi ? Des morts, oui, il y en a eu : ceux qui ont construit ces deux tours pour toucher le ciel et regarder Dieu en face. Personne ne saura jamais leurs noms. Alors, évidemment, vu d'ici, on pensera à la rue d'Aubagne, comme le revers profane d'un effondrement qui n'a rien d'un symbole. Oui, décidément, il faudrait penser contre les symboles.

Seulement, on est surpris d'éprouver de la fascination devant la beauté du feu : on se sentirait presque coupable — mais non, le feu qui détruit, comme à la Saint-Jean, n'aura ravagé que des ruines.

La force du feu, c'est de rassembler autour : on chanterait Le petit âne gris, plutôt que le Te deum, et plutôt que Notre-Dame-Des-Éclaireurs, une berceuse rageuse.

Photo AFP

J'ai repensé au vieux poème de Nerval, qui imaginait déjà Notre-Dame en ruines : et pensait à la mélancolie de ceux qui la verraient ainsi :

Notre-Dame est bien vieille : on la verra peut-être
Enterrer cependant Paris qu'elle a vu naître ;
Mais, dans quelque mille ans, le Temps fera broncher
Comme un loup fait un bœuf, cette carcasse lourde,
Tordra ses nerfs de fer, et puis d'une dent sourde
Rongera tristement ses vieux os de rocher !
Bien des hommes, de tous les pays de la terre
Viendront, pour contempler cette ruine austère,
Rêveurs, et relisant le livre de Victor :
— Alors ils croiront voir la vieille basilique,
Toute ainsi qu'elle était, puissante et magnifique,
Se lever devant eux comme l'ombre d'un mort !

Photo Yann Castanier. Hans Lucas pour Libération

Et l'ami Dimitri Wazemski renoue avec son vieux Hugo — comme beaucoup, mais je sais que pour lui, c'est un autre signe avec le dialogue qui les unit :

Alors, on aura été les derniers à voir la vieille église debout. Finalement, on aura vécu peu de moments historiques, et toutes auront concerné les chutes : les murs tombent, les statues des dictateurs tombent, les Tours de la capitale du Monde Libre tombent, les cathédrales tombent.

#notredame pic.twitter.com/FgU3uAr3PJ

— cristina casacuberta (@ccasacub) 15 avril 2019

On vit décidément dans les chutes de l'Histoire. Entre ses ruines, on passerait.

Photo Yann Castanier. Hans Lucas pour Libération

Nos vies n'ont pas besoin d'émotions sur des pierres mortes — et ce n'est pas pour la tentation du blasphème qu'il faut écrire cela. Ce qui est mort ne saurait mourir. La phrase résonne plus fort que des cloches millénaires.

La plupart de ceux qui entraient dans Notre-Dame ne le faisaient que pour les photos. Ils continueront de tendre l'appareil pour les pierres fumantes.

La flèche de Notre-Dame vient de s'effondrer sous les exclamations horrifiées des gens #NotreDame pic.twitter.com/kfLNt7rhsZ

— Wladimir Garcin-Berson (@vladogb) 15 avril 2019

Photo AFP

Notre-Dame, pour nous, c'était seulement un point de rendez-vous — pour laisser la rive Gauche, et remonter vers le nord. C'était un bâtiment, une relique : comme la couronne d'épines, on savait bien qu'elle n'était pas authentique, que le Pouvoir avait malignement trafiqué pour assujettir les masses. Notre-Dame appartenait vaguement au passé. C'était le titre d'un livre. Violet-Le-Duc l'avait déjà suffisamment défiguré pour qu'il ne reste rien de l'église médiévale, et avec le mauvais gout romantique, tout avait été emporté. La pierre avait été blanchie, c'était propre comme du passé réécrit par les manuels scolaires.

En une seule nuit, l'église est redevenue notre contemporaine. Nous sommes soudain devenus contemporains de sa destruction : nous partageons cette histoire-là, de sa destruction. Nous aurons vu la fin là où d'autres ont vu le début, et le devenir. Oui, il ne restera rien du passé que cette émotion de la fin.

Reste des images fascinantes d'un monde qui part en cendres, en une seule nuit.

Photo Boby

Photo AFP

sans croire écrire

arnaud maïsetti — 2016-12-04T19:00:00Z

« Je crois à ce qu'on appelle journal, ou à ces notes qu'on prend sans croire écrire.
Quelquefois je me dis : ne publie pas, mais ne cesse jamais d'écrire un moment, d'écrire ce papillon jaune qui traverse le jardin et qui, en volant, devient un archéologue du jardin, laisse mieux voir l'herbe et les arbres.
Toute ma vie, je la voudrais faite de petits poèmes , ou de descriptions sans ces cohésions auxquelles on s'applique dans les romans.
Je crois à la poésie du chaque jour qui est toujours présente dans les journaux des poètes. »

Hervé Guibert, Entretien avec Peter Handke in L'Autre Journal, 1985-1986

Leonard Cohen, Master Song

Je ne crois pas en grand chose — ou comme à des choses auxquelles je ne crois plus. Mais à l'intempestif du temps, à la précision des corps quand ils s'échappent, au retard et à la lenteur, à l'éclat, au ciel quand il s'enfonce, à la lumière parfois lorsqu'elle pivote sur un axe, à la ville si elle est cette axe : au désir puisqu'il compose sur soi des peaux inconnues, au silence s'il vient immédiatement après un cri, à la musique qui enveloppe ces cris et ce silence, à ce qui ne tient à rien, ou à peu de choses, aux trains qui partent et aux avions qui arrivent, au paragraphe, à l'absence de frontières, aux écœurements devant l'organisation du monde, à l'émerveillement devant le chaos qui toujours reprend le dessus, au point-virgule, au si seulement des pensées abolies, aux souvenirs effacés, aux rages parfois, aux douleurs quand elles permettent de les traverser, au présent absolu, au gérondif aussi, à la chanson de Leonard Cohen (toutes) (à celle surtout qui commence par Je crois), à tout ce que j'ignore, aux rencontres qui rebattent les cartes, aux cafés d'insomnie, aux heures qui n'appartiennent qu'à nous quand au pli de trois heures du matin je remonte la rue Lappe, à cette vue sur les toits que j'ignore, aux gestes que j'apprends, aux listes qui ne s'achèvent que dans l'interruption, aux promesses qu'on ne tiendra pas, à tout ce que tu sais, et que le deuil n'existe pas, tout comme les cadavres ; je crois aux arbres dont les dernières feuilles portent tout l'avenir du réel, je crois aux ciels oranges après l'orage, au Nous vengeur, aux récits dignes dans les cyclones de notre histoire, je crois aux naissances, aux lendemains qui hurlent, aux réveils de cinq heures pour répondre à une terreur, aux barricades à venir et à ce qui sous les yeux soulèvent déjà : à l'adolescence aussi, et à la folie aussi, et à la naïveté aussi, peut-être.

Je crois à cette tâche d'écrire malgré tout, malgré écrire même, hors toute forme, hors tout projet, hors toute la lâcheté et l'abjection de l'œuvre : je crois à cela, qu'écrire n'est que nommer, comme survivre à ce dont on n'est pas mort, nommer ce qui passe et traverse, et résiste, et demeure comme l'envers de la croyance, comme l'image qui dit l'envers de tout et qui appelle.

La Ville écrite | j'existe

arnaud maïsetti — 2016-09-07T14:43:44Z

Bob Dylan, ”God Knows” (Under The Red Sky, 1990)

Que faire d'autre ? Il avait tout essayé. Les buissons brûlés et les mers fendues, les chuchotement dans le désert et les massacres de villes, les gestes dans le ciel et même prendre visage d'homme, jeter des langues de feu, puis longtemps se cacher pour qu'on le désire mieux : évidemment, après le désir était venu le remord et l'oubli, bien vite l'oubli, sans haine, et son cadavre jeté par dessus notre épaule. De son cadavre, certains allaient se repaître et le dépecer même pour prétendre parler en son nom, visages d'hommes retournés sur lui pour mieux le défigurer. Au pied de la gare Saint-Charles, personne n'avait vu qu'il avait déposé un mot pour dire aux hommes, malgré eux – et peut-être pour s'en convaincre aussi, peut-être –, qu'il existait encore.

La Ville écrite | Secret des ratures d'Allah

arnaud maïsetti — 2015-06-01T07:03:13Z

Dieu écrit droit avec des lignes courbes. Claudel attribue à un proverbe portugais ses propres fulgurances — que Dieu et la sagesse portugaise lui pardonnent. Enfant, on nous apprenait à lire en posant le doigt sur chaque lettre ; ainsi, l'une après l'autre prononcée, je pensais que la lecture venait du toucher, que les lèvres disaient ce qui jaillissait de la main. Comme d'un branchement électrique, j'imaginais qu'il suffisait de se relier par le corps aux lettres pour les prononcer. Je ne peux lire cette phrase de Claudel sans imaginer l'enfance en lui, penché sur la mauvaise table, et suivant du doigt et des yeux, de tout le corps, les caprices des montagnes et des étoiles, songeant à l'œuvre d'un Dieu éparpillé dans le chaos désordonné de son propre désir de le voir.

Rue Guibal, une affiche arrachée – il y en a tant. Je me penche sur elle comme sur tout ce qui est désirable et mystérieux, et je voudrais presque poser les mains sur elle, sur les ratures qui portent le secret déchiré de la vérité – ratures qui fabriquent une phrase de seconde main comme seule est capable la théologie des hommes, celle des buchers à Séville. Il faut prendre le temps de refuser de lire, de faire l'autodafé intérieur nécessaire pour revenir à la phrase, non pas celle qui a été écrite d'abord, mais celle qui s'est retirée.

Et recomposer lentement une troisième phrase, en gardant seulement les mots raturés.

Les mots qui demeurent sont sales d'être restés intacts ; seuls sont vrais les mots arrachés, comme aux yeux crevés sont les espaces les plus préservés de la lumière, ou dans la mort les amours perdues, et dans l'amour l'oubli.

Georges Bataille, entretien 1951 | Se supprimer #5

arnaud maïsetti — 2015-05-02T17:25:31Z

Projet Éblouissements Bataille
— page sommaire de la rubrique

Émission de l'ORTF lors de laquelle Bataille s'entretient avec différents intellectuels : Emmanuel Berl, Maurice Clavel, Catherine Gris, Jean Guyot, le Dr. Martin et Jean-Pierre Morphé. Émission d'André Gillois (20 mai 1951).

Partie 5 : "je n'aspire qu'à une chose, c'est de me supprimer"

Est-ce que vous acceptez ce terme vous qualifiant de mystique constitutionnel ?

Oh !, bien, je fais des réserves, parce que je suis bien obligé de dire que ma philosophie est le contraire d'une mystique. Vous auriez raison, tout en me fâchant…

En somme, votre vie serait une sorte d'ascèse d'élimination, qui arriverait à faire tomber de vous tout ce qui est but, tout ce qui est monde, pour arriver à une approche, pour permettre une sorte de présence, et non plus d'absence, de présence pure de se manifester…

Je ne crois pas qu'il voudra…

Ah si… Présence pure, absence, c'est la même chose… Parce que quand vous dites présence, vous impliquez un objet, si vous supprimez l'objet, c'est l'absence de l'objet, et cette présence se définit donc comme une absence.

Oui, c'est cela. Mais donc quelque chose qui serait positif, concret, et qui ne serait ni de ce monde ni des buts de ce monde, qui serait vous. Qui serait de vous.

C'est trop dire, n'est-ce pas. Je n'aspire qu'à une chose, dans la mesure où je me donne encore des buts, c'est à me supprimer. Il est naturel que ce soit l'objet d'une critique assez sérieuse, parce que somme toute ni maintenant ni autrefois je n'ai pris de revolver ni de poison. Je crois qu'il est plus amusant, il est peut-être plus lâche aussi, plus amusant d'essayer de supprimer avec une gymnastique de l'esprit ou des sensations. Je crois aussi que c'est plus intéressant humainement. Parce que l'homme est ainsi ; l'homme au fond est une histoire assez malvenue, qui a toutes sortes d'inconvénients, il est bien obligé, à un certain moment, d'apercevoir qu'il y a une part d'échec considérable et qu'il faudrait liquider. Mais il se supprime, alors il supprime tout, c'est embêtant. Il y a toujours je crois, chez l'homme, cette nécessité de se supprimer en se conservant.

Mais je trouve que l'on revient alors beaucoup à Dieu. Parce que cette partie qui supprime l'homme, et ce qui reste de l'homme une fois l'homme supprimé, je ne vois même pas comment on peut l'appeler autrement que par ce mot qui évidemment peut susciter beaucoup de malentendus.

Oui, vous avez raison, mais vous me désolez en même temps parce que, que voulez vous voulez, les théologiens, c'est-à-dire les gens qui ont institué pour ainsi dire l'existence de Dieu dans le monde, me paraissent, si vous voulez, assez loin de moi. Ils me paraissent trop sérieux.

Vous serez plus proche du personnage des Possédés

Oh, oui.

De Kirilov, du suicide de Kirilov.

Oui, je suis assez proche de Kirilov.

Je pourrais vous demander : à quel âge est venu pour vous, pour la première fois, ce sentiment qu'il fallait en effet se supprimer. À quel moment la rupture s'est-elle faite entre cette enfance partagée comme toutes les enfances entre la bagarre et l'ennui, et la conscience que vous avez prise que l'homme ne devait pas avoir de but, mais tout de même devait assez profondément penser sur lui pour tendre vers cette image que vous en proposiez.

Je me rappelle assez exactement : ce devait être entre 1919 et 1920 que les choses ont pris en tous cas cet aspect assez conscient.

Vous aviez quel âge ?

Je devais avoir 22 ou 23 ans.

Ah, c'est seulement à 22 ou 23 que cette idée de tâcher de détruire en vous, disons les habitudes – on pourrait dire aussi la vie – vous est venue.

Hé bien non. À la réflexion, ce n'est pas tout à fait vrai. Cela a pris une tournure plus sérieuse à ce moment-là parce que je n'avais plus la foi. Parce que j'avais tout à fait rompu avec cette idée de foi. Tandis qu'auparavant c'était limité par une croyance catholique, mais tout de même, à l'intérieur de cette croyance catholique, je me rappelle que je m'étais arrangé pour imaginer que le paradis, c'était la suppression de soi.

Vous étiez sur la voie de la sainteté, et vous y avez renoncé aux alentours de la 22ème année.

Je ne crois que dans la mesure où j'ai eu cette foi catholique, j'étais sur la voie de la sainteté. J'étais tout aussi bien sur la voie du péché. C'était mêlé, si vous voulez. Certainement pas avec une prédominance de la sainteté.

Mais de la bagarre ?

C'est cela ; si vous voulez.

Toute cette discussion relative à ce but mystérieux qui est en vous et qu'il vous faut détruire ne me satisfait pas pleinement.

Moi non plus.

Georges Bataille, entretien 1951 | Dieu, ou rien #3

arnaud maïsetti — 2015-04-23T15:17:10Z

Projet Éblouissements Bataille
— page sommaire de la rubrique

Émission de l'ORTF lors de laquelle Bataille s'entretient avec différents intellectuels : Emmanuel Berl, Maurice Clavel, Catherine Gris, Jean Guyot, le Dr. Martin et Jean-Pierre Morphé. Émission d'André Gillois (20 mai 1951).

Partie 3 : Début de l'entretien : "il faut éviter d'avoir un but",

Parmi toutes ces phrases, celle-ci, au vol : "Dieu ou rien, c'est la porte ouverte" – et le refus de trouver un mot pour désigner un dieu immanent.

Et cette autre : "Rien c'est déjà trop dire, puisqu'on s'en fout."

Jean-Pierre Vincent | Vanité du théâtre glorieux

arnaud maïsetti — 2015-04-23T14:31:17Z

On est 60 ans après la création et l'Arbre est toujours aussi tordu dans le Jardin sale de cette route de campagne – on attend toujours que quelque chose ne vienne pas. On est 60 ans après, et force et de constater que le texte de Beckett n'a pas d'âge : il possède les traits de ses deux types qui attendent ici ce Godot sans raison précise, parce que c'est là leur tâche depuis 60 ans. Et Godot, car c'est sa tâche à lui, ne cesse pas de ne pas venir. Voici pour la fable. Entre l'histoire et nous, la langue vient dire les mots de l'attente, ceux qui trompent l'attente : et pour tromper, il faut toujours être trois. Beckett, nous, et le metteur en scène : cette fois, c'est Jean-Pierre Vincent qui après avoir longtemps mûri un projet autour de Fin de Parti s'attache à l'œuvre monument, celle qui sert dans les classes du lycée à fabriquer du contemporain et à brandir ce mot absurde d'absurde. Après la carrière que l'on sait, le compagnonnage avec Patrice Chéreau, le brechtisme féroce, la direction de tout ce que le pays possède d'institutions nationales, l'enseignement dans les écoles de théâtre, Vincent paraît revenir aux fondamentaux. Le théâtre comme espace radical du théâtre : sans arrière-monde. C'est cet automne au théâtre du Gymnase de Marseille qu'est créé le spectacle promis à une tournée générale l'an prochain.

Donc, presque 60 ans après, on sait qu'il n'y a plus rien à attendre : la bascule Beckett a eu lieu, au lieu même du vieux drame. Dans cette attente qui ne cesse pas de recommencer à ne pas finir, l'évidence que cette attente ne précède rien, ni arrivée, ni plénitude. On a touché au théâtre. L'action n'y est plus la rencontre – et le combat, rien d'autre que cette lutte entre soi et une chaussure récalcitrante. Alors, quand 60 ans après, on y revient, c'est avec ces 60 ans entièrement adossés à cette bascule. L'acte, c'est désormais ne plus agir. On attend, on est plus que cela : ces deux types qui attendent, et le spectateur en face n'attend plus que ce quelque chose annoncé qui ne viendra pas – c'est le spectaculaire de Beckett, retourner sur nous la position du drame vers celui qui le regarde et le dévisage. Alors, 60 ans après, qu'est-ce qu'on a appris, de l'attente, et quelle est-elle ? Un simple jeu avec le théâtre ? Ou une façon d'envisager justement une position dans l'histoire, un rapport au temps qui le met à nu, une manière de saisir radicalement ce qui se joue du siècle qui sur le cadavre des dieux a dressé les charniers de Verdun, de Pologne, et souffler tout ensemble des millions d'hommes au Japon. Trop grande, l'Histoire, en regard de la dérisoire attente de deux clochards célestes ? C'est ce costume mal ajusté qui donne aux clowns lamentables la splendeur d'un regard en miroir – et constater que le théâtre possède encore cette force, celle de trouver dans des corps et leur posture la possibilité de nommer l'appartenance à notre temps.

Le 21 décembre 2012, des centaines de journalistes du monde entier se rendent à Bugarach, 202 âmes, quelque part dans le Languedoc. Aucun calendrier maya connu n'annonce la fin du monde : mais il faut croire que certains aiment croire quand il n'y a rien d'autre à croire que la croyance des autres. On attend donc la fin du monde. Ou plutôt, les journalistes du monde entier attendent pour voir si certains croiront vraiment à cette fin – attendent une humanité qui viendra ici attendre : on se moquera bien d'eux. On attend encore : personne ne vient, à part les journalistes, qui finissent par rendre compte de leur propre attente d'un événement qu'ils auront provoqué, et qui n'arrivera pas – mais qui passera sur les écrans du monde entier. Le lendemain, 22 décembre, l'Égypte vote son projet de constitution. La fin de l'Histoire n'a pas d'avenir. Et pourtant, cette attente de ce qui ne viendra pas, dans le siècle qui suit la mort de Dieu, la mort de l'homme sur les décombres de Chemin des Dames, d'Auschwitz, d'Hiroshima, dans cette chute de l'Histoire qui n'en finit pas de tomber avec des Murs, avec des Tours, avec les statues des Dictateurs, difficile de ne pas voir que ceux qui tombent sont les restes de cette appartenance, chutes, comme d'un costume immense dont nous drapons nos rêves en lambeaux. Geste récurrent de Vladimir dans la pièce de Beckett : frapper le chapeau pour en faire tomber quelque chose (d'invisible) ; geste récurrent de tous ces personnages : tomber ; geste du soleil : la nuit qui tombe ; tous ceux qui tombent font chuter avec eux leurs corps et les mots de leurs lèvres qui tombent, comme la Chair tombe sur le corps de ceux qui sont chassés des cieux, et dans leur Chute, la loi générale de la Gravité, celle de la Chute des Corps parce qu'ils sont trop légers peut-être pour être autre chose que des hommes. Toute cette métaphysique de seconde main saisie par Beckett pour être attaquée, celle d'une attente qui lie l'Histoire dans la fable, et l'attente d'une fin qui nous sauvera – de quoi ? De la vie, ou de cette mort qui chaque jour fait la conquête de nos corps ?

Vladimir. Ah oui, j'y suis, cette histoire de larrons. Tu t'en souviens ?
Estragon. Non.
Vladimir. Tu veux que je te la raconte.
Estragon. Non.
Vladimir. ça passera le temps. (Un temps.). C'étaient deux voleurs, crucifiés en même temps que le Sauveur. On…
Estragon. Le quoi ?
Vladimir. Le Sauveur. Deux voleurs. On dit que l'un fut sauvé et l'autre… (il cherche le contraire de sauvé)… Damné.

Le Titien, Le Larron, 1550

Ce n'est pas la question de Jean-Pierre Vincent, qui lève le Corps Glorieux du Théâtre : une très belle scène, arbre et route de poussière, ciels de peintre où rayonne un soleil d'hologramme – une scène pour le théâtre qui a encore foi en lui. L'arbre de gibet est un saule qui n'est pas sans dignité – et une sereine vitalité traverse les lieux et les paroles. Le dieu caché de Beckett n'est ni dieu ni caché, simplement en retard, ou trop fatigué pour venir : à côté de ses pompes, Godasses en bandoulière, Godot est le nom d'un cri épuisé, ou que l'appel épuise – Jean-Pierre Vincent reprend le porte-voix Beckett pour appeler : mais quoi ? « L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. » Le choix de Vincent est net : d'ailleurs, il coupera cette réplique. Au désespoir joyeux d'un appel manqué, au rire terrible d'une métaphysique insultée, Jean-Pierre Vincent tourne le dos et choisit d'être l'habitude plutôt que le cri : le théâtre, plutôt que ce pour quoi le théâtre est tourné en dérision, espace pour Beckett de la défaillance de la parole et d'une impuissance spectaculaire. Ainsi le théâtre est le lieu par excellence de l'agir ? Le lieu du combat ? De la passion ? Ainsi c'est là qu'il faut blesser l'action, la lutte, l'intériorité bruissante – c'est là que le théâtre peut dire que le théâtre est nu : on baisse le pantalon de l'acteur (lors de la création de Blin, l'acteur refusa : belle lettre de Beckett pour dire, avec provocation, mais sérieux – comme toujours – que c'est là le point crucial de la pièce).

Pour Jean-Pierre Vincent, avec une fougue évidente, et la certitude que possède le théâtre quand il croit en lui-même, les types qui attendent seront des types, qui attendent. Au plein assourdi d'un cri qui ne rejoint pas, le metteur en scène, près de quarante ans après ses premiers spectacles, préfère le jeu de ceux qui jouent : brillants acteurs (Abbès Zahmani, Charlie Nelson, Alain Rimoux, Frédéric Leidgens, Gaël Kamilindi), jolie scénographie, couleurs vives, articulation impeccable d'énoncés qui portent – on est rassuré : on entend bien le texte –, silences respectés à la lettre et au tempo impeccable – rien qui ne contrevient à la volonté à la fois de rendre hommage au maître, et de dépoussiérer une œuvre pourtant usée jusqu'à la corde – celle qui se casse quand on voudrait s'y pendre, à la fin de la pièce, et qui empêche qu'on se suicide : qui sauve du salut. Et justement, qu'en est-il de la défaillance, de la débandade [1], de la fragilité, des inquiétudes sourdes, de la menace qui pèse sur tout ce théâtre ?

Le problème que pose Beckett aux metteurs en scène, c'est Beckett lui-même : à verrouiller son texte, il impose soit la tautologie, soit le contre-sens – se soumettre, ou se démettre. D'ailleurs, Beckett s'en chargeait lui-même, qui plaçait la scène sous surveillance – une telle dramaturgie se défend bien toute seule. C'est que Beckett se méfie du théâtre comme de la bonne santé, lui qui préfère, comme Artaud, la Peste et le Choléra ensemble. Ces verrous contre le metteur en scène auteur, Beckett en dispose comme de garde-fous contre la raison pure. Un terrain miné, voilà ce qu'il semble disposer autour et dans son écriture. Minée par les références qui se trahissent, la théologie qu'il semble ici réinventer pour mieux la détruire, la philosophie que Beckett déconstruit en lecteur (admirateur) de Geulincx, ce cartésien et religieux flamand du XVIe s. peu connu,mais dont on sait aujourd'hui la part considérable dans la formation du dramaturge au cœur des années 30, l'œuvre de Beckett ne cesse de faire signe vers une pensée qu'il sape – un arrière-monde dévalué.

Mais un arrière-monde puissamment présent : passe l'ombre des deux larrons autour de la Croix – et de joyeuses hypothèses sur le salut, et la preuve (pourquoi seul un des évangélistes en parle, du larron sauvé ?, s'inquiète Vladimir) –,

Estragon : Sauvé de quoi ?
Vladimir : De l'enfer.
Estragon : Je m'en vais. (Il ne bouge pas).

Impossible d'être ailleurs qu'au théâtre, c'est le drame – les chaussures qui devraient servir à marcher font horriblement mal et empèsent, alors qu'il faudrait être plus loin, dehors, la vie qui bat – théâtre qui ne cessera pas d'être l'espace du gouffre immobile où rien ne pourra se dire. Haine de Beckett pour le théâtre qui se lit à chaque réplique. Dans ces limbes qu'est la scène beckettienne, on joue aux dialogues philosophiques du XVIII, à la disputatio théorique, on dégrade la pensée jusqu'à l'os – on secoue les spectateurs d'un rire satanique (pardonne-leur, car ils ne savent pas de quoi ils rient). C'est la férocité pure. Saisi ici par le théâtre, qu'en reste-t-il ? Si ce n'est du théâtre ?

« Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais pas quoi faire », chantonnait l'espiègle Anna Karina dans Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard, étrange écho à l'initiale de Godot, qui s'ouvre sur une réplique sans réplique possible : « Rien à faire ». Non, rien à faire décidément, il n'y a rien à faire : de fait, on ne cessera pas de le faire, ce rien, d'en jouer le faire inaccompli qui se creuse à mesure qu'il se fait, défaisant sa réalisation : sa défaite ? Rien à faire, disait Estragon à son ami Vladimir – sur lequel repose le souvenir (défait) d'un autre Vladimir, le camarade Lénine : que faire ? Se rassembler, s'organiser, agir, combattre ; ne plus attendre l'effondrement que promettait Marx, mais œuvrer à sa défaite. [2]. Que faire, ici ? Rien. Que d'attendre. Ce qui ne vient pas. On connaît la fable, elle est fatale, précisément en cela qu'elle ne porte nulle autre fatalité que le temps, advenu comme on s'y attend, une seconde après l'autre, qui accomplit sa tâche attendue, celle d'entamer les forces. « Seul est triste – affligeant – le vieillissement, pas la mort », écrivait récemment Claude Régy en préface à la pièce de JY, Jusqu'à ce que. La chair est triste, en effet, hélas ! – puisqu'elle en elle pèse la fatalité de la chute. On est auprès de l'Arbre de la connaissance qui a fourni tous les fruits possibles, et qui s'est achevé. Ce qui pèse ici sont des millénaires de savoir qui n'ont conduit qu'à leur épuisement. Les corps des hommes, Adam et Ève sans sexe désormais qu'ils ont fini de reproduire l'Histoire, n'ont plus rien à goûter du Jardin que des carottes qui sont plus souvent des navets (l'Histoire de la littérature sait en produire plus souvent qu'à son tour), et les glorieuses vendanges évoquées au hasard du souvenir ne sont plus que de la nostalgie : littéralement, douleur du passé.

Vladimir. – Si on se repentait ?
Estragon. – De quoi ?
Vladimir. – Eh bien… (Il cherche.) On n'aurait pas besoin d'entrer dans les détails.
Estragon. – D'être né ?
Vladimir part d'un bon rire qu'il réprime aussitôt, en portant sa main au pubis, le visage crispé.

Massacio, Adam et Ève chassés du paradis, 1427

La proposition de Jean-Pierre Vincent en refusant de déplier l'approche métaphysique – la dégradation de l'enjeu métaphysique – pour la situer de plain-pied sur le plateau, fait l'éloge du théâtre : et en effet, ces personnages ne peuvent se saisir dans l'ordre des choses, réellement, que d'une appartenance théâtrale.

Estragon. – Je suis damné !
Vladimir. – Tu as été loin ?
Estragon. – Jusqu'au bord de la pente.
Vladimir. – En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.

Pas étonnant que la critique (théâtrale) (et officielle) y lit un Godot idéal (c'est le titre de la critique de Fabienne Darge pour Le Monde) – idéalement levé pour le théâtre célébrant sa théâtralité : on applaudit ce qu'on reconnait.

C'est en somme, à ce singulier cogito que revient Vincent : après l'épreuve de la table rase que produit le texte sur l'action, la fable, la connaissance — une table rase de l'après, une sorte d'histoire qui suivrait la fin de l'Histoire —, seule résiste au doute la pure existence théâtrale de personnages qui arpentent l'espace et trouvent ici la seule preuve qu'ils sont, intransitivement (des acteurs). Dès lors, la lecture de Jean-Pierre Vincent, radicalement matérialiste, prend appui sur la langue argotique de Beckett – plutôt, la langue d'un argot que Beckett aime manipuler, titi parisien jusque dans son étrangeté manifeste au français, formules à l'emporte pièce : gouaille du est-ce que-je sais ?, et autres truculences du Dis-lui de la boucler. Etc. Ce matérialisme irrigue le texte depuis l'hypothèse théâtrale – et cette hypothèse pourrait se résumer à ces mots : l'attente est une action dans la mesure où elle oblige à peupler le temps ; la répétition serait moins une redite qu'une reprise ; le jeu n'est pas le contraire du réel, mais la faculté d'en reprendre possession ; la parole est seule capable de lever les corps tombés sur eux-mêmes.

Au seuil du deuxième acte (les mots sont piégés : et l'acte est ici le contraire de l'action, puisqu'on ne fera que recommencer l'attente vaine du premier acte), tout semble oublié. Tous doutent qu'ils aient vécu ce qui a été éprouvé au premier acte, ainsi défait. Tous ? Sauf Vladimir, qui s'acharne à ne pas oublier, à transmettre aux trois qui l'entourent, et qui tombent, que ce qui a eu lieu a eu lieu, et change absolument la nature du lieu présent. La preuve : l'arbre, de nouveau, produit des feuilles.

Estragon. – Et maintenant il est trop tard.
Vladimir. – Oui, c'est la nuit.
Estragon. – Et si on le laissait tomber ? (Un temps.) Si on le laissait tomber ?
Vladimir. – Il nous punirait. (Silence. Il regarde l'arbre.) Seul l'arbre vit.
Estragon (regardant l'arbre). – Qu'est-ce que c'est ?
Vladimir. – C'est l'arbre.
Estragon. – Non, mais quel genre ?
Vladimir. – Je ne sais pas. Un saule.

L'Arbre de vie seul demeure, seul le saule qui sauve. Et si le saule pleure, il n'oublie pas de mourir de rire. À l'ombre de l'arbre, autour de qui tombent ceux qui tombent, c'est Vladimir qui relève tout. Vladimir ou la mémoire du théâtre, décidément. C'est alors un charnier qu'on voit, un charnier à quatre, mais un charnier de corps entrelacés et tombés en charpie au pied du (quatrième) mur sans cesse perforé. Charnier que le théâtre glorieusement relève – Jean-Pierre Vincent est à sa tâche.

Matérialiste jusque dans le rejet d'un arrière-monde, vitaliste dans le sursaut accordé aux personnages, Vincent fait jouer ses acteurs comme des clowns éberlués par leur propre présence : parmi eux irradie de présence Lucky (fascinant Frédéric Leidgens dans ce qu'il ne fait pas — son masque de douleur impassible tenue à bout de lui-même, à bout portant du spectacle), tenue en laisse par l'esclavagiste Pozzo qui possède toute la palette du discours des maîtres, le discours du patronat sarkoziste qui sait utiliser la carotte et le bâton (le bâton plus souvent), l'humiliation et la culpabilisation, la tendresse pour celui qu'on mène à l'abattoir ou à la vente à marche forcée. Jean-Pierre Vincent confie que son désir de monter la pièce est né de la lecture de l'essai de Günther Anders, sur L'Obsolescence de l'homme. Beckett visionnaire d'un monde voué au destin des machines, avec date de péremption, ou est-ce nous qui avons rejoint cette pensée d'un épuisement généralisé des ressources, hommes, animaux, terre ? Et cependant, dans son spectacle, c'est l'increvable de l'homme qui surgit – puisqu'il a pour lui les voix anciennes qui l'enveloppent, une littérature de papier et de feuilles, mortes, qui sont au moins la preuve qu'il est vivant.

Vladimir. – C'est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. – C'est pour ne pas penser.
Vladimir. – Nous avons des excuses.
Estragon. – C'est pour ne pas entendre.
Vladimir. – Nous avons nos raisons.
Estragon. – Toutes les voix mortes.
Vladimir. – Ça fait un bruit d'ailes.
Estragon. – De feuilles.
Vladimir. – De sable.
Estragon. – De feuilles.

Les voix mortes parlent ici la langue morte d'un théâtre qui croit encore à ses propres dieux. Quand le spectacle s'achève, les acteurs restent là. La didascalie le dit, qui ne se trompe jamais. « Allons-y ». (Ils ne bougent pas). L'insulte de Beckett au Théâtre Assis est célébrée sous les applaudissements ravis de spectateurs qui ont passé une belle soirée, décidément.

Restent certains mots. Ceux du songe terrifiant de celui qui l'ignore – songe shakespearien si le Shakespeare de Beckett est dans Yorick plus que dans Hamlet : le Crâne qui sera la boîte noire de tout son théâtre ultime, dans ses derniers textes épuisés (qui ne portent évidemment pas la mention « théâtre » [3]

Vladimir. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de viellir. L'air est plein de nos cris. [Il écoute] L'habitude est une grande sourdine. [Il regarde Estragon dormir] Moi aussi, un autre me regarde, en se disant : « Il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. »

Delacroix, Hamlet au cimetière contemplant Yorick, 1859

À poings fermés, les personnages se battent contre un théâtre qui ne s'entend plus à force de parler sa propre langue, et qui n'entend plus au-dehors les bruits du monde qui passent. En descendant vers minuit le quartier de Noailles, à la sortie du théâtre, on enjambe quelques types qui dorment sur le pavé des rues de Rome et de Saint-Féréol, assommé par le vin et l'épuisement, et le jour tombé sur eux, ou discutant du salut dans la langue inventée de leur soûlerie, j'entendrai : « pourquoi ils prennent le bateau pour venir ici ? On devrait leur dire qu'il n'y a rien ici, à part nous ».

[1] sur ce mot, l'article de Yannick Butel dans Incertains Regards, Hors Série :" Le théâtre pense, certes", mai 2015

[2] « Oui, oui, nous avons en effet perdu toute “patience” pour “attendre” le temps heureux, que nous promettent depuis longtemps les “conciliateurs” de toute sorte, où nos économistes cesseront de rejeter la faute de leur propre retard sur les ouvriers, de justifier leur propre manque d'énergie par la prétendue insuffisance de forces chez les ouvriers. » Lénine, Que faire ?

[3] Pour finir encore, et autres foirades, par exemple