arnaud maïsetti | carnets

Raymond Radiguet | « La certitude me dévoila mon amour avec tout ce qu'il avait de monstrueux »

arnaud maïsetti — 2017-11-11T09:45:40Z

Raymond Radiguet, Le diable au corps, 1923 (dernières pages)

Notre maison respirait le calme.

Les vrais pressentiments se forment à des profondeurs que notre esprit ne visite pas. Aussi, parfois, nous font-ils accomplir des actes que nous interprétons tout de travers.

Je me croyais plus tendre à cause de mon bonheur et je me félicitais de savoir Marthe dans une maison que mes souvenirs heureux transformaient en fétiche.

Un homme désordonné qui va mourir et ne s'en doute pas met soudain de l'ordre autour de lui. Sa vie change. Il classe des papiers. Il se lève tôt, il se couche de bonne heure. Il renonce à ses vices. Son entourage se félicite. Aussi sa mort brutale semble-t-elle d'autant plus injuste. Il allait vivre heureux.

De même, le calme nouveau de mon existence était ma toilette du condamné. Je me croyais meilleur fils parce que j'en avais un. Or, ma tendresse me rapprochait de mon père, de ma mère parce que quelque chose savait en moi que j'aurais, sous peu, besoin de la leur.

Un jour, à midi, mes frères revinrent de l'école en nous criant que Marthe était morte.

La foudre qui tombe sur un homme est si prompte qu'il ne souffre pas. Mais c'est pour celui qui l'accompagne un triste spectacle. Tandis que je ne ressentais rien, le visage de mon père se décomposait. Il poussa mes frères. « Sortez, bégaya-t-il. Vous êtes fous, vous êtes fous. » Moi, j'avais la sensation de durcir, de refroidir, de me pétrifier. Ensuite, comme une seconde déroule aux yeux d'un mourant tous les souvenirs d'une existence, la certitude me dévoila mon amour avec tout ce qu'il avait de monstrueux. Parce que mon père pleurait, je sanglotais. Alors, ma mère me prit en mains. Les yeux secs, elle me soigna froidement, tendrement, comme s'il se fût agi d'une scarlatine.

Ma syncope expliqua le silence de la maison, les premiers jours, à mes frères. Les autres jours, ils ne comprirent plus. On ne leur avait jamais interdit les jeux bruyants. Ils se taisaient. Mais, à midi, leurs pas sur les dalles du vestibule me faisaient perdre connaissance comme s'ils eussent dû chaque fois m'annoncer la mort de Marthe.

Marthe ! Ma jalousie la suivant jusque dans la tombe, je souhaitais qu'il n'y eût rien, après la mort. Ainsi, est-il insupportable que la personne que nous aimons se trouve en nombreuse compagnie dans une fête où nous ne sommes pas. Mon cœur était à l'âge où l'on ne pense pas encore à l'avenir. Oui, c'est bien le néant que je désirais pour Marthe, plutôt qu'un monde nouveau, où la rejoindre un jour.

La seule fois que j'aperçus Jacques, ce fut quelques mois après. Sachant que mon père possédait des aquarelles de Marthe, il désirait les connaître. Nous sommes toujours avides de surprendre ce qui touche aux êtres que nous aimons. Je voulus voir l'homme auquel Marthe avait accordé sa main.

Retenant mon souffle et marchant sur la pointe des pieds, je me dirigeais vers la porte entr'ouverte. J'arrivais juste pour entendre :

— Ma femme est morte en l'appelant. Pauvre petit ! N'est-ce pas ma seule raison de vivre.

En voyant ce veuf si digne et dominant son désespoir, je compris que l'ordre, à la longue, se met de lui-même autour des choses. Ne venais-je pas d'apprendre que Marthe était morte en m'appelant, et que mon fils aurait une existence raisonnable.

lendemains, guerres et larges

arnaud maïsetti — 2015-11-18T17:37:00Z

Puisque tout ce qu'on écrirait ferait honte à ces jours. Et puisque ne pas écrire sur ces jours, ferait honte, aussi. C'est le piège. La tentation du large comme une façon de se sauver de ces laideurs : ou de fuir en lâche ? Aucune issue peut-être. Mais ne pas s'en tenir là.

Ces jours de tuerie, on ne comprend rien. On regarde les infos en temps réel : le temps réel, on le reconnaît à ce qu'il ne produit que de l'attente. Sur les chaînes d'info en continu, des bandeaux "URGENT" défilent, avec la mention : pas d'information pour le moment.

C'est le triomphe du conditionnel, dont souvent on se passe pour faire du temps celui de la rumeur qui dévaste.

On ne saisit toujours qu'en retard. Le compte des morts arrive après les salves. Avant les noms. Et après les visages. (Sur les réseaux, ces proches qui déposent les portraits de ceux qui manquent dans l'espoir que. Terrible mur de visages vendredi soir dernier, où défilaient des vivants qui étaient déjà morts.)

C'est le propre de l'Histoire quand elle a lieu : qu'elle se dérobe sous nos pieds. Viendra le temps de la pensée, puis celle, sans doute, de l'action. Pour l'heure, passé celui de la sidération et de l'émotion, c'est le temps redoutable et infect des bavardages, des avis délivrés comme pour se vautrer dans soi-même, et de jouir de la lâcheté d'en posséder un, d'avis, et que dans sa banalité, ils trouvent là leur singularité.

Pendant trois jours évidemment, surtout ne pas écrire qui ajouterait aux mots d'autres mots et la honte.

Penser seulement : dans les massacres, on partage la ville : l'usage tendre qu'on en a fait, tant de fois ; cafés, terrasses, salles de concert, quartiers. On est contemporain de cela aussi, et dans ce partage nu, simple, sans morale ni colère, il y a seulement ce dont soudain on est privé : d'un usage du monde désormais impossible. Les tueries et l'état d'urgence rendent le monde où qu'on regarde maintenant introuvable, relégué aux oubliettes d'une histoire dont un jour on dira : c'était la nôtre.

Dans ces jours, ce n'est pas encore l'avenir qui se dessine, mais c'est du passé soudain qui a surgi et s'est définitivement posé entre nous et vendredi dernier.

Hier, à Saint-Denis, rejoindre le Théâtre Gérard Philippe pour y parler d'Antonin Artaud : être le jour durant à moins d'un kilomètres d'un immeuble dont on donnera l'assaut, cinq heures plus tard. On est donc contemporain aussi de ce temps, de cette ville ? Mais de quoi sera-t-on préservé ?

Ces heures de carnages, on possède peu de certitudes.

Sauf celle de refuser la guerre, évidemment : guerre qu'on nous impose, de part et d'autre d'une ligne de front qui voudrait faire de nous des soldats sur qui on tire, qui pourraient tirer, ou au nom de qui on frapperait, qu'on frapperait au nom de quoi.

Il y a une guerre plus puissante à mener que sur les corps : une guerre intérieure contre le désir de guerre, une guerre au-dehors, avec des armes minuscules qui n'en sont pas pour travailler à la complexité du monde, à son épaisseur.

Cette guerre, où la mener ? On est sur la brèche : refuser la guerre sans être complice de ceux contre qui elle sera menée.

Plutôt la vie ; plutôt la beauté.

Alors que faire ? Minusculement, d'abord l'évidence de se proposer des combats invisibles pour détruire partout la question (par exemple, mais surtout) des origines et l'enjeu des frontières.

Et puis : fabriquer des hypothèses plutôt que des opinions.

Inventer des communautés qui ne soient pas des familles ; ne trouver de patrie que dans l'enfance. Chercher des mots qui ne seraient pas des positions. Gagner des positions qui seront des mouvements. Habiter des failles. Désirer seulement des devenir.

Refuser la guerre non à cause des morts seulement, mais au nom d'eux.

Dimanche, prendre le large, regarder longuement le sang tomber du ciel : dans la lumière trouver les espaces où la fuite serait une conquête non contre les peuples, mais pour en retrouver la possibilité.

puisque ce monde est le nôtre

arnaud maïsetti — 2015-01-11T09:04:16Z

Si peu de certitudes qui résistent ces jours, et dans tout ce bruit, rien qui puisse ressembler à la bonne attitude — ni se taire, ni parler ; ni se jeter dans la mêlée et ajouter une parole vaine au milieu d'essentielles, ni s'en extraire comme si on en était indifférent ou pas concerné —, alors comprendre peu à peu l'exigence des trois jours de deuil et de silence qui suivent le ravage, même si tenir à distance l'événement ne nous préserve pas de lui, surtout pas, et que le vouloir seulement serait une faute.

Garder le silence faute de mieux, parce que d'autres ont pris la parole qui la justifiait — ce texte de Cécile Portier, l'un des tous premiers que j'ai lus, texte entrelacé avec le fil en temps réel des nouvelles du temps présent ; oui : « résister à la logique des événements » : sa grande dignité —, et parce que tant se sont saisis de la parole aussi pour rajouter à l'horreur l'abjection, et jusqu'au dégoût de lire, y répondre aurait été s'y confondre.

Il y a tous les "je" surgis partout, ces "je suis" collectifs dont personne ne sait plus vraiment à quoi ils font écho, si c'est pour dire qu'on était ce qu'ils étaient, ou qu'il faudrait être ceux-là qui ne sont plus, qu'on est ou n'est pas ce que les morts représentent, ou représentaient, au milieu de ce grand trouble sur ce qu'une représentation représente, ou pas : étrange fatalité de voir ceux qui luttaient contre les symboles pris pour des symboles — les slogans ont cela pour eux qu'ils ne disent rien en disant tout. Et ce matin, cette pensée rapide et claire, salutaire, d'André Markowicz, le grand traducteur de Dostoïevski et de Shakespeare : la question d'Hamlet n'est pas d'être ou de ne pas être, mais d'être ET de n'être pas.

Là où lire et penser demeurent essentiels, c'est parce que ce sont des tâches où résistent l'acte de lire et de penser, où s'arrachent l'avis, l'opinion, qui ne sont que des éraflures, là où la blessure au contraire tient les douleurs en tensions qui disent nous sommes vivants, encore.

On n'a peu de certitudes, ni de ce qu'on est, ni de ce qu'il faudrait faire — sauf celle de se remettre au travail, là où on est, minuscule et infime, cette tâche donc de lire et d'écrire qui n'est pas séparée des inquiétudes du monde, celles qui nous délivrent de nos inquiétudes personnelles de je confinés dans leur vanité ; sauf de savoir le prix des mots, et comme il est précieux de s'en tenir à distance parfois, comme il est essentiel de s'en ressaisir ensuite (ce matin Étienne Balibar, ces trois mots pour les morts et pour les vivants) ; peu de certitudes, sauf celle de ne pas confondre les assassins avec les victimes ; sauf celle de voir déjà ce qui se prépare, les patriot acts qui seront signés avec le sang de ceux qui sont tombés, aussi, contre cela même ; sauf qu'il faudra de la force pour aller dans les tunnels noirs, comme le pressent aussi dignement François Bon, qui seront nos armes, des armes qu'il faudra forger contre les armes ; peu de certitudes, sauf celle de posséder comme des armes des amis, qui dans les tunnels donnent plus que des armes, mais le courage de s'en passer et d'y répondre, et d'en répondre.

Puisque ce monde est le nôtre, et que nous ne sommes pas seuls, il reste cette liberté de choisir nos solitudes, et de les appeler nos amis — et plutôt que de faire front, tâcher de comprendre, plutôt que d'être contre ceux qui ceux ne sont pas, travailler aux villes communes ; plutôt que de se résigner aux guerres civiles mondiales qu'on nous prépare, aux suicides de tous ordres, aux communions collectives d'émotions pures, d'hystérie nationale, penser à devenir ce qu'on n'est pas encore — ces mots de Koltès : frères par le sang qui se répand sur le trottoir, plutôt que par celui qui coule dans nos veines.

Images : ciel rouge sur ville noire, soir du 9 janvier.

en attendant le bateau (folie des assauts)

arnaud maïsetti — 2013-08-26T16:26:48Z

Il n'y a que l'eau, les femmes et la mort, qui nous prennent dans notre nudité. Nous changent.
G. Perros

La rentrée comme une grande retraite au large. Dans les regards des gens, je le voyais, c'était aujourd'hui : aujourd'hui qu'on concéderait sa vie à la vie réelle. Me suis assis au même café, au même endroit, à la même table, repris la ligne là où je l'avais laissée hier, l'ai tirée là où je l'ai pu ce soir, là où je la reprendrai demain matin ; j'avais oublié qu'il pouvait faire froid.

Entendu, à la radio, témoignages de la folie des hommes au front dans les tranchées : les cas où les types étaient pliés (le nom de la maladie était horrible, je l'ai oubliée) en deux sans signe de blessure, ou alors, ils restaient au contraire raides avec les bras le long du corps, certains étaient sourds (alors qu'ils pouvaient entendre), aveugles (alors qu'ils pouvaient voir) – des cas d'hystérie, on ne pouvait le concevoir, la race était forte qui devait l'emporter sur la débilité des esprits, et c'était aussi pour cela qu'elle faisait la guerre, la race, pour prouver qu'elle était supérieure ; mais les types revenaient du front terrifiés, et non pas haussés dans leur être et la virilité de l'espèce : c'était incompréhensible. Quand on passe des mois sous le feu continu, qu'on se lève pour tuer, et qu'on tue, et, mystérieusement, qu'on n'est pas tué, on devient fou au lieu de mort. Les médecins pensaient que la folie avait cause dans le corps, des particules invisibles d'obus qui tranchaient les nerfs – les corps étaient intacts, comme après des attaques au gaz, et pourtant atteint, plus loin que les nefs.

Étrange ce temps dehors, comme s'il venait de pleuvoir, mais il n'a pas plu. Et un vent comme s'il allait venir, mais qu'il ne viendrait que de loin. Le vent du boulet.

Entendu, à la radio, témoignages de la folie des hommes au front, le syndrome de Damoclès : certains préféraient mourir plutôt que d'avoir peur de mourir, tant la peur était plus forte que la mort elle-même. Et ensuite, l'effarement de se dire qu'on est les survivants de cela, qu'on est issue de cela, qu'on en est les héritiers – que le monde autour de moi est celui qu'ils nous ont laissé, ces hommes fous de n'avoir pas été morts, plutôt que fous.

Toute l'après-midi, de nouveau des tâches impossibles (les coups de téléphone aux administrations qui accablent, j'aurais pu les faire il y a dix jours : je comprends pourquoi je ne l'ai pas fait). Se dire que tout ce qui a pris le pas sur la sauvagerie, l'organisation sociale, est une réponse aux férocités, peut-être, et préserve de la folie furieuse, pour mieux l'organiser aussi.

On dit qu'au moment de l'assaut sur les citadelles de Verdun, après des heures de canonnades au plus lourd comme on n'a pas idée, comme on n'aura jamais plus idée, les allemands ont trouvé les soldats français dans leurs trous, qui dormaient. Le sommeil est le meilleur abri du corps pour traverser la folie.

Du ciel que j'aurais regardé toute la journée en espérant une accalmie, je n'ai rien trouvé que ce temps d'avant les orages, ou d'après. Et moi au milieu, attendant ce qui n'arriverait pas, ici, devant la masse de papiers à ranger – me réfugie dans le sommeil des filles du feu. Dans nos combats minuscules, qui n'ont rien des gestes insensés d'avant, sauf le sens peut-être que la bureaucratie prête aux vaincus, j'ai des pensées immenses, de grand large et de ciels enfin nets de tempête aux près. J'ai ces pensées.

Au retour de l'assaut, on raconte les larmes de ceux qui étaient revenus, ivres, de rage.

On n'a pas le choix du monde auquel on appartient, ces guerres tranquilles qu'on nous impose, sans cadavre visible, sans assaut et sans horreur (il y a les journaux pour cela, les regarder salit à la fois de ne pas être là-bas, et de penser qu'on est sali en se rêvant là-bas) – j'ai croisé ce type, un fou encore, on en croise tous les jours, sorti de quelle guerre, lui ? Échappé de quel assaut, survivant d'où ? Et je me suis demandé s'ils me regardaient comme échappé d'un assaut aussi, mais lequel ?

Je me souviens qu'après le rêve des feuilles mortes – les enfants levaient des bonhommes de feuilles mortes tant il y en avait sur le sol –, j'ai vu un bateau minuscule s'éloigner, avec moi seul à bord, qui me faisait signe.

Arnaud des Pallières | Michael Kohlhaas

arnaud maïsetti — 2013-08-17T13:09:07Z

Un film réalisé par Arnaud des Pallières

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, David Bennent…

Date de sortie : 14 août 2013 (2h 2min)

Résumé

Au XVIème siècle dans les Cévennes, le marchand de chevaux Michael Kohlhaas mène une vie familiale prospère et heureuse. Victime de l'injustice d'un seigneur, cet homme pieux et intègre lève une armée et met le pays à feu et à sang pour rétablir son droit.

Michael Kohlhaas

Terreur et douceur du temps injuste

[1]

« C'est pour les chevaux que tu fais la guerre ? – Non. »

Le récit, Kleist le prend à l'histoire. XVIe s., un marchand de chevaux, victime d'une injustice, prend les armes, fait régner la terreur pour qu'on l'entende : on l'entend, et on lui donne raison, lui remet les chevaux volés pour le préjudice souffert, puis le roue de coups pour le préjudice donné. 1808. L'Allemagne est ravagée par les troupes qui portaient avec eux pourtant l'espoir des Lumières. Bonaparte est devenu finalement Napoléon. Beethoven raie sa symphonie héroïque qui portait le nom du héros : il n'était qu'un tyran. Kleist écrit Michael Kohlhaas, interroge la justice là où elle devient vengeance, et surtout (sommet de l'œuvre) la rencontre du vengeur avec Luther pose la question métaphysique de la justice personnelle, croise la vengeance avec l'ordre du monde, vieux thèmes que le romantisme teinte de la colère via la quête d'un dieu retiré. Une allégorie pleine de mystères : si Kleist condamne son marchand guerrier – là où règne la justice personnelle, il n'y a pas de justice commune –, Kafka lira ce récit contre lui-même : l'espace de terreur, ce n'est pas Michael K. qui en est maître, mais l'ordre du monde tel qu'il fabrique d'abord l'injustice, puis la répare en commettant l'injustice. Le héros de Kleist, immédiatement après avoir retrouvé ses chevaux, est exécuté : il est exécuté d'avoir retrouvé ses chevaux, ou pour mieux dire : il ne peut retrouver ses chevaux que s'il accepte son exécution. Kafka, admirateur de Michael Kohlhaas, saura lire ce récit parce qu'il habitait le monde insensé qui le réalisait – ainsi a-t-il pu nous permettre de lire ce monde en retour.

« Tous ces gens que tu entraînes dans la guerre, ils savent ce qui les attend ? »

La beauté du film de Arnaud Des Pallières tient d'abord à sa syntaxe : cette métaphysique de la vengeance, ces jeux complexes et féroces entre l'individu et le collectif, la vengeance et la justice, le corps humain meurtri et le corps social abîmé, la solitude et Dieu, il aurait été finalement assez convenu de les exposer. Le cinéma est semble-t-il conçu pour cela, aujourd'hui : la causalité en temporalité, le temps devenu la pensée même de l'explication du récit par lui-même, la dictature du scénario sur lequel repose, semble-t-il aux yeux de beaucoup, la qualité supposée de l'œuvre. Ici rien de tel : ce qui emporte le récit est le faux-raccord, l'ellipse, la coupe dans le plan ou dans l'intrigue, et l'explication retard sur l'action – beauté à couper le souffle, littéralement, de la course de l'enfant dans les bois, le montage parallèle avec la mort de sa mère qui crée une subordination sidérante, évidente, une traversée de plan qui justifie à lui seul le film, sans mot. Ailleurs, c'est le silence sur la plupart des plans qui règne aussi. L'absence radicale des dialogues donne prix au moindre mot : quand les personnages parlent soudain, ce n'est jamais pour dire ce qu'ils font, mais pour rendre présente la parole comme une action qui se produit sur l'écran. Des Pallières évacue de son film toutes les intrigues politiques du récit de Kleist pour travailler l'incarnation du politique en corps. Le corps politique de la princesse, son visage blanc, sa voix de cour, ses sourires implacables ; le corps politique des gardes en armes qui dans la brume, sortis du rêve, s'avancent auprès des corps endormis du rebelle et de sa jeune fille. Sur tout le film domine cette déliaison de l'action sur son explication : quand elle se produit, à l'image, c'est toujours d'évidence ou d'énigme, et par contamination l'une devient l'autre, la seconde se teinte de la première ; et le temps impose son propre événement. Ce qu'on regarde dès lors, ce n'est pas le récit du récit tel qu'il se fait pour nous, mais le jeu du récit avec son attente qui se précipite toujours au-devant de lui. D'où cette lenteur manifeste et cet emportement à la fois qui règlent le rythme impressionnant du film. D'où cette qualité de présence fascinante de chaque plan, qu'on dirait documentaire [2] et qui est l'envers précisément de la reconstitution ou de l'archive (on parle ici la langue d'aujourd'hui). Présence documentaire au sens où une relation se fait entre le surgissement des corps et le temps occupé par ces corps à l'image, librement consenti à l'intrigue devenue l'enveloppe de temps où se dilate le récit.

« Ma femme et ma fille, que j'aime plus que tout au monde ».

L'orgueil de Michael Kohlhaas est sa pureté. Marchand de chevaux pur, il vend ses plus beaux étalons au lieu de les garder pour lui ; homme pur, il choisit une femme et l'aime ; homme de guerre pur, il refuse les pillages et pend ses meilleurs hommes quand ils s'y livrent ; homme de pure foi, il croit les traités de paix sans voir qu'ils cachent un acte de condamnation.
Homme pur, de grande solitude donc – l'immense intuition du film, c'est d'avoir choisi un acteur qui ne parle pas la langue : l'accent de Mads Mikkelsen l'isole et l'élève [3]. Dans sa bouche, la parole est empêchée et en même temps récitée, donnant l'impression toujours si puissante au cinéma d'une voix traversant un corps étranger. C'est quand il fait de l'altérité une incarnation que le cinéma paraît encore possible et nécessaire. Depuis Pasolini, on a appris à voir (et entendre) dans cette voix étrangère parlée par le corps singulier, la force immanente du sacré quand il s'incarne. L'impureté de ce personnage tient tout entier là, une étrangeté qui le tisse dans la chair du film. Elle produit immédiatement un pas de côté par rapport au récit de Kleist, puisqu'elle impose au cinéaste d'ancrer son film en France et de faire de ce marchand un double étranger, à la fois Allemand dans le royaume de France, et protestant dans une terre catholique. Métissage politique, culturel, et religieux qui creuse le mystère de sa trajectoire (et l'emplit de fantasme : ne serait-ce pas par amour qu'il est venu ici ? Métissage érotique) – sa pureté est son impureté radicale. Ainsi, ce qui le perd, dans sa quête de pureté, est moins la pureté que l'incapacité de cet homme à réaliser qu'elle est absente chez les autres. Le fanatisme absolu, radical, sauverait le monde si le monde n'était pas l'envers de l'absolu et du radical, mais sa nuance de combinaisons politiques, d'arrangements avec le réel, c'est-à-dire, ici, avec dieu.

« On a oublié Dieu dans cette histoire ».

Présence de Denis Lavant en Luther, immense. Le Pasteur (que Kleist construit en croisant Luther, Calvin avec Mélanchton) donne une leçon de pragmatisme politique en même temps qu'une puissante explication théologique de l'ordre du monde. Transiger avec les forces qui nous dépassent — le commerce, l'amour, le pouvoir —, Michael K. ne le peut pas. Et Luther en refusant la confession de ce pécheur qui a cru remettre d'aplomb le juste et le légal (ici est son péché), refuse doublement de le sauver, en ce monde et dans l'autre. Là où le film tire sa puissance, c'est de porter ce discours de la pureté justement dans le contre-champ théologique, toujours invisible, mais jamais absent. Et de faire de la pureté le visage infiniment doux de la terreur.

« Je vous ai laissé deux bêtes magnifiques, nourris, lavés… »

Corps sensible du film, chair à vif, sensualité de chaque seconde [4]. Film qui prend appui sur le vent pour se laisser voir (non pas le vent lui-même, le vent on ne le voit jamais : mais la traine des nuages sur la plaine poussés par le vent – car on ne perçoit jamais que l'effet de la force, non la force elle-même : ainsi est la puissance plastique du film). Surexposition sonore : le bruit des mouches (et par contiguïté étrange, métonymie sensible, dans le bruit des mouches, en moi la présence immédiate de la mort sur chaque plan). La blessure des chevaux : on n'a jamais vu jusqu'à présent de telles plaies ouvertes sur des bêtes. En chaque plan, la chair qui respire. Plan sublime, interminable (inutile dans l'intrigue) de la naissance d'un poulain : respiration rauque, ample, de la jument, qui va s'étendre. Michael K. vient ensuite se placer en arrière de la bête, l'aide à tirer de son flanc le jeune corps qui va naître, et le sang ensuite, qu'il essuie avec la paille. Quelques plans plus tard, c'est le corps de la femme, Judith, qu'il va panser : couvert de blessure, crachant du sang : on ne filme pas différemment la naissance d'une bête et la mort d'une femme. On laisse le plan traîner sur les blessures, et venir à l'image les respirations qui sont le rythme du temps. De la naissance à la mort, c'est une même chair qui se donne à respirer, monte à la présence, qu'importe qu'elle naisse ou meurt, tant qu'elle advient [5].
De même pour les feuilles des arbres, la mousse des collines, la boue, la pierre des murs, l'odeur d'une pomme qui porte avec elle l'utopie d'un chez-soi perdu. L'autre sensation physique du film, c'est l'impression qu'il a été tourné dans la couleur de fin de journée, à l'automne. Ce moment où dans les Cévennes la terre a la couleur des hommes, des chevaux, des cheveux – là où tout se mélange (monochromie intense, sans nuance, étale, du tout premier plan), et les corps dressés sur cette terre donne l'impression d'émerger d'elle, de l'incarner.

« Pardonne moi Lisbeth »

(j'écris Lisbeth parce que c'est ainsi que j'ai entendu son nom dit par son père). L'ajout merveilleux de Des Pallières : Michael K. a une fille. Ouverture du champ. Dans le récit de Kleist, la mort de l'épouse n'offre que la possibilité de la vengeance totale – l'existence défaite, sans rien à perdre, tout détruire puisqu'il ne reste plus rien. Ici, avec une jeune fille, le guerrier ne peut agir dépouillé d'arrière-monde, il est pourvu d'une conscience. Pourtant ce n'est pas tout à fait ce rôle que joue la jeune fille (celui qui pourrait faire entendre raison au guerrier, lui donner une responsabilité morale (abjectement morale) de continuer la vie, de redevenir marchand et vendre les bêtes à la foire…) – non. Sur lui pèsera désormais le regard du jugement, que ne peuvent avoir ni ses hommes (obéissants), ni le jeune pasteur (ami et compatriote), ni Luther (la voix d'un Dieu qui exige l'humiliation en guise de reconnaissance). La jeune fille pose sur lui le jugement qui n'appelle aucune discussion parce qu'il ne remet pas en cause l'amour ou le lien qui les unit, mais se donne en raison même de cet amour et de ce lien. Ce jugement, au-delà du licite ou de l'illicite, rend responsable son père non de ses actes, mais de l'ordre du monde : ce n'est pas la même chose. D'abord de compassion, puis d'interrogation, ce regard sera celui, plus redoutable encore que le bourreau, et plus légitime aussi, de la colère. Regard de la jeune fille sur lui, ou quand il la saisit, après l'enterrement, regard sur nous, oui, de la colère. (Un regard face caméra est toujours, pour être soutenable, teinté de colère depuis Monika).

« c'est quoi cette barrière ? Privilège accordé par la princesse au jeune Baron ».

Dans le récit de Kleist, évidemment, la profondeur du questionnement politique est grande : au sein d'un monde qui bascule, entre la féodalité et le pouvoir centralisé, demeurent des tentatives de faire durer l'ordre ancien, anachronique. Le Marchand croit à l'ordre neuf, celui de la loi donnée, de l'administration qui administre. Mais le monde est en retard sur lui-même. Si le Marchand a le droit positif pour lui (la barrière n'aurait pas dû être posée là car la Princesse n'accorde plus de privilège, mais le jeune Baron ment – jeune Baron, mais ordre ancien), ce droit lui-même se retourne contre lui : le procès lui est refusé parce que le Baron a des appuis à la Cour ; pire encore, c'est ce droit qui cause la perte de son épouse. Devenu Guerrier pour faire respecter ce droit, il devient en regard de ce droit, plus coupable encore et plus anachronique que le Baron. Dans le film, un même visage sur tout cela : du Marchand au Guerrier, une même barrière posée entre la volonté et le monde, qui est la réalité elle-même. En avance et en retard, Michael K., n'est jamais contemporain du monde qu'il habite. Sauf quand il saisit entre ces bras sa femme, vivante ou morte. C'est dans le corps de la femme que se joue l'espace du présent.

Oh, si je pouvais toucher cet homme.

Là est l'autre invention magnifique du film : le Grand Électeur dans le récit de Kleist est remplacé par la Princesse d'Angoulême, sœur du Roi (celle que sans être nommée on devine être Marguerite de Valois, amie et protectrice des hommes de lettres, de Marot, de Rabelais). C'est à elle que revient l'autre leçon politique, après celle donnée par l'homme de Dieu : quand elle apparaît à Michael pour lui donner justice (elle survient chez lui, tandis qu'il prend son bain : c'est nu qu'il la reçoit, désarmé, vulnérable, elle le regardera comme lui regarde les bêtes, l'évidence d'une puissance essentiellement physique, la fascination du corps – la même qu'avait emplie la jeune femme aimée, qui deviendra son épouse : un désir brut : le toucher). Il faut être aimé et être craint, là est la légitimé du pouvoir et sa fragilité : craint seulement, c'est la peur qu'on fait régner, non l'adhésion. Aimé simplement, c'est la faiblesse qu'on inspire. De part et d'autre, une barrière se dresse entre soi et les autres, qui est la nature du pouvoir lui-même, celui qui interdit d'être rejoint par l'autre, celui qui isole, celui qui fabrique l'ordre et détruit l'individu. C'est parce que Michael ne croit pas en ce pouvoir, mais dans la force de la relation immédiate (lui prie debout, face à son dieu, dira-t-il, fier, quand il verra les catholiques prier à genoux), incarnant cette force même, qu'il est écrasé par ce monde.

« La Bible dit de pardonner à nos ennemis : je prie Dieu de ne jamais me pardonner ».

Violence des plans : l'attaque du château à l'arbalète, le combat dans la plaine, l'attaque du couvent : tenu à distance pourtant : on ne voit pas les corps massacrés, mais leur sang sur ceux qui les ont massacrés. Scène magistrale : le valet à genoux attaqué par les chiens – évidemment, comment ne pas penser au plan qui pourrait paraître similaire dans le dernier film de Tarantino, le même contre-champ semble-t-il, plan sur le regard de ceux qui lâchent les chiens pour dévorer un homme. Mais pourtant : ici le valet survit. Il est la preuve vivante de la cruauté du Baron, une pièce à conviction essentielle dans le trajet de la vengeance. Et pour le film, la plaque impressionnée de la terreur : lentement, avec toutes les douleurs, il va montrer ses blessures, ôter sa chemise, comme un Christ qui laisse Thomas fouiller ses plaies pour tâter la mort elle-même. On fouille aussi du regard les blessures. Quand Tarantino fait de la violence une image mentale, humiliant le corps, Des Palières, via une même scène, renverse la scénographie de la mort : prenant parti de la chair vive sur la chair spectaculaire, il donne encore une chance au cinéma d'incarner la présence, et non plus pauvrement de représenter une incarnation.

Terreur, analogie, regard.

Bien sûr, on voit de quoi le film parle, et d'où il vient. L'arrogance des puissants sur les faibles, l'arbitraire des pouvoirs, le désir de la vengeance légitime et illégale : c'est bien de notre monde qu'il s'agit, et il suffit d'ouvrir les journaux pour saisir l'actualité d'un tel récit – c'est le propre des mythes, et Kleist en a écrit un, puissant, terrible, infiniment ouvert comme une blessure. Mais ce serait un peu court, et l'analogie serait bien trop étroite [6], de réduire ce film à l'illustration du monde (l'œuvre comme image du monde, quelle idée fade). Le film se saisit de la terreur dans ses propres termes, dans sa syntaxe intime, sa force sensible. C'est le plan de l'attaque contre la colonne armée du jeune baron : plan séquence panoramique, longue plongée, perception du sommet de la colline. Là où le cinéma conventionnel aurait filmé la charge depuis la mêlée, en raison du préjugé spectaculaire qui confond point de vue de l'action et point de vue du film, cette scène retourne l'ordre du spectaculaire sur lui-même : on voit des corps tomber au loin, on n'entend rien que le vent, la guerre est un théâtre d'opération avec des mouvements sur une toile lointaine, contemplée avec douceur. La terreur est entièrement dans la douceur de ce regard.

La mort, elle, n'est jamais douce ; au bal des witches.

Terreur et douceur font vivre le dernier plan, lui aussi en durée continue – après que justice est rendue (Bruno Ganz en gouverneur – la justice légale donnée officiellement, étranglée d'émotion, force et dignité) à Michael K., les chevaux rendus, lavés et nourris, et soignés, il monte à l'échafaud. Plan serré sur son visage tandis qu'on le prépare. Ces préparatifs (lui sangler les mains, peut-être, après avoir découpé sa tunique) resteront invisibles. La terreur, ce n'est plus celle qu'on inspire, mais celle éprouvée : un visage attend qu'on dispose de lui, chaque seconde redoutée est là, qui passe, bien trop lentement, bien trop vite. Sur le visage passe le temps, et c'est si rare, au cinéma – quand le cinéma a lieu, c'est souvent pourtant de faire passer le temps sur un visage ; il a lieu sur les derniers plans de ce film, avec la mélancolie de l'imminence puisqu'on sait bien que la mort suit toujours de tels plans. Mais la mort n'a pas lieu, évidemment : en arrière le bourreau se tient prêt, pour toujours quand le film s'interrompt, au lieu de présence où la présence n'est plus inachevée mais infiniment arrêtée – la musique qui bat la mesure du temps aussi, ce qu'elle fait durer après elle appartient encore à ce regard sur nous, qu'il nous faut emporter pour faire durer le temps.

[1] Autour du film :
— Une critique dans Le Monde par Jacques Mandelbaum
— Un entretien dans Le Monde avec Arnaud Des Pallières par Isabelle Régnier
— Un entretien croisé dans Libération entre le réalisateur et Mads Mikkelsen
— Le dossier de presse par les films du Losange

[2] AdP : j'essaie de composer les personnages à mi-chemin entre ce que j'ai écrit et la singularité de l'acteur qui l'incarne. Je savais que si Mads tenait le rôle, il allait apporter une part importante de sa personne, et j'avais besoin de savoir si j'allais pouvoir l'aimer, car j'ai besoin d'aimer les gens avec qui je travaille pour pouvoir les laisser envahir le film, les placer dans des situations documentaires à l'intérieur de la fiction.
MM : Je partage cette idée que l'acteur n'est pas seulement quelqu'un qui est susceptible de jouer d'autres personnes. Le principal trait d'un acteur de cinéma, c'est sa présence.

[3] je lis que Arnaud Des Pallières s'est trouvé heureux d'être justifié après coup : en ce temps là, les marchands nomades apportaient avec eux leurs patois, et il n'était pas étrange de les entendre parler leur langue étrangère… L'histoire est notre fiction, celle d'une croyance qui dit que nos inventions ont eu lieu.

[4] MM : Ce qui m'a le plus surpris dans le film fini, c'est sa sensualité, le fait que l'on puisse sentir, respirer la texture même de chaque chose filmée : les visages, la fatigue, le paysage, l'odeur des chevaux, les mouches, la poussière. C'est l'essentiel au cinéma : parvenir à faire exister ce sur quoi l'on porte son regard.

[5] MM. : Il a cette capacité à nous placer au centre de situations où l'on peut librement composer avec les éléments, la température, les obstacles, plutôt qu'avec la caméra. C'est ce que l'on peut m'offrir de mieux. En toute humilité, l'une des choses que je chéris le plus chez un acteur, et mon souci principal dans mon métier, c'est le fait d'exister dans les plans, y inventer son espace, sans nécessairement y faire grand-chose, sans songer à la caméra.

[6] MM : Quand on regarde Requiem pour un massacre ou Apocalypse Now, ce ne sont pas des œuvres importantes parce qu'elles illustrent des faits de guerre, mais parce qu'elles élaborent une complexité irréductible à toute analogie étroite. On ne réalise pas des films pour faire des parallèles entre telle histoire et telle actualité. Avoir un point de vue ne fait pas un film, tout au plus une note d'intention, ou un article dans le journal. Le cinéma, c'est autre chose et, si je peux me permettre, cela dépasse largement le fait d'exprimer ce que l'on a à dire. C'est affaire de puissance du regard, de nécessité dans le présent.

l'heure prime

arnaud maïsetti — 2012-01-11T01:32:09Z

De prime face, qu'on rejoigne le jour d'un bout à l'autre de lui-même, de minuit à minuit, et cela produit dans le corps cette continuité faible du courant qui maintient la lumière dans la pièce, d'après le silence qu'il fait, on peut entendre le courant, la vibration infime qui traverse, jette les ombres qui recouvrent les fissures sur le mur ;

chaque jour, j'apprendrai ainsi comment c'est de mourir chaque jour de le vivre, comment c'est de le naître intérieurement, et de saisir en chacun de ses points les lieux d'intensité les plus sereins, les plus calmes comme sous les bombardement, les espaces qui resteront protégés :

vieille sagesse des combattants : on sait que l'obus ne tombe jamais deux fois dans le même trou : la solution : s'asseoir au milieu du premier trou, dans les amas de corps éparpillés, compter les bombes et les étoiles entrelacées, s'adresser à tout cela comme un tout qui fabriquerait la vie ;

de prime saut, se dresser non dans l'alcamie mais dans les orages tellement forts qu'on ne s'entend pas crier, et avancer dans le silence de son cri lancé au-devant de soi comme une armure, un premier amour, la bouche ouverte, les doigts en sang crispés sur l'arme (mais on sait qu'on a lâché l'arme depuis longtemps, on n'a que son corps, porté à bout de bras), et aller, vers la tranchée plus loin qui tire à vue, aller en fermant les yeux et imaginer la chute des cheveux sur le torse les poignets entourant ses poignets posés sur les draps du lit défait comme du ciel le soir de dix heures, et aller encore, dans le cri de joie qu'on tient comme son dernier amour ;

et ne pas même s'étonner d'être en vie quand on ouvre les yeux, qu'il n'y a rien que du jour blanc prêt à se déchirer, rien que le froid qui se change en buée sur la vitre, rien que soi et la table de travail qui vient recueillir tous les autres en soi, rien que cette vie qui tient de si peu, et debout pourtant, je suis debout cette vie qui avance vers moi quand je lève les yeux sur elle et que je la rejoins, réalise qu'elle n'avance pas mais se laisse ainsi rejoindre, et que je suis vivant de la voir ainsi rejointe en moi, appelé par elle, en cette heure qu'on dit de prime, non parce qu'elle est première, mais parce qu'elle ouvre, une porte levée devant moi non pour arrêter le regard mais pour s'ouvrir sur elle quand j'aurai la clé :

cette clé, je passe des heures à la fabriquer – j'ai tellement rêvé autour des formes de la serrure que je sais composer mentalement l'effraction : j'ai l'instrument qu'il faut et en moi les mots qui viendront la soulever, le bruit des combats ne s'éloignent pas pour autant, mais les combattants se jettent les uns sur les autres pour mesurer leur faiblesse, je le comprends maintenant, dans ma faiblesse qui est ma seule force de vivant :

dans mes mains, la clé : l'agresseur ne sonne pas, non, puisqu'il a la clé ; il y a cette porte quelque part, ce qu'elle ouvre,

planifier les combats

arnaud maïsetti — 2010-06-06T17:22:00Z

Start a War (The National, "Boxer", 2007)

Walk away now and
You're gonna start a war

Echafauder des plans contre sa propre lenteur, la torpeur du jour — planifier chaque minute : en intercepter les courbes de moindre intensité pour les accélérer. Comploter contre la force centrifuge de la lumière : organiser les moyens de capter et d'orienter les puissances.

N'avoir pour certitude que deux choses : désapprendre du jour précédent ; se défaire du poids du jour suivant.

L'année se termine demain matin : ce qui commence pendant trois mois, c'est une sorte de théâtre d'opération aux forces en présence incertaines.

Alors, ce soir, planifier les combats. Territorialiser les instincts : rompre en soi la chair sans désir et se heurter à son propre vide intérieur pour plus tard l'épaissir. Cerner les endroits du monde à investir : à dévaster.

Mordre la poussière jusqu'au sang, et avaler, jusqu'à plus soif, les heures vacantes disposées devant soi comme un corps endormi, le cou offert, les draps défaits.