arnaud maïsetti | carnets

Koltès | 1983, L'Homme blessé de Chéreau

arnaud maïsetti — 2019-04-23T09:49:22Z

— Écoute si tu me donnes 100fr, je couche avec toi.
— Mais j'ai pas envie de coucher avec toi. J'ai pas envie.
— Fais comme tu veux. Je fais très bien l'amour. […] Ecoute, j'ai que 50fr sur moi alors je te les donne, juste pour un baiser. Un baiser. Je sais pas, on marche un peu. On fait un tour.

C'est l'automne ou l'hiver 1982-1983, Patrice Chéreau tourne enfin ce film qu'il ne cesse d'écrire avec Hervé Guibert — ou que Guibert écrit malgré Chéreau, c'est une lutte. C'est L'Homme blessé. Ça raconte l'histoire d'un jeune homme — Jean-Hugues Anglade —, désespérément amoureux, qui rode autour de la Gare de l'Est en quête d'amour et qui ne le trouve que dans les yeux de garçons indifférents, sauf un, qui est plus désespéré peut-être que lui. On est sur le point d'entrer dans les années SIDA : il y a encore la rage d'aimer et pas encore la terreur et la mort ; il y a la mélancolie quand même, et « l'amour comme on ne peut pas le dire », dans un monde qui méchamment devient marchand.

Il y a ainsi au cœur du film une scène de drague et de deal : Anglade commence par demander de l'argent en échange de sexe — mais cette demande cache celle de l'amour, à tout prix. Après le refus, c'est lui qui proposera de l'argent pour coucher, ou alors, en désespoir de cause seulement un baiser.

D'où est venu l'idée ? Chéreau connaît Koltès depuis quelques temps déjà, et il lui a fait lire le scénario - la lettre en réponse est la seule dont on dispose entre les deux hommes. Elle dit le gouffre qui les sépare en matière de cinéma, mais pas seulement. Décidément, ils ne partagent pas le même monde, mais le dialogue existe. Ce n'est pas encore l'âge des désaccords profonds et des déchirures. Il y a l'entente encore — Chéreau n'a pas encore monté de pièce de Koltès, c'est quelques mois avant ce début 1983 où sera présenté Combat de nègre et de chiens, en ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre.

Ce soir-là, Koltès se rend sur le plateau de tournage, Gare de l'Est. On fait quelques essais, mais la scène est vite tournée. Il est comme un enfant parce qu'il est fou de cinéma et qu'il partage la scène avec Hammou Graia, qui joue l'homme à qui Anglade propose l'argent et l'amour. Hammou est un ami, il le restera longtemps : ce sera un frère.

La scène est furtive. Koltès a 35 ans et son visage d'adolescent qu'il aura jusqu'à sa mort ou presque - à sa mort, il aura ce visage de vieillard, qui n'aura pas eu le temps d'être adulte.

C'est une scène de deal. Deux ans plus tard, Koltès écrira une longue pièce de deal : des types qui échangent de l'amour et du désir comme de la drogue ou de l'argent. Ce sera Dans la solitude des champs de coton, et on ne sait pas si c'est une réponse à cette scène, ou un écho, une manière, de Koltès à Chéreau, de rendre la monnaie de sa pièce.

Koltès | 1983, Combat… une rencontre avec Chéreau

arnaud maïsetti — 2017-08-21T19:32:55Z

Matinale de France Culture, ce 21 août, Jérôme Clément revient dans sa chronique « Brève histoire de la culture » sur la rencontre Chéreau / Koltès autour de Combat de nègre et de chiens cette année 1983.

Retour en voix, dans les confidences d'une histoire qui commence à s'écrire.

Koltès | 1983, Quai Ouest, des docks dans Tous en scène

arnaud maïsetti — 2014-05-01T09:41:45Z

L'INA ouvre de plus en plus ses archives, et c'est une mine — on en découvre chaque jour, et chaque jour de nouvelles vidéos sont en ligne. Par exemple, c'est ce documentaire — aujourd'hui, comment est-il seulement imaginable de tomber sur une telle émission, dix minutes consacrées sur une chaîne du service public à une création théâtrale ? Dix minutes donc autour de Quai Ouest, ce 26 avril 1986 (la première a eu lieu le 24 avril, à Nanterre-Amandiers), où l'on entend Koltès, Chéreau (jeunesses de ces hommes qui fabriquaient une part (l'une des plus vives) du théâtre de leur temps), Jean-Marc Thibault, Catherine Hiegel, et Maria Casarès. Et des images de New-York, les docks qui aujourd'hui n'existent plus — promesses électorales du maire de l'époque.

les deuils impossibles (nos disparus)

arnaud maïsetti — 2013-10-08T20:48:57Z

J'aurais parlé d'Intimacy ce matin-là au milieu du cours de théâtre, et plutôt à demi-mots, rêvant intérieurement d'une scène (cette scène si précise où l'homme descend les marches vers la salle de théâtre — descend vers son propre désir, et le dévoilement de cette femme, sans qu'elle le sache ; la violence pure, et tendre, de cette scène, sur laquelle bâtir tout un théâtre, oui, tout une manière de le renverser sur la vie) ; et je n'aurais rien dit, finalement, comme toujours — puis, en remontant cette rue choisie parce que le soleil s'effondrait de l'autre côté, à l'horizontal de la marche, je pensais : demain recommencera, ce même ciel enfin.

Le soir, le monde soudain moins large ; le monde soudain révélé à un manque qu'on ignorait — non : le monde élargi, oui, et entre les mains ce qui demeure comme incitation désormais à aller davantage, au plus large encore. Ce qui commençait finalement, c'était ce manque qu'on n'aurait jamais éprouvé sans ce soir, la nouvelle qui tombe d'un mort dont rien ne nous approchait de lui que sa faculté à avoir étendu le monde en soi : et comme ces années ce monde qu'il avait défriché nous avait élargi aussi. L'épreuve du deuil des artistes est si cruelle — qu'on porte ce deuil en soi sans avoir jamais vu le regard de celui qui a disparu, sans que son regard se soit posé sur nous ; on est sans doute indigne de le porter, ce deuil, on est moins peut-être en droit d'en endosser la douleur, et pourtant.

Je me souviens cet été 2007, la mort le même jour de Bergman et d'Antonioni, et comme les jours suivants j'avais été saisi de cette peur irrationnelle que Godard s'en aille aussi, ou Julien Gracq. Et Julien Gracq est mort cette année-là — deux mois plus tard, je tenais entre les mains mon livre, que je m'étais promis (un serment) de lui adresser (j'ai encore l'exemplaire, glissé dans une enveloppe). Je me souviens de la disparition de ceux qui s'effacent et nous laissent vides d'eux, doublement vides en ce retrait : nous étions seuls à porter le deuil de Bergman et d'Antonioni ce soir-là, sans qu'ils le sachent ni de leur vivant, ni de leur mort.

Je vis avec cette pensée — d'avoir appuyé de mes deux pieds le sol de cette terre au même moment qu'eux, et cette pensée rend le monde plus acceptable (non pas plus supportable). J'aurais peut-être respiré le même ciel (le ciel change il est vrai plus vite que les villes des mortels). Mais jamais croisé de regards qui puissent renvoyer le mien au regard de ce ciel. Je marchais à peine quand Michaux est mort. Cette pensée me console de la peine que j'ai à porter ce monde survivant de sa mort.

« Ils sont tous morts,
 Bruce Lee est mort ;
Bob Marley est mort.
Qu'est-ce qu'on fout là ? »

Bob Dylan marche ce soir cette terre que je marche aussi — pensée qui sauve (avec celle de l'immortalité de Bob Dylan, prouvée par cette pensée évidente : que Bob Dylan ne peut disparaître sérieusement.)

Dans la solitude — dit le journal ; (oh, comme toute la pièce vers laquelle lorgne le titre dit précisément comment la déchirer, l'échanger, la partager) — non, pas dans la solitude, seulement désormais, nos solitudes sont plus lourdes, et plus peuplées, plus sourdes de mille vies maintenant que la mort est, en nous, non plus un terme, mais l'origine sur laquelle bâtir la vie, et travailler, travailler pour élargir davantage le monde et nos vies, et nos morts intérieurs.

Cette scène de Intimacy m'a hanté toute la journée et encore aujourd'hui : le nom de la pièce que joue la jeune femme. Je crois que c'est Tchekhov. C'est un mystère dérisoire. Il ouvre seulement à un secret que je sais puissant, qui m'absorbe tout entier en lui. Ce soir, j'écoute pour conjurer la perte Anthony And The Johnson — Soft Black Stars —qui achevait Persécution, et l'Adagio de la 10ème de Mahler, à cause de Ceux qui m'aiment prendront le train.

Endormi hier soir très tard, sur des images de ce film, le cimetière de Limoges comme une ville [1], où il faut courir, courir pour rechercher quelque chose, mais quoi ;

Et dans le regard de Bruno Todeschini, descendu dans cette gare Souterraine — le corps est si loin, on ne voit pas le regard, mais lui nous regarde, ou plutôt pose son regard dans notre direction ; comme une image qui résiste encore à la disparition, non pour la consoler, mais pour mieux la faire durer, infiniment, ou comme on marcherait vers elle, son secret et ce qui le brise.

[1] je ne déposerai pas ici l'image de ce cimetière, jamais.

Patrice Chéreau | « parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement »

arnaud maïsetti — 2013-10-07T19:15:48Z

Patrice Chéreau, les bras croisés à l'entrée de la majestueuse salle du Louvre, regardant les spectateurs passer l'un après l'autre devant lui pour gagner les rangées, quelques minutes avant La Nuit juste avant les forêts mise en scène avec Thierry Thieû-Niang ; même image, trois mois plus tard, à la Ville, avant la représentation de I'm The Wind de Jon Fosse. C'est un regard, comme une présence — et tout le reste qui se tait, ce soir.

Quand on travaille, de si près, comme je l'ai fait ces dernières années avec les livres de Koltès, ce n'est pas comme l'on dit trop souvent, que s'étend l'ombre de Chéreau enveloppant tout cela, mais c'est plutôt une forme de magnifique compagnonnage, un si puissant champ de forces qui rend possible de part et d'autre de l'écriture et de la scène l'invention d'une œuvre, celle qui rend préhensible le monde qui nous entoure, celle qui rend possible son appartenance.

Rien à dire, aux centaines d'hommage déjà qui ne vont pas manquer — évidemment qu'on lui doit. Rien à ajouter, ici, dans la solitude, si ce n'est déjà le manque, en partage de tous ceux qui n'ont jamais connu Patrice Chéreau, mais dont le travail était si essentiel. Rien d'autre que la pensée de ce soir-là, quand en retard pour La Nuit, je rejoins parmi les derniers la salle du Louvre, et qu'il attend, patiemment, tendrement, simplement.

Ce soir, je retrouve et relis le court texte qu'il avait rédigé quelques jours après la mort de Bernard-Marie Koltès : « Un ami », c'était le titre, ce 19 avril 1989, de cet article publié dans le Monde.

Pensées à nos solitudes.

C'est une dure loi, celle qui veut qu'on ne doit pas se contenter de subir la perte ignoble d'un ami, mais qu'il faut témoigner, en quelques lignes écrites hâtivement, de l'affection et de l'admiration profondes qu'on lui porte — et pourtant on le fait parce qu'on se dit qu'un mort ne doit pas être oublié, pas tout de suite. Surtout un jeune mort.

Il a été une météorite qui a traversé notre ciel avec violence dans une grande solitude de pensée et avec une incroyable force, à laquelle il était parfois difficile d'avoir accès. Il m'intimidait et aujourd'hui encore plus que jamais.

Il n'était pas toujours d'accord avec mon interprétation de ses pièces. Il me le faisait rarement savoir : il avait la courtoisie de penser que je commettais plutôt moins de fautes que les autres. De mon côté, j'ai voulu rendre compte le moins mal possible et avec l'enthousiasme que procure le travail quotidien avec un écrivain, un vrai, de son monde à lui — une lame tranchante à laquelle je me suis souvent coupé.

Alors, que dire ? Au moins ceci auquel il tenait : il ne supportait pas que l'on qualifie ses pièces de sombres ou désespérées, ou sordides. Il haïssait ceux qui pouvaient le penser. Il avait raison, même si parfois c'était plus facile, dans l'instant, de les monter ainsi. Elles ne sont ni sombres ni sordides, elles ne connaissent pas le désespoir ordinaire, mais autre chose de plus dur, de plus calmement cruel pour nous, pour moi. Tchekhov aussi, après tout, était fâché qu'on ne voie que des tragédies dans ses pièces. « J'ai écrit une comédie », disait-il de La Cerisaie, et il avait raison, lui aussi.

« Il n'y a pas d'amour il n'y a pas d'amour », dit l'un des deux personnages de Solitude dans les champs de coton [sic]. Bernard demandait qu'on ne coupe surtout pas cette phrase qui le faisait sourire de sa façon si incroyablement lumineuse parce qu'il voulait qu'on la regarde, cette phrase, bien en face sans faire trop de sentiments. À nous de nous débrouiller, nous autres pauvres metteurs en scène sentimentaux, avec ce paradoxe, où se tient peut-être enfermée une part de sa vérité. D'ailleurs, voici le reste de la phrase : « Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit donc ce n'était que cela ».

Alors, que dire ? C'était un desperado joyeux, voilà. Moi, je ne suis pas un desperado et j'étais souvent moins joyeux que lui qui savait si bien rire.

Pardon, Bernard, pour ma maladresse. »

Patrice Chéreau | Rêves, vents, et autres fantômes

arnaud maïsetti — 2011-06-19T17:28:33Z

— Rêve d'automne, de Jon Fosse
Traduit du norvégien par Terje Sinding, théâtre de la Ville, décembre 2010

— I'm The Wind, de Jon Fosse
Traduit du norvégien en anglais par Oystein Ulsberg Brager, juin 2011

(Long silence)
Je regarde le lointain
(Silence assez bref)
Et il n'y a rien à voir
Que la vaste mer
Tout est vide
Rien que la mer
Rien que le ciel
Rien que le vide
Rien que le noir
Rien que le blanc
Et les vagues
Hautes sont devenues les vagues

De l'invisibilité du monde, percevoir d'abord seulement ce qui la rend invisible, puis un mot après l'autre avancé dans le noir (depuis son silence) dresse l'invisibilité comme perception : un terme après l'autre, ce rien qu'on posait comme seul espace se qualifie peu à peu ; nommé, le rien se construit sous le regard, la parole qui l'effectue : le vide, loin de se remplir, se trouve ainsi rendu visible par ce qui le forme ; les propriétés qui l'affectent patiemment nomment à la fois ce qui le rend invisible et ce par quoi on le perçoit tel. Le monde d'abord établi dans sa nudité imperceptible, première, recommence de surgir : devant nous, l'acteur nomme chaque chose de nouveau, depuis la racine même des choses, leur pauvreté absolue : ce théâtre se produit dans ce geste qui construit depuis un vide la totalité de son existence. Arracher dans le noir radical ce qui rendrait possible non plus la réalité symbolique du dehors, mais la beauté sensible d'un devenir. Et hautes sont ainsi devenues les vagues sous le regard.

Parole et scène fabriquées dans cette extrême patience de la nomination : folie de l'entreprise. Bâtie de ses seuls outils internes : force expansive adossée à la pauvreté essentielle de sa condition première — scène, geste, décor, tout enveloppé de cette qualité première d'une origine qui nous vient comme après sa fin, comme après la fin de toute chose : je pense à la lumière qui nous entoure dans notre réalité, cette lumière qui rend seule le monde visible et dont la science nous dit qu'elle est née, non quelque part, mais il y a très longtemps, à des années-lumières de nous : d'une étoile peut-être morte désormais.

Le texte de Jon Fosse, Je suis le vent formulerait l'expérience d'un théâtre qui se dresse comme de lui-même, dans le devenir de son accroissement. Peuplant de son propre intérieur l'espace qu'il trouve devant lui, avec les seules ressources d'un verbe obtenu dans la pauvreté spectaculaire de cet intérieur, le théâtre qui nous fait face possède l'évidence immédiate et le mystère que possède toute origine.

Sans doute est-ce aussi cela que Claude Régy a reconnu, lui qui le premier en France a donné à voir et entendre cette évidence, et ce mystère, dans les Variations avec la mort, au Théâtre national de la Colline, en 2003. Patrice Chéreau propose en l'espace d'une saison deux pièces de Jon Fosse — Rêve d'automne, et Je suis le vent : quelle(s) rencontre(s) ?

Une pièce est constituée en partie de l'oubli qui s'est fait en nous des mois après la représentation — et peut-être la première pièce, Rêve d'automne [1], est-elle déjà, au moment où on la voit, toute tissée dans cet oubli premier par quoi on la perçoit. Écrire son expérience implique d'accepter ces strates d'oubli pour le comprendre. C'est que le temps construit par la fable est doublement déréglée : les ellipses, les ruptures, les retours arrière, les sauts en aval soudain, les aberrations multiples disposent du temps ainsi qu'il se fabrique, non pas dans les rêves, mais comme au réveil, quand le rêve cherche insidieusement, et comme malgré soi, à se rétablir dans l'ordre normé du temps linéaire, celui qui voudrait reconstruire des avants, des après, en fonction d'un présent sans cesse échappé, ou qui change selon le choix que l'on fait d'un présent toujours relatif. Mais ce premier agencement n'est pas exposé ainsi : la pièce se déroule devant nous dans l'apparence précise de la linéarité, comme si tout se passait en quelques heures dans la correspondance parfaite du temps de la fable et de celui de la représentation. C'est l'illusion première.

Quelle fable ? Un homme dans un cimetière, une valise à la main. Il y rencontre une femme, un ancien amour — venue ici par hasard, ou parce qu'elle savait le trouver ici ? S'il est ici, comprend-on, c'est parce qu'on va enterrer sa grand-mère : il est seulement en avance. Mais quand les parents de l'homme viennent pour la cérémonie, la rencontre avec la femme s'est accomplie, et il s'échappe hors du théâtre avec elle — lorsqu'ils reviendront, on jouera la comédie familiale : le devoir de justifier la nouvelle relation quand l'épouse et le fils de l'homme sont ainsi écartés. Au milieu du cimetière, l'intrigue se dérègle, implose : les morts se multiplient, ceux qu'on porte en terre, ceux qui déjà s'accomplissent, ceux qui peuplent les passés, l'avenir ; ceux qu'on porte en soi.

Mais je réalise qu'à raconter ainsi la fable, elle n'est qu'un rêve second, recomposé dans le souci de la logique du récit linéaire que dément presque tout à fait l'expérience de la recomposition sans cesse du récit sur scène. Sa grande force est en fait la simple et humble acceptation de l'impossible jonction du temps double au théâtre, celui de la représentation et celui que la récit porte. Alors, tout simplement, et tout humblement, un troisième temps se fabrique dans les souterrains, le temps qui se formule quand on raconte un rêve (un présent, ce présent inqualifiable du texte de théâtre quand on le lit.). Combien d'années réelles se passent entre la sortie première de l'homme avec la femme, et son retour au cimetière ? Mais quand il revient, c'est encore l'enterrement de la grand-mère. Temps propre de la scène qui fabrique un présent continue capable d'agencer en chacun de ses points son passé et son avenir différemment.

Face à nous se déroule, au-delà de sa fable, autant de variations avec la mort — quand au début de la pièce, la femme confie sa fascination pour les maisons des villes, autant peuplées par ceux qui les ont habités que par ceux qui les habitent, on ne sait pas encore qu'elle formule une loi dramaturgique qui cherchera à se vérifier, s'accomplir, s'abattre enfin. Et les métaphores se retournent : le cimetière ne fait pas signe seulement vers la ville, mais c'est la ville qui est l'architecture du cimetière : archi-signe terminal, le théâtre qu'on parcourt, cimetière élaboré à chaque mot. Patrice Chéreau refuse la représentation concrète, mais expose une articulation entre la verticalité des pierres tombales et l'horizontalité des corps, sous la seule image de tableaux de maître disposés aux murs. Le Louvre est cette ville et ce cimetière et cette troisième métaphore de l'expérience du monde : les noms et les dates des morts sont remplacés par les visages et leurs regards — on circule entre eux, les regards s'échangent, on ne sait qui regardent qui, de quel côté de la mort on s'envisage ainsi.

Je n'ai pu voir la pièce qu'au Théâtre de la Ville, non au Louvre pour lequel la mise en scène a été conçue — mais ce Louvre reconstitué redoublait étrangement, puissamment, la formulation du cimetière : on se trouvait alors comme devant une sorte de fantôme de Louvre, les tableaux reproduits faisant signe vers un autre lieu qui se dérobait : son absence spectaculaire ne cessait de nous dire : ce n'est pas ici que cela se déroule, ce n'est ici que le spectre décalqué d'une origine désormais inatteignable, qu'à force de reproduire on ne cesse d'en souligner l'écart.

Mythologies familiales ; désirs inassouvis de sexe et de colère : ceux qui passent devant soi comme sur un fleuve ces troncs morts, et lorsqu'on y reconnaît quelque chose de notre propre vie future, qu'est-ce qu'il faut de rage pour demeurer ici, sur la rive, et regarder passer cela comme une vie autre. Les mères survivent aux pères qui survivent aux enfants : ne reste que les fantômes de ces fantômes, quand tout meurt en soi que le désir, qui n'est que la pulsion de vivre au milieu de tous ces morts qu'on habite, qui nous peuplent.

Ce que Chéreau lit dans le théâtre de Jon Fosse, c'est peut-être cette porosité des êtres et des temps : le deuil impossible parce qu'il précède l'expérience de la mort, et les échanges qui se produisent alors entre les corps et les durées — théâtre au terme duquel les morts et les vivants se frôlent, et comme Chéreau construit chaque corps dans une qualité de présence différente, ce terme permet d'en mesurer les frontières. Il n'y a pas beaucoup de lieux où les fantômes ont lieu, trace d'un passé effacé, production de cet effacement, présence même dans le corps qui l'habite du deuil inaccompli du temps — si ce théâtre peut être ce lieu, c'est qu'il a lieu justement dans ce scandale d'un temps passé exposé dans la présence irrévocable, emportée, de sa diction. Les corps que l'on voit, au tout début, sont déjà mort d'avoir lieu là : et c'est ainsi qu'ils vivent.

Quelques mois après Rêves d'automne, Patrice Chéreau assisté de Thierry Niang, met en scène, toujours au Théâtre de la Ville, Je suis le vent [2] — peut-être est-ce cette seconde pièce qui me fait écrire sur ces spectacles, tant elle formule, dans le langage de sa dramaturgie, les conditions de sa représentation. La réflexivité de Je suis le vent pourrait en faire une pièce théorique : ce poème à deux voix, dont le récit minimal n'est que le support de son propos, traversé d'un dialogue sur la possibilité de nommer, la faiblesse du mot par rapport au monde, la dialectique de la tentation de la mort et la nécessité de la vie, tout cela qui pourrait se lire comme en surplomb du théâtre : le théâtre comme discours secondaire sur le monde.

Mais là où la pièce résiste, et traverse ce qui pourrait en être l'écueil, c'est dans sa faculté à revenir sans cesse à la matérialité de son expérience : la fable n'est métaphorique que d'elle-même, la traversée en bateau, dans les secousses de la mer, se replie sur l'allégorie qu'elle joue : et la métaphore qu'elle pourrait sous-tendre — la vie comme traversée, l'existence comme voyage, les deux personnages jouant deux représentations d'une attitude face à cette existence, dualité symbolique des deux parts irréconciliables de l'homme : toutes ces tentations qu'expérimente la pièce — échoue heureusement (à mes yeux) dans le temps de la représentation qu'expose le verbe. Si la pièce n'est pas le prétexte à une sorte de théorie métaphysique (et méta-théâtrale), c'est par l'incessante recherche d'une forme qui pourrait l'incarner — c'est alors cette métaphysique qui devient le prétexte de la pièce.

Sur scène, la décor de Richard Peduzzi est à lui seul une proposition de lecture : une grande flaque d'eau sur une partie de la surface du plateau figure l'océan ; quand les acteurs viennent marcher sur elle, les vagues minuscules et les vibrations croissantes des ronds dans l'eau se reflètent sur l'immense mur derrière eux par des jeux de miroirs déformants, de captation vidéo, de diffraction générale. Mais ce décor est aussi un bruit : celui de l'eau contre les pas des acteurs qui le font naître, tant immobile on ne voit pas l'océan qui soutient le plateau. Au milieu de la scène, surgie soudain de quelles profondeurs, la barque s'élève et emporte, dans ses secousses immobiles (elles aussi) les deux personnages à genoux sur elle. Bruits de l'eau contre le ciel : et les murs derrière, surface contre laquelle viennent se porter les paroles sur-titrées des acteurs anglais, inscrivent la matérialité du poème en disposant à droite et à gauche les paroles de chacun, toujours les mêmes mots d'une pièce qui en contient peut-être deux cent, ou trois cent tout au plus.

La puissance de ce texte tient d'abord à la boucle qu'il effectue — et qu'on ne perçoit que dans ses effets, jamais dans son explication. Le début de la pièce énonce ce qui a déjà eu lieu, la pièce n'accomplissant que ce lieu, toujours déjà passé : et quand la pièce se termine, c'est dans ce lieu initial : le temps théâtral s'offre comme son propre espace de développement.

Je ne voulais pas
Simplement je l'ai fait.

Dit l'Un.

Simplement tu l'as fait.

Répond l'Autre.

Oui.

Dit l'Un.

Ce qui a été fait, c'est précisément ce que le théâtre va faire, pendant l'heure de la représentation qui va suivre. L'Un, face à l'Océan, écrasé par l'insignifiance de sa présence, se rêve confondu par le vent, dans le désir de s'y perdre : tant il s'éprouve, ailleurs, lourd et pesant, comme une pierre. Mais l'Autre refuse : ne peut accepter ce qu'il lui semble un renoncement. Il faudra le trajet de la pièce pour que lui apparaisse l'évidence du geste de l'Un, se lancer dans la mer pour y disparaître, l'acceptation de la peur et sa traversée.

Avant que la texte ne commence, il y a ce prologue ajouté dans la fiction de la mise en scène — l'Un porté dans les bras de l'Autre, le poids de l'Un qui se fait de plus en plus grand, le corps qui glisse et l'effort recommencé par l'Autre de le hisser, sans cesse. Ce geste d'amour signe bien sûr le sens proposé par-dessus le texte — mais ce qu'il révèle des choix de composition et de direction, son efficacité immédiate : et il faut le dire ainsi, l'émotion brutale et violente qui s'en dégage, disent assez la part symbolique d'une fable sans cesse appelée par des significations qui la dépassent. Mais jamais cependant, jusqu'à la fin, le symbolisme dément la puissance immédiate des images : le bateau déporté vers la crique, l'effort de l'arrimer, le verre et le repas qu'on partage, puis le départ de nouveau, et cette fois, la mer qui se creuse, le vent levé trop haut, et la folie du geste de l'Un, apaisé, qui laisse la barre à l'Autre, terrifié — la plongée de l'Un : et l'action du drame s'arrête à ce seuil pour se briser sur le récit de l'Autre : discours et histoire écartés l'un de l'autre comme pour mieux fixer le temps brisé de la fable — un récit tourné autour de quelques mots repris en boucle :

Je crie où es-tu
Le bateau dérive
J'attends
Je manœuvre à la barre
Le bateau dérive
Je tiens la barre immobile
Et les vagues
Hautes sont devenues les vagues
Noires et blanches sont les vagues
Et le ciel vire au noir
Je crie où es-tu
Je crie

La chorégraphie de la parole — impressionnante partition, et sidérante concentration d'effets avec des moyens si pauvres : quelques mots répétés dilatent l'espace et le temps dans une sorte de présence à la puissance du corps et des mots —, parole dansante sur quelques mots seulement qui se double enfin quand l'Un revient de ses profondeurs — énonce dans les termes les plus évidents et complexes l'action théâtrale ainsi parcourue : je l'ai fait

Maintenant je suis parti
Je suis parti avec le vent
Je suis le vent

La pièce ainsi nommée peut cesser sur scène de s'accomplir, elle s'est réalisée : le titre est appelé comme une signature à la fin d'un acte — son propre rêve échoué sur sa rive.

La matérialité invisible du vent aura ainsi accompli la pièce — ce bruissement d'ailes sur toutes choses désormais, le vent, et tout ce que ce mot emporte avec lui, l'esprit du monde, disent les anciens, peuplé des corps de ceux qui ont été emportés par lui, poussières, cendres ; toute cette parole muette des choses levée sur les espaces de plus grand mystère : le moment tant cherché par Jon Fosse, celui où un ange passe, confie-t-il — celui où le vent est l'autre nom du monde quand il s'efface, se confond avec sa mort pour faire durer cette mort et son théâtre.

[1] Mise en scène, Patrice Chéreau ; Décor, Richard Peduzzi ; Costumes, Caroline de Vivaise ; Lumière, Dominique Bruguière ; Son, Éric Neveux ; Avec Valeria Bruni-Tedeschi, Marie Bunel, Pascal Greggory, Michelle Marquais, Bulle Ogier, Alexandre Styker, Bernard Verley

[2] Création le 3 mai 2011 : Young Vic Theatre (Londres) ; Mise en scène : Patrice Chéreau ; Interprétation : Tom Brooke et Jack Laskey ; Scénographie : Richard Peduzzi ; Costumes : Caroline de Vivaise ; Lumières : Dominique Bruguière ; Musique originale : Éric Neveux ; Collaboration à la mise en scène : Thierry Thieû Niang

Patrice Chéreau & Thierry Thieû-Niang | La nuit dans le Louvre désert

arnaud maïsetti — 2010-11-30T00:41:00Z

La nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès
29 novembre-2 décembre 2010
Le Louvre invite Patrice Chéreau : « Les visages et les corps »
Mise en scène : Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang
Avec Romain Duris

Quand je marche dans le Louvre désert, ce soir, juste avant le début de la pièce, gravis quatre à quatre les marches de l'escalier majestueux qui mène à la statue de la Victoire de Samothrace, passe devant les tableaux de la grande galerie Denon — et comme je suis seul dans ces endroits que j'ai déjà vus si noirs de monde, me semble que les toiles ont changé de qualité, que le grain des couleurs, les épaisseurs et les formes des corps peints sont différents maintenant que les tableaux sont privés du regard des touristes —, je pense à ce qu'avait dit Koltès, quand un journaliste lui avait posé la question de la beauté, qu'il avait répondu qu'il y avait des lieux à protéger, que de tels lieux où l'on exposait à si grands fastes cette gratuité lui apparaissaient essentiels, des endroits comme le Louvre.

Je pense à cela quand je remonte la Galerie : je n'avais pas pu me procurer de place pour la pièce qu'on va jouer, malgré tout suis venu en espérant que quelqu'un se désiste, qu'un invité (pour la première, il y a surtout des invités) renonce ; ai attendu une heure, et j'ai finalement eu ma place, deux minutes avant le début ; je passe devant le metteur en scène qui se tient à l'entrée de la salle où la pièce se joue, tient peut-être à croiser le regard de chaque spectateur quand il entre.

La Nuit juste avant les forêts, je ne l'avais jamais vue. Je possède quelques enregistrements, des extraits, mais la pièce, qui est pourtant l'une des plus jouées, non.

Décisive pour tout lecteur de Koltès la pièce par laquelle il pénètre dans cette écriture : et ce ne sera pas la même chose, non, si c'est par Dans la Solitude des champs de coton, ou Quai Ouest, ou Combat de nègre et de chiens. C'est une autre manière d'appréhender tel espace et tel rythme, tel frottement aux violences qui décapent le réel, tel mouvement des récits en soi.

Moi, c'est par La Nuit juste avant les forêts, donc : première pièce lue, à dix sept ans, quand on apprend à lire, et puis relue cent fois — c'est par elle que je lis les autres, que j'écris d'une certaine manière ce pour quoi elle dure et donne la clé (de cette parade sauvage).

La Nuit juste avant les forêts, je l'ai lue, ainsi, et écrite, et même à l'envers d'elle, en elle aussi, je m'en souviens. C'est un alphabet, aussi, en lequel parler désigne une manière de parler.

Je ne suis pas le dernier à entrer ici, deux ou trois personnes me suivent, j'ai le temps d'ouvrir le programme écrit par le metteur en scène : Chéreau y avoue ce qu'on savait déjà. Cette pièce, c'est Hubert Gignoux qui lui avait mise entre les mains en 1980 ; Gignoux avait accompagné les premières écritures de Koltès à Strasbourg pendant près de cinq ans — il avait attendu une telle éclosion peut-être. Toujours est-il que Chéreau lit la pièce, il ne la comprend pas, il ne l'aime pas. Un monologue de trente pages, un type seul qui parle, une seule phrase où il est impossible d'entrer (pas de porte, pas de fenêtre, dit-il). Par chance, Gignoux lui a remis une autre pièce, écrite ensuite, c'est Combat de nègre et de chiens, et sans doute grâce à l'intrigue, à la dramaturgie plus linéaire, aux personnages de chair et de sang qui la composent, Chéreau aborde cette langue et lui naît le désir de monter cette pièce, et avec elle, nécessairement, toutes celles que Koltès écrira ensuite.

Mais pas La Nuit. La Nuit juste avant les forêts reste du domaine de l'opacité éblouissante pour lui. Koltès l'avait écrite pour Yves Ferry, un ami, un camarade du TNS ; vieille promesse de Strasbourg qu'en 77 Ferry rappelle à l'auteur. Quelques semaines après, la phrase qu'il avait commencée pour lui ne s'est pas terminée, ne se terminera pas — Koltès assiste à cette écriture, entre un voyage à Prague et la rue Saint-Sauveur dans le quartier Saint-Denis de Paris. Ça ne correspond pas à mes pentes naturelles, dit-il, témoin aussi impressionné que la plaque photographique chauffée à blanc par cette langue évidente, nouée, forée dans l'expérience la plus sensible d'une nuit traversée et irracontable, pour laquelle il faut dire tout le reste pour l'approcher.

Non, Chéreau n'avait pas vu un détail, il l'admet — il ne s'agit pas d'une pièce à un personnage, mais à deux : seulement, l'autre, l'enfant à qui l'on s'adresse, l'homme léger qu'un coup de vent emporterait et à qui il faut s'adresser sous peine de mourir, ne répond pas, reste silencieux : silence qui maintient la relation ouverte, qui permet que la parole de l'autre, celui qui raconte, se fasse, se produise, l'un en l'autre, et par l'autre rejoint.

Sur le programme, Chéreau parle de La Solitude dans les champs de coton. Le lapsus m'arrête. Si la pièce s'appelle Dans la solitude des champs de coton, c'est parce que la solitude est un espace qu'on arpente, dans lequel on va et se dirige, qu'on agrandit de son pas et du désir de s'en échapper, espace qui s'accroît de l'autre aussi, qu'on partage, en lequel on s'enfonce pour mieux avoir à se défaire des fausses communautés. Non pas La solitude dans, donc — mais Dans la solitude des champs de coton (et aussi parce que le titre vient tout droit du Frankie Adams de Carson McCullers, extrait de phrase [1] qui vient résoudre « l'enfer de donner un titre », après la rédaction de la pièce.)

Sur la scène, l'acteur est déjà là : Romain Duris (dont c'est la première au théâtre, ne cesse-t-on de dire à ma droite et ma gauche, au dernier rang des gradins où je suis), allongé sur un lit d'hôpital, immobile. Il reste immobile longtemps. La lumière faiblit un peu et la pièce commence dans ce long silence, toussoté, faux silence remué des premières de théâtre. Mais on n'est pas au théâtre. On est au milieu de la longue galerie du Louvre, celle qui abrite les peintures française du XVIII et XIX. J'ai bien remarqué en passant que la toile des XI, peinte par François-Elie Corantin, était à sa place, bien absente où qu'on regarde.

Chéreau explique que s'il a voulu joué ici, c'était pour les regards posés sur le monde par les corps peints des siècles. Et ces regards en effet fabriquent le lieu. Sous les moulures du musée, les ors et les couleurs sombres des toiles de cinq mètres suspendues si haut qu'elles sont peu visibles, la pièce de Koltès commence, par ce coin de rue tournée, ce type qu'on voit de loin et qu'on aborde parce qu'il n'est pas pareil aux autres, aux cons qui stationnent en bas, demandent des comptes, des cartes d'identité, des papiers d'authenticité.

Mais Patrice Chéreau et Thierry Thieû-Niang fictionnalisent le récit à la puissance — le récit ? Koltès, des années plus tard dira qu'il ne s'agit pas vraiment d'une pièce : que c'est un monologue, un récit qu'on peut dire, mais que le théâtre fait fonctionner par accident, s'empare pour incarner une parole qui n'a pas besoin de lui pour raconter ce qu'elle dit (de toute manière, comme le répète le personnage, « il faudrait être ailleurs »). Il était resté fier, Koltès, de la mise en scène qu'il avait faite de son texte, quelques semaines après la rédaction, dans le off de Avignon, place Crillon, l'été 77. Ferry était assis sur un tabouret de bar, et il disait le texte à toute vitesse, sans bouger, le visage ébloui par un projecteur que tenait Koltès en face de lui. Une non-mise en scène donc — et le texte dit, craché plutôt, projeté « comme un enfant récite un texte, pris d'une formidable envie de pisser. » Le texte avancé devant soi — il avait écrit à Ferry, l'appelant à transfigurer la pièce par son génie propre : « ce que je vois, c'est un véritable emballement dans la tête, à toute vitesse, jusqu'à ce que mort s'ensuive ».

Dans la fiction de Chéreau et T. Niang, le personnage est sur le lit d'hôpital, le front en sang, bandage qui masque mal la blessure, celle sans doute qu'il évoque à la fin de la pièce, agression dans le métro à partir de laquelle, fuyant, il trouve l'homme devant lui pour raconter sa nuit, et toutes les autres en elle. Boucle folle et vertige infini de la parole qui commence sur la fin de l'expérience, et achevant de dire l'expérience, ne peut que recommencer à la dire — jusqu'à ce que mort s'ensuive, oui, mais la mort n'arrive pas, on la repousse tant qu'on parle, et on s'arrêterait de parler la mort viendrait seul, dans le silence qui suit. C'est pourquoi, Koltès s'est défendu de mettre un point final à son texte : les guillemets se referment, mais la pièce, elle, continue, je veux dire la parole, inachevable hors sa mort même, jamais réalisée.

Les metteurs-en-scène disposent de la fiction sur scène comme d'un support pour appréhender mieux le récit — en a-t-il besoin ? Toujours est-il que la nuit a disparu, et les cafés dans lequel le locuteur s'adresse dans la fiction à l'homme qu'il a trouvé. J'entends alors différemment le temps du texte : tu tournais le coin de la rue lorsque je t'ai vu, il pleut — « il pleut » pour : « il pleuvait alors » (et le présent, pour la première fois, j'ai l'impression que c'est celui des rêves quand on les raconte : « il pleut, mais tout ce que je te raconte a eu lieu, je le redis mais il ne m'entoure plus… »)

Avant les premiers mots, l'acteur était resté allongé, puis il était sorti d'un coma soudainement, violemment, en reprenant longuement sa respiration, bruyamment — sortie d'apnée, avant l'entrée dans l'apnée du récit. Pendant plus d'une heure, la scansion du texte est prosodique : Duris élabore lentement un phrasé très grave, poitrinaire, un peu éraillé et forcé qui se donne à entendre, avec puissance. Surtout, la découpe des phrases, taillées, précisément découpées avec franchise dans le rythme des faux alexandrins, des huitains et des impairs balancés, forme une sorte de houle à plusieurs ressacs, des masses en profondeur agitent l'écume de ce qui se dit, et on entend tout cela, dans le mélange : le fouillis : et la parole qui tâte, qui cherche : j'ai cherché quelqu'un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel.

Allongé sur le lit, puis assis, puis sur le sol, toujours allongé, verticalité qui lance le texte, évolution lente des récits : des histoires, si on y croyait, qui nous rendraient cinglés. On assiste à cela comme à une naissance : que l'agglomérat des récits finira par produire le monde, cela on y croit comme en son propre nom. La mise en scène préfère jouer la lutte pour différer la mort, et quand elle se dégage de sa fiction, elle force la mort à se taire, on se tait nous aussi, en nous.

Au-dessus de nos têtes, le plafond est trop haut — impossible de construire un son rond et compact comme dans les salles de haute précision sonore que sont aujourd'hui les théâtres. La voix de l'acteur se perd là haut, vient s'abattre sur les murs d'ors peints qui l'avalent. Les fins de mots sont ainsi absorbées et cela participe étrangement à épaissir le texte, comme s'il venait de plus loin que de là où on l'entend, dix mètres de moi en bas. Quand le récit parle de la voix de cette fille, de son chant qui s'il s'était produit aurait permis de croire à tout, je pense à ce que dit Kafka de la ruse des Sirènes, qui se sont tues devant Ulysse (et de la ruse d'Ulysse, qui leur avoir fait croire qu'il les a crues). À Blanchot aussi, lorsque du chant des Sirènes il dégage les lignes de force d'une littérature à venir. Textes que Koltès n'avait pas lus. Qui se logent ici avec évidence, puissance, bonheur.

Joie de ce texte. Comme on a tort de le prendre pour sombre et mélancolique — grande joie au contraire (celle de Bataille, de L'Expérience Intérieure), joie nue de dire, ainsi est la nuit. Chéreau nous fait entendre par endroits les grands moments d'humour qui travaillent le texte. On rit poliment à ma gauche. La violence sourde qui jaillit par moments est plus audible encore.

Alors le dispositif, lit d'hôpital, sacs plastiques pleins à craquer, habits d'homme ramassés dans la rue, et toute cette fiction par-dessus la fiction du récit déjà là, tirent le texte dans une direction qui ne lui appartient pas, le sordide social, la ténèbre de l'enfer urbain, l'angoisse de parler avant la mort : tout cela qui fait écran à la joie de dire, d'attraper un type qui passe pour lui dire, camarade, et lui demander du feu (mais ce n'était pas pour demander du feu, vraiment, qu'on dit camarade, donne moi du feu, c'était pour dire : camarade ; et pour dire aussi : « camarade, camarade, je te trouve et je te tiens le bras (…) ne dis rien, ne bouge pas, je te regarde, je t'aime, camarade, camarade, moi, j'ai cherché quelqu'un qui soit comme un ange au milieu de ce bordel, et tu es là, je t'aime, »))

Mais le texte résiste, tient, se défend — m'apparaît, à l'écoute, d'une puissance politique fabuleuse (je veux dire : utopique, essentielle). Mon idée, c'est : pas de la politique, pas de la religion. Non. Le syndicat à l'échelle internationale (très important, l'échelle internationale). Cette communauté de frères qui n'ont pas besoin de frontières pour se reconnaître, étrangers pour tous les autres, étrangers l'un à l'autre, mais unis dans leur étrangeté même qui ne leur confère aucun statut : juste des désirs, et de s'unir en cela, et pour cela : s'affranchit de toute politique pour devenir en soi-même un rapport au monde libre et désirable. Ce monde de frères, ce soir, je veux bien en faire partie. Pas de la politique : mais la défense ; moi, je suis pour la défense.

Je ne parlerai pas de la fin, que je récite intérieurement en même temps qu'elle s'accomplit sous mes yeux. Je te trouve et je tiens le bras, camarade — j'ai tant envie d'une chambre et je suis tout mouillé. Quand le spectacle se termine, l'acteur est rejoint par les metteurs en scène.

Longtemps après les saluts, l'acteur, entouré de P. Chéreau et de T. Niang (spectacles réalisés à trois, à beaucoup plus même, si on compte les regards posés des portraits sur les grands murs), je reste à regarder les grands tableaux sous lesquels on a fait entendre cela. Je ne sais ce qui fait violence à quoi. Mais cette violence me réchauffe, me justifie.

Dans les allées vides du Louvre, dans la lumière très noire de ce soir, froid comme jamais, je sais que je n'aurais pas entendu vraiment La Nuit juste avant les forêts, que je ne l'entendrai sans doute jamais et que c'est une juste chose. Que je n'entendrai que des répétitions, des échos (qui de loin en loin se confondent.)

On me chasse d'ici ; il aurait fallu trouver un endroit pour la nuit, pour une partie de la nuit seulement. Mais quel tableau ?

Dehors, il fait plus froid que tout. Quand je passe sous les porches de l'entrée, vers le Conseil d'État, il y a cette vitre d'où l'on voit les réserves, toutes ces statues qui ne servent pas. Il y a un type devant, qui se met à chanter un air impossible, un air d'opéra, avec une voix si cassée. Quand il a fini, il s'enroule dans ses couvertures et va dormir sur le sol, pas très loin.

Je rentrerai à pied, je n'aurai pas froid.

[1] _« Derrière les vitres, l'après-midi flamboyait et de loin en loin un vautour planait paresseusement dans le ciel aveuglant. Ils croisaient des routes de traverse rouges et désertes, creusées de fondrières d'un rouge plus sombre, et de vieilles baraques délabrées perdues dans la solitude des champs de coton. »