arnaud maïsetti | carnets

Bernard-Marie Koltès | 9 avril 1948

arnaud maïsetti — 2024-04-09T07:00:00Z

Note du 09 avril 2024

Bernard-Marie Koltès aurait eu 76 ans aujourd'hui.

« LE POÈTE, comme oublié dans un pays déserté. – Je pourrais écrire encore, mais je ne le veux plus. Un aigle aux ailes multiples, aux griffes de lion, a fondu sur moi ; il m'a enlevé ma beauté, ma richesse, mes enfants. C'est comme le cœur du feu qui a quitté mon âme ; le centre de mon âme qui s'est déplacé, et qui est ailleurs ; je ne sais plus le trouver. On a emmené nos frères, là où n'ont jamais vécu ni nos pères, ni nos grands-pères, ni nos aïeux. Tous ont jeté soudainement un regard de convoitise sur les villes, dont ils ont adoré les chefs ; et le cœur du feu s'est définitivement ôté de moi, pour se trouver ailleurs, et je ne sais où. Notre terre est déserte, notre ville ruinée, nos marchés détruits. Un aigle aux ailes multiples, aux griffes de lion, a fondu sur moi ; il m'a enlevé ma beauté, ma richesse, mes enfants. Je voudrais écrire encore, et je ne le peux plus. »

Récits morts - Un rêve égaré

Note du 09 avril 2020

Bernard-Marie Koltès aurait eu 72 ans aujourd'hui.

« Dans l'obscurité de la cabine, la bouche souriante, aux lèvres noircies, vide de dents, crachotait depuis longtemps dans l'appareil téléphonique, et Tragard avait pris des notes.
Puis il y eut un silence. Calmement, Tragard finit par dire :
« Alors ainsi, comme si l'on était tout à coup étrangers, on effacerait tout : rien avant, rien après, plus jamais rien, on ne se connaît pas. Dis-moi : est-ce que je n'ai pourtant pas tout fait ? Est-ce que je n'ai pas encore prouvé ? (Silence). D'ailleurs, où voudrais-tu aller ? (Silence). Tu n'as plus confiance en moi ? C'est cela ? Ou c'est de la colère, de la méchanceté ? Dis-moi. » Il y eut encore du silence, et la bouche vide cracha à nouveau, très vite :
« Si je ne parle pas, on ne me parle plus. Si je ne vais pas vers quelqu'un, on ne vient plus vers moi. Si je m'enferme quelque part, personne ne me cherche plus.
Si je me tais pour toujours, plus jamais je n'entendrai quelqu'un me parler. »
(Silence).
« Et si je voulais guérir ? »
Tragard se mit à rire :
« Tu me prends pour une maladie ? »
Puis il raccrocha. »

La Fuite à cheval très loin dans la ville., Minuit, 1984.

Note du 09 avril 2019

Bernard-Marie Koltès aurait eu 71 ans aujourd'hui.

Mann sortit dans le monde comme la plupart, la tête la première, ouvrit les yeux plus vite que la plupart ; et ce qu'il vit — ou plutôt qu'il entrevit dans l'obscurité de la salle noire du hammam — , il l'appela papa, comme chacun ; plus exactement, il appela les mains qui le tiraient de là : papa, et la bouche qui commença sur-le-champ, avant même qu'il soit complètement sorti, à lui expliquer la vie, les hommes, l'histoire, dieu et l'enfer, et le sens dans lequel il convient d'avancer : papa ; ou du moins eût-t-il le désir de le faire, et son désir résonna dans la salle comme ces affreux premiers cris des bébés. C'est pendant ces quatre minutes silencieuses, totalement, que dura la chute (par d'autres aspects si mystérieuse) de Mann dans le monde, dans un coin de la troisième salle du hammam de la rue de Tombouctou, à la tombée du jour entre le temps réservé aux femmes (quatorze heures - dix-huit heures) et le temps réservé aux clients de la nuit (vingt heures - cinq heures du matin) que Mann se greffa par les mains et la bouche et les cheveux d'Ali penché sur lui, à Ali, corps, âme, passé, rancunes, sang et couleur et les malédictions, comme un liseron à l'arbre, et ne s'en détacha plus. […]
D'où il sortit, c'est ce que l'on cherchera à comprendre plus tard ; mais du moins sait-on déjà qu'il sortit avec un cordon qui n'avait jamais servi, puisqu'il était rabougri et desséché, et avec cette allure des appendices de génération en génération retransmis plus petits, mais depuis longtemps inutiles. C'est pourquoi son nombril, contrairement à ceux que l'on avait l'habitude de voir à cette époque — ce petit trou devant lequel les marraines s'extasient tant — était chez lui plat et plein et ne fit jamais s'extasier personne. Mais il y a que, pendant ces quatre minutes, à l'enfant tombé dans ses mains, Ali transmit, par inadvertance sans doute, comme ces maladies contagieuses qu'on se passe par un baiser, un germe qui, dans l'atmosphère surchauffée et humide, se développa sur-le-champ et, reliant Mann aux racines vieilles et profondes d'Ali, il le relia à une jungle désordonnée et compacte dont les filaments pénètrent au cœur ténébreux du monde et du temps, comme les souches entremêlées du Campos brésilien traversent la terre et se nourrissent aux plages sans nom de la mer de Soulou.

Prologue

note du 09 avril 2015

Bernard-Marie Koltès aurait eu 67 ans aujourd'hui.

( […] j'essaie de le dire ; des enfants naissent sans couleur nés pour l'ombre et les cachettes avec les cheveux blancs et la peau blanche et les yeux sans couleur, condamnés à courir de l'ombre d'un arbre à l'ombre d'un autre arbre et à midi lorsque le soleil n'épargne aucune partie de la terre à s'enfouir dans le sable ; à eux leur destinée bat le tambour comme la lèpre fait sonner les clochettes et le monde s'en accommode ; à d'autres, une bête, logée en leur cœur, reste secrète et ne parle que lorsque règne le silence autour d'eux ; c'est la bête paresseuse qui s'étire lorsque tout le monde dort, et se met à mordiller l'oreille de l'homme pour qu'il se souvienne d'elle ; mais plus je le dis plus je le cache, c'est pourquoi je n'essaierai plus, ne me demande plus qui je suis. » dit Abad.)

Quai Ouest

Bernard-Marie Koltès | 15 avril, et peut-être l'éternité

arnaud maïsetti — 2023-04-15T12:00:00Z

image : sur la pierre, seulement le nom, et les dates
Bernard-Marie Koltès (9 avril 1948 - 15 avril 1989)

dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création
et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité.

Note du samedi 15 avril 2023

Nous sommes trente quatre ans après le 15 avril 1989. Hier, 14 avril, mourait Jean Genet. Chaque jour le calendrier scande l'élégie inconsolable et rappelle la dette qui ne sera jamais payée à l'égard de ce nous sommes, de ce à quoi nous sommes liés malgré nous — non, pas la mort, mais ce qui la suit, qui est notre vie. Nous sommes toujours après, autant que nous sommes avant, devant : nous ne sommes au présent que lorsque, relisant telles ou telles phrases, le monde s'ouvre brutalement, le vent passe, on croit entendre une voix, une ombre là-bas se dessine, s'efface, on ferme le livre ; la mort est une croyance de plus qu'il faut traverser pour en faire ce qui rend la vie plus terrible encore qu'elle.

« P.-S. Je viens d'assister à la fête des morts. Une grande fête dans le village. Le cimetière était transformé en kermesse ; un orchestre y était installé et tout le monde a dansé toute la journée. Les gars, armés de bêches, creusent les vieilles tombes pour en sortir les ossements, pour qu'ils participent à la fête. Tant d'irrespect et tant de tendresse, surtout, font plaisir à voir. Je crois que si tu avais vécu avec un tel rapport envers les morts, tu n'aurais plus de crainte. J'ai pensé, pour ma part, que j'aimerais être enterré dans un lieu comme cela, loin de la froideur, des larmes et du sinistre des cimetières occidentaux. »

San Pedro de la Laguna, Guatemala, lettre à sa mère, 1er novembre 1978

Note du vendredi 15 avril 2022

Je ne suis pas repassé devant la pierre depuis plusieurs années, je ne sais si l'inscription s'efface, se confond avec les dates et davantage devient de la pierre, je sais cependant combien la ville contre quoi est posée la pierre change, se confond avec autre chose que de la pierre qui est l'envers de la pierre et des arbres, ce qui leur fait violence, ou défaut, je sais que le temps se couvre, que l'air mauvais donne aux ombres le midi l'allure qu'ils ont le soir sans rien de désirable ou de troublant, et ces pensées — celle des inscriptions enfoncées dans la pierre et celle de l'air du temps, âcre et pesant — se mêlent étrangement quand il faut trouver les forces, qu'il faut se dire que demain arrivera bien, qu'hier a eu lieu pour cela : et qu'on doute que quelque chose puisse advenir de tout cela sans nous écraser, et sans rendre vain brutalement ce qui a autrefois eu lieu de férocement indocile, d'intraitablement doux, puisant dans la beauté même les raisons d'en finir avec ce monde pour mieux recommencer d'autres manières de vivre : on doute, oui, mais on se souvient, on se redit pour soi les phrases, on invente les ombres sur le sol et comme elle dansait avec les fureurs qui menaçaient déjà, les domptaient. On se dit que le passé saura bien venger notre présent et on regarde la pierre devenir de la pierre : en passant le doigt sur elle, on recompose les dates et le nom afin qu'ils s'enfoncent en retour aux terminaisons de notre corps et on retourne dans la ville.

Note du 15 avril 2021

Le jour avait fini par se lever, ce matin, sur les pensées que le jour était tombé, autrefois, un autre quinze avril. On ne fait rien avec ces pensées. On les abandonne avec la nuit, les rêves bizarres et tenaces ; on se lève, on ouvre quelques livres qu'on parcourt au hasard (non), et les mots lèvent des présences confuses et sereines, qui tiennent à distance la consolation et la solitude. Il y a ce qui perce derrière l'absence, le deuil de l'homme qu'on n'a pas connu, la force que donnent des livres pour vivre ; et si le ciel est voilé, il y a du vent que le vent emporte.

« Des fleuves de goudron et de sueur mêlés jaillissaient de la racine des cheveux ; ils s'engouffraient dans les lits du visage, remplissaient le creux des aisselles, inondaient le corps jusqu'aux pieds, et doublaient la peau d'une odeur qui ronge.
L'ombre et le trou profond de la fosse le soustrayaient au monde à l'heure de la faim. (Avoir connu le désir de la rue pour son oisiveté, et les assouvissements dans l'air libre, s'arracher à cela, plonger dans l'ombre et le trou profond de la fosse, à l'heure de la faim qui fuit !)
Quelque part traînait encore l'empreinte d'un ver gigantesque, comme une montagne couchée, désarticulée, passant au-dessus de lui au rythme lent de la mort. Cela s'était oublié, à la vitesse du soleil qui se lève sur un jour inoccupé. Il n'en restait qu'une tache – goudron et sueur mêlés, et l'âcre odeur qui ronge. »

La Fuite à cheval très loin dans la ville

note du 15 avril 2020

Je n'irai pas sur la tombe de Bernard-Marie Koltès aujourd'hui. Sous la terre, rien ne changera à la solitude ; d'ailleurs, rien ne peut changer la solitude, sous la terre. Seulement, alors que les rues sont vides, cette pensée vient ce jour, comme chaque 15 avril qu'elles le sont davantage depuis 31 ans. Alors je relis certaines lettres, comme celles écrites de New York (ravagé ces jours, par la maladie — New York vide comme un cimetière), en juin 1981. Tout près de l'Hudson River, il aimait aller dans ce bar, le Peter Rabbit : à Dieu, c'est ce lieu que Koltès aurait décrit pour y passer l'éternité. Le bar existe-t-il encore ? Est-ce qu'on y passe le même reggae jusqu'à la fin des temps ?

À Madeleine
carte postale de New York, juin 1981

Ma petite chérie,
Mon nouveau tee-shirt noir et le rose sont en train de sécher, j'espère que j'arriverai à les repasser. Quand ils seront secs, j'irai m'allonger au soleil à Central Park, sans idées noires et plein d'idées noires. Puis je descendrai Broadway pour aller à mon bar préféré, Peter Rabbit, un lieu que j'aime plus que mon lit, que le ventre de ma mère, où il me pousse des racines sous les pieds, un lieu que le bon dieu me dirait à ma mort : connard, dessine exactement comment tu veux que ça soit pour pas te faire chier l'éternité, je dessinerais exactement Peter Rabbit, encore que ça ait plutôt les couleurs de l'enfer. Il y a toujours une magnifique femme qui fait des vocalises blues sur la musique, je la regarde la bouche ouverte et après elle me fait un clin d'œil qui me fait tomber de la chaise. C'est sur les quais de l'Hudson, et après, ivre de Coca, de whisky, de sourires, d'images de romans de Jack London, je vais au bord de l'eau, les docks à droite les docks à gauche, personne n'assassine personne, les « les bars de voyous sont d'une douceur à faire trembler, je tremble. Je te promets que la prochaine sera une vraie lettre où je te raconterai. Je suis en train de créer à l'intérieur de moi des besoins et des accoutumances qu'il me sera « difficile de satisfaire ailleurs. Peut-être suis-je né pour habiter une chambre au-dessus de Peter Rabbit, dans l'extrême West Side de Manhattan, New York, USA.

Je t'aime, à bientôt.

M. [1]

note du 15 avril 2019

On est trente ans après. Presque une vie d'homme : une vie d'homme et de femme, presque, avec ses amours et ses peines, ses amours définitives et perdues, ses échecs et ses réussites qui font hausser les épaules sur ce que veut dire réussir, et échouer : toute une vie déjà, avec les cicatrices sur la jambe et sur la peau déjà les marques au bord des yeux, les leçons apprises et perdues, le corps sur son corps qui porte déjà la beauté de ce qui a eu lieu au nom de ce qui va avoir lieu. On est trente ans après la mort, et de ce côté de l'histoire où on pourrait se dire appartenir au même monde.

À Metz il y a quelques jours, je marchais au hasard. Dans cette bonne ville de Metz qui est un désert, il faisait presque beau. La vie pouvait être possible, ici, à travers les vitraux de Chagall et la couleur de la pierre, les reflets de la Moselle et de la Seille. Je marchais, c'était le hasard. On m'avait pourtant raconté, la veille, cette histoire : que certains défenseur de la Mémoire de l'Auteur avait demandé à la ville qu'on nomme une rue à son nom, si ce n'est un boulevard, une avenue. Un adjoint influent avait eu cette réponse : « on fera mieux que cela ! »

C'est vers le nord, justement en franchissant la Moselle, et je ne sais pas si on est sur une île, ou sur un bras mort. Désormais, quand on marche dans Metz, dans ce fragment vert que la Moselle encercle, on tombe ainsi par hasard sur ce jardin. Un arbre y est planté au milieu, et c'est peut-être l'arbre de la Nuit Triste de Mann, ou le rejeton de cette plante bâtarde et inconnue que regarde infiniment pousser la Cocotte dans la terre fécondée par la pluie chargée des cendres de Nécata.

C'est le jardin « Bernard-Marie Koltès », trente ans après sa mort, sur lequel on peut s'allonger à la recherche de l'ombre.

note du 15 avril 2018

On est donc vingt-neuf ans après le 15 avril où quarante-et-un ans devinrent pour toujours l'âge d'une vie, et soixante-dix ans après le premier cri : toutes ces dates donnent le vertige, et ne disent finalement rien de ce dont pourrait témoigner une vie – la vie elle-même.

« On entend des sirènes de bateaux sur le fleuve.
Tony s'approche lentement de la portière ouverte ; s'appuie à celle-ci, regarde E.E. avec un petit sourire.
E.E. a des larmes dans les yeux ; il est couvert de sueur.
E.E. – Ils sont tous morts. Bruce Lee est mort ; Bob Marley est mort. Qu'est-ce qu'on fout là ? » [2]

note du 15 avril 2016

(27 ans plus tard, c'est presque une vie)

Note du 15 avril 2015

C'est pourquoi ne voulant parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité .

Prologue, fin du roman inachevé

[1] à ses proches, Koltès s'inventait des noms, signait ainsi parfois Manu, ou seulement M.

[2] Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff

Bernard-Marie Koltès, une biographie | Le livre

arnaud maïsetti — 2021-04-16T22:00:00Z

Parution ce jour de Bernard-Marie Koltès
– une traversée de l'œuvre et de la vie.

L'écriture, la pensée et la vie de Bernard-Marie Koltès (1948 - 1989) sont liées dans un pacte qu'il forgea à vingt ans devant un théâtre de Strasbourg et qui jamais ne sera rompu. Ce pacte n'avait qu'un but : être soi-même l'auteur de sa vie. Il ne possédait qu'une morale : celle de la beauté. Et qu'une loi : le désir.

On connaît de Koltès la trajectoire fulgurante : la rencontre avec Chéreau au début des années 1980, les pièces jouées à Nanterre-Amandiers, la reconnaissance publique et critique. On sait aussi combien cette œuvre a pu donner l'image de son temps. On sait moins combien cette vie aura surtout été ailleurs, qu'elle s'est jouée dans les confins de cités perdues, entre le delta du Niger, au cœur de la jungle du Guatemala et de ruines pré-colombiennes, ou près d'un lac Maya, sur les docks abandonnés de New York, et dans les nuits de Salvador de Bahia. Suivre Koltès dans ses voyages, ce n'est pas chercher à retracer un itinéraire seulement, mais vouloir approcher les termes du pacte : ailleurs, il chercha les renversements où toujours se donner naissance ; ailleurs, il s'inventa des noms, marcha sur les traces de Rimbaud, de Dostoïevski ou de Faulkner ; ailleurs, il se mit en quête de frères et puisa des forces dans des figures de pur désir : James Dean, Bruce Lee, Bob Marley.

Raconter la vie de Koltès, c'est tâcher d'écrire ainsi cette autre vie qui s'est écrite dans ce désir de se vouloir autre et dont ses pièces portent la trace. C'est tenter d'approcher l'œuvre et la vie ensemble puisqu'elles sont l'une par l'autre la réécriture.

une nuit plus sombre qu'aucune ne fut jamais

arnaud maïsetti — 2020-04-15T12:15:00Z

Il y a deux adversaires : le premier le presse par derrière depuis l'origine. Le deuxième l'empêche d'avancer. Il se bat avec les deux. À vrai dire, le premier le soutient dans son combat contre le deuxième, car il veut le pousser en avant, et de même, le deuxième le soutient dans son combat avec le premier, car il le refoule. Mais ce n'est ainsi qu'en théorie. Car il n'y a pas seulement les deux adversaires, il y a encore lui-même, et qui connaît ses intentions en vérité ? Quoi qu'il en soit, son rêve est de profiter d'un instant sans surveillance — il est vrai qu'il faut pour cela une nuit plus sombre qu'aucune ne fut jamais — pour se détacher de la ligne de combat et, en raison de son expérience de combattant, être érigée en arbitre dans le combat de ses adversaires entre eux.
Kafka, Journal, décembre 1920

15 avril 2020

Arnaud Maïsetti/Journal

Sur le sol traînent les derniers restes du jour : on voudrait s'y allonger et, en faisant mine de le consoler, l'étrangler une fois pour toutes. On ne le fait pas : c'est le mystère. On a renoncé à céder à la folie. Ce n'est pas plus sage. Pas plus que d'écouter les injonctions paradoxales qu'adressent ces morceaux de réalité qui nous parviennent à la radio, ou dans le vent.

Tourner autour du mot vacarme hier, alors que je cherchais à entendre ce qui se disait dans les hurlements d'octobre 1792 : lui trouver des points de fuite : par la fenêtre ouverte de la Convention, on entendait la foule dehors : c'est cela qu'il faudrait écrire : non pas les bruits de la foule, ou ceux du dedans des débats, mais l'entrechoc des cris.

Enfin, je n'oublie pas qu'on est le 15 avril. On ne sait pas si c'est le 14 dans le soir, ou dans la nuit noire entre le 14 ou le 15, ou au petit matin du 15 qu'il est tombé, seul comme toujours, dans la chambre 205 du Jack's Hôtel au 19 de l'avenue Stéphen-Pichon à Paris où je serai souvent passé, entre 2012 et 2013 cherchant à trouver la lumière qu'il aura vu lui aussi, ici, la densité et la rareté, dans ces endroits stériles de Paris, d'une laideur banale, atroce, contraire à tout ce qui avait pu l'emporter dans la vie, jusqu'à l'emporter, dans la nuit du lundi au mardi, ou à l'aube du mardi ou tard le soir du lundi, on n'en finira pas de chercher le jour où il est tombé et qu'il a crié à l'aide longtemps peut-être, et qu'il a renoncé sans doute, et qu'il a fermé les yeux, et qu'il a dû se dire : c'est peut-être comme cela que tout se termine, dans une chambre d'hôtel qui ressemble à celle-là, et que la lumière est faible et que le souffle est court et que la vie l'emporte. Avril 1986. Il y a 34 ans. Le monde occidental l'avait piétiné : il ne l'aura jamais convaincu. Jean Genet aura soixante-seize ans toujours désormais. Que la terre de العرائش face à la mer lui soit légère.

Dans le vent traine encore du vent : celui qui porte les mauvaises nouvelles. Ce qu'on devient ? Comment le savoir sans point d'appui, au lointain — le onze mai n'est même un avenir, à peine une date. Je ne me résous pas à effacer les rendez-vous prévus, comme une vie fantôme qui a même cessé de gratter le membre amputé. La force de cette contre-vie : être au présent continu, dans les cris, les larmes, les joies sidérantes du jour le jour sans répit, voir grandir de ses yeux ce qui grandit, une plante, des êtres, les vagues le soir, la lumière chaque seconde. S'absenter de tout le reste, même et surtout de soi.

J'ai marché mentalement le long de la rue Saint-Honoré hier soir ; dans ce quartier Saint-Roch que je connaissais autrefois si bien, je n'avais jamais eu l'idée d'aller voir de près le 398 rue Saint-Honoré — jadis 366 —, d'aller aux feuillants, de voir ce qu'ils ont fait du 222 rue du Faubourg Saint-Honoré (un marché) : voir ce qu'ils ont fait de toutes ces rues, des magasins de fringues et de montres. Robespierre aura fait toute la Révolution au-dessus d'un magasin de prêt-à-porter de l'enseigne Emilio Pucci, et il ne le savait pas. Sur Google Street View, au 1er rue Gaillon, devant l'hôtel des États-Unis aujourd'hui détruit, et transformé évidemment en banque de l'autre côté de l'avenue de l'Opéra qui était une butte idéale pour les barricades — et qu'on a rasé pour cette raison-là — un type aux lunettes noires devant son taxi attend peut-être encore Saint-Just qui ne descendra plus.

Les 15 avril sont ainsi faits pour reposer : dans une chambre de l'hôpital Laennec, est-ce qu'il pense que c'est ce jour là où Genet le soir (le matin) est tombé ? Non, bien sûr : il ne pense plus, dans le sommeil plus profond que le sommeil où on l'a plongé, il n'attend même pas, il a fermé les yeux depuis plusieurs jours déjà qu'il ne saura plus les ouvrir. Le vendredi soir, sa mère quitte la chambre pour la première fois depuis une semaine ; il fallait peut-être qu'elle parte ? L'amie seule veillera : et puis que dire ? On est le matin du 15 avril 1989. Il y a 31 ans. La seule morale qu'il nous laisse est une morale de la beauté. Bernard-Marie Koltès aura 41 ans maintenant quoiqu'il advienne des siècles. Que la terre du cimetière Montmartre adossé aux murs d'enceinte qui le sépare de Paris lui soit légère.

Il fait encore froid, et davantage quand ces soirs on pense aux jours perdus et dans la solitude où les cris ont cessé, on se retrouve plus seul encore. L'important comme toujours sera de faire quelque chose de ce qu'ils ont faits de nous.

Notre-Dame brûlait il y a un an : pierres dérisoires en regard de ce qui brûle chaque jour dans les crématoriums du monde. Pas comparable ? Il faut tout comparer, surtout à l'aune des corps, de leur désir de vivre arraché.

La branche la plus orientale au-dessus du toit est morte. Elle dresse encore quelque chose en travers du ciel et d'elle-même, semble plus à même de déchirer le ciel que les feuilles qui la ceignent. La blessure qu'elle ferait serait belle, elle justifierait la pluie, celle qui vient bientôt, ce soir, car si toujours la pluie, la pluie, la pluie, la pluie, alors nous aurons quelque raison de désespérer qui nous rendront plus vifs encore d'être la branche indomptée, dressant encore sa rage de vivre depuis sa mort.

au-delà des fondations, la terre nue

arnaud maïsetti — 2020-04-09T18:00:00Z

2 février 1920 — Ma cellule – ma forteresse.

Ce qu'il empêche de se lever est une certaine pesanteur, le sentiment d'être à l'abri quoi qu'il arrive, le pressentiment d'un lieu de repos qui lui est préparé et n'appartient qu'à lui ; ce qui l'empêche de rester couché est une inquiétude qui le chasse de sa couche, sa conscience, son cœur qui bat interminablement, sa peur de la mort et son besoin de la réfuter, tout cela l'empêche de rester couché et il se relève. Ces hauts et ces bas, ainsi que quelques observations rapides et insolites faire par hasard sur ses chemins, constitue sa vie
Kafka, Journal

Du soir au soir, en passant par cette lumière précise qui traverse le milieu du corps, vers 17h (chaque jour, passer au même endroit de cette ville et la prendre au passage — je ne dirai pas où) la révolution de la terre n'accomplit que de l'attente, celle qui pèsera dans la balance quand le monde nous sera rendu. Lecture de Kafka, se laver à grandes eaux par l'intraitable : l'incapable de compromis, l'absolu en exigence et sans romantisme, sans arrière-monde hormis l'obsession d'un paradis à la fois devant soi et déjà perdu. La vie au présent continu.

Ordinateur saturé : rien ne veut plus entrer. Je l'ai pourtant vidé. Plus je le vide, plus il est rempli. Y lire une image de ce temps : mais laquelle ?

Hier encore : les cavaliers dans les rues désertes. Le futur est tout entier voué au passé : il n'y a rien à attendre de lui, et tout arracher, tout prendre, tout voler quand il sera temps et il est temps chaque heure.

Deux semaines ont effacé cinq années de croissance — dit la radio. Mais on a croisé deux rorquals au large de Marseille. J'apprends le nom de ces bêtes, pourtant deuxième plus massif animal de la création, et restées inaperçues toutes ces années. Que l'homme ait déserté ce monde au moment où elles reviennent est sans doute une coïncidence (non). Du plus immense à l'être vivant le plus infime, rorqual et virus, animal sauvage et indomesticable reprennent possession des lieux.

Écouter infiniment le Stabat Mater d'Arvo Pärt : pourquoi ?

Il y a en tout dans ces jours quelque chose qui résiste à la résignation et c'est peut-être le plus miraculeux.

Neuf avril : il y a soixante douze ans, à Metz. Hier.

Ce qui reste d'une œuvre, par l'homme, la pensée qu'il nous laisse non en héritage mais pour usage : ce javelot lancé, qu'on ramasse, qu'on jette plus loin, avec les forces qui nous restent.

Je relis au hasard La Fuite à cheval très loin dans la ville pour chercher un passage qui peut-être ne s'y trouve pas : l'un des personnages écrit dans sa cellule des phrases définitives que personne ne lira, décisive sur sa vie, le destin de tous : et que personne ne lira. Personne, dans la fiction. Mais on est de l'autre côté de la fiction, dans cette vie qui possède peu de privilège, parmi lesquels : tenir ce livre et lire ces phrases. Celle-ci :

Je regarde le sol, et j'y vois, au-delà du ciment et des pierres, et des fondations, la terre nue ; c'est que je vais mourir.
Ô yeux qui ont le soleil en mémoire, yeux noyés d'eau sombre, contre qui suis-je en train de me débattre ?
Maintenant, mon regard aussi se tourne sur lui-même.

La Compagnie des Œuvres, sur France Culture | Semaine Koltès

arnaud maïsetti — 2020-01-20T14:21:57Z

Semaine « Bernard-Marie Koltès » dans l'émission La Compagnie des oeuvres sur France Culture, de Matthieu Garrigou-Lagrange.

Lundi, le cycle commencera comme de coutume par un panorama sur la vie, avec la journaliste Brigitte Salino.
Mercredi, l'ami Christophe Bident proposera de « désenclaver Koltès », ce qui est un beau programme.
Et jeudi, Florence Bernard — qui prépare un dictionnaire Koltès (noble ambition) — dira les contraires de cette poétique.
Quant à mardi, on me propose de faire la traversée de l'œuvre. J'essaierai alors de m'inquiéter du pacte d'un écrivain qui l'aura lié au monde et aux autres, et tâcherai de trouver les mots pour savoir comment y faire face.
C'est à 15h, chaque jour.

— Page de l'émission :
– l'ange Koltès [1], lundi
– le pacte d'écrire [2], mardi
– désenclaver Koltès [3], mercredi
– la poétique des contraires [4], jeudi

alors il faut bien regarder devant soi

arnaud maïsetti — 2019-05-16T13:01:01Z

Mais que faire de son regard ? Regarder vers le ciel me rend nostalgique et fixer le sol m'attriste, regretter quelque chose et se souvenir qu'on ne l'a pas sont tous deux également accablants. Alors il faut bien regarder devant soi, à sa hauteur, quel que soit le niveau où le pied est provisoirement posé.
B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton

La peine et la peur, et l'humiliation et la honte, et quelque chose aussi — qui soit comme de l'herbe au milieu de ce fouillis — comme ce fouillis : tout qui se croise dans les phares des voitures ces soirs où rouler au-delà de la fatigue en laissant courir les pensées en soi, en laissant ruisseler parfois dans la musique l'eau du ciel sur soi ; en passant sous les ponts et en longeant les ruines, laisser venir à soi les images, les désirs, quel bordel camarade les cimetières qu'on habite et les villes qui sont plantées au milieu d'eux comme au travers de la gorge, et on n'est jamais sûr alors d'être parmi soi-même.

Quinze jours dans le théâtre pour trouver l'endroit du coup-fantôme, et on ne savait pas qu'il était dans l'offense. Quand mardi soir j'ai regardé — c'était la générale —, ce qui était bouleversant tenait à ce champ de forces des signes libérées de toute volonté extérieure à ce geste. On aura fabriqué ces jours un spectacle sur l'offense, et je ne le savais pas : je le réalise ce soir-là, et je ne le dirai même pas. Moi, je cherchais seulement quelque chose qui soit comme au milieu de ce bordel, un ange (et j'ai trouvé celui de Paul Klee).

Donc quinze jours de travail avec Koltès en appui. Le désir de ne pas faire une reconstitution de l'écriture — surtout ne pas faire du théâtre comme on lève un tombeau. Plutôt s'en saisir comme d'une métaphore. Les étudiants jouent et disent les mots pour s'en défaire et c'est mieux ainsi. Autour, je voudrais ne servir que d'appui, un mur sur lequel en courant on pourrait poser les deux mains et repartir en sens inverse.

C'est tôt le matin et tard le soir que la journée se passe et je ne verrai rien d'elle, et le temps ne s'attrape pas. Je n'arrive pas à compter les jours et le portrait de Saint-Just reste sur la table. Les appels en absence. Les messages qu'on n'envoie pas, les brouillons des mails en suspens et qui le resteront. C'est impossible d'écrire et c'est impossible de ne pas écrire : j'en suis là. Il faut respecter le silence quand c'est quatre heure du matin, que l'heure bleue chante dehors dans les arbres, qu'on ne sait rien de ce que les oiseaux se disent, peut-être qu'ils hurlent de joie dans l'indifférence de mes pensées, comment savoir (même si je sais, et que les écouter dans l'insomnie profane un peu leur joie oublieuse, lointaine).

Sur le plafond du café, un trois de trèfle est fixé au mur. Je ne l'invente pas.

La scénographie est le contraire du décor : c'est aussi la peine qu'on éprouve à l'égard du théâtre de n'être que du théâtre, et qu'on habite provisoirement avec des signes qui pourraient le dire et l'insulter.

Vers le milieu du spectacle, il y ce geste de consoler le garçon qu'on est sur le point de gifler. Je note ce geste pour ne jamais l'oublier. Vers la fin encore : cet autre geste de se relever et de regarder.

Dans le noir qui suit le dernier noir, je ne sais pas à quoi je pense, peut-être à ce qui va suivre : et c'est aussi une qualité du présent, d'avoir de la peine pour lui et de l'aimer pour cela.

les voltigeurs et puis quoi

arnaud maïsetti — 2019-05-01T21:48:42Z

Au reguard de fanfarer et faire les petits popismes sur ung cheval, nul ne le feit mieulx que lui : le voltigeur de Ferrare n'estoyt qu'ung cinge en comparaison.
Rabelais, Garg. I, 23.

On apprend à se servir de nouveaux mots. Aujourd'hui, j'ouvre la radio, et celui de voltigeurs apparaît, simplement prononcé par ceux qui ont la parole comme si c'était un mot comme un autre, comme si c'était un mot acceptable et possible, et tranquille, comme si ce n'était pas un mot qui disait les coups qu'on donne et ceux qu'on reçoit, et que de part et d'autres du tonfa, on ne vivait pas la même époque, ou plutôt, si : on vit la même époque mais depuis le côté opposé d'un manche de tonfa. Décidément, l'époque ne peut produire que cela, la séparation entre celui qui tient le tonfa et celui qui le reçoit sur le dos.

Le jeu de l'épervier dans cette époque relève d'un apprentissage de la séparation. Le mot voltigeur porte avec lui l'époque, il charrie mille autre mots comme forces de l'ordre et débordement, comme irresponsable et dignité, chaos, soulèvement.

Friche belle de Mai pour deux semaines de travail ; même aujourd'hui. Même jeudi prochain (je me dirai gréviste, mais je viendrai ici). Au plateau, mille choses s'essaient, se manquent, se trouvent miraculeusement et se perdent aussitôt. Le miracle du théâtre tient aussi à la rage qu'on éprouve face à sa fragilité.

On essaie quand même. Il y a des alliés. Koltès et pas seulement. Sur les murs du théâtre, ils ont collé (qui ?) d'étranges affiches — on lit les clichés et les phrases toutes faites, et parfois la beauté pure, et parfois la laideur stupide. Ils disent toutes qu'on est ici dans une friche industrielle dont on a fait un espace culturel bâti sur l'une des communes les plus pauvres d'Europe ; on ne fait pas du théâtre pour raconter une pièce, mais pour dire cela : l'endroit où on le fait, et la violence que le théâtre produit aussi par le simple fait d'exister au lieu qu'il occupe.

J'ai longtemps cru qu'il s'agissait de fabriquer de la beauté. J'ai voué des heures entières à cela, à la traquer. Aujourd'hui, je sais qu'il ne s'agit plus que de travailler à un monde qui la rendrait possible.

La musique dans la voiture sauve parfois de la radio : elle tente de conjurer la bêtise que j'aurai entendu malgré tout, comme hypnotisé, en rentrant — sur le plateau, un spécialiste du maintien de l'ordre disait qu'une opération était réussie quand il n'y avait pas de blessé, et il se félicitait de ces derniers mois. J'en aurais pleuré.

Ce que j'aime regarder au théâtre, ce sont les murs et le sol. Je pourrais prendre mille images des murs, du sol. Oui : on joue avec l'air qui nous entoure. On la déplace, on la saccage. On est ravagé par l'air qui nous sépare. On est une partie de l'air qu'on produit avec nos lèvres. On ne fait rien d'autre, au théâtre que de brasser de l'air et parfois, il atteint les visages et parfois, il remue d'autres airs, et du vent fabrique du vent qui fabrique le souffle qui renverse une feuille d'arbre, une forêt, un désir.

Dans la voiture, juste après, je pensais : non, je ne pensais à rien, et cette absence de pensée, précise et nue, radicale, purement active, me fait trembler encore.

La manifestation ce matin : les amis devant moi tendaient haut la banderole pour les morts d'Aubagne et de décembre. À gauche, à droite, les gardiens de la paix remontaient par les trottoirs en baissant la visière. Nous, on était au centre de la rue. La marge qu'ils occupaient, eux, pour cerner, nasser, mieux frapper, était abjectes. Ce n'est pas par nature que la marge tient les pages du carnet ensemble.

Je sais maintenant qu'on se révolte par colère et par honte ; colère de recevoir les coups, et honte pour celui qui les porte. C'est pour celui qui porte les coups aussi qu'on est de ce côté du tonfa : mieux le plaindre, avoir peine pour lui : et cette peine ne le sauve pas, mais elle donne à la honte matière à se renverser en colère, en révolte, et alors quoi ?

Koltès | 1983, L'Homme blessé de Chéreau

arnaud maïsetti — 2019-04-23T09:49:22Z

— Écoute si tu me donnes 100fr, je couche avec toi.
— Mais j'ai pas envie de coucher avec toi. J'ai pas envie.
— Fais comme tu veux. Je fais très bien l'amour. […] Ecoute, j'ai que 50fr sur moi alors je te les donne, juste pour un baiser. Un baiser. Je sais pas, on marche un peu. On fait un tour.

C'est l'automne ou l'hiver 1982-1983, Patrice Chéreau tourne enfin ce film qu'il ne cesse d'écrire avec Hervé Guibert — ou que Guibert écrit malgré Chéreau, c'est une lutte. C'est L'Homme blessé. Ça raconte l'histoire d'un jeune homme — Jean-Hugues Anglade —, désespérément amoureux, qui rode autour de la Gare de l'Est en quête d'amour et qui ne le trouve que dans les yeux de garçons indifférents, sauf un, qui est plus désespéré peut-être que lui. On est sur le point d'entrer dans les années SIDA : il y a encore la rage d'aimer et pas encore la terreur et la mort ; il y a la mélancolie quand même, et « l'amour comme on ne peut pas le dire », dans un monde qui méchamment devient marchand.

Il y a ainsi au cœur du film une scène de drague et de deal : Anglade commence par demander de l'argent en échange de sexe — mais cette demande cache celle de l'amour, à tout prix. Après le refus, c'est lui qui proposera de l'argent pour coucher, ou alors, en désespoir de cause seulement un baiser.

D'où est venu l'idée ? Chéreau connaît Koltès depuis quelques temps déjà, et il lui a fait lire le scénario - la lettre en réponse est la seule dont on dispose entre les deux hommes. Elle dit le gouffre qui les sépare en matière de cinéma, mais pas seulement. Décidément, ils ne partagent pas le même monde, mais le dialogue existe. Ce n'est pas encore l'âge des désaccords profonds et des déchirures. Il y a l'entente encore — Chéreau n'a pas encore monté de pièce de Koltès, c'est quelques mois avant ce début 1983 où sera présenté Combat de nègre et de chiens, en ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre.

Ce soir-là, Koltès se rend sur le plateau de tournage, Gare de l'Est. On fait quelques essais, mais la scène est vite tournée. Il est comme un enfant parce qu'il est fou de cinéma et qu'il partage la scène avec Hammou Graia, qui joue l'homme à qui Anglade propose l'argent et l'amour. Hammou est un ami, il le restera longtemps : ce sera un frère.

La scène est furtive. Koltès a 35 ans et son visage d'adolescent qu'il aura jusqu'à sa mort ou presque - à sa mort, il aura ce visage de vieillard, qui n'aura pas eu le temps d'être adulte.

C'est une scène de deal. Deux ans plus tard, Koltès écrira une longue pièce de deal : des types qui échangent de l'amour et du désir comme de la drogue ou de l'argent. Ce sera Dans la solitude des champs de coton, et on ne sait pas si c'est une réponse à cette scène, ou un écho, une manière, de Koltès à Chéreau, de rendre la monnaie de sa pièce.

Bernard-Marie Koltès | Le Dernier Dragon

arnaud maïsetti — 2019-04-22T17:45:55Z

The Last Dragon de Berry Gordy est sorti le 22 mars 1985 aux États-Unis. Koltès était alors à New-York : puisqu'il ne ratait pas un film de kung-fu, il le vit sans doute ce jour-là. Il raconta plus tard qu'il en sortit ravagé de joie. Il écrivit, dès le printemps ou l'été 1985, ilécrivit ce texte, qu'il envoya aux Cahiers du Cinéma. On comprendra peut-être, en le lisant, pourquoi ils le refusèrent. On le comprendra aussi en voyant le film. La revue Alternatives Théâtrales le publiera une première fois, en février 1990 [1], quelques mois après sa mort.
Mais Koltès aura écrit moins la critique d'un film, qu'une déclaration d'amour au film au cinéma qu'il aimait plus que tout, et plus que le théâtre, au film de kung-fu aussi, genre qu'il vénérait aussi (« la supériorité des films de kung-fu, c'est que ce sont eux qui parlent paradoxalement le mieux d'amour tandis que les films d'amour parlent connement de l'amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu. »). Davantage qu'une critique, on peut également lire ce texte comme l'art poétique de son auteur, une défense et illutration de l'écriture et de la fiction à travers laquelle se révèle aussi une certaine conception de l'amour à l'amour comme on ne le dit pas, à l'utopie d'un monde renversé, à la souffrance, au baiser du désespoir, à la fiction vengeresse et à la vengeance de l'histoire.

AM.

Le dernier film de Kung-fu.

La première fois, je suis sorti du Dernier Dragon ravi et excité, parce que j'aime bien les bons films de kung-fu. La seconde fois que je l'ai vu, j'ai vu un film étrange sur les Noirs et les Chinois à New-York - et c'est une évidence dont ‘jaurais pu me rendre compte plus tôt puisque, dans l'immense salle, bondée, de la Quarante-deuxième rue où je l'avais vu le public, moitié noir et moitié chinois, hurlait, applaudissait et se levait tout ensemble. La troisième fois, tranquillement, je me suis laissé éblouir par l'intelligence du montage. La quatrième, j'ai enfin compris que c'était un film sur les films de kung-fu. Et la cinquième fois, je suis sortir du cinéma inconsolable, parce que j'avais le sentiment qu'étant tout cela, le film de kung-fu ne pourrait plus ignorer qu'on avait parlé de lui, qu'il en perdrait sa virginité et que, le genre n'étant peut-être pas viable hors de la virginité, Le Dernier dragon serait peut-être le dernier film de kung-fu.

Un garçon arrive presque au niveau suprême de son art ; il est doux et pacifique, et lancé dans la vie par son Maître qui lui dit qu'il découvrira seul le degré suprême. Ce garçon va se trouver face à deux ennemis : le premier, le principal, est son rival technique en art martial, mais cruel et vaniteux ; le second est un méchant de bande dessinée, auquel il s'opposera à cause d'une chanteuse de variétés. Il battra d'abord les sbires de celui-ci, puis écrasera son rival, parce que le kung-fu n'est pas un art de méchants. Et, tout à la fin, il triomphera même du pire adversaire du kung-fu-man : l'arme à feu. Si on ne donne ni le lieu où elle se déroule, ni la race des protagonistes, ni leur caractères, ni le ton avec lequel on raconte cela, l'histoire est un peu le prototype des films de kung-fu. Et puis arrive l'étrangeté.

« Fortune cookie and Chocolate cookie »

Leroy Green, le héros, a la peau noire et les cheveux crépus ; ce pourrait être donc le premier bon film de kung-fu noir. Une bonne partie de l'aventure se déroulant à Chinatown, à New York, on aurait pu se trouver devant un scénario bien équilibré pour plaire aux Noirs et aux Chinois. Le Dernier Dragon, d'ailleurs, plaît aux Noirs et aux Chinois. Mais pas à cause de l'équilibre.

Leroy Green, héros noir admirateur d'un héros chinois, tranquillement, sans violence, sans raisonnement, mais absolument, rejette l'image du Noir ; il s'habille d'une tunique de soie, mange avec des baguettes et salue par une révérence en joignant les mains. De leur côté, les habitants de Chinatown parlent anglais avec l'accent de Harlem, dansent dans la rue sur la musique funky, et s'appellent « Brother » en se tapant sur les mains.

La confusion est totale lorsque Leroy se « déguise » en Noir pour s'introduire chez les Chinois. Plus personne ne ressemble à rien, on mélange tout, et quand on demande à Leroy de jouer aux dés « comme les frères de Harlem », il joue à la marelle, et on s'étonne à peine.

Le puceau, le petit frère et le vendeur de pizzas.

Leroy a un petit frère qui a honte de lui ; il le traite de « Fortune cookie », de petit gâteau chinois. Il se moque de la virginité de son aîné — virginité que Leroy parviendra à garder, comme le film lui-même, jusqu'au bout de l'aventure, et c'est un tour de force autant pour lui que pour le film. Le petit frère s'habille comme un blanchie, drague les filles comme s'il était aussi grand qu'elles, et explique à son frère qu'il serait temps pour lui d'apprendre comment on fait.

Dans une couvée de poule, le canard est toujours le petit dernier, auquel le père répète : ressemble à ton aîné, comme pour Cal dans À L'Est d'Eden. Dans cette couvée-ci, l'anormal se trouve être l'aîné, et il semblerait tout naturel de lui dire : regarde ton petit frère, essaie de faire comme lui. Le petit frère, d'ailleurs, ne s'en prive pas. Quant au père, lui, il ne dit rien et ne peut rien dire, ni à l'un, ni à l'autre : il n'est, lui, ni Chinois, ni de Harlem ; habillé aux couleurs italiennes, il vent des pizzas avec un accent du Sud. Dans toute cette bizarrerie, à quelle racine mystérieuse Leroy doit-il sa sérénité ?

Bruce, bien sûr.

La passion de Leroy a un nom et un prénom, et c'est une passion que l'on peut partager avec lui, aussi directement que lui, sous le même nom et le même prénom. Ça facilite les choses.

Bruce Lee disait que la supériorité du kung-fu sur le karaté, c'es sa vitesse ; on est vaincu avant d'avoir senti le coup. C'est vrai : on va voir Big Boss, ou La Fureur de Vaincre, on trouve le scénario plutôt bête, on dit : bien sûr, je suppose qu'il combat bien puisqu'il met tout le monde hors combat, mais il fait des gestes bizarres, pousse des cris bizarres, lance des regards bizarres ; on ne sait pas ce qu'il a déjà frappé et qu'on est vaincu. Parce que ces cris, ces regards, ces gestes bizarres vous reviennent à des moments particuliers où rien, hors ces cris et ces regards et ces gestes, ne semble signifier quelque chose ; et, dans ces moments-là, vous vous sentez comme mutilé de n'être pas capable de les faire. Bruce Lee approche sa victime, l'entoure sans un mouvement, comme tout amant approche l'objet de son désir, sauf qu'en la matière, Bruce Lee est un maître.

Leroy Green, le héros du Dernier Dragon, regarde Brucel Lee, qu'on appelait « le Petit Dragon » ; et Bruce Lee le regarde ; ils se rejoignent ; davantage encore que le jeune premier ne rejoint la spectatrice dans La Rose Pourpre du Caire ; plus définitivement. Leroy va au cinéma comme à un rendez-vous d'amour, et lorsqu'il en sort, l'amour l'accompagne. Leroy se fait appeler : Bruce Leroy, comme une femme mariée prend le nom de son mari. Leroy en sait plus sur l'amour que tout le monde dans ce film, c'est pourquoi tout le monde veut lui apprendre ce que c'est que l'amour.

Romance et baiser.

La plupart des scénarios de films de kung-fu se passent d'histoire d'amour ; je veux parler, bien sûr d'amour entre un homme et une femme. Le kung-fu est trop exclusif, je suppose, et le temps passé à penser à une femme est du temps perdu pour la perfection de l'art. Dans les combats, le sang est symbolique : il coule au coin du nez ou des lèvres, ou il transpire par la marque des griffes ; il est là pour dire ; les victimes ont mal, les coups ne sont pas exclusivement rituels, un coup de savate dans le nez est un vrai coup de savate dans un vrai nez. Les « romances » des films de kung-fu, réduites aussi à l'état de symbole, sont là pour dire : il pourrait y en avoir une, le kung-fu ne s'y oppose pas par principe, mais vraiment, on n'a pas le temps de s'en occuper. Dans l'ensemble des films de Bruce Lee, il n'y a qu'un seul baiser ; l'intrusion de ce baiser est tellement curieuse que l'on reste bouche ouverte à le regarder passer, comme si on assistait à une aventure de Bruce dans l'espace.

Vanity, l' « héroïne » du Dernier Dragon est très jolie, elle chante bien, elle a l'air intelligent, et est d'une vulgarité toute occidentale que ses autres qualités rendent supportable. Mais elle n'y va pas par quatre chemins. Devant ce garçon expérimenté qui éprouve, paraît-il — c'est son frère qui le dit — pour la première fois un émoi bien naturel — c'est encore son frère qui le dit —, elle l'aguiche comme une pute un client difficile, elle lui propose de lui apprendre « les mouvements », elle s'impatiente un peu. Et elle ne comprend rien et se fâche lorsqu'elle le surprend en plein drame intérieur, qu'elle lui demande d'être son garde du corps (et, avec un clin d'œil : « je veux dire : garder mon corps »), et que Leroy la regarde comme si elle lui demandait de laver ses escaliers.

Et alors vient, beaucoup plus tard, le baiser, un des plus beaux que j'aie jamais vu au cinéma ; le baiser comme un certificat d'amour, mais pas pour celle qu'on embrasse ; un baiser-procuration ; un baiser impossible ; un baiser du désespoir, un baiser incompris sauf dans la tragédie d'un homme regardant une image dans l'obscurité ; un vrai baiser de cinéma, une vraie déclaration d'amour au cinéma.

Dans la salle déserte de la boîte de nuit où travaille Vanity et où elle a entraîné Leroy, sur un immense écran sont projetés des extraits de films de Bruce Lee. Leroy s'enthousiasme. Il commence à faire les mêmes gestes que son héros, sans le quitter du regard. Vanity s'approche de lui ; elle sait ce qu'elle fait ; comme une femme qui exciterait son type avec des films pornos et profiterait ensuite de son excitation ; elle s'en fout, il n'est pas question d'amour ni de jalousie. Leroy lui, regarde Bruce, avec de l'amour dans les yeux, et de temps en temps – comme une intruse ou pour la prendre à témoin – il jette un coup d'œil à la fille qui se colle à lui. Et puis vient la scène où Bruce Lee embrasse sa partenaire. Leroy le regarde, regarde Vanity, regarde encore Bruce Lee, et, avec l'étranger immense et l'immense beauté qu'il y a à imiter son héros même dans ce qu'on ne connaît et ne comprend pas, il embrasse la fille. Quand le baiser de Bruce est fini, le baiser de Leroy s'achève aussi, et il n'y a rien d'autre. C'était un baiser de cinéma.

Fiertés.

Dans Le Dernier Dragon, tout est bon à regarder. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de ces scènes, ou de ces bouts de scène, ou de ces plans, ou de ces plans de coupe dont on fait comme si on ne les avait pas vus, dont on aurait un peu honte si l'image s'arrêtait brusquement, qu'on préfère oublier, qui sont là pour je ne sais quel rythme ou quelle clarté du récit ou… pourquoi ? C'est comme dans un texte où l'on pourrait dire : prends n'importe quelle phrase, au hasard, elle est indispensable et parfaitement écrite. Et c'est un film facile à regarder, en plus ; il n'y a pas les bêtises qu'il faut prétendument faire pour qu'un film soit facile à regarder.

Il n'y a pas l'ombre d'un sentimentalisme, Vanity a envie de se faire Leroy, et elle se débrouille pour se le faire, sans embêter le monde ; Leroy rend hommage à son dieu et, comme son dieu, au passage, embrasse Vanity puisqu'elle est là. Ça tombe bien. Dès leur rencontre, on sait que c'est comme cela que ça va se passer : le hasard fait qu'ils se trouvent face à face, lui dans son habit chinois, elle dans son rôle de vedette. Jusqu'au bout de la rencontre, ils se regardent, ils se rencontrent absolument, sans se parler ; mais ils ne quittent pas leurs rôles. Il n'y a pas de raison. Il reste, orgueilleusement, un Chinois noir ; elle reste une petite star, orgueilleusement. Ils ne se comprennent ni ne se comprendront pas, bien sûr, mais, ce qui est mieux, c'est qu'ils ne chercheront à aucun moment à se comprendre. Elle ne s'humilie pas, ni lui, comme font toujours les amants de cinéma. On en tire un grand sentiment de fierté, même si c'est un sentiment de fiction.

Le kung-fu et les mots.

Les formulations philosophiques, à la base des arts martiaux, deviennent très vite, en Occident, des pitreries. Au cinéma, c'est encore pire, les bons films de kung-fu le savent tous ; Bruce Lee le premier, qui ne parlait que d'efficacité et qui a, avant tout, tenté sa chance aux USA. Le Dernier Dragon, film sur les films de kung-fu, parle de cela mais en plus, il réconcilie avec cela. Leroy s'amuse avec de jolies phrases, charmantes et inoffensives comme son chapeau chinois, comme son sourire, comme les baguettes avec lesquelles il mange le pop-corn. Alors, tout l'agacement que l'on peut avoir face à la mythologie du kung-fu s'évanouit, et on finit par l'aimer pour ce qu'elle est devenue au cinéma : une parure sans conséquence.

Le kung-fu, au cinéma, c'est un affrontement d'un autre ordre que les poursuites de voitures ou que les bagarres de voyous. On découvre les gestes et les cris du kung-fu comme un animal découvrirait les caresses, les baisers et les poèmes chez les humains. Il s'apparenterait peut-être davantage à la danse — le combat final du Dernier Dragon commence sur une piste de danse — mais son support est, plus directement que la danse, la passion. Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué. Le coup de pied n'est là que pour formuler la victoire. Comme dans les films d'amour où la scène du lit n'est rien d'autre qu'un point final, et la caméra s'éloigne vers la cheminée ou la fenêtre non pas par pudeur, mais à cause de l'inutilité de la scène.

« Je sais qui est le maître ». Le combat final.

Le maître de Leroy Green lui dit, en l'envoyant dans la vie : je ne suis pas ton maître, ce qui plonge Leroy dans une panique terrible. Leroy le supplie : il veut un maître. Le vieux Chinois, pour lui comprendre qu'il n'en a plus besoin, lui donne une boucle de ceinturon comme talisman, et comme maître en sagesse, lui indique l'adresse d'une fabrique de « Fortune cookie » où il trouvera l'équivalent de ces machines dans les foires, qui vous donnent l'avenir en appuyant sur un bouton. Lorsqu'il découvre la supercherie, Leroy pleure.

Leroy pleure aussi lorsque son frère le traite de lâche parce qu'il refuse d'affronter Shogun, le méchant kung-fu-man. Dans Big Boss, Bruce Lee refuse aussi, longtemps, très longtemps, de se battre. Leroy comme Bruce sont liés par le serment de n'utiliser jamais leur art comme moyen d'agression. C'est terrible à regarder : on sait qu'ils sont les plus forts, mais, comme le dit Leroy à Shogun : « Je ne souhaite pas me battre contre vous. » C'est tout ; pas d'explication. On souffre de ce qui a les apparences de la lâcheté, ou de l'infériorité. On souffre parce qu'on ne comprend rien, et on a tort de souffrir. Mais, même à la cinquième vision du film alors qu'on connaît le combat final, on souffre encore de voir Leroy humilié sans réagir. Sachant où est la raison, contre toute raison, on souffre, comme des imbéciles ; comme des imbéciles on souhaiterait voir Leroy réagir et devenir un imbécile à son tour. Les films de kung-fu existent sans doute pour nous rappeler qu'en fait de souffrance et de raison, on est des imbéciles.

Bruce Lee est un mythe pour Leroy, et Leroy est un mythe pour ceux de son quartier ; il a la répétition d'être capable d'arrêter une balle de pistolet avec les dents. Bruce Lee a la réputation de dégager « quelque chose » avec son corps, lorsqu'il se bat, sans doute comme le Christ à la Transfiguration ; en ce qui concerne Bruce Lee en tous les cas, c'est vrai, j'en suis le témoin formel. Alors finalement, c'est vrai aussi que Leroy arrive à arrêter la balle de pistolet avec les dents ; je ne vois pas pourquoi il faudrait en douter. Et c'est vrai qu'il dégage cette espèce de lumière, trucage de cinéma, à la fin, quand il a compris. Le trucage le plus éculé, des étincelles à chaque coup de poings, cette fois-ci, c'est vrai, il n'y a pas de raison de ne pas y croire. Eddie Arkadian, l'autre méchant, devenu fou mais enthousiaste, s'écrie, devant ce spectacle : « ça, c'est du théâtre ! » ; on ne peut pas faire dire, dans un film ; ça, c'est du cinéma ; mais bien sûr, ici, c'est la même chose.

La force du terrible Shogun vient de ce qu'il s'est entouré d'un chœur qui lui répète avant, pendant et après les combats : Shogun est le maître. Samson perd sa force avec ses cheveux, puisqu'on a dit que sa force était dans ses cheveux ; Shogun est le plus fort, puisqu'il se le fait dire. La tête plongée dans l'eau, au bord de la mort, Leroy comprend brusquement cela. Il ne se contente plus de refuser de dire : « Shogun est le maître » ; il dit « Je suis le maître », et disant cela, il a vaincu. Ce que Leroy découvre, c'est l'existence de la fiction, c'est la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction.

***

Devant un plan d'eau, rien qu'à le regarder, on devine s'il est profond ou si ce n'est qu'un mince filet posé sur les cailloux. Je ne dis pas qu'on devine la profondeur exacte ; peut-être n'est-il qu'un peu profond, peut-être n'a-t-on pas pied. Mais on devine, quand même, un peu.

Si les films de kung-fu sont un « genre » de cinéma, alors, il faut le juger sur les grands, même s'il n'y en a que cinq ou six. Le Dernier Dragon, film de paradoxes à l'infini, où les races sont des rêves d'amour, où l'on se bat sans se battre, où l'on embrasse par l'intermédiaire et où l'on rit de ce qu'on aime le plus, c'est, sûrement, un de cinq ou six vrais films de kung-fu ; peut-être le dernier.

[1] « Le Dernier Dragon » [1985], in Alternatives Théâtrales n° 35-36, février 1990, pp. 57-63.