arnaud maïsetti | carnets

et frôler la lumière

arnaud maïsetti — 2014-01-28T22:48:27Z

doucement

- VIDÉOS | les visions continues / _lumière, _vies des morts, _perceptions / impressions, _visions continues, _ville

Dominique A & E. Daho | En surface

arnaud maïsetti — 2013-12-26T13:43:25Z

du temps et des étoiles tombées

(oui mais nos pensées nous dépassent)

et cette puissance, l'attraction de la profondeur, des noirceurs ou de ce qui donne prix (et pourtant, savoir le précieux du temps à la ponction infime de l'éclair) — oui repousser les lois de la gravité, chercher la légèreté, mais repousser tout autant l'écume, les traces insignifiantes de ce qui d'un revers de main peut s'effacer : regarder, à travers, l'espace sonore des choses et des souvenirs, l'éphémère durée dans les signes, être à deux sans doute pour s'allier contre le temps perdu, et plonger vers le ciel, ce qu'il faudrait d'instants contre le temps passé.

(oui car nos pensées nous dépassent [1])

[1] merci à Coup Fantôme.

Pierre Michon | « Le miracle »

arnaud maïsetti — 2013-12-01T20:16:16Z

Pierre Michon, Vies Minuscules

Rien ne m'entiche comme le miracle.

A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage. Le Prince des Ténèbres, on le sait, est aussi le Prince des Puissances de l'air ; et faire l'ange fait son jeu. C'est bien ; j'essaierai un jour d'une autre façon. Si je repars à leur poursuite, je délaisserai cette langue morte, en laquelle peut-être ils ne se reconnaissent point.

A leur recherche pourtant, dans leur conversation qui n'est pas du silence, j'ai eu de la joie, et peut-être fut-ce aussi la leur ; j'ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec eux mourir ; j'aurais voulu écrire du haut de ce vertigineux moment, de cette trépidation, exultation ou inconcevable terreur, écrire comme un enfant sans parole meurt, se dilue dans l'été : dans un très grand émoi peu dicible. Nulle puissance ne décidera que je n'y suis en rien parvenu. Nulle puissance ne décidera que mon émoi en rien n'éclata dans leur cœur. Quand le rire du dernier matin frappe Bandy ivre, quand dans un bond les cerfs fictifs l'enlèvent, j'étais là certes, et pourquoi en retour n'apparaîtrait-il pas éternellement, ces pages fussent-elles enfouies à jamais, dans le pain qu'on le voit ici même consacrer, dans le geste décisif dont ici même il ramasse sa soutane avant d'enfourcher une moto, inconsolé mais souriant, pétaradant au grand soleil, dans le vent de la grand-route ébouriffé, se rappelant ?

Un seul été | Notes sur la dramaturgie du spectacle

arnaud maïsetti — 2013-08-08T07:50:08Z

Notes de travail, pendant la résidence au Relais, Centre de Recherche Théâtrale, en Normandie, sur le spectacle Un seul été, de la compagnie La Controverse, mis en scène par Jérémie Scheidler, avec Marie Charlotte Biais et Jeanne Videau – création avril 2014.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, se saisir comme une position de regard – en conserver ainsi chaque mot parce que c'est d'abord d'une faculté à nommer le monde dans une langue qu'il s'agit, là : un certain monde dans une certaine langue – et faire de la langue le territoire premier, sensible, incarné et radical, capable de nous rendre présent non pas le texte (force transitoire) mais la présence même de ce regard.

II.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, coulée d'une seule voix d'écriture chapitrée en fonction des jours où l'écriture a eu lieu, durant tout un été autrefois, faire effraction dans ce avoir lieu en deux mouvements opposés : d'une part prendre ensemble ces jours traversés de ces mois pour les couler en une heure de présence tenue ; d'autre part séparer la voix unique qui écrit pour la distribuer en deux corps qui parlent : deux actrices co-présentes sur un seul espace diront chacune le texte, deux parts arrachées du texte.

III.

Texte tissé de lignes, de plans qui se coupent et dessinent l'horizon de sens qui enveloppe la masse indistincte des événements.
— Le temps qu'il fait, première ligne, plan d'immanence, cosmique, ce en quoi on parle, dans quoi on parle, le monde tombé du ciel (il pleut) ;
— le temps que l'on vit, deuxième ligne, arrière-plan politique, ce qui se passe partout et qui ordonne la marche du réel, moteur de l'histoire, crimes, horreurs de l'organisation inventée par l'homme pour organiser le temps et de là où on le perçoit, qui tient lieu d'une insistance rumeur (les assassinés d'Iran, les enterrés d'URSS, les mourants de faim) ;
— le temps qui se produit, plan d'horizon, chaque jour sur une plage d'où on le regarde se faire – partir de ce qui est et non de ce qui fait défaut : ce qui est, c'est, cet été comme tous les étés, les colonies de vacances, les mouvements des enfants jetés en désordre sur les plages, noter les jours, c'est observer ça, c'est dire ça, que ça a lieu aussi.
C'est le croisement des lignes et la superposition des plans et leurs interruption sans cesse dynamique, plans de coupe, qui fabriquent le temps de l'écriture, c'est-à-dire le temps de l'appartenance à ce présent.

IV.

Brisure de cette troisième ligne, ou dédoublement qui rejoue (ou re-déploie) le dispositif d'ensemble. Duras observe : un enfant parmi tous se singularise, qu'une monitrice observe, jeune fille qui tente d'approcher la solitude de l'enfant. Elle lui raconte une fable : ligne de faille dans la ligne. (Le conte du Requin et de l'enfant David). Dans tout ce jeu de regard et de récit se dissipe toute convention fictionnelle – Duras entend-elle le récit que la monitrice raconte au loin, l'invente-elle, que perçoit-elle de la relation entre la jeune fille et l'enfant pour fabriquer la fable de l'enfant David ? – surtout, que dit cette fable, pour elle-même d'abord ; pour la relation de la jeune fille et de l'enfant solitaire dans un deuxième temps ; pour la relation de cette relation avec le monde ensuite ; pour la relation du texte avec son présent, et de ce présent avec le nôtre enfin. Jeux de relations qui fondent la nécessité de ce texte, et de la relation qu'on peut tisser avec lui par-delà, avec le dehors.

Cette relation, dire qu'elle serait seulement métaphorique réduirait la fable (chacune d'elles) à un prétexte pour dire autre chose - pourquoi perdre du temps à dire cette chose dès lors ? La relation métaphorique réduit la relation à une causalité qui serait justement une explication [1], non un processus de mise en présence en quoi travaille le texte, et ces dispositifs de regards dont chacun affecte les autres d'un coefficient de présence qui en rehausse et l'intensité et l'évidence. Relation qu'on dirait ainsi davantage de contiguïté valant pour elle-même et en tant qu'elle est une manière de mieux lire ce qui se joue ailleurs, dans les récits qui bordent les récits proches.

VI.

Ainsi, au lieu même de la relation, s'épargner la peine de redire le texte dans ses propres termes au risque de le redonner au lieu où déjà il s'est fait, parce que cela ferait de la relation entre le texte et le théâtre justement une relation métaphorique. Retrancher au texte sa part de ponction immédiate à son présent (les références à l'été 80 dans L'Été 80), c'est justement éviter de faire du texte l'occasion du théâtre, et du théâtre la scène du texte (scène secondaire, occasion arbitraire). Mais s'il s'agit de fabriquer du théâtre, c'est-à-dire du temps – un temps qui serait au présent son propre présent –, alors faut-il conserver du texte seulement ses points d'intensité qui fondent pour nous un il y a intempestif, à la fois une urgence et un sentiment de co-présence au passé et à l'avenir, où se loge la présence.

VII.

Si la jeune fille, pour approcher la solitude de l'enfant, a recours à la fable :
— c'est pour la même raison que Duras, pour raconter le présent de cet été-là, a recours au récit de la jeune fille et de l'enfant
— et c'est pour la même raison que pour nommer notre présence au monde et au temps, nous avons recours au texte de Duras :
non par défaut, mais parce qu'il est inévitable de faire ce pas de côté qui nous rend possible la perception de ce dans quoi nous sommes pris. La fiction (la fable, le récit, le théâtre) n'est ni un refuge ni un asile, elle est la folie même du temps : ce déplacement aberrant qui rend visible, lisible, ces forces par lesquelles nous sommes traversés.
Deux présences donc sur le même espace que fait lever le théâtre : deux corps des deux actrices évoluent ensemble, mais non pas sur la même surface des choses et de la parole. L'une dira le temps, racontera le récit du monde tel qu'il se dévoile, la terreur du réel, du monde qui ne coïncide pas, plus jamais, avec le désir de la vie, les violences du monde qu'on lit dans les journaux (les meurtres en Iran, la faim, les discours insupportable des Présidents, les défilés militaires pour de faux) : comment appartenir à ce monde ? Comment rendre acceptable cela, rendre possible cette phrase : nous sommes de ce monde ? Mais nous sommes de ce monde inacceptable, c'est là qu'est la terreur. Au milieu (l'endroit où les choses prennent de la vitesse) de ce flux de réel insoutenable, mais qui est une part de nous consentie à la vie elle-même, il y a l'enfant et la monitrice, et la fable de la monitrice à l'enfant, portée par l'autre comédienne qui viendra le raconter comme une fable. Celle d'un enfant naufragé (le monde autour abîmé dans les profondeurs, il ne reste plus rien que lui), et de l'amour terrible d'un Requin pour lui, et de la tristesse de l'animal qui sait bien qu'accomplir son amour c'est le mettre à mort, et la tendresse de l'enfant qui console l'animal de sa peine. Comment comprendre la fable ? Accepter de la laisser se raconter.

IX.

La fable du Requin pourrait raconter la relation d'amour impossible de la monitrice avec le jeune enfant de six ans, elle en excède cependant sa portée, dans la mesure où justement elle résiste à sa superposition qui ferait de la fable un récit à clés. Il n'y a pas de clé ou de serrure, mais plus directement une position de regard. L'enfant, David, la fable, sont ce qui reste du monde qui peuvent permettre que soit possible notre appartenance à ce monde. Non pas l'enfant, ou David, ou la fable en tant que tels, mais la présence de toutes ces choses ensemble : un reste posé en regard du monde qui existe avec le monde, ce monde insoutenable ; la beauté immanente des choses, impossible peut-être, mais dont l'impossibilité même est une matrice, une tension, une force d'invention du monde, non un terme qui l'arrête.

Si le monde est un territoire occupé par des forces qui en épuisent les énergies, laminent le désir à mesure qu'elles réduisent tout à des causalités, à une rationalité qui n'a d'efficacité que pour elle-même, alors il s'agit de trouver d'autres forces capables non de renverser le monde, mais de lui répondre, de poser la présence de ces forces neuves, injustifiables, et donc essentielles à la survie de ce monde même. La beauté est l'une de ces forces, et l'amour, et l'appréhension du monde, non plus comme des événements qui font date et tiennent lieu d'informations, mais de sensations du réel : oui, retrouver le réel comme sensation physique, le vent, la lumière, la mer, la pluie. Faire de la beauté, et de l'amour, des champs de force capables de nous rendre présent au monde (l'amour non comme sentiment, mais sensation de la beauté) ; et du monde une chair vive où croire le présent de nouveau possible – et nommer tout cela : sentiment océanique, une relation politique au monde, si politique est l'inscription du présent dans nos chairs, quand la solitude n'est plus fondue dans une communauté électorale, mais provisoire, fragile, désœuvrée, menacée, unie seulement par ce qui la constitue dans ce lieu qui la fonde et qu'il va déchirer bientôt : ce théâtre, ce soir.

XI.

Entre le récit de l'été, et la fable de l'enfant David, une relation qui unit le rêve au réel, quand l'un engendre l'autre qui provoque ensuite l'un, capable de produire l'autre – un jeu de flux et de reflux qui s'invente l'un par l'autre : une relation qui dirait aussi celle que l'on peut entretenir avec le théâtre.

XII.

« Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet, suivant l'allée dont le front touche le ciel. » (Rimbaud) Le récit, et la fable, parle de ce qui reste : l'enfant qui reste en retrait tandis que les autres s'éparpillent sur la plage ; David qui reste après le naufrage et la mort de tous : ce qu'il nous reste, plus qu'un dépôt où serait contenu le regret de ce qui aurait pu avoir lieu, mais ce qu'il reste comme armes (et bagages) à fabriquer pour lever en regard du monde. L'enfance, dans l'un et l'autre récit, loin d'être le lieu de l'innocence, est celui d'une cruauté insondable, qui nous échappe en partie : cruauté de l'enfant face à la monitrice parce qu'il ne peut répondre à son amour ; cruauté du petit David face au Requin qui refuse sa tristesse. (« Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images. » Après le Déluge. Rimbaud) De part et d'autre, à nous confiée, cette cruauté est un sursaut : celle qui refuse de faire de l'amour une solution qui résoudrait le monde (un abri), celle qui prend fait et cause pour l'affranchissement, même au prix de l'autre – tant que l'autre aura été ce qu'il a fallu aussi affronter, au prix de soi : nommer l'affrontement de soi et de l'autre et du monde : l'amour.

XIII.

Au théâtre, chercher la présence, sans l'illusion de la poser instantanément comme acquise – en faire un trajet, une tension à l'œuvre dont le théâtre serait la force de production en même temps que le lieu où cette force se met en mouvement – se souvenir du texte de Duras, ce serait le mettre à mort, et mettre à mort ce qui nous permet d'être vivant à lui ; le traverser, c'est le chercher, rejouer la fable de David, de l'enfant et de la monitrice, chercher là les charnières et les articulations (comme du corps de l'enfant, dont on ne perçoit que son devenir de corps désirable, en cela désirable au plus haut parce que c'est le réel qui fait défaut à son corps, non le présent), ce serait faire du théâtre l'espace de formulation d'un monde pendant lequel le monde a lieu, et dont l'existence même fait violence à ce monde, insupportable, aliéné.

XIV.

« Nous sommes créatures parmi les créatures, singularités parmi nos semblables, chair vivante tissant la chair du monde. » L'Insurrection qui vient. – enveloppe du réel enveloppé dans son rêve, et nous dehors et dedans, fabriquons, inventons ce tissu de réel dont nous sommes de part en part constitués.

XV.

La joie de dire le texte, c'est celle de faire venir au monde, au théâtre venu ici pour l'entendre, la possibilité du monde advenu en lui, la jeune fille disant à l'enfant : « tu es l'enfant, tu es ça » : tu es ce qui reste du monde, sa part maudite qui lui est inexplicable, et qui, produit par le monde, existe à côté des massacres ; le théâtre : chose dérisoire qui rend les massacres, sous tes yeux, des massacres, sans quoi il ne serait que la marche du monde. La joie du texte, c'est de se tenir de ce côté des yeux gris de l'enfant, c'est-à-dire après les massacres, qui ne nient pas les massacres, ou les réparent, ou les excusent, ou les expliquent, mais les envisagent, de ce côté-là, les dévisagent.

XVI.

La mer toujours recommencée recommence le temps. « La fin d'une histoire d'amour est la fin d'un monde. » L'enjeu du théâtre, de répéter l'avoir lieu de sa première, d'être en présence et en chacun de ses points un présent, chaque soir, c'est de faire du monde le commencement de l'histoire, chaque soir. « L'acte est vierge même répétée. » (Char)

XVII.

Mener une guerre.

« – À présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes. – Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue. C'est aussi simple qu'une phrase musicale. » (Guerre. Rimbaud)
Pas d'autres structure que l'inflexion musicale du temps, radicalité de l'enfance étrange, guerre : « il n'y a de composition que musicale. » (Duras)

XVIII

« Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque. » (Rimbaud). Sur tout cela, il pleut – le monde continue de se poser sur nous, un monde en continue, et nous sommes en mesure de le boire, c'est-à-dire de faire corps avec lui.
Dès lors : ne pas être dans un rapport objet / sujet en regard du monde, mais comme deux mains se posent l'une sur l'autre : touché, touchant, l'un affectant l'autre, produisant chacun un déplacement qui l'emporte, et l'anime – et du théâtre là-bas posé, de nous face à lui, regardés, regardant, de l'enfant, de la jeune fille et de la mort, peut-être rejointe, oui participer comme d'une danse qui rehausse le mouvement et renverse la perception : c'est cette fois l'espace qui est distribué autour de soi, non l'inverse. Lyrisme des forces qui décentrent, finissent enfin par ne plus parler de soi, mais de ce mouvement même qui traverse, emporte, réinvente.

XIX.

En regard, il y a cela qui reste, et qui est désormais ce en regard de quoi le monde ne saurait plus être intact, intact de ce qui l'a mis en mouvement. Il y a ce qui émane du monde et le prend à défaut d'être, qui le défigure et le dévisage, le désigne pour ce qu'il est, et ce face à quoi il restera impuissant. La danse de l'enfant avec la mort, de la jeune fille avec l'enfant, du théâtre avec lui-même, dessine quelque chose comme le trajet d'un il y a : un appel et une résurgence. Une manière d'habiter de nouveau le monde maintenant qu'il a pu être regardé par les yeux de cet enfant, et raconté sous le regard de celle qui nous raconte tout cela ensemble.

XX.

Reconquérir la part du monde qui lui permettrait d'être enfin possible. Au théâtre de nommer ces espaces de reconquête, d'être la mise à mort de la mort, et de la danse finale, fonction liturgique de produire le temps, ici et maintenant, à vif.-

Post-Scriptum sur le silence et le rituel

La tâche de la narratrice : tenir un journal. Consigner un état des lieux du temps, nommer le temps, le désigner comme ce qui passe, ce qui se passe et investit le temps. Le ciel, le journal, les mouvements des enfants sur la mer, les mouvements de la mer dans la mer. Tout cela d'un même mouvement d'écriture. Un rituel. À chaque jour, écrire le jour. Mais rituel sans dieu, sans autre cérémonie que la tâche de nommer le jour qui sans cela ne vient pas au monde. Sur scène, comment ce rituel peut avoir lieu dans la coulée d'un seul soir ? Que chaque prise de parole se saisisse au lieu du silence, là où le silence se prend pour recommencer la parole, et le temps. Le silence ne serait pas ce qui précède la parole, mais l'espace de sa prise. Habiter le silence comme planche d'appel. Le laisser venir jusqu'au point où il se rompt — pas au-delà (là où le silence devient le vide, l'attente), pas en deçà (là où il n'est qu'imminence). Aller jusqu'à ce point.

[1] « De ce côté-ci de la plage ils sont tous riches parce que tous doués de l'intelligence actuellement en cours, la seule qui nourrisse son sujet, celle de la bêtise positive, fiable, non dotée de pensée mais d'irrépressible logique et qui exclut de son trajet de plus en plus rétréci tout ce qui ne concerne pas sa propre causalité. »

les notes que je m'adresse (mes cimetières)

arnaud maïsetti — 2013-06-13T18:06:15Z

Dans la fuite, terrible, du temps entre mes doigts, juste une heure entre deux heures (et connexion minuscule dans ce café, j'écris cela entre deux coupures : image parfaite du jour : je ne sais donc pas si j'arriverai au bout de cette note jetée là) où prendre part sans rien y comprendre à l'organisation sociale du réel (et la tentation du retrait, grande, dans le cheminement), reprendre les courtes notes déposées en passant depuis trois semaines sur le bloc-mémo de mon téléphone : notes que je m'adresse pour plus tard [1], ce plus tard qui n'est jamais venu (ou que je n'ai pas vu passé), notes qui m'apparaissent désormais pour la plupart illisibles (sauf celle avec la date limite que j'ai, évidemment, dépassée) ; notes qui auraient pu donner lieu à tout, et par exemple à cela : d'être recopiées dans un coin de mes carnets sans logique (et sans ordre) – comme des bocaux de formol avec ces corps à peine nés, qui flottent, et qu'on regarde comme on s'observe à distance des âges : soi-même vivant tandis qu'on ne l'était pas encore, des cimetières d'enfance.

– le père à son fils, dans l'avion, derrière moi, qui commente le vol. Il explique le mur du son, mach un mach deux mach trois : "c'est tellement vite que si l'avion parlait, le mot à peine dit resterait derrière lui."

– mon rêve récurrent : celui qui assemble en lui TOUTES les cartes du tarot

– le clochard (céleste) au milieu de la place : il tend une branche de bois et autour une petite foule de touristes amassée, des passants qui s'ennuient, ou sont en avance, lui est magnifique et hurle en anglais, il y a du vent, je n'entends pas tout : "in dutsch, it's called [xxx], in english, it's called [xxx], in french, they said : BÂTON DU PEUPLE"

– ce qu'on appelle "peindre à l'essence" (Vang Gogh) – et écrire à l'essence ?

– impôts sur le revenu : avant le 09 juin.

– avant (bien avant) souffrir par le corps et se sauver par la jouissance de la pensée ; maintenant (la jeunesse de nos villes), tout faire pour jouir par le corps, et comme la pensée les accable. (le pessimisme de la raison, l'optimisme de la volonté)

– 18-46

– Jean Mermoz

– les cheveux ne sont pas blancs, il sont noirs mais notre vue faiblit

– rue de l'épée de bois (vite)

– Lettre aux Éphésiens, 5, 22-24 (l'horreur)

– La défense, bus 144 : l'enfant au chat, les mots qu'elle lui disait.

– le café Paris-Orléans, le tableau au mur, l'homme de dos qui voit un train entrer en gare, mais sur l'autre quai, et au loin, une femme en rouge entourée de deux hommes ; au loin, qui avance vers le train, un jeune homme. Chercher qui je suis sur l'image. Le train peut-être. (Non, la verrière) (je ne sais pas, je ne sais vraiment pas).

[1] choses vues, idées venues en passant, idées volées, idées volantes, fictions, références, liste de course, le tout venant du réel que je m'applique à saisir pour m'en dessaisir, faire provisions de tout, feu de tout, vent de tout

la ville est un sas (et la lumière)

arnaud maïsetti — 2012-09-08T19:10:38Z

Entre le bureau et le bureau, la ville est ce sas. Tous les matins, vers 9h, puis le soir, quand le soleil tombe, il est 19h, être seulement dehors celui qui croit qu'il n'est plus dedans. On a comme cela, de ces ruses. Pour tromper qui ? Quand je me retournerai sur ces mois (cela finira bien par arriver), il me restera peut-être ces marches par dessus tout, quand il s'agit de faire le vide : en fait, le vide se fait tout seul. Même plus besoin de musique. Sortir dans le vide de soi. Voir seulement se lever puis tomber la lumière. Il restera seulement de la ville dressée entre moi et le temps pour la rejoindre ; sur la table ce qui repose, et en moi ce qui se dresse puis retombe, se redresse encore,

c'est par exemple ce fragment de ville allongée avec au loin la ville levée ; pourquoi ces souvenirs de Montréal soudain ? La brique rouge, peut-être, la lumière et tout ce ciel sans doute, l'allure lente de la ville ici (le désir d'y retourner),

c'est toute cette hauteur des choses qui semble infranchissable, et y aller pourtant à mains nues ; parfois je regarde derrière l'épaule, en bas, je ne vois plus le sol ; mais je ne vois pas la hauteur du ciel non plus, seulement mes mains détruites sur la pierre, que je lève encore, trace les lignes droites sur fond penché ou est-ce l'inverse, je prend exemple sur l'avion, une ligne après l'autre,

c'est la lumière que j'intercepte, je la recueille sur telle pierre, qui elle-même la recueille sur tel immeuble là-bas, qui lui-même l'a prise à un autre, et l'origine ainsi dégradée de la lumière finit par se perdre, on ne sait plus si elle existe vraiment, seul importe le geste de celui qui va la prendre, là, ici ; je veux bien être celui-là,

c'est parfois le soleil en face, quand c'est insoutenable, et que je soutiens le regard, il est si tard, les yeux pourraient fondre, c'est le soleil qui cède le premier,

c'est l'ombre coulée de la vie jusqu'à moi (ou est-ce mon ombre à moi, coulée, jusqu'à elle),

c'est le sexe du soleil,

c'est le sang perlé du soleil à la coupure de la ville,

c'est tout cela que la lumière rend invisible, sauf elle,

c'est tout ce chantier que j'ai élaboré comme s'il pouvait tenir droit, une maison que j'ai habité près de cinq ans, les trois dernières chaque heure de chaque minute, un rêve que j'ai fabriqué, percé de fenêtres, pas assez peut-être, et la porte, oui, où la porte (je sais les pièces secrètes),

un seul mot pour accéder à tout, mais ce mot, oh, combien il a besoin de milliers d'autres,

c'est the trees of life là-bas.

Autoportrait aux yeux fermés

arnaud maïsetti — 2012-06-25T22:30:23Z

c'est mon visage dans le noir que je suis seul à regarder tant je ne le reconnais pas, c'est mon visage devant la laideur du réel, la honte d'être celui qui regarde le mendiant mendier auprès de moi l'argent que je n'ai pas et que je lui refuse, la honte devant l'ignoble chaque soir rue des ***, chaque soir les filles qui demandent que la honte vienne sur eux et le regard qui tombe, là, quelque part où je ne le trouverai pas, c'est mon regard devant la lâcheté des coups qui ne viennent jamais que dans le rêve, mon regard de yeux fermés sur les carnages qui font dormir, les regards des enfances intérieures mille fois violées sur ce qui ne se dira jamais qu'en silence au moment du dernier mot, et qu'il faudra fermer les yeux, oui, mais cette fois, non pour ne pas voir, mais parce que le monde au dehors aura lui aussi baissé pavillon, oh, le jour viendra comme des crachats de sang d'oiseau sur la blancheur des voiles de marins partis depuis mille ans et qui cherchent la terre, et la trouvent, c'est mon visage de grands départs, aux mondes anciens les anciennes hontes, mon visage de fer quand autour le monde est trop vieux pour mourir désormais et qu'il faut en trouver un autre qui pourrait dire, c'est ici que tu pourras naître, ton visage d'enfant neuf qui peut ouvrir les yeux et nommer ainsi sont chaque chose de nouveau

« la lumière vient de ce qui se laisse détruire » (Supernova)

arnaud maïsetti — 2012-06-16T21:40:19Z

Du ciel ne nous parviennent que des nouvelles anciennes, déjà effacées, d'un monde éteint : et moi je marche à travers elles. Les lumières qui me permettent de voir et d'avancer dans la nuit noire d'un soir comme celui-là sont jetées par une étoile aujourd'hui morte, depuis des milliards d'années, morte et enterrée dans un noir plus grand encore que celui qui nous entoure. Appris il y a peu : en quoi une supernova nous est précieuse, parce que dans cette mort de l'étoile surgit une lumière telle qu'elle nous rend visible son existence, et donne trace de la vie, oui, c'est la preuve — elle meurt de la fournir ; non : elle meurt pour cela, je crois : je crois. Alors j'ouvre les yeux sur la vie, depuis cette mort là ; de cela aussi il faut en prendre mesure.

Une supernova est l'ensemble des phénomènes conséquents à l'explosion d'une étoile, qui s'accompagne d'une augmentation brève mais fantastiquement grande de sa luminosité. Vue depuis la Terre, une supernova apparait donc souvent comme une étoile nouvelle, alors qu'elle correspond en réalité à la disparition d'une étoile.

La mort d'une étoile dure moins d'un millième de seconde, mais après cette mort la lumière qui naît d'elle dure jusqu'à nous, des milliards d'années, et j'avance dans la rue près du boulevard de l'hôpital, je n'ai pas besoin de tendre les mains dans les couloirs de la ville, j'avance, je vois à dix mètres, le type là-bas qui m'attend pour me frapper peut-être, je peux voir son visage quand je passe à sa hauteur, et comme il a renoncé à me frapper, je le vois aussi : et qu'il s'endort dans le noir de ses yeux, je le vois encore à distance et longtemps après l'avoir croisé, et je l'aime ; la lumière a passé sur nous.

Les supernovas sont des évènements rares à l'échelle humaine : leur taux est estimé à environ une à trois par siècle dans notre Voie lactée. Les télescopes Hubble et Chandra ont photographié le reste de la supernova N49, située à 160 000 années-lumière, dans la galaxie du grand nuage de Magellan, le 1er juin 2010. Il est à noter qu'à notre époque aucune supernova n'a été observée dans notre galaxie, la Voie Lactée, depuis l'invention du télescope. La plus rapprochée observée depuis est SN 1987A, survenue dans une galaxie voisine.

Le deuil, c'est ne pas cesser de recevoir cette lumière depuis sa mort : c'est croire que la mort a eu lieu pour donner vie à tout ce qui l'a fait naître. Parce qu'on sait qu'elle ne finira pas, qu'elle viendra se confondre avec d'autres, la lumière qui commence de ces morts successives en nous est plus précieuse encore que l'espoir de la vie : elle est sa possibilité féroce, puisant plus loin que la vie, dans les souvenirs oubliés. Les morts s'occupent de tout cela : de nous laisser vivants, rien que vivants. Je pense : le passé n'a pas de temps à perdre avec nous — je pense : marche, voilà qui est bien. Tout le jour, accumuler de la lumière jusqu'au soir — et quand il faut la rendre, c'est de l'avoir bien épuisée. On peut mourir à cela aussi, est-ce qu'on dit plutôt de cela ? Il faut laisser la nuit faire le travail. C'est comme les vies passées : cet amour accumulé pour le laisser grandir encore au-devant de nous : et le passé continue, change avec soi, ne cesse pas d'avancer lui aussi : le passé n'est pas cette chose derrière soi qui a fini, mais ce qu'on porte tant qu'on dure ici la lumière de cette vie — et on l'amène jusqu'où on le pourra : un morceau de page, au bord d'un lit, dans les draps de sang bus jusqu'à ne plus rien désirer, et jusqu'au tombeau où on se relèvera, jamais seul.

La matière expulsée par une supernova s'étend dans l'espace, formant un type de nébuleuse appelé rémanent de supernova. La durée de vie de ce type de nébuleuse est relativement limitée, la matière étant éjectée à très grande vitesse (plusieurs milliers de kilomètres par seconde), le rémanent se dissipe relativement vite à l'échelle astronomique, en quelques centaines de milliers d'années. La nébuleuse de Gum ou les dentelles du Cygne sont des exemples de rémanents de supernova dans cet état très avancé de dilution dans le milieu interstellaire.

Du Bouchet : « la lumière vient de ce qui se laisse détruire » . Je rêve des dentelles du Cygne dont je suis issu, rémanence de ce désir éjaculé, puisque je suis une part de sa poussière jetée négligeamment de l'autre bout de l'univers pour me faire rêver à elle, et je m'endors ; je rêve à ceux qui rêvent de moi, les poussières que j'irai répandre quand je saurai viser. Oui, la lumière vient de ce qui se laisse détruire, et il faut accepter de s'éteindre inconsolable et dénué de foyer dans le froid pour à l'aube éparpillée, ouvrir les yeux sur nous. Le corps s'ouvrira lentement quand il le voudra, parce que la lumière l'aura rejointe, parce que la chaleur qu'il aura accumulé aura fait de son désir la force qui l'inaugure.

L'effacement soit ma manière de resplendir (Char). Non pas ma manière, mais le seul recours. Il y a des cheveux qui tombent de mes mains, le temps passe sur cela aussi — à la blancheur de certains, je reconnais ma vie future, elle est déjà passée. Et entre mes doigts, l'entrelacement de tous ce présent que je dépose pour m'alléger en route ; oh, il viendra sur le visage d'autres passés, d'autres désirs de m'inventer, d'effacer en moi jusqu'à mon corps.

Je rêve d'être une craie.

La nébuleuse du Crabe est un exemple de rémanent jeune : l'éclat de l'explosion qui lui a donné naissance a atteint la Terre, il y a moins de mille ans.

(au pied de la ville)

arnaud maïsetti — 2012-01-06T02:38:49Z

Au pied de la ville, son ombre portée jusqu'à moi pour que je m'y penche
Et boive en y puisant l'eau blanche entièrement coulée de toutes les douleurs retrouvées
Au pied de la ville

Au pied de la ville
Confondues dans la joie d'y mêler larmes et désirs
Les ombres détalées vers midi ne laissent place qu'à mon ombre toute assemblée
Au pied de la ville

Au pied de la ville, une immense ville, toute différente
De trottoirs asséchés au sang des soleils passés comme des couleurs
Et de rues comme des coursives et des couloirs comme des rampes d'escaliers
À dévaler
Au pied de la ville, cette ville intérieure qui m'habite et me recouvre

Au pied de la ville, ce passé d'où je suis né comme un secret qu'on n'échangerait jamais
Contre rien ;
Qu'on ne dirait que pour le taire, parce que ce qui nous lie aux premières vies traversent
Au passage d'un ruisseau si fin qu'on entend couler
Le temps qui ne finira jamais, et jusqu'
Au pied de la ville, les vagues lentement échouées caressent encore les murs

Au pied de la ville, cette source dans le bois profond de mon corps
Recueillie mains jointes, paupières closes, dans
La clarté d'un ciel qui se refuse et
La lumière du soir encore qui s'efface sous
La vitesse des étoiles
Qui m'éparpillent
Au pied de la ville, où je lève la tête, et tends les mains

Au pied de la ville, j'ai reconnu son ombre portée sur moi comme pour me dire
Voilà où franchir, le pas prochain
Au-dessus de toi-même te conduira plus près encore
De ce que tu ignores,
Oh, pluie d'étoiles sur moi qui l'accepte
Éperdu d'étoiles qui ruissellent
Jusqu'à midi tant l'ombre resserrée
Au pied de la ville dessine comme un cercle de vie spiralée, les lignes de fuite qui appellent

Au pied de la ville, ce chemin que pavent
De longs désirs enfantés les désirs incarnés des désirs possédés
Depuis les siècles égyptiens par les brûlures du soleil
Au vent qui l'emportait
Il faudrait que je te dise combien manque en moi ce que je ne suis pas
Pas encore, et de ce manque ainsi appelé, ne manque rien de ce que je serai
Hors ce manque qui n'est pas le vide béant de l'absence, mais
La joie pure du devenir enfant sans orgueil ni menace, qui me regarde
Au pied de la ville, ô l'enfant pose les yeux sur moi, et me console

Au pied de la ville,
Route initiale comme des lettres premières d'un mot épelé pour qu'en le nommant
Je puisse nommer à la suite la ville, la route, l'augure de toutes choses conquises
Arrachées tendrement comme des boucles de cheveux entre mes doigts entrelacés
D'apprendre tout ce qu'il faut ignorer pour l'accepter
Plonger mes yeux dans la blessure du miroir et n'y voir que des yeux cherchant le regard inondé de ce qui me dure
Sang coulé du ventre comme du cygne le chant rouge, le chant premier venu avant la naissance, chant déchiré comme on passe à travers une
Toile longue, d'araignée étincelante dans l'écho de nos
Mythes d'aurore :
Au pied de la ville, ces pages contre lesquelles allonger nos corps

Au pied de la ville, je me suis retrouvé comme un voleur
Sans clé sans coffre sans masque
Sans visage même et sans bagage
Nu comme une chambre nue d'être habitée ainsi de murs blancs seulement
Et de fenêtres sans jour sur une cour sans lumière
Boîte aux lettres vide comme un rêve abandonné au matin sans avoir été déchiffré
Mais je me retournerai, aussi lentement que possible
Je me retournerai et montrerai mes mains vides
Et mon visage
Et je dirai un mot, mon nom peut-être, un que j'aurai inventé pour qu'on le reconnaisse enfin, et je serai arrivé
Au pied de la ville

Au pied de la ville, il faudra alors recommencer de partir
Les routes
Longues qu'on longerait comme
Des fleuves
Plus froids que
Des mains errantes
Plus vibrantes que ces routes étroites
Comme des eaux
Plus rouges encore que les draps d'aubes fines tendues
Au pied de la ville

Au pied de la ville, recommencer d'aller
Cela voulait dire :
Aller, d'abord
Sans hâte et dans la lenteur de toutes choses
Marcher la route comme
On la prendrait pour une parole Qu'on prendrait
Pour une route empruntée qu'on ne rendrait
Jamais avant d'être rendu
Au pied de la ville

Au pied de la ville, remonter tout le long de ce corps
Vers le genou de la ville
Puis le sexe ouvert de la ville aux bouches de métros tendus vers
Le cou de la ville offert aux morsures
Jusque plus haut, les lèvres gercées de la ville où recueillir l'origine de toute origine
Parvis des cathédrales, borne centrale des distances entières qui relient chaque ville
Et remonter encore, cheveux de la ville qui tombent lentement
Au pied de la ville

Au pied de la ville, ce long corps en attente
D'être suscité, ce long corps éprouvé dans l'attente d'être
Simplement regardé
Long corps de lenteur au besoin des lenteurs longues et lentes
D'être parcourues en chaque ombre de ces rues remontées
Descendues avant de revenir
Au pied de la ville

Au pied de la ville, mon ombre qui s'agrandit à mesure
Que le désir, lui aussi agrandit de cette ombre
Se mesure à la ville qui commence à tomber
Sous les coups de la nuit préparée de longue date
Et qui agrandit sur le sol les ombres des ombres de la ville
Qui viennent glisser
Au pied de la ville

Au pied de la ville, je demeure pourtant
Englouti bientôt d'ombres amis
Entre lesquelles je viendrai me confondre et abolir
Cette part de vie impossible que je rendrai possible
Au pied de la ville

Au pied de la ville qui se resserre
Je demeure encore, encore un peu pour lui prendre encore un peu de ce secret qu'elle ne donne qu'à condition d'en payer le prix et je me tais alors – écoute
Entends soudain qui déchire le ciel le cri des cygnes comme si un archet posé sur la corde vibrante comme une toile à son insu déplaçait : tout,
Au pied de la ville

Au pied de la ville, je suis prêt
Maintenu en vie jusqu'à des heures impossibles
Le corps levé s'accorde à l'instrument d'une folie si belle à voir dans les yeux brûlés du désir réalisé
Au pied de la ville

Au pied de la ville maintenant presque achevé – je pose les mains sur la pierre
Sens mon corps tremblé d'un bout à l'autre du monde, je me penche alors et viens déposer
Au pied de la ville

Quelques mots d'insomnie qui sauront arracher en la nommant la beauté secrète et patiente de l'infatigable ; et dehors le vent.

Albertas

arnaud maïsetti — 2011-12-25T18:45:44Z

Place plein centre de Aix-en-Provence ; centre de la ville où la lumière et l'espace changent de nature soudain, les pavés irréguliers, les façades lépreuses côtoient d'autres impeccables, entièrement neuves.

Surtout, cette fontaine asséchée au centre de gravité d'un lieu injouable : mais scène de théâtre parfaite : on a le devant du temple, on a les trois murs, cour et jardin fermés cependant ; les acteurs tourneraient autour de la fontaine, on verrait leurs ombres trébucher sur le pavé irrégulier, et grimper sur les murs aux fenêtres tristes et majestueuses.

J'ai rêvé une pièce de théâtre hier soir pour ce lieu seul (j'en rêve dès que je passe devant cette place, mais hier soir elle prit corps soudain, précisément) : un seul acte, du soir jusqu'au matin, les ombres s'élèveraient et tomberaient. Il y aurait cinq personnages. Ils tourneraient autour de la fontaine. Je ne dirai pas leur nom, qu'ils s'échangeraient.

Il y aurait peu de répliques ; la pièce tiendrait seulement sur leurs déplacements, et comment ils équilibrent le plateau sur le point toujours de basculer autour de cette toupie verticale qu'est la fontaine.

Il n'y aurait presque que leurs ombres, et là où elles trébuchent, se relèvent.

L'un de ses personnages, une femme, dirait, au moment central (vers la fin, donc) : « nous ne partirons pas d'ici, n'est-ce pas ? » ; un autre lui lancerait, désinvolte « non ». Ce serait toute la pièce. Ils chercheraient à savoir le centre du lieu. Chacun en figurerait un. Alors, naturellement, ils chercheraient à prendre la place de l'autre, au risque de tout déséquilibrer. Ils finiraient par désirer devenir le centre de l'autre, puis de tous : ils fabriqueraient le lieu dans ce désir de champ de force, d'amour et d'hostilité, tant que l'équilibre les maintienne debout.

Enfin, il y aurait l'histoire d'une jeune fille qu'on croyait noyée, dont on se raconterait l'histoire pour tenir éloignés la mort et le désir, et qui reviendrait du centre de la fontaine les cheveux encore mouillés pour réclamer à boire.

Il y aurait cela, dans cette place, une pièce que je n'écrirai pas puisqu'elle existe, ici, Place Albertas, et que je l'ai filmée un peu, oui : juste après que ces personnages m'ont laissé place nette.

C'est là.