arnaud maïsetti | carnets

Éric Rondepierre | L'Hypothèse (Publie.net)

arnaud maïsetti — 2024-12-02T19:30:00Z

30 novembre 2024 :
La disparition d'Eric Rondepierre, cet automne, laisse ce vide que déposent les artistes, ce manque à la mesure de leur œuvre, soudain brutalement close sur elle-même qui laisse apparaître cruellement une totalité. Comment rassembler le travail d'Eric Rondepierre, photographe, plasticien, poète, penseur de l'image et archéologue de leur mémoire en nous ? Sa mort ouvre aussi d'autres vies : j'apprends qu'il fut aussi, dans les années 1970, acteur, chef de troupe, homme de théâtre traversé par la pensée d'Artaud, répondant à l'appel du Double. D'Éric Rondepierre, nous avions publié en 2019 aux éditions Publie.net [1] avec Jérémie Liron sa fascinante Hypothèse faite d'images brûlées, réassemblées, éventrées et plus vives alors. Toute une scène intérieure, jetée. Elle demeure là, persiste, comme une image toujours sur le point de ne pas mourir et comme ce qui conjure l'angle mort de la vie, et de la mort. Éric Rondepierre avait 74 ans. Un hommage lui est rendu ces jours d'automne 2024 au Centre National des Arts Plastiques. Je remonte ici cette page ouverte au moment de la parution du livre.

16 octobre 2019 : Deuxième texte de la collection Arts et Portfolio de Publienet que je coordonne avec Jérémy Liron : à voir sur le site et la page du livre - pour s'abonner ou pour vous procurer l'ouvrage (numérique)...

Deuxième titre de la collection Art & Portfolio sur Publie.net : L'Hypothèse, du plasticien Éric Rondepierre.
Les vingt premières pages sont à feuilleter en accès libre via le calaméo sur la page du livre, ici ; et pour aller plus loin, soutenir publie.net et sa coopérative d'auteurs, le livre est disponible à l'achat sur cette page, ou via les différents abonnements proposés :

Eric Rondepierre nous fait l'amitié, et c'est pour nous une grande fierté, de nous confier ce livre de photos et de textes qui revient sur son oeuvre : vingt ans de travail sur la photographie et le film, mais aussi sur l'écriture — réflexion en forme de quête d'un film manquant, dont ce livre est, pour une part, le désir.

Qu'est ce qui demeure dans une image quand on la prive de mouvement ? Et qu'on la garde, ainsi déplacée dans l'immobile d'une page, récit coupé du monde ? Qu'on la regarde enfin, et qu'on l'écrive, dans l'espace manquant entre le film et ce qui lui donnerait sens ? Le travail de Rondepierre, en décapant les formes mortes du film, prélève et travaille l'image du cinéma non comme une image prélevée seulement, mais manquante : manque du film autour, manque de l'image qui pourrait achever le film (le mettre à mort).

L'Hypothèse que propose Rondepierre à la collection Portfolio de publie.net (et c'est pour nous marque de confiance et d'encouragement que nous fait l'artiste en confiant ce travail à cette jeune collection) est traversée fulgurante à la fois d'un travail personnel entrepris depuis près de vingt ans, et traversée diffuse de ce qu'on aimerait nommer histoire(s) du cinéma, si le titre n'avait pas déjà été celui utilisé il y a quelques années par Godard. Traversée non pas latérale, mais en profondeur, dans les entrailles de ce qui fait l'image et défait le récit cinématographique : le montage, la ligne, le mouvement. Traversée non de son histoire, mais des histoires que dépose chaque image d'un film qui dirait l'histoire même de l'origine de l'image. Traversée de chaque image, fouillée, éventrée, creusée d'autres images sans doute, dans l'excédent apporté de la griffure ou de l'exposition : creuset multiple des morts et des renaissances qui peuplent l'image.

Sur un espace court et puissamment dominé, ce que l'artiste traverse également, c'est son propre regard devant l'image cinématographique, et c'est l'écriture qui en retour recueille ce regard pour l'écrire littéralement, déterminer ce qui, entre le regard et l'image manque aussi. Si on a voulu que cette collection joue l'articulation d'un travail plastique et d'un travail d'écriture, Eric Rondepierre travaille précisément la plasticité de l'écriture dans les réseaux secrets constitués entre chaque page, et l'écriture de l'image dans ce qu'elle peut raconter, isolément.

L'hypothèse d'un manque à partir de laquelle se construit cette traversée est le levier quasi-hypnotique qui conduit autant l'écriture que la lecture : ce qui manque, c'est toujours ce qui achèverait le tout ; le film qui manque, c'est celui qui reste à faire, celui qui donnera sens à ceux qui ont été faits, celui qui achèvera l'origine autant que la fin. L'hypothèse : et si ce manque était toujours ce mouvement qui donne naissance à l'image, et si la traversée (de l'écriture, de la lecture) était ce geste au-devant du manque pour le maintenir à l'état de manque, c'est-à-dire finalement, d'appel ? Évocation trouble et mouvante, peut-être, de ce que disait René Char lorsqu'il écrivait « Le poème est l'amour réalisé du désir demeuré désir »

Arnaud Maïsetti

Artiste et écrivain, Eric Rondepierre à réalisé de nombreuses expositions en France et à l'étranger et publié plusieurs livres aux éditions du Seuil (Placement, La nuit Cinéma), Léo Scheer (Toujours rien sur Robert, Carnets) et Filigranes (Contrebandes, Apartés, Moires) notamment. Son travail est présent dans les plus prestigieuses collections internationales, le Moma New York, le Centre Pompidou Paris, le FNAC et à inspiré de nombreux textes et articles de la part d'auteurs tels que Daniel Arasse, Jean-Max Collard, Bernard Comment, Philippe Dagen, Hubert Damisch, Catherine Millet ou encore Marie-José Mondzain. Il enseigne à Paris 1 depuis 1996.

Attiré dès ses années de formation autant du côté du texte que de l'image, comédien, performer, c'est au début des années 90 qu'Eric Rondepierre commence à explorer les « angles morts » du dispositif cinématographique extrayant des photogrammes prélevés à la continuité fugace des séquences pour les donner à voir comme un monde caché du film. Rapidement cette activité se double et se complète de celle d'écrire : les livres d'Eric Rondepierre, mêlant la fiction à l'autobiographie et revenant avec insistance sur ses obsessions de plasticien, accompagnent et prolongent l'exploration de sa vie un peu comme on tâte dans l'obscurité les parois d'une pièce pour s'en figurer les volumes. Dans L'Hypothèse, livre réalisé à l'invitation de Publie.net, « L'auteur s'arrête quelques instants sur vingt ans de production photographique et contemple son œuvre. Une sorte de traversée narcissique du miroir qui est aussi une plongée à l'intérieur d'un film qui manque. »

Jérémy Liron

Site personnel de Éric Rondepierre
Présentation de l'artiste sur le site du CERAP de l'Université Paris 1

échos de ce livre sur internet, avec les retours de :
– Erwann Perrin, sur Paris Photographies
– Muriel Berthou Crestey, surVite vu, le blog de la société française de photographie

[1] Et gratitude de nouveau à l'égard de François Bon, pour avoir permis l'aventure, et à Guillaume Vissac ensuite, et Roxane Lecomte, pour l'avoir prolongé autant que possible…

Ladj Ly, Les Misérables

arnaud maïsetti — 2019-12-02T21:43:36Z

Un film de Ladj Ly
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux "Bacqueux" d'expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu'ils se trouvent débordés lors d'une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes...

Images brisées

Dernière image

Fondu au noir. Face à face : l'enfant face au flic. La lutte, c'est depuis toujours le moteur de l'histoire. Et de part et d'autre, le choix des armes. Quand l'histoire se termine, ce qui commence est le contraire du film. La vie, la politique, le contraire de l'un et de l'autre : la mort de la politique quand le corps à corps tient lieu de langage, de lieu, de temps. Alors le face à face par quoi se termine le film, l'histoire : en haut des escaliers, de la barricade levée par les étages des tours, Gavroche, levant haut l'arme artisanale, le brûlot par quoi ce monde pourrait être emporté ; et en contrebas, en face, le flic qui aura passé sa première journée en enfer, et à travers lequel on aura traversé le film et la ville, lui comme nous faisant l'apprentissage des codes et des langages, des corps, des violences, des irréconciliables : et c'est lui qui tient l'arme braquée sur l'enfant. Plan suspendu sur une mise en demeure, en défi — alors quelle arme ? Le dialogue, quand tout a été dit, ne sert qu'à faire taire. Les coups ? Le silence, et la mort ? Rien ? Tâche à ce monde de reprendre pied où le film s'achève.

Images des corps fuyants

Gavroche, C'était le moineau becquetant les chasseurs. […] Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés, haletants d'anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu'elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Ce qu'on voit deux heures durant : des corps évoluant dans un espace qui les contraint, et les poursuit, et cherchant dans les couloirs, les allées, les terrains : des passages. Corps passants, corps cherchant les passages secrets. Corps en cavale, d'enfants souvent, qui courent : passent à travers les grilles, sautent au-dessus des murs. Enfants qui courent dès qu'on les appelle : dès qu'ils entendent police. Jeu d'enfants de courir : on appelait ça l'épervier : je ne sais pas s'ils jouent encore à l'épervier : eux, ils courent, et passent. Souvenirs des 400 coups : ce plan en plongée, enfants en file derrière le prof, qui courent, prennent la poudre d'escampette, se tirent, se défilent. Même plan ici, mais cette fois à hauteur d'épaule : et sans la joie, mais la terreur de recevoir les coups si on se fait attraper, alors on court, on ne se retourne pas.

Images d'enfance

C'est la puissance terrible de la dernière séquence : que tout avait pourtant préparé. Les pères absents, les grands frères parlant — came, fric, religion : foutaises —, enfants regardant plutôt distraitement ailleurs, jouant, rêvant : cherchent à fuir encore, ici et là, les flics ou les barbus, Grands Frères, autoproclamés médiateurs : les enfants tuent le temps plutôt en attendant d'être poursuivis, tués, pire encore, laissés pour mort. Scène où les gamins jouent à la guerre avec des pistolets à eau : et la bascule, imperceptible, où, soudain, ce n'est plus avec de l'eau qu'ils tirent. Où l'enfance ? Là, peut-être, encore : dans les escaliers où ils montent la barricade, les insultes qu'ils hurlent les rendent dignes à leurs propres yeux. Quand le nouveau flic tance l'autre, l'expérimenté, celui-ci réplique : ici, on joue pas. Mais le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité : et la réalité qui s'invente par le jeu des enfants est plus réel que tout.

Images du réel

Du réel des banlieues, il faudrait forcément qu'il soit sordide : et quand il l'est, on réclame qu'il échappe aux clichés, et soit enchanté. De part et d'autre, du réel ou de l'imaginaire, le cinéma voudrait se trouver piégé et se complait à cela. Combien de films sur la banlieue : au lieu d'être des films. Comme si la banlieue était un lieu à part (elle l'est, comme tous les lieux). Peut-être que le réel est lui-même gorgé d'imaginaires et de fantaisie, d'absurdités magnifiques et dérisoires, de beautés étranges qui soulèvent, d'abîmes. Par exemple ici : par effraction, un cirque entre dans la cité : imaginaire, documentaire ? Fragments arrachés à la vie traversée par le réel hanté par l'imaginaire. On vole un lionceau au cirque : c'est la fable, elle est simple, elle est aberrante et véridique. Elle est un autre de ces tissus d'enfance par quoi le film se trame comme un complot contre le réel et l'imaginaire à parts égales ; renversements incessants, vertigineux. Le documentaire dans l'art, c'est une faculté à arracher au présent son immanence : l'imaginaire n'est pas une catégorie séparée du réel, il est son mouvement propre.

Images de la violence

Qu'elle est évidemment du côté de la loi, d'abord — moins faite pour maintenir l'ordre que fabriquer de l'humiliation.

Images du pouvoir

Absent. Pouvoir élu, irreprésentable : partout présent dans les ruines qu'il a patiemment élaborées.

Images des pouvoirs

Déjouant les oppositions stériles et lisses — police v/s délinquants des cités —, film qui traverse les espaces striés des autorités pulvérisées. Religieux, médiateurs, BAC, mères : tous partagent un pouvoir malléable, qui parfois entre en collision, souvent s'échange, se négocie au nom d'intérêt mouvant, distribué. On ne cherche pas la paix sociale, seulement à garantir sa position d'influence. Quand on parle de territoire perdu de la république, on oublie peut-être que tous les mots sont insultants, république d'abord, territoire ensuite : comme un terrain mis en coupe réglée.

Images des tours

Qu'un gamin utilise un drone pour filmer ce qui l'entoure, et tout bascule dans l'ordre de la représentation : depuis L'Esquive, la géographie des cités relève surtout d'une géométrie — verticalité sans horizon, butée du regard qui dit la clôture, l'enferment, l'impasse politique déjà incorporée dans le paysage. Mais le drone passe outre : se déplaçant de tours en tours, de hauteurs en hauteurs, il dresse la verticalité comme un enfant en fuyant la BAC : à enjamber pour fuir. Ce qui change, dans la labilité, c'est la hauteur de vue : et c'est l'englobement : c'est aussi le labyrinthe vu d'en haut — la seule voie de sortie, ce seront les souterrains, l'intériorité du corps caverneux de la Cité, les entrailles des tours.

Première image

La fausse communion des victoires sportives, celles qui donnent l'illusion d'appartenir. Et pourtant la joie aussi, vraie, d'appartenir. Les enfants qui montent à Paris pour la finale de la coupe du monde, ne verront rien du match, relégués sur les trottoirs, réagiront en voyant les autres réagir, ceux qui voient le match depuis l'intérieur des cafés. Reste que la Nation n'existe plus que comme célébration sportive, et Mbappé, — comme on l'entend au passage —, un nuage autant qu'un mirage : une image.

Image du lion

Scène sidérante du face à face (celui qui précède de loin la dernière image, mais l'annonce, la prépare, la construit) de l'enfant et du lion, dans la cage. L'enfant, mort de peur : le visage déjà défiguré à vie par le tir de flashball — et pourtant. Le lion, s'il est image de l'autorité virile, puissante, humiliante dans son déséquilibre, est aussi une force à quoi se recharger. C'est en lion ensuite que l'enfant va apparaitre, défiguré cette fois par la beauté de cette violence-là à laquelle il puisera sa propre violence.

Images des misérables

Que la misère est la seule chose qui unit BAC et enfants de la Cité. Dans les regards misérables, dans la misère vécue, subie, partagée : même s'ils restent de part et d'autre de la violence légitime, de l'aliénation et de l'humiliation. Hugo voulait du roman des misères lever l'image de la dignité de ceux qui ne sont pas dignes d'être seulement représentés — dans les romans, à l'Assemblée. Les misérables, ce n'est pas qu'un titre : c'est le nom de ceux qui répondent à l'indignité qui leur est faite que le temps est passé du silence. Le titre est l'opération d'un renversement : « je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire ; le nez dans le ruisseau, c'est la faute à Rousseau », chantait, agonisant, l'enfant des barricades glorieuses, qui rappelait la longue généalogie des émancipations — la faute était un titre de gloire. « Tu diras que tu es tombé par terre. Que c'est de ta faute. Répète : c'est de la faute à qui ? », À l'enfant qu'il a mutilé, le Baqueux assène une dernière violence politique : ajoute l'humiliation coupable à la douleur. La « faute », commise par la police française, n'est pas une antiphrase : seulement une litote pour ne pas dire : l'institutionnalisation des crimes.

Images dernières

Cette phrase d'Hugo, qui clôt le film : une épitaphe ou une dernière sommation ?

Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs.

Bernard-Marie Koltès | Le Dernier Dragon

arnaud maïsetti — 2019-04-22T17:45:55Z

The Last Dragon de Berry Gordy est sorti le 22 mars 1985 aux États-Unis. Koltès était alors à New-York : puisqu'il ne ratait pas un film de kung-fu, il le vit sans doute ce jour-là. Il raconta plus tard qu'il en sortit ravagé de joie. Il écrivit, dès le printemps ou l'été 1985, ilécrivit ce texte, qu'il envoya aux Cahiers du Cinéma. On comprendra peut-être, en le lisant, pourquoi ils le refusèrent. On le comprendra aussi en voyant le film. La revue Alternatives Théâtrales le publiera une première fois, en février 1990 [1], quelques mois après sa mort.
Mais Koltès aura écrit moins la critique d'un film, qu'une déclaration d'amour au film au cinéma qu'il aimait plus que tout, et plus que le théâtre, au film de kung-fu aussi, genre qu'il vénérait aussi (« la supériorité des films de kung-fu, c'est que ce sont eux qui parlent paradoxalement le mieux d'amour tandis que les films d'amour parlent connement de l'amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu. »). Davantage qu'une critique, on peut également lire ce texte comme l'art poétique de son auteur, une défense et illutration de l'écriture et de la fiction à travers laquelle se révèle aussi une certaine conception de l'amour à l'amour comme on ne le dit pas, à l'utopie d'un monde renversé, à la souffrance, au baiser du désespoir, à la fiction vengeresse et à la vengeance de l'histoire.

AM.

Le dernier film de Kung-fu.

La première fois, je suis sorti du Dernier Dragon ravi et excité, parce que j'aime bien les bons films de kung-fu. La seconde fois que je l'ai vu, j'ai vu un film étrange sur les Noirs et les Chinois à New-York - et c'est une évidence dont ‘jaurais pu me rendre compte plus tôt puisque, dans l'immense salle, bondée, de la Quarante-deuxième rue où je l'avais vu le public, moitié noir et moitié chinois, hurlait, applaudissait et se levait tout ensemble. La troisième fois, tranquillement, je me suis laissé éblouir par l'intelligence du montage. La quatrième, j'ai enfin compris que c'était un film sur les films de kung-fu. Et la cinquième fois, je suis sortir du cinéma inconsolable, parce que j'avais le sentiment qu'étant tout cela, le film de kung-fu ne pourrait plus ignorer qu'on avait parlé de lui, qu'il en perdrait sa virginité et que, le genre n'étant peut-être pas viable hors de la virginité, Le Dernier dragon serait peut-être le dernier film de kung-fu.

Un garçon arrive presque au niveau suprême de son art ; il est doux et pacifique, et lancé dans la vie par son Maître qui lui dit qu'il découvrira seul le degré suprême. Ce garçon va se trouver face à deux ennemis : le premier, le principal, est son rival technique en art martial, mais cruel et vaniteux ; le second est un méchant de bande dessinée, auquel il s'opposera à cause d'une chanteuse de variétés. Il battra d'abord les sbires de celui-ci, puis écrasera son rival, parce que le kung-fu n'est pas un art de méchants. Et, tout à la fin, il triomphera même du pire adversaire du kung-fu-man : l'arme à feu. Si on ne donne ni le lieu où elle se déroule, ni la race des protagonistes, ni leur caractères, ni le ton avec lequel on raconte cela, l'histoire est un peu le prototype des films de kung-fu. Et puis arrive l'étrangeté.

« Fortune cookie and Chocolate cookie »

Leroy Green, le héros, a la peau noire et les cheveux crépus ; ce pourrait être donc le premier bon film de kung-fu noir. Une bonne partie de l'aventure se déroulant à Chinatown, à New York, on aurait pu se trouver devant un scénario bien équilibré pour plaire aux Noirs et aux Chinois. Le Dernier Dragon, d'ailleurs, plaît aux Noirs et aux Chinois. Mais pas à cause de l'équilibre.

Leroy Green, héros noir admirateur d'un héros chinois, tranquillement, sans violence, sans raisonnement, mais absolument, rejette l'image du Noir ; il s'habille d'une tunique de soie, mange avec des baguettes et salue par une révérence en joignant les mains. De leur côté, les habitants de Chinatown parlent anglais avec l'accent de Harlem, dansent dans la rue sur la musique funky, et s'appellent « Brother » en se tapant sur les mains.

La confusion est totale lorsque Leroy se « déguise » en Noir pour s'introduire chez les Chinois. Plus personne ne ressemble à rien, on mélange tout, et quand on demande à Leroy de jouer aux dés « comme les frères de Harlem », il joue à la marelle, et on s'étonne à peine.

Le puceau, le petit frère et le vendeur de pizzas.

Leroy a un petit frère qui a honte de lui ; il le traite de « Fortune cookie », de petit gâteau chinois. Il se moque de la virginité de son aîné — virginité que Leroy parviendra à garder, comme le film lui-même, jusqu'au bout de l'aventure, et c'est un tour de force autant pour lui que pour le film. Le petit frère s'habille comme un blanchie, drague les filles comme s'il était aussi grand qu'elles, et explique à son frère qu'il serait temps pour lui d'apprendre comment on fait.

Dans une couvée de poule, le canard est toujours le petit dernier, auquel le père répète : ressemble à ton aîné, comme pour Cal dans À L'Est d'Eden. Dans cette couvée-ci, l'anormal se trouve être l'aîné, et il semblerait tout naturel de lui dire : regarde ton petit frère, essaie de faire comme lui. Le petit frère, d'ailleurs, ne s'en prive pas. Quant au père, lui, il ne dit rien et ne peut rien dire, ni à l'un, ni à l'autre : il n'est, lui, ni Chinois, ni de Harlem ; habillé aux couleurs italiennes, il vent des pizzas avec un accent du Sud. Dans toute cette bizarrerie, à quelle racine mystérieuse Leroy doit-il sa sérénité ?

Bruce, bien sûr.

La passion de Leroy a un nom et un prénom, et c'est une passion que l'on peut partager avec lui, aussi directement que lui, sous le même nom et le même prénom. Ça facilite les choses.

Bruce Lee disait que la supériorité du kung-fu sur le karaté, c'es sa vitesse ; on est vaincu avant d'avoir senti le coup. C'est vrai : on va voir Big Boss, ou La Fureur de Vaincre, on trouve le scénario plutôt bête, on dit : bien sûr, je suppose qu'il combat bien puisqu'il met tout le monde hors combat, mais il fait des gestes bizarres, pousse des cris bizarres, lance des regards bizarres ; on ne sait pas ce qu'il a déjà frappé et qu'on est vaincu. Parce que ces cris, ces regards, ces gestes bizarres vous reviennent à des moments particuliers où rien, hors ces cris et ces regards et ces gestes, ne semble signifier quelque chose ; et, dans ces moments-là, vous vous sentez comme mutilé de n'être pas capable de les faire. Bruce Lee approche sa victime, l'entoure sans un mouvement, comme tout amant approche l'objet de son désir, sauf qu'en la matière, Bruce Lee est un maître.

Leroy Green, le héros du Dernier Dragon, regarde Brucel Lee, qu'on appelait « le Petit Dragon » ; et Bruce Lee le regarde ; ils se rejoignent ; davantage encore que le jeune premier ne rejoint la spectatrice dans La Rose Pourpre du Caire ; plus définitivement. Leroy va au cinéma comme à un rendez-vous d'amour, et lorsqu'il en sort, l'amour l'accompagne. Leroy se fait appeler : Bruce Leroy, comme une femme mariée prend le nom de son mari. Leroy en sait plus sur l'amour que tout le monde dans ce film, c'est pourquoi tout le monde veut lui apprendre ce que c'est que l'amour.

Romance et baiser.

La plupart des scénarios de films de kung-fu se passent d'histoire d'amour ; je veux parler, bien sûr d'amour entre un homme et une femme. Le kung-fu est trop exclusif, je suppose, et le temps passé à penser à une femme est du temps perdu pour la perfection de l'art. Dans les combats, le sang est symbolique : il coule au coin du nez ou des lèvres, ou il transpire par la marque des griffes ; il est là pour dire ; les victimes ont mal, les coups ne sont pas exclusivement rituels, un coup de savate dans le nez est un vrai coup de savate dans un vrai nez. Les « romances » des films de kung-fu, réduites aussi à l'état de symbole, sont là pour dire : il pourrait y en avoir une, le kung-fu ne s'y oppose pas par principe, mais vraiment, on n'a pas le temps de s'en occuper. Dans l'ensemble des films de Bruce Lee, il n'y a qu'un seul baiser ; l'intrusion de ce baiser est tellement curieuse que l'on reste bouche ouverte à le regarder passer, comme si on assistait à une aventure de Bruce dans l'espace.

Vanity, l' « héroïne » du Dernier Dragon est très jolie, elle chante bien, elle a l'air intelligent, et est d'une vulgarité toute occidentale que ses autres qualités rendent supportable. Mais elle n'y va pas par quatre chemins. Devant ce garçon expérimenté qui éprouve, paraît-il — c'est son frère qui le dit — pour la première fois un émoi bien naturel — c'est encore son frère qui le dit —, elle l'aguiche comme une pute un client difficile, elle lui propose de lui apprendre « les mouvements », elle s'impatiente un peu. Et elle ne comprend rien et se fâche lorsqu'elle le surprend en plein drame intérieur, qu'elle lui demande d'être son garde du corps (et, avec un clin d'œil : « je veux dire : garder mon corps »), et que Leroy la regarde comme si elle lui demandait de laver ses escaliers.

Et alors vient, beaucoup plus tard, le baiser, un des plus beaux que j'aie jamais vu au cinéma ; le baiser comme un certificat d'amour, mais pas pour celle qu'on embrasse ; un baiser-procuration ; un baiser impossible ; un baiser du désespoir, un baiser incompris sauf dans la tragédie d'un homme regardant une image dans l'obscurité ; un vrai baiser de cinéma, une vraie déclaration d'amour au cinéma.

Dans la salle déserte de la boîte de nuit où travaille Vanity et où elle a entraîné Leroy, sur un immense écran sont projetés des extraits de films de Bruce Lee. Leroy s'enthousiasme. Il commence à faire les mêmes gestes que son héros, sans le quitter du regard. Vanity s'approche de lui ; elle sait ce qu'elle fait ; comme une femme qui exciterait son type avec des films pornos et profiterait ensuite de son excitation ; elle s'en fout, il n'est pas question d'amour ni de jalousie. Leroy lui, regarde Bruce, avec de l'amour dans les yeux, et de temps en temps – comme une intruse ou pour la prendre à témoin – il jette un coup d'œil à la fille qui se colle à lui. Et puis vient la scène où Bruce Lee embrasse sa partenaire. Leroy le regarde, regarde Vanity, regarde encore Bruce Lee, et, avec l'étranger immense et l'immense beauté qu'il y a à imiter son héros même dans ce qu'on ne connaît et ne comprend pas, il embrasse la fille. Quand le baiser de Bruce est fini, le baiser de Leroy s'achève aussi, et il n'y a rien d'autre. C'était un baiser de cinéma.

Fiertés.

Dans Le Dernier Dragon, tout est bon à regarder. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de ces scènes, ou de ces bouts de scène, ou de ces plans, ou de ces plans de coupe dont on fait comme si on ne les avait pas vus, dont on aurait un peu honte si l'image s'arrêtait brusquement, qu'on préfère oublier, qui sont là pour je ne sais quel rythme ou quelle clarté du récit ou… pourquoi ? C'est comme dans un texte où l'on pourrait dire : prends n'importe quelle phrase, au hasard, elle est indispensable et parfaitement écrite. Et c'est un film facile à regarder, en plus ; il n'y a pas les bêtises qu'il faut prétendument faire pour qu'un film soit facile à regarder.

Il n'y a pas l'ombre d'un sentimentalisme, Vanity a envie de se faire Leroy, et elle se débrouille pour se le faire, sans embêter le monde ; Leroy rend hommage à son dieu et, comme son dieu, au passage, embrasse Vanity puisqu'elle est là. Ça tombe bien. Dès leur rencontre, on sait que c'est comme cela que ça va se passer : le hasard fait qu'ils se trouvent face à face, lui dans son habit chinois, elle dans son rôle de vedette. Jusqu'au bout de la rencontre, ils se regardent, ils se rencontrent absolument, sans se parler ; mais ils ne quittent pas leurs rôles. Il n'y a pas de raison. Il reste, orgueilleusement, un Chinois noir ; elle reste une petite star, orgueilleusement. Ils ne se comprennent ni ne se comprendront pas, bien sûr, mais, ce qui est mieux, c'est qu'ils ne chercheront à aucun moment à se comprendre. Elle ne s'humilie pas, ni lui, comme font toujours les amants de cinéma. On en tire un grand sentiment de fierté, même si c'est un sentiment de fiction.

Le kung-fu et les mots.

Les formulations philosophiques, à la base des arts martiaux, deviennent très vite, en Occident, des pitreries. Au cinéma, c'est encore pire, les bons films de kung-fu le savent tous ; Bruce Lee le premier, qui ne parlait que d'efficacité et qui a, avant tout, tenté sa chance aux USA. Le Dernier Dragon, film sur les films de kung-fu, parle de cela mais en plus, il réconcilie avec cela. Leroy s'amuse avec de jolies phrases, charmantes et inoffensives comme son chapeau chinois, comme son sourire, comme les baguettes avec lesquelles il mange le pop-corn. Alors, tout l'agacement que l'on peut avoir face à la mythologie du kung-fu s'évanouit, et on finit par l'aimer pour ce qu'elle est devenue au cinéma : une parure sans conséquence.

Le kung-fu, au cinéma, c'est un affrontement d'un autre ordre que les poursuites de voitures ou que les bagarres de voyous. On découvre les gestes et les cris du kung-fu comme un animal découvrirait les caresses, les baisers et les poèmes chez les humains. Il s'apparenterait peut-être davantage à la danse — le combat final du Dernier Dragon commence sur une piste de danse — mais son support est, plus directement que la danse, la passion. Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué. Le coup de pied n'est là que pour formuler la victoire. Comme dans les films d'amour où la scène du lit n'est rien d'autre qu'un point final, et la caméra s'éloigne vers la cheminée ou la fenêtre non pas par pudeur, mais à cause de l'inutilité de la scène.

« Je sais qui est le maître ». Le combat final.

Le maître de Leroy Green lui dit, en l'envoyant dans la vie : je ne suis pas ton maître, ce qui plonge Leroy dans une panique terrible. Leroy le supplie : il veut un maître. Le vieux Chinois, pour lui comprendre qu'il n'en a plus besoin, lui donne une boucle de ceinturon comme talisman, et comme maître en sagesse, lui indique l'adresse d'une fabrique de « Fortune cookie » où il trouvera l'équivalent de ces machines dans les foires, qui vous donnent l'avenir en appuyant sur un bouton. Lorsqu'il découvre la supercherie, Leroy pleure.

Leroy pleure aussi lorsque son frère le traite de lâche parce qu'il refuse d'affronter Shogun, le méchant kung-fu-man. Dans Big Boss, Bruce Lee refuse aussi, longtemps, très longtemps, de se battre. Leroy comme Bruce sont liés par le serment de n'utiliser jamais leur art comme moyen d'agression. C'est terrible à regarder : on sait qu'ils sont les plus forts, mais, comme le dit Leroy à Shogun : « Je ne souhaite pas me battre contre vous. » C'est tout ; pas d'explication. On souffre de ce qui a les apparences de la lâcheté, ou de l'infériorité. On souffre parce qu'on ne comprend rien, et on a tort de souffrir. Mais, même à la cinquième vision du film alors qu'on connaît le combat final, on souffre encore de voir Leroy humilié sans réagir. Sachant où est la raison, contre toute raison, on souffre, comme des imbéciles ; comme des imbéciles on souhaiterait voir Leroy réagir et devenir un imbécile à son tour. Les films de kung-fu existent sans doute pour nous rappeler qu'en fait de souffrance et de raison, on est des imbéciles.

Bruce Lee est un mythe pour Leroy, et Leroy est un mythe pour ceux de son quartier ; il a la répétition d'être capable d'arrêter une balle de pistolet avec les dents. Bruce Lee a la réputation de dégager « quelque chose » avec son corps, lorsqu'il se bat, sans doute comme le Christ à la Transfiguration ; en ce qui concerne Bruce Lee en tous les cas, c'est vrai, j'en suis le témoin formel. Alors finalement, c'est vrai aussi que Leroy arrive à arrêter la balle de pistolet avec les dents ; je ne vois pas pourquoi il faudrait en douter. Et c'est vrai qu'il dégage cette espèce de lumière, trucage de cinéma, à la fin, quand il a compris. Le trucage le plus éculé, des étincelles à chaque coup de poings, cette fois-ci, c'est vrai, il n'y a pas de raison de ne pas y croire. Eddie Arkadian, l'autre méchant, devenu fou mais enthousiaste, s'écrie, devant ce spectacle : « ça, c'est du théâtre ! » ; on ne peut pas faire dire, dans un film ; ça, c'est du cinéma ; mais bien sûr, ici, c'est la même chose.

La force du terrible Shogun vient de ce qu'il s'est entouré d'un chœur qui lui répète avant, pendant et après les combats : Shogun est le maître. Samson perd sa force avec ses cheveux, puisqu'on a dit que sa force était dans ses cheveux ; Shogun est le plus fort, puisqu'il se le fait dire. La tête plongée dans l'eau, au bord de la mort, Leroy comprend brusquement cela. Il ne se contente plus de refuser de dire : « Shogun est le maître » ; il dit « Je suis le maître », et disant cela, il a vaincu. Ce que Leroy découvre, c'est l'existence de la fiction, c'est la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction.

***

Devant un plan d'eau, rien qu'à le regarder, on devine s'il est profond ou si ce n'est qu'un mince filet posé sur les cailloux. Je ne dis pas qu'on devine la profondeur exacte ; peut-être n'est-il qu'un peu profond, peut-être n'a-t-on pas pied. Mais on devine, quand même, un peu.

Si les films de kung-fu sont un « genre » de cinéma, alors, il faut le juger sur les grands, même s'il n'y en a que cinq ou six. Le Dernier Dragon, film de paradoxes à l'infini, où les races sont des rêves d'amour, où l'on se bat sans se battre, où l'on embrasse par l'intermédiaire et où l'on rit de ce qu'on aime le plus, c'est, sûrement, un de cinq ou six vrais films de kung-fu ; peut-être le dernier.

[1] « Le Dernier Dragon » [1985], in Alternatives Théâtrales n° 35-36, février 1990, pp. 57-63.

Hong Sang-Soo | Grass (풀잎들)

arnaud maïsetti — 2019-01-11T10:12:22Z

Un film de Hong Sang-Soo
Avec : Avec Min-Hee Kim, Jin-yeong Jeong, Saebyuk Kim

Au bout d'une allée, un café que personne ne s'attendrait à trouver. Les gens s'assoient et parlent de leur vie. Au fil du temps, les clients se côtoient et apprennent à se connaître. Une femme les observe et semble mettre par écrit leurs pensées. La nuit commence à tomber mais tous restent dans le café.

La vie pousse par le milieu

On recommence par le milieu. Les Français pensent trop en termes d'arbre : l'arbre du savoir, les points d'arborescence, l'alpha et l'oméga, les racines et le sommet. C'est le contraire de l'herbe. Non seulement l'herbe pousse au milieu des choses, mais elle pousse elle—même par le milieu.
Gilles Deleuze
Dialogues avec Claire Parnet

— Hum, à présent, je ne gronde plus. Alors je ne savais pas encore que j'étais heureux. Avez-vous quelquefois vu une feuille, une feuille d'arbre ?
— Oui.
— Dernièrement j'en ai vu une : elle était jaune, mais conservait encore en quelques endroits sa couleur verte, les bords étaient pourris. Le vent l'emportait. Quand j'avais dix ans, il m'arrivait en hiver de fermer les yeux exprès et de me représenter une feuille verte aux veines nettement dessinées, un soleil brillant. J'ouvrais les yeux et je croyais rêver, tant c'était beau, je les refermais encore.
— Qu'est-ce que cela signifie ? C'est une figure ?
— Non… pourquoi ? Je ne fais pas d'allégorie. Je parle seulement de la feuille. La feuille est belle. Tout est bien.
— Tout ?
— Oui. L'homme est malheureux parce qu'il ne connaît pas son bonheur, uniquement pour cela.
Fédor Dostöevski
Les Démons, Deuxième Partie, Livre V, Chapitre 1 (La Nuit)

Dans le café, elle écrit. La fenêtre de l'écran ouverte devant elle : les mots qu'elle aligne. C'est le premier cadre, intérieur, et qu'on ne verra jamais : le texte qu'elle écrit. Autour, les couples assis devant les bols de thé bouillant, les verres de soda. Elle est là pour eux : elle écrit ce qui se dit, ne manque rien de toutes ces vies jetées là au moment où elles viennent se briser. Tout ce qui se dit, elle écoute, elle vole. Les vagues doivent bien se briser quelque part, là où la mer cesse : c'est là que la jeune fille se tient ; elle écrit les vies qui s'effondrent autour d'elle. C'est l'autre cadre, débordant, celui des vies qui se jouent devant elle, et pour elle.

Évidemment, peu à peu, on sera traversé par cette pensée : et si les couples autour d'elle n'existaient que pour elle ? Que par elle ? Et si ces corps n'étaient que les pousses sauvages de son imaginaire : chair du texte qu'elle avance, hypothèses successives d'un roman qui peine à prendre corps, qui s'essaie, bute sur des crises, se brise ? Et évidemment, cette autre pensée : qu'est-ce que cela changerait ? Est-ce que ce n'est pas la même chose, autour de moi, dans ce café où j'écris ces notes : les corps autour de moi, est-ce que je ne les invente pas aussi ?

Pendant une heure, un peu plus, c'est le jeu des cadres : l'écran, la vie. Entre les deux, ce qui se dépose et se déploie, ce qui se rêve, se désire. Nous, on est dans le troisième cadre, de ce côté-ci de la vie qui la regarde. Est-ce qu'on n'est pas inventé aussi par le film ? Je ne sais pas.

Il y a la fille qui accuse son ancien amant d'avoir provoqué le suicide de son amie ; un cinéaste incapable d'écrire qui demande de l'aide auprès d'une scénariste ; un vieil homme qui supplie une amie de l'héberger… Le jeu des désirs et des refus : des malentendus qui fondent les relations — des cruautés aussi, quand la demande excède tout, des délires, du désespoir quand dans un café, on joue tout. Entre les désirs et les cruautés, la jeune fille se tient : elle, elle écrit. Ce pourrait être un double de Hong Sang-Soo, mais non : c'est le nôtre. Nous aussi : on est là, on vole, on regarde, on ne manque rien, on ne comprend pas tout, on arrive au milieu — « l'herbe pousse par le milieu » —, on reconstruit, on suppose, on se trompe, on espère que ; on se demande si : on écrit aussi.

Ce qui se joue ? Oui, tout un théâtre vraiment. Le cinéaste impuissant et dragueur est un ancien acteur ; le vieillard, aussi — ils se sont connus autrefois, avant que tout s'effondre. Qu'est-ce qui se joue du théâtre après le théâtre ? Quelques ombres ? (Ce plan, bouleversant, quand au milieu de l'échange, l'image se détourne, par pudeur peut-être, et vient accrocher les ombres des corps posés sur le mur blanc). La pensée se précise, se redouble jusqu'au vertige : ces corps, pousses sauvages de l'imagination, le sont aussi du film — des acteurs qui jouent avec leur rôle. Et de nouveau la vie qui déborde : les rôles qu'on nous fait jouer dans la comédie sociale des apparences, est-ce qu'il ne faudrait pas jouer avec eux aussi ?

Et quand le masque se fissure : ce qui s'expose de soi, la nudité terrible de toute une vie. Désespoir de toutes ces vies ensemble saisies au moment même où quelque chose se libère : les forces de l'aveu, de la mise en cause, de la reconnaissance. Une sorte d'épreuve du feu pour chacun : ce qui se dit, c'est comme briser le bol de lait — et plus possible de remettre le lait dans le bol en miette. Alors, un mot après l'autre, ce qu'on approche, et qu'on n'atteint jamais bien sûr, ce serait peut-être cela qu'on appelle la vérité, ou soi-même, ou l'autre ; on ne sait pas vraiment, c'est à la lisière.

Le premier plan du film déjà délivrait. Il ne racontait rien : nous apprenait simplement à voir ce qui allait se réaliser — le mot est le même pour un rêve et pour un film. Ouverture sur un plan de jeunes feuilles, à l'étroit dans un pot ; le vent, le noir et blanc vaporeux et précis de l'art, rien que l'évidence de feuilles qui ne renvoient qu'à elle, aucune allégorie. Des bruits de pas. Machinalement, on lève la tête : le plan se redresse, accroche les pas d'une jeune fille, et la suit, qui entre dans un café. De la vie comme elle passe et comme on s'en saisit, au passage ou en passant. De la vie comme elle peut aussi les dire toutes.

Ces couples qui jouent leur vie — mais dans la simplicité et sans emphase de quelques phrases qui voudraient jouer cartes sur table — pourraient être tous : ils le sont. Et puis, ils pourraient n'être qu'un. J'ai eu cette pensée, qui était peut-être une croyance, que ces couples étaient chacun le devenir de l'autre, la jeunesse et la vieillesse de deux seuls, qu'ils se trouvaient dans ce même lieu saisi à des moments différents de leur vie, ou de vies possibles. De l'amour joyeux et niais — au désespoir tragique de vieilles amours mortes qui refusent de le dire ; de la naissance à ce qui disparait sans le voir ; du milieu saisi de la vie qui pourrait recommencer ou s'achever d'un mot : un précipité, vraiment. Et peu importe de nouveau que cette croyance ne résiste pas au film : l'hypothèse fausse qu'il déploie suffit aux larmes et ces larmes sont vraies.

Visages de ces corps : différents selon qu'ils sont de face ou de profil ; visages de peintures, vivants au milieu du film leur vie de visage, librement, sans nous, malgré nous et cependant aussi pour nous. Quand ils marchent, beauté de ces visages. Quand ils rêvent, fermeture de ces visages sur une vie intérieure qui nous est à jamais refusée. Terreur de ces visages : juste avant la tristesse.

Il y a des plans aberrants qui sont autant de clés, autant de mystères : la jeune fille descendant et montant une courte volée d'escaliers, à l'infini — jusqu'à trouver de quoi sourire. Ainsi le film va et s'éloigne sans aller nulle part, non pour le plaisir qu'on a de grimper et de descendre quelques marches d'escalier, mais parce qu'avec l'épuisement, les pensées viennent, et leur nécessité, la joie pure. Cet autre plan : des amants louent des costumes pour se prendre en photo devant les portes. On est devant l'image même du cinéma, qui tout à la fois dénonce son artifice mais atteste de sa puissance, de sa force d'enfant. Un couple d'amants les moque. À la fin, ce sont eux qui se laisseront prendre au jeu, et loueront des costumes, se feront photographier.

Joie de ce film : de poser à la fois la cruauté et sa vanité, sans que l'une efface l'autre. Musique forte et inajustée au propos : c'est que le tenancier du café aime la musique classique occidentale, la plus éculée et épuisée (Schubert, Wagner, Offenbach…). Mais les crescendo dramatiques de la musique ne correspondent jamais à ce qui se dit ; et inversement : il n'y a pas de bande-son de la vie qui l'illustre. Seulement des malentendus entre lesquels on fraie, cherche les signes secrets, les espère : et pour cela on les invente.

À la fin, les figures que la jeune fille écrit jusqu'au saccage – comme on prend en photo les corps des indiens on leur vole les âmes –, l'invitent à les rejoindre. Elle est l'un de ces corps qui vit sur l'écran ses secrets : à nous de les écrire.

Dernier plan : de nouveau les pousses de pelouse — non pas sauvages, mais bien domestiquées. Image du film ? Son dispositif théorique, tenu, minuscule et débordant, puissant et évident ? Ou simple plan sur une pelouse à venir, appelé à déborder lui aussi le cadre de son monde ?

La grâce : ce qui est touché par. On est faible avec sa propre langue, et trébuche parfois sur des évidences faciles : et pourtant. Qu'un moment de grâce soit justement ce qui passe, qui porte sa douleur et sa joie profonde. Que la grâce soit fragile aussi : autre évidence. Pour nommer le film, on n'a que ce mot qui le dit mal. Je ne sais comment on dit pelouse en coréen, ni même si c'est la bonne traduction [1]. Mais il faut bien rêver, inventer, et finir par écrire le film en nous. « Son corps ! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle ! »

Il y a un plan après ce dernier, le coup de grâce. Quand les lumières s'allument, qu'on est jeté dans la vie, ce qu'on fait des vies brisées autour de nous, parmi nous, en nous — savoir qu'elles nous fondent aussi, que nous sommes au milieu d'elles son rêve, son écriture, et son possible.

[1] Google propose "feuille d'herbe" pour 풀잎들

en quoi crois-tu ?

arnaud maïsetti — 2018-12-22T21:17:44Z

c'est vrai : que la vie échappe ; que la mort est chaque seconde possible ; et que tout cela est juste et bon, et vrai. Donner toute sa part à la fatalité – non sa faute, mais sa chance ? – pour apprendre à voir tout ce qui relève de nous-mêmes : et que ce tout est peu ? Et qu'il tient dans une rencontre, un éclair (puis la nuit), des évidences qui tiennent à quelques regards et des mots déposés sur soi comme des lèvres quelques larmes, qu'il tient dans un mot, que ce mot de beauté est trop grand ou trop peu, mais qu'on n'en a pas d'autre, alors on s'y tient : on essaie de s'ajuster à sa justesse, de s'y maintenir, et d'aller à sa rencontre ?

[1]

[1] Hong Sang-Soo, The day after

une trace ineffaçable

arnaud maïsetti — 2018-08-23T07:44:26Z

Une trace ineffaçable n'est pas une trace

Jacques Derrida

Max Richter, Dream 8 (late and soon), From Sleep (2015)

Pourquoi y aurait-t-il rien plutôt que quelque chose ? Marcher sur le sable à l'aube sur la plage vide n'empêche pas de penser aux centaines qui bientôt déferleront ici, et je serai loin : mouvement qui est celui des jours – aller, fuir, revenir, chercher les temps morts et les soupirs, les silences entre deux coups. Sur le sable, roulent les machines comme en haut des pistes, l'autre saison : même tâche, faire table rase du passé, aplanir les jours, rendre à neuf les espaces destinés aux saccages – inventer quelque chose sur le rien. Toutes ruses du monde pour donner l'illusion qu'on fabrique les premières traces.

Un pas à la surface n'est la trace que de son départ, pas de son passage : quand la trace est devenue cendre qui la recouvre, on ne voit que l'absence de feu. Vraiment, rien à chercher de vif. Seulement rêver, en marchant sur la plage vide, des cendres et des traces, des motifs qui pourraient donner lieu au grand roman des traces. Obsession des traces. Amour des traces autant que des signes – traces, quand la présence est révélée par une absence ; signes quand elles portent insignes de ce qui est passé. Dans cette vie-là, j'aurais été surtout coureur des bois en villes. Souvent je pense aux forêts de Sainte-Hélène-de-Chester, comme j'aurais fait de ma vie un déchiffreur du souffle des coyotes, un lecteur des pas de fourmis. Je marche sur la plage de Pointe Rouge en suivant à la trace les traces de mes vies antérieures que je désire encore.

Je m'épuise toute la fin de la matinée en cherchant à me situer : suis-je moi-même contemporain ? Et de quel temps ? De quels passés ? Ancêtre de quelles enfances ? Fils indigne de quels frères ? Peut-être ne suis-je que cela : une trace sans passage, le signe d'aucune présence passée, le devenir de rien qui n'a pas eu lieu. Je suis celui qui regarde les traces avalées par la mer qui regarde celui qui regarde les traces.

Alors l'après-midi, évidemment, je fuirai. J'irai au cinéma, pourquoi pas.

La solitude des salles de cinéma, l'été, à deux heures. Je m'y plonge et pourrais presque dormir là, presque parler, presque écrire. D'ailleurs, le film est toute une leçon pour ces jours : le passé, un simple désir de lire le présent ; et l'image une façon de venger l'histoire. Je pars au dernier plan, et la pluie tombe.

Une pluie fine et lente, qui ne mouille pas, ne rafraîchit rien, assèche encore davantage en donnant le désir de grandes pluies. Je marcherai dans cette pluie voulant être trempé, ne voyant rien sous l'orage sans eaux ni tonnerre – plus tard, je réaliserai que je portais des lunettes de soleil – ; je penserai au mot de trace, à ce dont il témoigne, combien il relève de tout et de son contraire, l'effacement et la présence, le secret et l'évidence, la perte et la retrouvaille. Une vie trace. Peut-être est-ce cela qu'il faudrait : je ne sais pas. Est-ce qu'à mesure des traces on lancerait des routes vers d'autres villes qui se lanceraient vers la mer, au lieu de les longer ? Est-ce qu'on ferait d'autres mondes à partir de ce mot de traces ?

Souvenir puissant du rêve de cette nuit : je suis dans une ville qui n'est pas la mienne, et j'essaie de rejoindre la voiture, garée dans un virage à l'entrée de cette ville. Mais impossible de sortir de la ville. Je passe dans des ruines qui sont un musée ou une exposition, je passe dans des rues qui sont des labyrinthes, je pleure, je crie, je demande mon chemin, j'interroge mon téléphone qui ne répond pas, je veux rentrer, laissez-moi rentrer, je frappe un homme, je suis frappé, on me vole mon sac, je trouve enfin un plan, je regarde : c'est le plan de ma ville. Je cours chercher la sortie et plonge dans le fleuve.

Raoul Peck | Le Jeune Karl Marx

arnaud maïsetti — 2017-10-20T21:47:17Z

Un film de Raoul Peck.
Avec : August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Alexander Scheer

Le récit de la jeunesse de Karl Marx, de 1842 à la rédaction du Manifeste du Parti communiste, en février 1848.

Jeunesse du présent

Ouverture | récit, fable et fiction politique

Plan large sur une forêt d'automne. Des hommes, des femmes et des enfants en haillons ramassent du bois. Pas le bois vivant aux arbres, mais celui répandu sur le sol humide et froid. Une voix dit, en allemand dans le texte, combien le bois mort n'est pas le bois vivant — et sur cette différence, radicale et décisive, repose déjà une pensée et une protestation. La voix dit l'évidence : que si le bois vivant revient à celui qui possède l'arbre, le bois mort est à tous. C'est une coutume ancienne. Mais s'abat soudain sur les hommes, les femmes et les enfants en haillons la force brutale du droit : des troupes à cheval et en armes qui frappent.

« En faisant fi de cette différence essentielle, vous appelez les deux actions vol et les punissez toutes deux en tant que tel. Bien mieux, vous punissez le ramassage de ramilles plus sévèrement que le vol de bois, puisque le fait de le considérer comme vol est déjà une punition en soit, une punition que vous épargnerez de toute évidence au vol de bois. Dans ce cas-là, vous auriez dû le nommer “assassinat du bois” et le punir comme un assassinat. La loi n'est pas déliée de l'obligation générale de dire la vérité. […] Autant vous ne parviendrez jamais à faire croire qu'il y a crime quand il n'y a pas crime, autant vous parviendrez à transformer le crime lui-même en acte légal. Vous avez effacé les frontières, mais vous faites erreur en croyant que vous ne les avez effacées que dans votre intérêt. Le peuple voit la punition, mais il ne voit pas le crime [1] »

Intuition première du film : pour raconter la vie d'un homme, on en passera d'abord par une image, qui condense une pensée, un regard, une double révolution – celle, criminelle, des possédants qui renverse la coutume, et celle, émancipatrice en retour, de la pensée qui rétablit les vérités. Et cette image prend corps dans la levée de chairs souffrantes, de corps d'autant plus levés qu'ils le sont dans l'épreuve des coups.

Ce n'est pas une simple fable : ces exemples, Marx les puise en Rhénanie, en France, en Angleterre. Mais de ces exemples que Marx prend à la vie, il dégage un récit, qui revêt l'allure d'un mythe, d'un rêve même qui viendra hanter – spectre – les nuits du jeune Karl Marx plus tard dans le film. Au cœur des forêts, c'est toujours là que commence l'Histoire : dans les récits du Graal, toujours ici qu'on s'initiait aux signes et allait à la rencontre de l'aventure — ce qui allait advenir. Du récit, Marx arrache les signes les plus âpres et féroces pour toucher à la racine des choses : la vie, la mort — celle du bois, de l'arbre et des hommes, celle du droit, celle du monde enfin qui à force de confusion va à sa perte, des vérités qu'il faut dire : du langage dont le principe fondamental révolutionnaire est de désigner la vérité des choses. C'est le début du film.

Ces images des paysans penchés sur le bois sont arrachées de la pure biographie de Marx, mais plutôt issues de sa vie comme sa matière même : par là que se fabrique, sur quelques minutes, une fiction politique : celle qui est l'expérience de la pensée. Sur la fiction, on jette les idées provoquées par elle et on frappe sur le monde pour qu'il en réponde.

Force de cette ouverture : dans la seule voix de Marx et des corps qui sont levés par elle sous l'écriture de l'article « Débats sur la loi relative au vol de bois », rédigé en 1842, on aurait comme une loi du film. La vie qu'on racontera ne le sera que comme des images de corps qui ne sont qu'une fiction : une fiction politique, non pas une leçon, ni même une fiction marxiste : plutôt l'expérience de pensée qu'a traversé le jeune Marx afin qu'elle nous donne à penser aujourd'hui. Et sur le corps de ce récit qui épouse les moments d'une vie passée, les outils pour frapper le monde de nouveau.

La vie | Paris, Bruxelles, Londres

De la vie du jeune Marx, Raoul Peck saisit ses lieux d'abord : l'Allemagne où le film commence n'est qu'un bureau qui sent le renfermé et les demi-mesures. Marx écume, se sent trop à l'étroit ici, à Cologne où les journaux qu'on interdit ne publient pourtant que des semblants de contestation : c'est à coup de massue que Marx veut frapper.

Il gagne la France : Paris, capitale de la liberté de la presse en 1842. Peck la filme dans son dehors : les rues étroites et pavées qu'on heurte en marchant. C'est là que Marx rencontre Engels : et pour dire la rencontre, Peck filmera justement une fuite — poursuivis par la police (pour rien, parce qu'ils ne veulent pas leur présenter les papiers qu'ils possèdent pourtant : cette police est la même), ils courent dans Paris qu'à travers leurs courses on voit. Pénètrent dans des boulangeries, des cours et des jardins, des ruelles et des impasses qui cachent d'autres ruelles, d'autres cours et d'autres jardins. Écriture des lieux par leurs parcours : et leur expérience. On se frotte au monde aussi par la ville. Paris est cette ville de la rencontre avec la réalité de corps des êtres : pas seulement par les récits qu'on entend des forêts où la violence d'État frappe, mais les émeutes dans les fabriques, le prix du pain qui monte, les femmes qui mendient. Ecrire dans Paris, c'est écrire ces rencontres et cette ville.

Mais on doit fuir Paris aussi parce que la liberté de la presse a des limites que repousse l'écriture de Marx.

Le récit de cette vie — de sa jeunesse — et celle d'une fuite : Paris se recroqueville. Ce sera donc Bruxelles : la solitude cette fois ; et déjà Londres qui appelle parce que Londres est alors la capitale du capitalisme industriel. Londres, Peck la filme dans ses fabriques, ses usines de tissus : par les gestes, la cadence, le bruit, les corps abîmés. Et par la ville dans la ville. Engels fuit aussi et d'abord il fuit sa vie de bourgeois fils d'industriel — il voudrait approcher d'autres réalités qui sont la réalité matérielle du monde : son malheur aussi, où il trouve la joie pure. Dans les quartiers interlopes, les bars où il n'est pas le bienvenu, c'est l'amour qu'il trouve. Pas celui pour la classe ouvrière, mais pour une femme — simplicité et évidence de la ligne de fuite du récit de croiser les points de convergence vers les corps amoureux.

À la fin, on n'est plus dans la ville : mais face à la mer. Arrachée aux conditions matérielles de la pensée, la fin est une rêverie théorique sur ce qu'il reste à faire dans l'histoire du monde. On est face à l'immensité des choses, face à l'incertain de l'avenir : et de l'autre côté de la mer, ce sera Londres encore, cette fois définitivement.

La vie matérielle | misère, amour et écriture

De la vie de Marx, R. Peck refuse l'anecdote autant que la théorie : c'est leur dialectique qu'il cherche. Cette vie fut celle de Marx dans la mesure où elle aura été celle de beaucoup : mais tous ne furent pas Marx, et Marx ne fut pas seulement un homme, mais celui qui donna naissance à la pensée considérable du siècle à venir qui se poursuit encore. Alors pour dire ce magnétisme de la vie et de ce qui l'excède, le film puise dans le corps la force de conduire à la fois cette vie, cette œuvre, son époque et la nôtre. Des corps empêchés avant tout. Parce que c'est l'argent qui manque, à chaque étape : et la cruauté de la vie à laquelle il faudrait répondre par davantage de vie. Des enfants naissent, qu'on ne peut nourrir. Mort des enfants qui sera pour Marx la tragédie répétée de toute une vie. Les repas qu'on partage et qui ne sont qu'un bouillon d'eau chaude. Et l'écriture en réponse parce que c'est ainsi que s'arrache l'argent — et écrire paie mal.

L'écriture de Marx est un labeur physique : les papiers, les lectures, les heures passées sur des feuillets. De là cette quête de la théorie économique — et ses mots : valeurs d'usage, d'échange, fétichisation de la marchandise… — prend une autre force précisément parce qu'ils prennent corps dans le corps de Marx endurant dans son corps l'injustice économique de la rétribution de son travail.

Il y a l'autre corps : non pas souffrant, mais amoureux. C'est une autre économie : celle de la dépense pure, sans autre gain que sa joie. Images de Marx aimant, désirant ; images de Jenny, sa femme, désirant aussi et plus violemment encore : crachant sur son origine, sur ce vieux monde qu'elle voudrait voir mourir ; corps de Engels aussi : cherchant les coups et les caresses dans les mêmes lieux dangereux de Londres. Images de corps qui ont cherché surtout cela : la vérité des corps, le temps qui pourrait être celui des corps émancipés d'un travail aliénant : course dans la ville, au bord de la mer comme image dialectique de l'immobilité de l'écriture, des jeux d'échecs avec Engels pour éprouver la penser avant de la mettre au défi de l'histoire.

Didactisme | critiques de la dialectique critique

Retraçant à grands traits malgré tout la vie de Marx, c'est celle des rencontres que le film esquisse : les figures se succèdent, l'aura parfois trop grand pour des personnages secondaires. Proudhon, Bakounine, Wilhelm Weitling, et même Courbet. Défilé d'ombres. Rencontres qui sont toujours l'occasion de résumer à plus grands traits encore les théories qui s'opposent à travers les noms des hommes. Ce n'est plus Marx qui rencontre Proudhon, c'est le marxisme qui dialogue avec le socialisme français. Ce didactisme arrête le récit plus qu'il ne produit. Et pourtant, c'est à travers lui que les lignes de faille se dessinent plus nettement. Avec la France, Marx rencontre la pratique réelle du monde et des hommes — avec Marx, la France rencontre la force de la pensée comme une arme prête à servir. De ces convergences naissent le pamphlet anti-proudhonien de Misère de la philosophie, qui est pourtant un dépassement de la philosophie — et un dépassement des positions de Proudhon si peu théoriquement construite — et qui s'achèvent (c'est, dans le film, Engels qui en fait la lecture, à Londres) par une phrase de la romancière française Georges Sand : « Le combat ou la mort, la lutte sanguinaire ou le néant. C'est ainsi que la question est invinciblement posée ».

Alors ces personnages ne sont pas seulement des figures, ou des ombres, ils deviennent des idées que traversent les mots et les réalités de cette vie. Et le film ne fait pas qu'illustrer ces idées par des conflits de personnes, mais travaillent à fabriquer cette dialectique de la pensée et des corps, rejointe par la finalité du combat où ce qui est en jeu, c'est bien la vie ou la mort de ces corps au nom de la pensée, ou de leur survie acquise et prolongée par la pensée. Envoyer les ouvriers français au combat sans l'outil de la connaissance de leur situation est un crime, dira Marx vers la fin dans une de ces scènes de banquet qui rassemblent tout le spectre diffus du socialisme critique européen (outre Engels et Marx, un émissaire de Proudhon, le socialisme prophétique de Weitling, celui du complot de la Ligue des Justes, du réformisme, de l'anarchie…). Scène critique, dialectique : scène surtout où la critique est cette arme dialectique pour penser la vie en chair, pour poser la question invinciblement : image de la bibliothèque où Marx passe des heures comme un renversement du vide théorique où la France se complait à demeurer, comme si son passé révolutionnaire la rendait quitte de toute outillage. La connaissance comme cet en regard de l'action : et comme la connaissance est la condition de la lutte, cette écriture comme l'en regard du sang versé aussi.

La fatigue | bascule d'une jeunesse

Vitalité du film. Me replonger dans Marx ces derniers mois — cette fois non pour apprendre la pensée de Marx, comme il y a quelques années, mais pour apprendre de la pensée de Marx pour tâcher de penser le présent —, c'est découvrir une féroce joie dans les premiers textes qui paraît se figer dans la puissance implacable avec les années et la rédaction du Capital, sur quoi s'achève le film. Je suis fatigué, dit Marx à Engels : fatigué des articles à rendre, de l'argent à chercher à force d'articles : je veux écrire un livre. Le temps long du livre, celui du monument bâti dans l'histoire – celui qui renversera la théologie de notre civilisation, révèlera ses contradictions fatales et injuste (étrange : ce jugement, « injuste », mot qui est la pierre de touche de l'engagement de Marx, ce contre quoi il appuie son combat, c'est le mot que tous on lui renvoie pour le qualifier : tu es injuste, lui dit sa femme, lui dit Engels, lui disent ses amis), ce livre donc, dont je tâche ces dernières semaines de suivre la pensée ligne à ligne, annotant les mouvements et les éclats, ce livre impossible et inachevable, inachevé donc, est l'opposé des textes de jeunesses, de leur fougue et de leur souffle.

Au bord de la mer, Marx dit qu'il est fatigué : je vais avoir trente ans et je suis fatigué. C'est pourtant dans cette fatigue qu'il aura écrit ces textes les plus vitalistes, les plus emportés. Ou est-ce de les avoir écrits qu'il aborde ce moment de la fatigue, fatigue dans laquelle il taillera le marbre du Capital ? La fatigue de Marx : sur son visage aussi. Dans son écriture. Vie de fatigue. Celle de Jules Vallès aussi. Film sur la fatigue : ce qu'il faut de fatigue pour ne jamais s'épuiser à lutter – cette lutte qui est la forme que prend la vie quand elle veut être digne.

Dernières images : la voix de Bob Dylan et Like a Rolling Stone comme une autre fatigue traversée. Défilent le vingtième siècle : pas celui dévoyé des crimes commis au nom de ce contre quoi justement la vie de Marx fut menée (l'arbitraire, la fatalité, l'injustice), mais celui des luttes. Peck retrouve le geste de son dernier film sur James Baldwin, I'm not your negro. Archives vives des visages des émeutes de Detroit et des marches civiques, de Mandela, des bombardements au Viêt-nam, ailleurs, et des poings levés contre eux.

Images qui disent la jeunesse de cette vie : de ce monde si vieux en regard. Et de comment il n'est décidément plus temps de l'interpréter (comme un lecteur, ou pire, comme un musicien) : mais de le transformer.

Ultime image : un jeune enfant plonge son regard loin en nous, face à nous, dans le présent du film qui s'achève et dont on comprend qu'il ne reconstituait rien, mais qu'il avait pour but de produire les conditions de ce regard. Derrière lui, un drapeau français imperceptiblement tremble.

[1] Ce texte de Marx, je l'ai lu présenté lumineusement par Daniel Bensaïd : Les dépossédés : Karl Marx, les voleurs de bois et le droit des pauvres est ce livre par lequel j'ai fait la connaissance de la pensée de Bensaïd, sa rigueur joyeuse, intransigeante et précise, sa puissance d'images aussi. Il est précieux à plus d'un titre, et pour cela aussi.

Autre Savoir | Parler pour les siècles

arnaud maïsetti — 2016-03-11T10:37:10Z

Autre savoir ici :
encyclopédie rétrospective des connaissances perdues

En mémoire et hommage à la glorieuse Histoire du cinématographe par Robinson

1908. On est si loin.

En ce temps-là, à cet endroit du monde, il n'y a pas de carte qui pourrait désigner là où on est : les cartes qui montrent où s'arrêtent les terres, les mers, les forêts n'existent pas ici. On ne sait pas si derrière la forêt, on trouvera une montagne, une mer, d'autres forêts, ou rien peut-être. Des cartes existent seulement pour les lieux d'où l'on vient : et ces lieux ne servent plus à rien devant ce désert qu'est le monde à chaque pas lancé devant soi qui jettent le corps dans l'aventure la plus absolue, la solitude du Vieux Monde.

Oui, ici, c'est au sud du monde : on est tellement loin. Mais comment savoir où : on ne possède aucune carte.

L'Afrique touche ici le bord du monde : ici, on peut difficilement aller plus au sud sans tomber dans la mer.

C'est jusque là que Rudolph Pöch est venu. Il est venu pour la seule raison que c'était le plus loin possible du monde. Il a emmené avec lui d'immenses machines qu'il est bien le seul ici à savoir comment elles fonctionnent et pour quoi. Mais est-ce qu'il sait seulement pour quoi ?

Les hommes autour n'ont pas de vêtements, et ce n'est pas seulement à cause du soleil ou des forêts : c'est pur mystère. C'est comme la langue qu'ils parlent : pur mystère. Pour l'Allemand qui connait des dizaines de langue, cette langue est seulement tissée de cris ou de chants : et la langue de Goethe en lui ne sert à rien ; il se demande si pour ces hommes nus et magnifiques, la langue de Goethe est aussi un cri ou un chant.

1908, on est dans le Bush. Rudolph Pöch a approché ces hommes et ces femmes nus. Il s'est laissé touché par les mains de ces hommes et de ces femmes ; il a regardé leur peau et voulu comprendre leur chants et leur cris. Il savait bien qu'on ne le croirait pas quand il reviendrait au pays.

Alors il a posé la machine sur le sol. Comment s'est-il fait comprendre ? Avec des gestes et des cris, et des sourires, et peut-être avec les fusils ?

L'homme nu s'appelle Kubi. C'est ce que Rudolph Pöch a compris : les autres l'appellent Kubi, et Kubi semble être le Shaman, le Guerrier, le Prince. Rudolph Pöch demande à Kubi de s'assoir devant la machine, et de parler.

La langue qu'il parle est inouïe. Aujourd'hui, les savants la nomment Tsu-Khwe.

Pendant un peu plus de trois minutes, Kubi parle. Rudolph lui a sans doute demander de faire des gestes aussi : ou est-ce Kubi, librement lâché dans sa parole qui lâche aussi librement ses bras. Il est évidemment magnifique, d'évidence et de présence.

Pendant un peu plus de trois minutes, il dit des mots inouïs pour les hommes que nous sommes, il parle penché sur le cylindre Edison que Pöch a posé devant son visage - et qui semble être là pour conduire les mots jusqu'au fond du cylindre, et traverser le temps.

C'est trois minutes, un peu plus.

Pöch reviendra en Allemagne : il dira qu'il a vu des hommes nus tout au sud du Monde et évidemment on ne le croira pas. Il montrera les images, il fera entendre les voix. Le Vieux-Monde comme Saint-Thomas plongera les mains dans ces plaies : la voix de Kubi et son visage du fond des âges qui lancent les mots inouïs.

Les hommes qui accomplissent les premiers gestes, le savent-ils ? Pour la première fois, l'image et la voix d'un homme étaient déposées en même temps pour les siècles des siècles. Kubi est le premier homme éternel. Et Pöch, Shaman de l'image et des voix, restera invisiblement celui qui derrière le phonogramme regarde l'éternité nue apparaître devant lui et parler la langue des ancêtres du monde.

Joel & Ethan Cohen | Inside Llewyn Davis

arnaud maïsetti — 2013-11-11T23:29:40Z

Un film de Joel et Ethan Cohen. Avec Oscar Isaac, (Llewyn Davis) ; Carey Mulligan (Jean Berkey) ; Justin Timberlake (Jim Berkey) ; Ethan Phillips (Mitch Gorfein)…

Inside Llewyn Davis raconte une semaine de la vie d'un jeune chanteur de folk dans l'univers musical de Greenwich Village en 1961. Llewyn Davis est à la croisée des chemins. Alors qu'un hiver rigoureux sévit sur New York, le jeune homme, sa guitare à la main, lutte pour gagner sa vie comme musicien et affronte des obstacles qui semblent insurmontables, à commencer par ceux qu'il se crée lui-même.

Inside Llwewyn Davis | routes & déroutes de la folk

The Gaslight, 1961. — combien étaient-ils ? (j'y pense souvent). Des dizaines, j'imagine, plusieurs dizaines, sur la scène du Gaslight, à avoir essayé. Ce qu'il fallait de courage, ils l'avaient, et l'audace : celle de pousser la porte avec l'étui à guitare, l'immense certitude pour soi de porter sa propre folk, de la déposer là en plus des autres qui étaient chacun de nous ; et la modestie infinie à la fin de lever la tête pour voir qu'on était seulement une dizaine dans la salle, tous aussi musiciens que soi ; on faisait passer le chapeau, puis il fallait rentrer. Ils étaient des dizaines, est-ce qu'on se souvient de leurs noms ? Ceux qui sont sortis du Gaslight en vainqueur, avec contrat en poche et promesse des routes — promesse de ne plus jamais retourner au Gaslight —, c'étaient justement ceux qui réinventaient les règles, qui en éparpillaient l'héritage, les traitres magnifiques — eux, on s'en souvient, ils sont si peu nombreux, et au juste, ils sont sortis du Gaslight à peine entrés ; toujours ailleurs, c'est là qu'ils étaient, là qu'ils appartenaient. Mais les autres, ceux qui y sont restés ? J'y pense, souvent.

Folk — Ce n'était pas rien, ce qui se chantait, là : « ça a plus de cent ans, et ça n'a pas une ride, c'est ça la folk » dit Llewyn Davis juste après avoir chanté Hang me à l'ouverture du film, et c'est le premier mot — déjà époustouflant de justesse. Oui, voilà la folk, son mythe et sa force politique assemblée en une phrase : comment il est creuset d'une histoire en propre, une terre, le partage de sa mémoire au présent : this land is my land de Woodie Gunthrie en écho silencieux. Ce n'est pas rien, et pour un pays, et des hommes, qui n'ont pas de passé dans leur livre d'histoire, seulement dans les poches des vieux journaux et des légendes anciennes qui n'existent que dans le désir d'y croire et de les inventer — oui, les dépositaires du passé et du présent à la fois : ce sont eux. La forme qu'ils trouvent ? La folk-song, trois minutes sur quelques notes, et il faut traverser tout cela. Ce sont eux. Pourtant c'est là, dans le croisement d'une histoire introuvable et son exigence de l'écrire au présent, que c'est impossible. Alors, on les oublie — ou vous y pensez souvent en cherchant leurs visages dans le souvenir inventé de la fumée du Gaslight et l'alcool, la mélancolie de l'impossible tenté chaque soir, dans la voix, et cela échoue comme des vagues, à recommencer.

The Village — c'est quelques jours dans la vie d'un homme, le récit d'une longue déroute, comme un voyage initiatique où il n'y aurait rien à apprendre à la fin. Et d'ailleurs, le film commence à la fin, mais on ne le sait pas. Quand, à la fin, on nous montrera la même scène, on la reconnaîtra, mais entre les deux, il n'y aura rien de plus : si, une chose : la voix de Dylan. (Et tout aura donc changé). Puissance de cette durée invisible : le film aura ainsi produit cela, et c'est une prouesse magnifique : représenter la même scène aux deux bouts du film —une bagarre anecdotique à l'arrière du Gaslight —, sauf qu'à la fin, on entendra ce qui se passe à l'intérieur du bar, et c'est le vent de l'histoire qui va tout emporter. Le film se déroule entre ceux deux termes, comme pour produire la fin qui a déjà eu lieu — l'échec de Llewyn Davis (mais non pas l'échelle moral, social, narratif, plutôt l'échec sublime qui soulève le film à lui) tient aussi à ce temps écoulé toujours déjà avant lui, et au-devant de lui : c'est cela aussi la folk qu'invente Dylan contre la folk : ce que Dylan chante aura déjà été chanté, mais lui le fait comme dans un futur antérieur qui repousse tous les autres dans la passé révolu. oui, c'est cela aussi le corps finalement blessé de Llewyn Davis.

New-York / Chicago — quelques jours dans la vie d'un homme — Llewyn Davis — et c'est toute sa vie qu'on nous raconte : c'est le propre du mythe, bien sûr, et pourtant, un mythe impossible encore. Phrase de Davis : chez sa sœur, à qui il vient réclamer de l'argent (mais à sa question « est-ce que la musique, ça marche pour toi ? » il n'ose la contredire, ce serait avouer l'échec — c'est, par la même, ne pas pouvoir lui demander de l'aide, et renoncer à l'argent…), sa sœur, donc, qui lui apporte un carton de vieilles affaires, et des enregistrements d'enfant, d'adolescent : « oh, jette-tout… Le passé, ça ruine le mythe. » Lapsus magnifique, pour dire : « la vérité, ça ruine le mythe. » Laisser du mystère, croire qu'on a été un autre, là est l'origine du folk — le passé, sa reconstruction dans l'ouverture infinie d'un possible entre le vrai et le faux crée le mythe, c'est-à-dire le désir d'une histoire qui recouvrirait l'Histoire. La folk est cette musique sans origine vraiment puisqu'elle les possèdent toutes, et ceux qui la chantent sont à son image, sans histoire possible, dépositaires de toutes les histoires possibles. Quand Dylan jouera avec ses codes, fera du mythe précisément la saturation des légendes et des passés (l'enfant qui a fait l'école de la vie dans les cirques) pour les accomplir lui seul en tout, et les éparpiller, le pauvre Davis (o poor ne cesse de scander sa première chanson) ne comprend pas comment faire usage du mythe pour soi, et ce qu'il ruine, c'est son propre avenir, à trop s'acharner à vivre dans le jour le jour. La chanson qui ouvre le film est à ce titre un manifeste : du folk, et de la mort à laquelle on s'assigne pour pouvoir la chanter, du désir de partir quand c'est ici toujours qu'on peut le formuler seulement :

Hang Me,Oh Hang me, and I'll Be dead and gone.
Hang Me, Oh Hang me…, I'll be dead and gone..
Wouldn't mind the hangin… but the layin in the grave so long
Poor boy... i been all around this world.

Bud Grossman et Queen Jane — Rythme lent et ample d'un récit, d'une vie à rebonds sur ces quelques jours qui traversent toute la vie : on suit le chanteur d'une piaule à l'autre, lui qui n'a pas de chez lui (« tu vis au présent, tu ne penses pas à l'avenir », reproche infinie de tous — ce reproche est le tempo du film, dont la force est de superposer son rythme à celui de son personnage, fabriquant sa durée depuis une force qui élabore à la fois une persistance d'exister au présent et l'impossibilité de créer une histoire en devenir qui puisse survivre au passé. Et en effet, à vivre toujours dans le présent, c'est toujours les mêmes questions qui occultent l'avenir : comment manger ce soir, où dormir, alors c'est renoncer à des droits d'auteur pour un chèque immédiat : la réalité si féroce comme le présent joue contre l'avenir, en vertu de cette loi qui dit aussi que sans présent, il n'y aura jamais d'avenir). Quand il n'y a plus personne chez qui dormir, le soir après le tour de chant, qu'il a épuisé New-York, c'est tenté d'aller jusqu'à Chicago rencontrer Bud Grossman.

Le nom déjà est une promesse : le manager des plus grands, qu'il cueille petits (pour mieux les voler, mais cela, on ne le sait pas encore, en 1961). C'est la scène la plus belle, et la plus cruelle du film (il fallait dans un tel film, que la cruauté soit la beauté même). Llewyn Davis va jusqu'à Chicago, dans la neige, et la brume — au prix d'une odyssée vertigineuse irracontable, avec épreuves initiatiques, rites de passage, autoroute dans la nuit, à pieds, en voiture, en stop —, et comment ne pas penser à l'arrivée à New-York telle que Dylan l'a racontée plus tard : la neige, la brume, l'aube (on sait que c'était complètement faux, le mythe reste plus vrai pourtant parce qu'il est la vie même dans son image et sa foi). Mais là, c'est à Chicago, loin du Village — le mythe Dylan, à l'envers. Déjà tout l'échec, sublime vraiment. Devant Grossman finalement, qui n'a rien d'un pair, mais tout du voleur déjà, celui qui repère des proies. Lui il pourrait payer pourtant, et permettre que la vie commence, celle des concerts loin, des appartements qu'on peut s'offrir, de la vie qu'on rêve sur les mauvais canapés de ceux qui acceptent de le prêter jamais plus loin que le mercredi. Oh, la respiration qu'on prend devant les Grosman du monde quand ils nous demandent, « allez, chante quelque chose. » Et pointant l'album qu'on avait posé sur son bureau, qui s'appelle évidemment « Inside Llewyn Davis », ce Bud Grossman-là demande quelque chose « qui vient d'Inside Llewyn Davis », désignant ironiquement le disque, réclamant au contraire ce qu'on a au fond de soi, le pur de soi, la totalité de son folk. (Oui, la respiration qu'il faut prendre, devant les Bud Grossman de ce monde ; et on se lance — ce qu'on joue, c'est la vie telle qu'on la voudrait au plus haut, rien d'autre, toute la vie vraiment). Il ne faut pas se tromper sur le choix de la chanson : mais il n'y a jamais d'erreur, puisque c'est tout ce qu'on a, ce qu'on jette là. The Death of Queen Jane — et c'est en regard de l'histoire, du présent, une erreur évidemment. Une merveille qui raconte l'histoire du temps du roi Henri, de la naissance de l'héritier, l'accouchement de la princesse Jane (singulier que son nom est presque celui de l'amour perdu : Jean), la mort de la mère, et ce qui devait être une naissance est un adieu. Le lyrisme éperdu d'un temps légendaire où l'histoire est déjà entièrement tissée de légende, quand l'opération folk est l'inverse. Alors, tout dans la chanson signe l'échec, évidemment : cette chanson, qui vit de l'Histoire si ancienne qu'elle n'appartient à personne, d'une terre lointaine, et comment lui appartenir ? Les Grossman du monde écoutent poliment parce qu'ils sont polis, et jusqu'au bout ; les Grossman du monde sont compétents, alors ils reconnaissent que la chanson, soi-même la folk qu'on possède, est à ce titre une preuve de la vie, non l'attribut seulement d'un chanteur. Ensuite ils dodelinent de la tête, mais ils lâchent, parce qu'ils sont très compétents : « on ne vendra pas beaucoup de disques avec ça ». Llewyn Davis : « Donc on en reste là. ». C'est fini, à jamais, on le sait bien. On n'a pas tant de chances que cela, et une déjà, c'est plus que pour la plupart. Ensuite, on rentre, à mille kilomètres de chez soi, sûr pourtant qu'en arrivant, on ne trouvera pas de chez-soi.

La mer —. Soit la musique, soit la mort. Puisque la musique, pour dire comme la sœur, « ça ne marche pas », alors ce sera le retour à cette vie sociale impossible, qui sera la seule envisageable : le père était dans la marine marchande, va pour la marine marchande. Mais cette vie-là est régie par des lois incompréhensibles, des papiers à signer, des dettes à régler : se dépouiller de tout, c'est cela qu'on exige de soi. Scène : on demande 148 dollars pour payer un arriéré de cotisation : c'est juste la somme qu'il avait, évidemment. Ce qu'il paie : littéralement, le passage — les Charon qui organisent le passage de la vie à la mort, et qui tendent la main pour recevoir le prix de la traversée prennent des apparences aussi terrifiantes de nos jours qu'un patron de syndicat de la marine marchande du New-Jersey en 1961.

Ulysse —. Tous les films des frères Cohen se présentent comme des réécritures minuscules des grands mythes : le chef d'œuvre qu'est O'Brother par exemple tient à ce qu'il est la transposition, de mémoire, de L'Odyssée d'Homère, qu'il a été écrit et réalisé sans retour à la source ; et cela est vraiment de part en part la puissance du mythe, son immémorial, sa plasticité, sa force de projection infinie. Ici, dans le trajet erratique et déterminé du chanteur, l'odyssée est à son plan théorique pur : point aveugle. Comment arriver au Village, quand on y est déjà ? Bien sûr, le Village qu'on rêve n'est pas celui qui est là devant soi — mais le succès, c'est là qu'on le trouvera, pas ailleurs. Pourtant, y arriver, cela voudrait dire : quitter le Village — toute la géographie mythique du film tient à ce centre vide, inatteignable en son désir même.

Ainsi du chat, trame joyeuse et désespéré du récit. Le chat de ceux chez qui le chanteur a passé la nuit au début du récit s'échappe, et le voilà à chercher le chat, le trouver, le perdre, le confondre avec un autre (apprendre à l'abandonner). Obsession qui ne tient à rien : se mettre en quête d'un chat, juste parce que c'est là, que ce chat a été confié par le hasard et que c'est la loi du chemin. Mais dans sa quête pour le chat, il y a aussi celle de son nom, avec l'idée magique qu'en sachant son nom on pourrait mieux le retrouver. Pas de surprise donc, si à la fin on apprend que ce chat s'appelait Ulysse : que le chat était soi-même, donc, et que la quête du chat était celle dans laquelle on était pris : point aveugle.

L'échec —je lis un peu partout que le film est le récit d'un échec, de la malchance ; évidemment, non. (Cette vulgarité qu'ils ont tous, à croire avec la sœur que la musique, « ça marche » ou « ça ne marche pas », et si « ça ne marche pas », c'est l'échec). Bien sûr, socialement. Mais si le récit se produit comme la somme des hasards malheureux (au téléphone on lui propose par exemple du travail au moment où évidemment deux trains passent et font un bruit tel), c'est moins par fatalité sadique que parce qu'il fait de la malchance l'événement même du temps, la scansion du récit comme développement successif de ce qui arrive au temps, avec ce beau miracle que cela, il lui arrive aussi, affectant le temps et lui-même aux mêmes endroits. C'est la saisie précise par le récit de ce qu'est la folk : le simple fait qu'une histoire ponctionnée au passé, dans le geste même de le reprendre et de le redonner, puisse dire autre chose et en même temps cette chose même. Affecter le temps d'un coefficient de présent au lieu de son passé, sans abolir ce passé. À ce chanteur revient le prix du présent, et la blessure d'un passé qui ne cesse pas de revenir, comme des coups du sort qui le font advenir au récit. Les autres peuvent bien réussir — le couple d'amis, Jean et Jim ; le chanteur suave et sans vie, Troy, etc. —, ce ne le serait qu'au prix d'un renoncement à ce qui fonde cette musique.

Le regard invisible — Longtemps, j'ai eu des réserves sur les films des frères Cohen, dont je n'ai pas raté un seul pourtant, sortant toujours avec cette douleur : toujours cette impression que les cinéastes jouaient leur récit contre leur personnage, que ceux-ci n'étaient que prétexte à leur écrasement. Ce manque de sympathie (de compassion), au sens le plus haut (pas moralement, évidemment), a longtemps pour moi été une résistance, et toujours ce mot que je me disais, en sortant : « oui, mais alors, à quoi bon ? ». Mais depuis Serious Man, quelque chose a changé (dans mon regard ? dans leur travail ?). Du malheur, ces personnages n'en sont pas moins préservés, au contraire, mais c'est cette fois tant pis pour le monde, et non tant pis pour eux. De ce renversement, qui me bouleverse tant, je me souviens dans Serious Man la scène d'ouverture (la légende juive), et le plan final : la tempête qui se lève et va tout détruire. Ici, c'est sur la construction même du plan que cela se joue : le regard du chanteur, son visage comme une butée de pensée auxquels on n'accède pas, tout un passé dont on est privé, mais qui affleure, et au seuil duquel on demeure. Le deuil de celui avec qui il formait un duo — suicidé, pourquoi ? Et la solitude alors, comme héritage, et l'impossibilité (encore) de continuer à chanter ses couplets à lui, de leur titre phare, Fare Thee Well — ou alors comme un sacrilège.

Il y a surtout cette colère : quand on lui demande de chanter au cours d'un dîner, il s'emporte : je ne suis pas une bête de foire, il ajoute : je ne chante pas pour le plaisir, je chante pour payer mon loyer, c'est mon travail, et c'est pénible. La tâche à laquelle on s'astreint est pourtant au foyer de la vie, et de fait, il refuse de faire autre chose (« Jamais nous ne travaillerons, ô flots de feux ! » Rimbaud) : ne plus jouer de la musique, et alors se mettre seulement à exister (just exist), c'est évidemment inacceptable. Quand par hasard, c'est le requiem du Mozart qu'il entend dans la maison où il se réveille, il s'amuse à trouver les accords folks, cela fait une matinée, le temps a été conduit jusque là. Mais comme la vie bien rangée de sa sœur lui fait horreur, et le fascine. Contradiction impossible, c'est là où il se tient. Dans son regard, quand il chante, quand il marche, c'est à hauteur de quelques plans, une échappée qui va plus loin que nous, et dont nous ignorons tout ; oui, un deuil — et on est après ce deuil, sans rien pour composer la vie qui précédait la mort. C'est pourquoi quand au début du film, on nous raconte ce qui s'est passé la veille, on n'est pas étonné de tout ignorer, et cela ne manque pas — à la fin, on comprend que la veille, le film vient de le raconter, et on ne le savait pas non plus : notre ignorance est la dignité secrète de Llewyn Davis, ce qu'on ignore est tant pis pour nous, non tant pis pour lui.

Le père — la force des films des frères Cohen, c'est de ne jamais porter sur tel ou tel thème réducteur, mais d'en effleurer plusieurs, et de ne jamais les aborder de front. Récit sur la paternité, par exemple : non. La grossesse non-désirée de son ancienne amie Jean est évoquée de loin, et son avortement seulement l'occasion d'une révélation : qu'une plus ancienne compagne a finalement gardé leur enfant, que celui-ci aurait deux ans maintenant. Mais quand il passera en voiture au large de la ville où cet enfant grandit, on laissera la ville de côté, et les lumières dans la nuit passer, avec un regard impuissant sur elles. Quand au propre père du chanteur, il est aphasique : ce qui règle bien des choses, par exemple le sermon sur la responsabilité de l'âge adulte, toutes ces bêtises qu'on nous inflige dans ces situations. La folk, c'est être un fils, absolument — sans origine puisqu'on porte les origines d'une terre, d'un partage, d'une histoire dans laquelle on puise pour la fabriquer, croire que c'est d'elle dont on est issue. Sinon, il reste la mer.

Bob Dylan — Au Gaslight ce soir-là, le soir où commence le film (mais on ne le saura qu'à la fin), c'est Dylan qui prend la guitare, qui monte et va chanter pour toujours. La chanson, c'est Farewell, et le choix est une splendeur : contre le Fare Thee Well, de Llewyn Davis — la chanson qui lui a donné une infime célébrité —, la formulation ancienne dans la langue de l'adieu (encore un adieu), contre déjà ce qui sera la force et la précision de Dylan, d'affronter directement la langue et le monde sans biais d'écriture, sans autre biais que la légende de celui qui porte les légendes du monde et de celui qui le chante. L'adieu, dernier chapitre de la saison rimbaldienne [1] L'adieu que formule Dylan, dans ses toutes premières chansons, c'est au folk qu'il l'adresse, et c'est comme cela qu'il lui restera toujours fidèle.

Le film s'achève dans la trajectoire croisée, Davis passé à tabac dans l'arrière cour du bar au même moment où c'est l'ombre de Dylan déjà qui se profile, au loin (on reconnaît sa silhouette, sa voix, sa présence au timbre fascinant — comme on reconnaît l'ombre de Joan Baez dans les accents de Jean, celle du trio Peter, Paul and Mary dans celui que forment Jean, Jim et Troy…). Mais la douleur que je portais autrefois en sortant du cinéma est cette fois absente. Car ici, les coups que prend Davis, ce n'est pas la figure d'écriture qui le reçoit, pauvrement et théoriquement, mais c'est son corps, et son corps de chair, son corps d'histoire aussi. Alors, non, le film ne choisit pas, jamais, entre Dylan et Davis : s'y refuse ; il y avait matière pourtant à faire de l'échec de Davis, l'ironie du sort — mais il n'y en a pas. Ce n'est pas d'une part le ratage de l'un et d'autre part la réussite manifeste de l'autre, avec ce que chacun porte (la pureté radicale d'un Folk anachronique, contre le génie qui en réinvente les règles) : non. Son salut est dans la colère : Davis la traîne avec lui sourdement partout contre ce folk réduit à du folklore — et c'est parce qu'un soir, il l'a dit tout haut, cette colère, face à ceux-là qui réduisent la folk à ce quant-à-soi grotesque, identitaire, si mort d'être clos, même dans les murs-monde du Gaslight. Il possède pour le sauver une autre colère, contraire celle-là, contre ceux qui réduisent la folk non pas au terroir (le folk), mais à la réussite facile, l'arrivisme politique : dans le film, c'est Justin Timblerlake qui joue ce rôle, écrit et chante une chanson à succès, une supplique à Kennedy sur le refus d'aller dans l'espace : une blague, mais qui se vendra à des millions d'exemplaires : ça fait vivre un homme, celui qui est responsable, pense à l'avenir, à sa femme, et son loyer. Bientôt pourtant, les folksongs véritables, ce sont celles qui s'adresseront directement aux puissants, pour demander des comptes, le Viêt-nam, les droits civiques, la menace nucléaire.

La colère sauve, oui. Elle sauve Davis évidemment, du ridicule de n'être qu'un perdant, et le perd, puisque celui qui saura le chanter, cette colère, il est sur scène, pendant que lui, on le frappe à terre dehors ; un dernière regard sur le type qui nous a battu (ce n'est pas le film, pourtant, ce n'est pas le film, c'est le salaud au contraire, la beauté est dans le regard de Llewyn Davis), et un dernier mot, au-revoir, en français dans le texte, qui porte tous les adieux de l'histoire, ceux qu'un jour un autre va ramasser pour les porter plus loin que soi.

Son nom — c'est Llewyn Davis, il l'épellera, à celui qui, au cours du trajet vers Chicago, dans la voiture, l'appelait de tous les noms sauf du sien (prétexte à du mépris simple) : son nom, qui pour le retenir ? En plus, il n'existe pas, ce chanteur. Et il fallait bien cela, pour raconter l'histoire de ceux qui, au Gaslight ces années-là, chantaient ce qu'ils chantaient, un anonyme qui n'existait pas. Je pense à ces dizaines ces soirs-là, ces dizaines qui montaient sur la petite estrade du Gaslight (je ne sais pas où est le Gaslight : le miracle du film, c'est d'en avoir dressé l'image intérieure, mentale, symbolique : au fond, dans le dos du chanteur, c'est un mur de pierres : l'image est parfaite — plus juste que la reconstitution, la restitution d'une légende qu'en silence je m'étais forgée). Son nom, c'est celui de ces dizaines, c'est aussi celui de Dane Van Ronk. Son regard, ses mains, pas sa voix, jamais. Quand l'écran est noir à la fin du film, que les noms de ceux qui l'ont fabriqué défilent, c'est sa voix à lui pourtant, Dane Van Ronk, qu'on entend, qui chante lentement et fort, Green, Green Rocky Road, une chanson de grands départs, ceux qui ne vont nulle part, seulement là où on est, là où on la reçoit, désigne là où il faut ensuite repartir.

[1] Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face, et je n'ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau !... Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul. Cependant c'est la veille. Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse réelle. Et à l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.

Arnaud des Pallières | Michael Kohlhaas

arnaud maïsetti — 2013-08-17T13:09:07Z

Un film réalisé par Arnaud des Pallières

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, David Bennent…

Date de sortie : 14 août 2013 (2h 2min)

Résumé

Au XVIème siècle dans les Cévennes, le marchand de chevaux Michael Kohlhaas mène une vie familiale prospère et heureuse. Victime de l'injustice d'un seigneur, cet homme pieux et intègre lève une armée et met le pays à feu et à sang pour rétablir son droit.

Michael Kohlhaas

Terreur et douceur du temps injuste

[1]

« C'est pour les chevaux que tu fais la guerre ? – Non. »

Le récit, Kleist le prend à l'histoire. XVIe s., un marchand de chevaux, victime d'une injustice, prend les armes, fait régner la terreur pour qu'on l'entende : on l'entend, et on lui donne raison, lui remet les chevaux volés pour le préjudice souffert, puis le roue de coups pour le préjudice donné. 1808. L'Allemagne est ravagée par les troupes qui portaient avec eux pourtant l'espoir des Lumières. Bonaparte est devenu finalement Napoléon. Beethoven raie sa symphonie héroïque qui portait le nom du héros : il n'était qu'un tyran. Kleist écrit Michael Kohlhaas, interroge la justice là où elle devient vengeance, et surtout (sommet de l'œuvre) la rencontre du vengeur avec Luther pose la question métaphysique de la justice personnelle, croise la vengeance avec l'ordre du monde, vieux thèmes que le romantisme teinte de la colère via la quête d'un dieu retiré. Une allégorie pleine de mystères : si Kleist condamne son marchand guerrier – là où règne la justice personnelle, il n'y a pas de justice commune –, Kafka lira ce récit contre lui-même : l'espace de terreur, ce n'est pas Michael K. qui en est maître, mais l'ordre du monde tel qu'il fabrique d'abord l'injustice, puis la répare en commettant l'injustice. Le héros de Kleist, immédiatement après avoir retrouvé ses chevaux, est exécuté : il est exécuté d'avoir retrouvé ses chevaux, ou pour mieux dire : il ne peut retrouver ses chevaux que s'il accepte son exécution. Kafka, admirateur de Michael Kohlhaas, saura lire ce récit parce qu'il habitait le monde insensé qui le réalisait – ainsi a-t-il pu nous permettre de lire ce monde en retour.

« Tous ces gens que tu entraînes dans la guerre, ils savent ce qui les attend ? »

La beauté du film de Arnaud Des Pallières tient d'abord à sa syntaxe : cette métaphysique de la vengeance, ces jeux complexes et féroces entre l'individu et le collectif, la vengeance et la justice, le corps humain meurtri et le corps social abîmé, la solitude et Dieu, il aurait été finalement assez convenu de les exposer. Le cinéma est semble-t-il conçu pour cela, aujourd'hui : la causalité en temporalité, le temps devenu la pensée même de l'explication du récit par lui-même, la dictature du scénario sur lequel repose, semble-t-il aux yeux de beaucoup, la qualité supposée de l'œuvre. Ici rien de tel : ce qui emporte le récit est le faux-raccord, l'ellipse, la coupe dans le plan ou dans l'intrigue, et l'explication retard sur l'action – beauté à couper le souffle, littéralement, de la course de l'enfant dans les bois, le montage parallèle avec la mort de sa mère qui crée une subordination sidérante, évidente, une traversée de plan qui justifie à lui seul le film, sans mot. Ailleurs, c'est le silence sur la plupart des plans qui règne aussi. L'absence radicale des dialogues donne prix au moindre mot : quand les personnages parlent soudain, ce n'est jamais pour dire ce qu'ils font, mais pour rendre présente la parole comme une action qui se produit sur l'écran. Des Pallières évacue de son film toutes les intrigues politiques du récit de Kleist pour travailler l'incarnation du politique en corps. Le corps politique de la princesse, son visage blanc, sa voix de cour, ses sourires implacables ; le corps politique des gardes en armes qui dans la brume, sortis du rêve, s'avancent auprès des corps endormis du rebelle et de sa jeune fille. Sur tout le film domine cette déliaison de l'action sur son explication : quand elle se produit, à l'image, c'est toujours d'évidence ou d'énigme, et par contamination l'une devient l'autre, la seconde se teinte de la première ; et le temps impose son propre événement. Ce qu'on regarde dès lors, ce n'est pas le récit du récit tel qu'il se fait pour nous, mais le jeu du récit avec son attente qui se précipite toujours au-devant de lui. D'où cette lenteur manifeste et cet emportement à la fois qui règlent le rythme impressionnant du film. D'où cette qualité de présence fascinante de chaque plan, qu'on dirait documentaire [2] et qui est l'envers précisément de la reconstitution ou de l'archive (on parle ici la langue d'aujourd'hui). Présence documentaire au sens où une relation se fait entre le surgissement des corps et le temps occupé par ces corps à l'image, librement consenti à l'intrigue devenue l'enveloppe de temps où se dilate le récit.

« Ma femme et ma fille, que j'aime plus que tout au monde ».

L'orgueil de Michael Kohlhaas est sa pureté. Marchand de chevaux pur, il vend ses plus beaux étalons au lieu de les garder pour lui ; homme pur, il choisit une femme et l'aime ; homme de guerre pur, il refuse les pillages et pend ses meilleurs hommes quand ils s'y livrent ; homme de pure foi, il croit les traités de paix sans voir qu'ils cachent un acte de condamnation.
Homme pur, de grande solitude donc – l'immense intuition du film, c'est d'avoir choisi un acteur qui ne parle pas la langue : l'accent de Mads Mikkelsen l'isole et l'élève [3]. Dans sa bouche, la parole est empêchée et en même temps récitée, donnant l'impression toujours si puissante au cinéma d'une voix traversant un corps étranger. C'est quand il fait de l'altérité une incarnation que le cinéma paraît encore possible et nécessaire. Depuis Pasolini, on a appris à voir (et entendre) dans cette voix étrangère parlée par le corps singulier, la force immanente du sacré quand il s'incarne. L'impureté de ce personnage tient tout entier là, une étrangeté qui le tisse dans la chair du film. Elle produit immédiatement un pas de côté par rapport au récit de Kleist, puisqu'elle impose au cinéaste d'ancrer son film en France et de faire de ce marchand un double étranger, à la fois Allemand dans le royaume de France, et protestant dans une terre catholique. Métissage politique, culturel, et religieux qui creuse le mystère de sa trajectoire (et l'emplit de fantasme : ne serait-ce pas par amour qu'il est venu ici ? Métissage érotique) – sa pureté est son impureté radicale. Ainsi, ce qui le perd, dans sa quête de pureté, est moins la pureté que l'incapacité de cet homme à réaliser qu'elle est absente chez les autres. Le fanatisme absolu, radical, sauverait le monde si le monde n'était pas l'envers de l'absolu et du radical, mais sa nuance de combinaisons politiques, d'arrangements avec le réel, c'est-à-dire, ici, avec dieu.

« On a oublié Dieu dans cette histoire ».

Présence de Denis Lavant en Luther, immense. Le Pasteur (que Kleist construit en croisant Luther, Calvin avec Mélanchton) donne une leçon de pragmatisme politique en même temps qu'une puissante explication théologique de l'ordre du monde. Transiger avec les forces qui nous dépassent — le commerce, l'amour, le pouvoir —, Michael K. ne le peut pas. Et Luther en refusant la confession de ce pécheur qui a cru remettre d'aplomb le juste et le légal (ici est son péché), refuse doublement de le sauver, en ce monde et dans l'autre. Là où le film tire sa puissance, c'est de porter ce discours de la pureté justement dans le contre-champ théologique, toujours invisible, mais jamais absent. Et de faire de la pureté le visage infiniment doux de la terreur.

« Je vous ai laissé deux bêtes magnifiques, nourris, lavés… »

Corps sensible du film, chair à vif, sensualité de chaque seconde [4]. Film qui prend appui sur le vent pour se laisser voir (non pas le vent lui-même, le vent on ne le voit jamais : mais la traine des nuages sur la plaine poussés par le vent – car on ne perçoit jamais que l'effet de la force, non la force elle-même : ainsi est la puissance plastique du film). Surexposition sonore : le bruit des mouches (et par contiguïté étrange, métonymie sensible, dans le bruit des mouches, en moi la présence immédiate de la mort sur chaque plan). La blessure des chevaux : on n'a jamais vu jusqu'à présent de telles plaies ouvertes sur des bêtes. En chaque plan, la chair qui respire. Plan sublime, interminable (inutile dans l'intrigue) de la naissance d'un poulain : respiration rauque, ample, de la jument, qui va s'étendre. Michael K. vient ensuite se placer en arrière de la bête, l'aide à tirer de son flanc le jeune corps qui va naître, et le sang ensuite, qu'il essuie avec la paille. Quelques plans plus tard, c'est le corps de la femme, Judith, qu'il va panser : couvert de blessure, crachant du sang : on ne filme pas différemment la naissance d'une bête et la mort d'une femme. On laisse le plan traîner sur les blessures, et venir à l'image les respirations qui sont le rythme du temps. De la naissance à la mort, c'est une même chair qui se donne à respirer, monte à la présence, qu'importe qu'elle naisse ou meurt, tant qu'elle advient [5].
De même pour les feuilles des arbres, la mousse des collines, la boue, la pierre des murs, l'odeur d'une pomme qui porte avec elle l'utopie d'un chez-soi perdu. L'autre sensation physique du film, c'est l'impression qu'il a été tourné dans la couleur de fin de journée, à l'automne. Ce moment où dans les Cévennes la terre a la couleur des hommes, des chevaux, des cheveux – là où tout se mélange (monochromie intense, sans nuance, étale, du tout premier plan), et les corps dressés sur cette terre donne l'impression d'émerger d'elle, de l'incarner.

« Pardonne moi Lisbeth »

(j'écris Lisbeth parce que c'est ainsi que j'ai entendu son nom dit par son père). L'ajout merveilleux de Des Pallières : Michael K. a une fille. Ouverture du champ. Dans le récit de Kleist, la mort de l'épouse n'offre que la possibilité de la vengeance totale – l'existence défaite, sans rien à perdre, tout détruire puisqu'il ne reste plus rien. Ici, avec une jeune fille, le guerrier ne peut agir dépouillé d'arrière-monde, il est pourvu d'une conscience. Pourtant ce n'est pas tout à fait ce rôle que joue la jeune fille (celui qui pourrait faire entendre raison au guerrier, lui donner une responsabilité morale (abjectement morale) de continuer la vie, de redevenir marchand et vendre les bêtes à la foire…) – non. Sur lui pèsera désormais le regard du jugement, que ne peuvent avoir ni ses hommes (obéissants), ni le jeune pasteur (ami et compatriote), ni Luther (la voix d'un Dieu qui exige l'humiliation en guise de reconnaissance). La jeune fille pose sur lui le jugement qui n'appelle aucune discussion parce qu'il ne remet pas en cause l'amour ou le lien qui les unit, mais se donne en raison même de cet amour et de ce lien. Ce jugement, au-delà du licite ou de l'illicite, rend responsable son père non de ses actes, mais de l'ordre du monde : ce n'est pas la même chose. D'abord de compassion, puis d'interrogation, ce regard sera celui, plus redoutable encore que le bourreau, et plus légitime aussi, de la colère. Regard de la jeune fille sur lui, ou quand il la saisit, après l'enterrement, regard sur nous, oui, de la colère. (Un regard face caméra est toujours, pour être soutenable, teinté de colère depuis Monika).

« c'est quoi cette barrière ? Privilège accordé par la princesse au jeune Baron ».

Dans le récit de Kleist, évidemment, la profondeur du questionnement politique est grande : au sein d'un monde qui bascule, entre la féodalité et le pouvoir centralisé, demeurent des tentatives de faire durer l'ordre ancien, anachronique. Le Marchand croit à l'ordre neuf, celui de la loi donnée, de l'administration qui administre. Mais le monde est en retard sur lui-même. Si le Marchand a le droit positif pour lui (la barrière n'aurait pas dû être posée là car la Princesse n'accorde plus de privilège, mais le jeune Baron ment – jeune Baron, mais ordre ancien), ce droit lui-même se retourne contre lui : le procès lui est refusé parce que le Baron a des appuis à la Cour ; pire encore, c'est ce droit qui cause la perte de son épouse. Devenu Guerrier pour faire respecter ce droit, il devient en regard de ce droit, plus coupable encore et plus anachronique que le Baron. Dans le film, un même visage sur tout cela : du Marchand au Guerrier, une même barrière posée entre la volonté et le monde, qui est la réalité elle-même. En avance et en retard, Michael K., n'est jamais contemporain du monde qu'il habite. Sauf quand il saisit entre ces bras sa femme, vivante ou morte. C'est dans le corps de la femme que se joue l'espace du présent.

Oh, si je pouvais toucher cet homme.

Là est l'autre invention magnifique du film : le Grand Électeur dans le récit de Kleist est remplacé par la Princesse d'Angoulême, sœur du Roi (celle que sans être nommée on devine être Marguerite de Valois, amie et protectrice des hommes de lettres, de Marot, de Rabelais). C'est à elle que revient l'autre leçon politique, après celle donnée par l'homme de Dieu : quand elle apparaît à Michael pour lui donner justice (elle survient chez lui, tandis qu'il prend son bain : c'est nu qu'il la reçoit, désarmé, vulnérable, elle le regardera comme lui regarde les bêtes, l'évidence d'une puissance essentiellement physique, la fascination du corps – la même qu'avait emplie la jeune femme aimée, qui deviendra son épouse : un désir brut : le toucher). Il faut être aimé et être craint, là est la légitimé du pouvoir et sa fragilité : craint seulement, c'est la peur qu'on fait régner, non l'adhésion. Aimé simplement, c'est la faiblesse qu'on inspire. De part et d'autre, une barrière se dresse entre soi et les autres, qui est la nature du pouvoir lui-même, celui qui interdit d'être rejoint par l'autre, celui qui isole, celui qui fabrique l'ordre et détruit l'individu. C'est parce que Michael ne croit pas en ce pouvoir, mais dans la force de la relation immédiate (lui prie debout, face à son dieu, dira-t-il, fier, quand il verra les catholiques prier à genoux), incarnant cette force même, qu'il est écrasé par ce monde.

« La Bible dit de pardonner à nos ennemis : je prie Dieu de ne jamais me pardonner ».

Violence des plans : l'attaque du château à l'arbalète, le combat dans la plaine, l'attaque du couvent : tenu à distance pourtant : on ne voit pas les corps massacrés, mais leur sang sur ceux qui les ont massacrés. Scène magistrale : le valet à genoux attaqué par les chiens – évidemment, comment ne pas penser au plan qui pourrait paraître similaire dans le dernier film de Tarantino, le même contre-champ semble-t-il, plan sur le regard de ceux qui lâchent les chiens pour dévorer un homme. Mais pourtant : ici le valet survit. Il est la preuve vivante de la cruauté du Baron, une pièce à conviction essentielle dans le trajet de la vengeance. Et pour le film, la plaque impressionnée de la terreur : lentement, avec toutes les douleurs, il va montrer ses blessures, ôter sa chemise, comme un Christ qui laisse Thomas fouiller ses plaies pour tâter la mort elle-même. On fouille aussi du regard les blessures. Quand Tarantino fait de la violence une image mentale, humiliant le corps, Des Palières, via une même scène, renverse la scénographie de la mort : prenant parti de la chair vive sur la chair spectaculaire, il donne encore une chance au cinéma d'incarner la présence, et non plus pauvrement de représenter une incarnation.

Terreur, analogie, regard.

Bien sûr, on voit de quoi le film parle, et d'où il vient. L'arrogance des puissants sur les faibles, l'arbitraire des pouvoirs, le désir de la vengeance légitime et illégale : c'est bien de notre monde qu'il s'agit, et il suffit d'ouvrir les journaux pour saisir l'actualité d'un tel récit – c'est le propre des mythes, et Kleist en a écrit un, puissant, terrible, infiniment ouvert comme une blessure. Mais ce serait un peu court, et l'analogie serait bien trop étroite [6], de réduire ce film à l'illustration du monde (l'œuvre comme image du monde, quelle idée fade). Le film se saisit de la terreur dans ses propres termes, dans sa syntaxe intime, sa force sensible. C'est le plan de l'attaque contre la colonne armée du jeune baron : plan séquence panoramique, longue plongée, perception du sommet de la colline. Là où le cinéma conventionnel aurait filmé la charge depuis la mêlée, en raison du préjugé spectaculaire qui confond point de vue de l'action et point de vue du film, cette scène retourne l'ordre du spectaculaire sur lui-même : on voit des corps tomber au loin, on n'entend rien que le vent, la guerre est un théâtre d'opération avec des mouvements sur une toile lointaine, contemplée avec douceur. La terreur est entièrement dans la douceur de ce regard.

La mort, elle, n'est jamais douce ; au bal des witches.

Terreur et douceur font vivre le dernier plan, lui aussi en durée continue – après que justice est rendue (Bruno Ganz en gouverneur – la justice légale donnée officiellement, étranglée d'émotion, force et dignité) à Michael K., les chevaux rendus, lavés et nourris, et soignés, il monte à l'échafaud. Plan serré sur son visage tandis qu'on le prépare. Ces préparatifs (lui sangler les mains, peut-être, après avoir découpé sa tunique) resteront invisibles. La terreur, ce n'est plus celle qu'on inspire, mais celle éprouvée : un visage attend qu'on dispose de lui, chaque seconde redoutée est là, qui passe, bien trop lentement, bien trop vite. Sur le visage passe le temps, et c'est si rare, au cinéma – quand le cinéma a lieu, c'est souvent pourtant de faire passer le temps sur un visage ; il a lieu sur les derniers plans de ce film, avec la mélancolie de l'imminence puisqu'on sait bien que la mort suit toujours de tels plans. Mais la mort n'a pas lieu, évidemment : en arrière le bourreau se tient prêt, pour toujours quand le film s'interrompt, au lieu de présence où la présence n'est plus inachevée mais infiniment arrêtée – la musique qui bat la mesure du temps aussi, ce qu'elle fait durer après elle appartient encore à ce regard sur nous, qu'il nous faut emporter pour faire durer le temps.

[1] Autour du film :
— Une critique dans Le Monde par Jacques Mandelbaum
— Un entretien dans Le Monde avec Arnaud Des Pallières par Isabelle Régnier
— Un entretien croisé dans Libération entre le réalisateur et Mads Mikkelsen
— Le dossier de presse par les films du Losange

[2] AdP : j'essaie de composer les personnages à mi-chemin entre ce que j'ai écrit et la singularité de l'acteur qui l'incarne. Je savais que si Mads tenait le rôle, il allait apporter une part importante de sa personne, et j'avais besoin de savoir si j'allais pouvoir l'aimer, car j'ai besoin d'aimer les gens avec qui je travaille pour pouvoir les laisser envahir le film, les placer dans des situations documentaires à l'intérieur de la fiction.
MM : Je partage cette idée que l'acteur n'est pas seulement quelqu'un qui est susceptible de jouer d'autres personnes. Le principal trait d'un acteur de cinéma, c'est sa présence.

[3] je lis que Arnaud Des Pallières s'est trouvé heureux d'être justifié après coup : en ce temps là, les marchands nomades apportaient avec eux leurs patois, et il n'était pas étrange de les entendre parler leur langue étrangère… L'histoire est notre fiction, celle d'une croyance qui dit que nos inventions ont eu lieu.

[4] MM : Ce qui m'a le plus surpris dans le film fini, c'est sa sensualité, le fait que l'on puisse sentir, respirer la texture même de chaque chose filmée : les visages, la fatigue, le paysage, l'odeur des chevaux, les mouches, la poussière. C'est l'essentiel au cinéma : parvenir à faire exister ce sur quoi l'on porte son regard.

[5] MM. : Il a cette capacité à nous placer au centre de situations où l'on peut librement composer avec les éléments, la température, les obstacles, plutôt qu'avec la caméra. C'est ce que l'on peut m'offrir de mieux. En toute humilité, l'une des choses que je chéris le plus chez un acteur, et mon souci principal dans mon métier, c'est le fait d'exister dans les plans, y inventer son espace, sans nécessairement y faire grand-chose, sans songer à la caméra.

[6] MM : Quand on regarde Requiem pour un massacre ou Apocalypse Now, ce ne sont pas des œuvres importantes parce qu'elles illustrent des faits de guerre, mais parce qu'elles élaborent une complexité irréductible à toute analogie étroite. On ne réalise pas des films pour faire des parallèles entre telle histoire et telle actualité. Avoir un point de vue ne fait pas un film, tout au plus une note d'intention, ou un article dans le journal. Le cinéma, c'est autre chose et, si je peux me permettre, cela dépasse largement le fait d'exprimer ce que l'on a à dire. C'est affaire de puissance du regard, de nécessité dans le présent.