arnaud maïsetti | carnets

Koltès | 1981, un entretien – écrire ou l'œuvre de mort

arnaud maïsetti — 2018-05-31T12:47:43Z

Octobre 1985• Crédits : Ulf Andersen / Aurimages - AFP

« La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir... [sourire] de pâture... Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire, et qu'à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ça, mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible… Non pas que je considère le fait d'écrire, et l'écriture théâtrale, comme pas respectable, c'est pas le problème, c'est que je me dis qu'elle est complètement stérile, complètement morte, c'est même sa force enfin. Ce que j'appelle la vie, c'est quelque chose, en ce qui me concerne, qui est producteur de quelque chose… Les émotions que je ressens au théâtre et au cinéma ne m'ont jamais fait écrire quelque chose, et j'ai l'impression d'émotions intéressantes, comme d'autres, mais complètement stériles, c'est-à-dire qu'elles sont à la fin de quelque chose. Les émotions qu'on éprouve au cours d'une existence, les émotions qui ne sont pas encore transposées d'une manière esthétique sont, elles, à l'origine des choses, à l'origine de la production, à l'origine du fait d'écrire. Et c'est en ce sens que pour moi, c'est un peu une œuvre de mort, dans la mesure où j'ai le sentiment d'user d'une émotion positive, et de m'en servir, et de la mener à son terme, de l'esthétiser en quelque sorte, et de la terminer là, de l'arrêter. »

Je connaissais le début de cet entretien – on le trouve dans le CD distribué avec le bel et déjà ancien ouvrage, Combats avec la scène, avec des diapositives désormais sans doute invisibles… Je découvre la suite de l'entretien ce matin par hasard [1]. Cet entretien nomme mieux qu'on ne le pourra jamais ces liens entre la vie et l'écriture, quand ils sont mis en pièce par l'existence. Étrange de découvrir cette fin – après « je sais très bien que ce n'est pas possible… » [1min38]. Finalement, je n'aurai écrit la biographie de cet auteur que pour tâcher de dire cet impossible : et Koltès l'aura dit, simplement, brièvement, presque doucement.

L'entretien date de 1981, avec Jacques Lemire. Pour quelle radio ? À quelle occasion ? Sans doute pour la mise en scène à venir de Combat de nègre et de chiens que projette Patrice Chéreau pour l'ouverture prochaine, mais qui ne cesse d'être repoussé, du théâtre des Amandiers à Nanterre. À cette date, Koltès est un parfait inconnu ; il est pourvu déjà d'une œuvre lyrique, scénique, mentale qui n'a trouvée que peu d'échos, et qu'il a déjà voulu dépasser : Strasbourg et ses expérimentations du début des années 1970 sont loin. Il a désiré faire la rencontre du monde : c'était en 1978 l'Afrique – les entreprises européennes au Nigeria –, puis dans la foulée l'Amérique centrale – les révolutions sandinistes au Nicaragua, le refuge au bord d'un lac maya du Guatemala. Il en a écrit une pièce : l'affrontement entre ces chiens d'Européens et les Noirs dignes d'être insultés nègres par ceux qui les pillent. Il avait déjà écrit La Nuit juste avant les forêts, – en 1977 –, mais ce monologue va seulement être présenté dans le Petit Odéon – la Comédie Française –, par Jean-Luc Boutté et joué par Richard Fontana. C'est peut-être pour cela qu'on tend un micro à Koltès. Il a 33 ans. Il lui reste toute une vie à écrire : moins de huit ans. Et l'œuvre de mort à venir, face à la vie qui reste, pleine et entière, comptera autant de blessures à arracher à l'écriture pour vivre davantage.

[1] C'est en clôture d'un émission de France Culture récente qui diffusait une mise en voix de Roberto Zucco datant d'octobre 2009, présentée au théâtre de la Ville, dirigé epar Georges Lavaudant (avec Eric Elmosnino (Roberto Zucco), Marilu Marini, Sarah Forestier, Astrid Bas, Pascal Reneric, Alain Rmoux, André Marcon, Irina Dalle, Babacar M'Baye Fall,André Wilms, Frederic Borie, Manuel Lelièvre…) et réalisée par Blandine Masson pour sa mise en ondes.

Antonin Artaud : « Et qui / aujourd'hui / dira / quoi ? »

arnaud maïsetti — 2018-04-01T18:02:00Z

Article publié dans Incertains Regards, Hors-Série n°2 « Pratiques de la voix sur scène », Presses Universitaires de Provence, avril 2018

Il s'agit de la version remaniée d'une communication proposée au colloque « Pratiques de la voix sur scène » organisé au Théâtre Gérard-Philippe de Saint-Denis les 16, 17 et 18 novembre, par Chloé Larmet, Ana Wegner, et Marcus Borjai.

Bruitage et cri dans l'escalier

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Ce qu'on entend dans un cri, c'est une force qui tient au moins autant à distance la parole et le silence, et la terreur et la joie : celle d'échapper à la mort en expulsant ce qui reste de vie en soi : et ce qu'on trouve ne possède rien du sens affirmé dans le Verbe : le cri c'est le lieu où la Chair ne se fait plus Verbe, où débarrassé du Verbe quelque chose de la Chair demeure, qui tient dans la vibration : sans qu'on sache si cette vibration est celle du corps ou du monde ainsi traversé ; c'est un coup de sonde : crier pour mesurer la distance du dehors autant que pour prendre mesure d'une intériorité projetée, qui n'est plus verticalité plongeante pour se trouver, mais exhortation à sortir, à aller, à fuir, à chercher.

Ce qu'on entend dans un cri, c'est : non pas la fin du sens, mais l'annulation de sa clôture, c'est une vibration débarrassée de la parole qui signifie toujours avec les mots usés des autres, c'est peut-être une mise à nu du corps après les mots, ou avant, dans la terreur et la joie, dans la rage d'être vivant ou pour repousser la mort indésirable autant que la vie insuffisante, dans la force d'avancer au-devant de soi un souffle qui projetterait une part de son être, la part la plus vive, comme une douleur qui lance.

Dans le cri : c'est enfin un corps singulier (aucun cri qui ne se ressemble, ni d'un corps à l'autre, ni d'un moment à l'autre pour un même corps), un sacré organe, sans sacré et sans organe : le lieu du corps qui pourrait se donner à lui-même son immanence.

Toutes propositions lancées comme des hypothèses – des descriptions qui voudraient cerner pour approcher la texture du cri.

Parce que dans le cri, quelque chose se donne sans rien d'autre que lui-même, sans logos peut-être ; mais rien de plus faux que de nommer par soustraction ce qui a lieu dans un cri : dans le cri a lieu la voix au lieu même où se réalise le drame de sa production et son effet, le projet dramaturgique d'une ambition – celle de refonder le théâtre dans le corps –, et l'horizon d'une quête : celle de retrouver une vie égarée, endormie par l'histoire, tuée par des siècles d'asservissement de l'homme et de lâchetés.

Une voix comme l'horizon de l'événement : c'est-à-dire ce point que nomme la physique, dans les trous noirs, à partir duquel la force de gravitation est telle qu'elle est irrésistible.

C'est ce point qu'Artaud a recherché – « état d'extrême secousse, éclaircie d'irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel [1]. » Le théâtre n'était évidemment qu'une arme parmi d'autres pour attaquer la vie, ou un levier pour soulever la sienne. Mais il a choisi le théâtre comme un moyen plus fécond qu'un autre peut-être parce qu'il était l'espace où la voix se déployait nécessairement pour se retourner sur la vie et la dévisager.

La voix n'est pas un outil pour Artaud, mais l'espace où la vie se réalise et se joue : c'est-à-dire où s'agrègent les puissances du corps et de son devenir, où se traversent les identités fausses, sociales et mêmes physiques, pour lever une sorte de présence réelle capable d'abolir le temps et l'espace et devenir ce sursaut qui rendra possible, peut-être, de nouveau, la vie. C'est l'hypothèse.

L'hypothèse que le théâtre d'Artaud ne s'est joué ni dans les Cenci, ni dans ses écrits, mais dans sa voix : et que la voix, territoire ultime de l'œuvre d'Artaud (même s'il faudra revenir sur la question même de l'œuvre pour un auteur qui considérait qu'il n'y avait de production humaine que fécale), et que la voix donc est moins un outil du théâtre que le théâtre rêvé, utopique et réalisé d'Artaud.

« Il faut que le théâtre purifie la voix comme l'alchimie purifie l'or [2] » : une pureté qui n'est pas cependant le retour à une origine primaire, mais plutôt comme le cristal, brisé, et cependant bloc de matière à lui-même sa propre évidence.

C'est dans la voix – dont le cri est à la fois son devenir et sa limite, une sorte de point d'éclat, d'horizon atteint au prix de l'abolition de son événement –, dans la voix donc que s'est produit la cruauté.

La cruauté ?

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

— 5e – Et savez-vous ce que c'est au juste que la cruauté ?
— 6e – Comme ça, non, je ne le sais pas [3].

La cruauté est d'abord posée comme un non-savoir (préalable à sa désignation : la cruauté affirme d'emblée que le savoir doit poser les armes (« Savoir, autre savoir ici, pas Savoir pour renseignements. Savoir pour devenir musicienne de la Vérité », écrit Michaux [4]), et ensuite on peut le dire) :

— 7e – La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang, dieu : dieu, le hasard bestial de l'animalité inconsciente de l'homme partout où on peut la rencontrer [5].

C'est une définition possible de la voix : extirpation du sang (du corps comme chair, comme membrane vibratoire capable d'arracher du corps au corps, de s'arracher comme corps) et atteinte de dieu : mais dieu, c'est-à-dire tout à la fois le hasard, la bête, l'homme – dans un magnat conceptuel à la fois précis et complexe, parce qu'il renverse ces termes et les brise les uns sur les autres.
La cruauté ne se donne pourtant pas vraiment dans les mots, qui ne sont que des appuis : c'est dans la voix que se traverse l'objet qui se donne ici.

Une voix sans âge – souvent, quelqu'un que l'on dit sans âge possède un grand âge –, une voix de vieillard (il a pourtant 51 ans) et d'enfant, d'homme et de femme, tour à tour ou simultanément, une défiguration des sexes et des identités qui ne joue pas seulement sur la palette des graves aux aigus, du rocailleux et de la souplesse, de la rétention et de l'accélération, qui cherche à parcourir les possibles de la voix (ou des voix : le mot a ceci de merveilleux qu'il s'écrit de la même manière au singulier et au pluriel) non seulement pour expérimenter différentes postulations, mais pour les récuser successivement et les abandonner.

Il ne s'agit pas de jouer des rôles, mais de laisser en amont les identités – de confier à d'autres la parole, donner à d'autres sa voix : à d'autres en soi-même et à d'autres que soi-même. Et Maria Casares de parler comme avec la voix d'Artaud, de la parler dans sa bouche et d'accomplir le rite de la danse du Tutuguri.

Danse du Tutuguri, texte dit par Maria Casarès

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

Voix du théâtre d'Artaud qui est le théâtre tel qu'Artaud l'a pensé et produit et confié.

Un mot sur les conditions de surgissement de cette voix qui relèvent de part en part de cette pensée.

Novembre 1947, Artaud vient d'avoir 51 ans.

Ne pas revenir sur les traitements qu'il a subis alors, dans ces « asiles d'aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d'invention de maladies (l'axiome est incontestable : « s'il n'y avait pas eu de médecins, il n'y aurait jamais eu de malades [6] ») plusieurs années durant, l'exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [7]. Dès lors ce qu'une voix charrie avec elle de ce passé, on l'entend aussi avec ce qu'elle ponctionne au présent : car de la voix advient autant la manifestation d'une présence que la levée de son passé dont elle cherche à se délivrer, autant qu'elle le délivre.

Ce mois de novembre 1947, le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d'un texte pour le cycle « La voix des poètes ».

Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et
d'instruments que quelques semaines suffisent à achever : « Il faut que tout/soit rangé/à un poil près/dans un ordre/fulminant [8] » écrit-il en haut de la première page, comme une indication musicale à côté de la portée.

Pour en finir avec le jugement de Dieu sera le texte dépôt de recherches des années après Rodez – dépôt au double sens d'une quête et d'une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui-ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ».

Un grand mouvement s'achèvera alors, au terme duquel Artaud, épuisé, s'effondrera – il avait commencé sans doute plus de dix ans avant, avec les écrits sur le théâtre qui avait donné lieu à son recueil d'articles, Le Théâtre et son Double, et à l'écriture d'une pièce censée réaliser en acte et en chair le projet de la cruauté. L'échec financier (et esthétique) des Cenci (échec peut-être aussi parce que cette pièce relève d'une esthétique déterminée, tandis que la cruauté tient lieu d'une force qui traverse l'idée même d'esthétique), cet échec donc l'avait conduit à fuir, c'est-à-dire à aller au Mexique (étrange destin que le Mexique dans ces années, qui semblent devenir le centre de gravité, en margedu monde de toutes les révolutions du monde : Artaud y sera en même temps que Trotsky et que Lowry, rejoint par Breton : personne ne se rencontrera, tous travailleront à réinventer le monde contre lui même).

Le 19 juillet 1935, Artaud avait écrit à Jean Paulhan :

Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu'un aille prospecter ce qu'il peut rester au Mexique d'un naturalisme en pleine magie, d'une sorte d'efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous-sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l'air [9] .

Artaud n'en reviendra pas intact.

Initié (peut-être) par des tribus Mayas à des rites magiques, il revient en Europe secoué de délires : on sait la suite, l'internement, l'asile, l'aphasie, les électrochocs, et le visage détruit, beaucoup de colère, et d'envie d'assassiner la magie entre autres.

Novembre 1947.

Artaud compose son poème, qui n'est ni un poème ni une pièce, ni même un texte. Pour Artaud, l'œuvre ne saurait être qu'un déchet, l'expulsion par le corps de ce qu'il aurait ingurgité auparavant et destiné aux latrines, à la mise aux baquets.

C'est contre l'écriture comme production d'un texte qu'il écrit et produit un texte : en fait, il pose sur la page des mots destinés à être mis en pièce par la voix. La voix d'Artaud exécute la pièce : dans tous les sens de ce mot : exécution musicale autant qu'une exécution criminelle.

C'est qu'il y a deux types de voix : une voix qui ordonne (qui organise) et une voix qui ravage, ce que Derrida appelle la voix-chair qui est l'instrument de mise en pièce de la voix-ordonnatrice.

Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre ce texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages.

Il dirige la lecture avec précision. Il dispose devant lui d'un billot de bois que lui avait donné le Docteur Achille Delmas, sur lequel il martèle avec une pointe de fer ou un marteau à mesure qu'il parle, comme il le fait comme il dessine et qu'il tente de s'arracher le visage sur le papier, en criant, en soufflant, en crachant. (Il n'écrit pas sur les dessins, mais à même les dessins qui s'exécutent à mesure qu'ils sont prononcés.

Les phrases que j'ai notées sur le dessin que je vous ai donné (écrit-il à Paule Thevenin), je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d'aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées [10] ».

Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d'enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages.

Bruitage et battements entre Roger Blin et moi

Antonin Artaud/"Pour en finir avec le jugement de Dieu" (1947)

La voix anti-phonétique est ici essentielle : elle n'est pas seulement une voix contre, une voix négative, mais une volonté de précéder le langage pour devenir à la fois rythme et souffle. Une voix qui voudrait se passer du langage articulé, et qui chercherait à agir.

Tout comme il dessine avec sa gorge et pour ainsi dire ses oreilles (j'entends les peintres, dit-il), Artaud parle en dehors des facultés du logos. Dans ce théâtre, la voix qui commence aux signes est destitué pour celle qui se laisse rythmer par le souffle.

La voix a pour Artaud la fonction de déchirer le langage ; et, comme elle ne peut avoir lieu qu'une seule fois, d'abolir la représentation et de supprimer immédiatement l'origine en agissant comme devenir. Une parole-action, c'est une langue mouvement, striée et déchirée, qui fore. Une parole sonore et gestuelle, qui doit pénétrer l'oreille et secouer.

(Quand on fait entendre cette voix, souvent, on voudrait s'en prémunir, se défendre de ce qui ici remue. Alors c'est le rire : un rire dont on sait combien on le voudrait une arme pour ne pas être affecté par cette voix, dont on pressent qu'elle déroge à un certain ordre. Rire quand on entend cette voix, c'est à la fois refuser de s'en laisser atteindre, et reconnaître qu'elle pourrait nous atteindre. Un rire de défense qui avoue qu'il ne se défendra pas longtemps.)

Enfin, l'émission est achevée. Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l'émission, semble-t-il embarrassé par la violence radicale de l'émission et soucieux d'interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs.

Un conflit s'ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que, le 5 février, une diffusion privée est organisée devant un jury d'auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion.

Pourtant l'interdiction n'est pas levée et l'émission est définitivement annulée.
Artaud semble en être durement affecté. Il continue d'écrire cependant, avec acharnement. Un mois plus tard, le 4 mars, son corps, assis au pied de son lit, est retrouvé mort [11]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage / revient donc chaque / matin (c'est un autre) / accomplir sa / révoltante criminelle / et assassine sinistre /fonction qui est de maintenir /l'envoûtement sur / moi / de continuer à / faire de moi / cet envoûté / éternel / etc etc [12]

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur.

Ce n'est que vingt ans plus tard que l'émission est diffusée, le 6 mars 1973.
Si j'ai rappelé ces détails, c'est parce qu'il me semble avoir une importance considérable sur la nature de cette voix, sur son appui et ce qu'on entend dans cette voix, de cette voix.

En 1973 – et encore aujourd'hui, donc –, la voix d'Artaud fait entendre l'inouï de sa vie après sa mort, comme un spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l'une et l'autre reviennent habiter les vivants : le micro permet de faire entendre un corps après le corps, sa survivance.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté, car liez-moi si vous le voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe [13].

Testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu'elle a eu lieu et qu'elle ne peut avoir lieu qu'une fois dépouillé de ses organes.

Une émission de radio comme reste : et rien de plus juste pour Artaud que d'avoir lieu désormais comme émetteur, comme ondes – demeurer ce corps réduit à sa vibration d'ondes, d'être finalement un corps débarrassé de son corps, corps sans organe (corps vibration), ordonnateur d'une messe (Artaud joue avec cette idée dans le texte : que l'émission est une messe, mais noire : une cérémonie où le rite n'a pas pour vocation de rendre honneur aux morts et aux dieu, mais invente sa propre magie. Le contraire d'une croyance : une action.)

L'émission de radio nous donnerait des nouvelles d'Artaud : régulièrement on y puiserait l'actualité d'un présent désarticulé au moment, à l'histoire.
Dès les premiers mots, Artaud y raconte ce qu'il a appris, hier, des pratiques de l'armée américaine, en jouant, en déjouant en fait, la pratique d'un journalisme délirant – sur lequel viendrait se greffer la pensée d'un autre ordre du réel où il s'agit d'en finir avec la transcendance.

Dans la voix d'Artaud, ici, se jouent aussi une libération et une invention du corps : d'un corps donné comme vibration donc, qui se défait de son identité de corps organique, agencement organisé et biologique. La voix d'Artaud désorganise son corps pour déployer la survivance d'un être en liquidant la présence effective du corps. Surtout, elle fore pour celui qui l'écoute la résilience qui va désorganiser le texte.

« La voix d'Artaud, écrivait Derrida, on ne peut pas la faire taire » – sous-entendu : en nous. Nulle écriture où la voix ne vient pas s'inscrire dans le texte pour parler le texte : spectre de voix dans l'écriture, fantôme de la voix vivante.

On possède désormais Artaud dans l'oreille quand on lit le texte après l'avoir entendu. Elle résiste au silence et même à son propre silence : le silence du 2 février 1948 à 22 h 45 (heure à laquelle était prévue la diffusion), comme le silence de la lecture intérieure. Elle diffuse comme un gaz dans une pièce prend le volume de cette pièce dans ce silence-là.

De là le coup de force de cette voix : d'être dans la réitération ce qui résiste à la reproduction. « Il faut s'insurger contre la représentation reproductive », avait exigé Artaud : c'est le retour du même qui est récusé, parce qu'il contrevient à la vie elle-même, surgissement du neuf intégral et même production immanente de devenir successifs.

Dès lors, cette émission, dans sa nature spectrale (comme on parle de spectre de lumière : diffusion de voix) est une attaque décisive contre le théâtre tel qu'Artaud l'hérite : attaque de ce lieu comme espace de la répétition où se déploierait le perfectionnement d'une origine, où inlassablement on donnerait le terme de l'origine qui aura été préparé, nettoyé, essayé, que les acteurs auraient tâché de parfaire pendant les répétitions. « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi14 », a-t-il écrit. La représentation de l'origine est remplacée par le surgissement d'un présent voué à être sans cesse présent. Il n'y a plus qu'un acte de présence.

Y-a-t-il néanmoins archive ? Y-a-t-il comme dans une photographie trace d'une mémoire ? Dans une photographie, quelque chose s'est arrêtée de la vie qui s'est déposée immédiatement close en elle-même, tandis que la voix laisse entendre une tentative permanente de se produire dans le temps, de produire du temps : elle se donne dans l'espace aussi, ces ondes qui parcourent une pièce, jusqu'à construire cet espace (l'espace de la voix, c'est celui où on entend encore la voix…)

La voix n'est donc pas une archive, elle semble plutôt travailler contre l'assignation d'un temps, pour le produire.

Est-ce une voix pour le présent ?

Et quel présent ?
J'ai voulu donner pour titre à ce travail : « Artaud : Et qui/aujourd'hui/dira/quoi ? »,

formule en forme de question qu'a inscrite Antonin Artaud en haut de la page, à gauche d'un dessin – singulier écho à la terrible question d'Hölderlin, « Wozu dichter in dürftiger zeit [14] », dont la traduction est délicate : « à quoi bon des poètes en temps de manque/ou de crise ? », et on serait tenté désormais de traduire « à quoi bon des poètes en temps de guerre ».

« Pour en finir avec le jugement de dieu, c'est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari [15].

Mais quelle expérimentation qui se donne comme mise en pièces ?
Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l'être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu'en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c'est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n'arrêtera jamais la vie [16].

Contre la tentation de désigner par le logos ce qui lui échappe – cette vie toujours jamais semblable à elle-même, toujours avancée dans le temps et l'espace, toujours ignorante d'elle- même, et féconde –, Artaud nous propose l'exercice d'une libération, celle de l'intensité en acte : une substance sans ordre qui s'affranchit de tout, folie et pensée, mais tient le pas gagné dans ce mince défilé où la pensée peut avoir lieu pourvu qu'elle ne soit pas répétition et reprise, où la folie peut s'engouffrer pourvu qu'elle ne soit pas délire de soi, mais libération des dogmes.

La fortune posthume d'Artaud tient à une sidération teintée de malentendu et de posture. Reste ce reste. Une voix livrée comme action.

Là où la psychanalyse dit : Arrêtez, retournez votre moi, il faudrait dire : Allons encore plus loin, nous n'avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l'anamnèse par l'oubli, l'interprétation par l'expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c'est une question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c'est là que tout se joue C'est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément [17]

L'enjeu, hier pour Artaud comme pour nous aujourd'hui, et singulièrement aujourd'hui, c'est cette liberté d'un corps non pas livré à lui-même comme clôture de son ego, mais traversée par l'exigence d'échapper à sa propre voix comme à celle des autres pour non plus seulement retrouver ou pauvrement rejoindre, mais inventer une voix capable de déjouer toute origine pour inventer un corps et un monde qu'on choisira de peupler.

[1] Antonin Artaud, « Le Pèse-nerfs » (1925), in Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto » (édition établie par Évelyne Grossman), 2004, p. 161.

[2] Antonin Artaud, Le théâtre et son double, « Le théâtre alchimique » (1932), in Œuvres, op. cit., p. 532, et suivantes.

[3] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[4] Henri Michaux, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1954, p. 191.

[5] Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653.

[6] Antonin Artaud, « Artaud le Mômo, ‘Aliénation et Magie noire' », (1948), in Œuvres, op. cit., p. 1138. Plus haut : « et ce n'est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides,/ c'est qu'ils en font. [ ] J'y suis passé et ne l'oublierai pas ».

[7] Antonin Artaud a subi, à l'asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l'époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l'évidence violence de ces séances, et si Artaud gardera le souvenir vif d'une sorte de déperdition intolérable, c'est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[8] Antonin Artaud, « Pour en finir avec le jugement de dieu » (1947), in Œuvres, op. cit., p. 1653. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l'émission.

[9] Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[10] (in Nouveaux Ecrits de Rodez, p. 113, cité par Paule Thévenin)

[11] « Probablement d'une surdose accidentelle d'hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », écrit Évelyne Grossman, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[12] Dernière page du cahier 406, feuillet 11 vo. Reproduite in Antonin Artaud, Œuvres, op.cit., p. 1770.

[13] Propos d'Antonin Artaud que cite Gilles Deleuze à l'ouverture de son texte « Le Corps sans organes ou la figure de Bacon », in Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 1981 p. 47.

[14] Septième strophe de l'élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H.A. Baatsch propose ainsi la traduction : « Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,/Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde./Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer/Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent./Car une faible capacité ne peut toujours les contenir./L'homme ne supporte que par instants la plénitude divine./Un rêve d'eux : telle ensuite est la vie. Mais l'erreur/Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,/ Jusqu'à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d'airain/Soient, comme autrefois, de force et de cœur semblable aux Immortels./Ils surgiront tonnant. D'ici là, il me semble souvent/Qu'il vaut mieux dormir que d'être ainsi sans compagnons,/Et d'attendre, que faire et que dire pourtant,/Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ? »

[15] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, 2, Minuit, 1972, p. 186.

[16] Antonin Artaud, Lettre à Peter Watson (27 juillet 1946), in Œuvres, op. cit., p. 1100.

[17] Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p.198.

Bertrand Cantat | Amor fati

arnaud maïsetti — 2017-12-29T12:49:40Z

Amor fati, voilà ma formule ; ne pas demander de changement, ni au passé, ni à l'avenir, ni à l'éternité. II ne faut pas se contenter de supporter ce qui est nécessaire, - il faut encore moins le cacher (tout idéalisme est mensonge en face de la nécessité), il faut l'aimer.
Nietzsche, Ecco Homo, §10

Aimer ce qui est aussi le plus inacceptable, le plus terrible et le moins guérissable : aller au-delà de l'acceptation, mais désirer encore ce qui est là au nom de ce qui a été, et malgré ce qui a été – pour mieux être, et au nom des autres aussi, pour demeurer encore. Dire oui à tout cela, même aux pires non. Ja Sagen, phrase en laquelle tout l'Amor Fati est enfoui : le contraire d'une arrogance, d'un surplomb, d'un défi fait à la morale – plutôt au contraire le geste de celui qui malgré tout vit et fait de cette vie de quoi traverser les passés, en accepter la part de terreur, et d'en être aussi témoin. Ja Sagen, phrase de l'Amor Fati : contraire aussi de la résignation fataliste, plutôt l'acquiescement aux douleurs mêmes, aux malheurs – à soi-même comme douleur, comme malheur accompli, qui forme la vie qui demeure aussi –, Amor Fati : accepter ce qu'on ne pourrait pas accepter. Amor Fati : amour du destin qui nous jette à la rencontre de nous-même comme son propre ennemi, son allié par-là même pour vaincre cet ennemi : à la rencontre de ce qui est aussi insupportable que la mort, et la vie en quoi elle est aussi mêlée : amor fati, c'est accepter ce qui est là, en dépit de ce qui fut, le passé amassé comme ce tas de vie qu'on endosse, et qu'il faut bien emporter vers l'avenir, avec tout ce qu'il contient : Amor fati comme on épouse chaque instant qui devient en nous ce nous qui nous agrège au destin. Un acquiescement pour porter ce qui a eu lieu au lieu où la vie pourrait de nouveau être possible, si elle le veut : l'acquiescement, ce geste premier et dernier face à quoi on peut encore aller, et dire ce qui est est, et reprendre son souffle.

Read “Amor Fati” by Bertrand Cantat on Genius

Christopher Paul Stelling | The Cost Of Doing Business

arnaud maïsetti — 2017-12-26T12:58:03Z

Vers la fin de l'année, certains se retrouvaient dans des églises vides, et sur des tapis déroulés pour cela, hurlaient doucement des chansons comme des mots de passe, la tête levée, les yeux fermés parfois, avec ce qui se fend dans la gorge pour laisser passer le temps, et faire cela ainsi pour personne, en agitant les mains autour d'instruments et disant des mots comme faire des affaires, ça coûte cher,, et d'autres encore aussi bêtes et vraies que cela (et aussi : « Ain't it funny what a man will do to be another brick in the tower ? »), avec l'air de pas y toucher, et derrière soi la lumière passait peut-être son chemin, personne de toute manière ne serait là pour l'entendre, la pluie avait fini de tomber, il fallait reprendre la route, à l'opposé de là où la lumière fuyait.

Christopher Paul Stelling - "The Cost Of Doing Business"

Layla | reprise à la Loge, Paris

arnaud maïsetti — 2017-10-09T14:55:42Z

la route qui continue

- Layla (2017) | Jérémie Scheidler et la Cie La Controverse / _voix, _corps, _folies, _routes & chemins, _Jérémie Scheidler, _Paris, _Dramaturgie & écriture théâtre

Valparaiso (& Dominique A) | Marais Hautes

arnaud maïsetti — 2017-06-16T18:35:40Z

Marées hautes interprété par Valparaiso et Dominique A,
extrait de l'album Broken Homeland, à paraître le 22 septembre 2017
Extrait disponible sur toutes les plateformes
Premier EP "Winter Sessions" disponible sur - Deezer ou Spotify

Et se perdre dansle site obscur et lumineux de Valparaiso [1]
ou sur leur page Facebook

Valparaiso. Le mot est une légende, une image : pour moi, souvenir de ces quelques jours d'adolescence, passage au Chili, un jour à Valparaiso – la couleur des maisons, la hauteur de la colline, la violence du ciel dans la chaleur insoutenable. C'est désormais pour moi aussi la folle beauté d'une musique.

Valparaiso : c'est la suite de Fitzcarraldo, ce projet merveilleux qui, en 2008, faisait suite au déjà merveilleux Jack The Ripper (je garde des traces de la brûlure, ici, ou là). L'idée folle de Fitzcarraldo : ne pas remplacer le chanteur de Jack The Ripper (Arnaud Mazurel), mais proposer un chanteur différent par chanson – tellement à l'encontre de ce que promeut l'industrie du disque aujourd'hui. Alors dans ce déplacement des perspectives et des centralités, toute une manière de prendre position dans l'ordre plus générale des choses. L'album du projet The Fitzcarraldo Sessions n'est pas une merveille : c'est davantage. Il faut écouter We Hear Voices, en silence.

Le nom des musiciens : les cousins Thierry (basse et contrebasse) et Hervé (guitares acoustiques et électriques) Mazurel, et Adrien Rodrigue (violon), présents depuis Jack The Ripper, rejoints par Aka de Kebnekaize (trompette), Alexandre Irissou (piano et claviers), Dominique Martin (guitares électriques et piano), Fabio Fenaux (batterie) – ont invité leurs amis : Moriarty, Stuart Staples (Tindersticks), Phoebe Killdeer (Nouvelle Vague), Dominique A, Syd Matters, Blaine Reininger (Tuxedomoon), Joey Burns (Calexico), Paul Carter (Flotation Toy Warning), Craig Walker (Archive), 21 Love Hotel, El Hijo (Migala).

2015. C'est un autre début : il y a toujours, dans ce projet insensé, des débuts — puisque chaque titre est un recommencement, une nouvelle voix, de nouveaux chemins qui s'ouvrent. C'est Valparaiso. Ses visages connus – Phoebe Killdeer, et Dominque A, encore – et nouveaux : il y a Howe Gelb, et Christine Ott, et Shannon Wright, et Frédéric D. Oberland et quelques autres.

Valparaiso, c'est aussi un projet qui se construit pas à pas, chansons après chansons, vidéos après vidéos – enregistrement après enregistrement.

et film après film :

Deux titres étaient déjà parus : lumineux, denses, féroces et doux. À chaque fois, une vidéo accompagne la chanson qui devient en elle-même un film autonome, précieux – sculpté dans la voix. Oui, c'est Valparaiso : des constellations que relient un désir, mais dont chaque bloc de splendeur rayonne tel qu'en lui-même, solitairement, et fraternellement.

Il y a eu d'abord Wild Birds, chantée par Phoebe Killdeer, l'été 2015, accompagné d'un film réalisée par Christophe Cousin et Thierry Mazurel.

Puis coup sur coup, en avril de cette année, deux titres chantées également par Phoebe Killdeer : Rising Tides (avec Howe Gelb) - et son film réalisé par Tina Kazakhishvili

et Broken Homeland – et un film réalisé par Thierry Mazurel

Ce soir, j'écoute en boucle le troisième : Dominique A pose sa voix sur des Marées Hautes. L'affrontement de la voix avec le récit dont on ne sait jamais ce qui est la métaphore de quoi : la vie, des marais qui montent ; ou ces marées menaçantes, de la vie qui fragile pourrait tout emportée et nous avec, de nos rêves, de nos croyances, de nos projets. Dans la voix de Dominique A, la rage quand elle surgit et qu'elle devient de la douleur, cette brisure juste avant qu'elle ne s'effondre, ou qu'en elle affleure une patience, secrète, terrible, de tout dire en si peu. Dans la voix de Dominique A, les récits de mer qu'il jetait déjà dans des chansons précédentes (ô l'horizon…), et dans la voix de Dominique A, l'enfance de la rue des marais – dont le mot fait écho, et l'expérience, et la fragilité digne et puissante de ce qui ne s'oublie pas, jamais.

Le film est évidemment superbe – réalisé par Richard Dumas et Amaury Voslion, (avec la présence des actrices Jessy Salomée Ugolin et Priscilla de Laforcade) [2]

Je tâche d'en écouter les paroles – pour n'en retenir que le sel comme sur une blessure.

Marées hautes
dures ô sentiments
visages émaciés sur la digue
que faire de sa colère
que faire de sa fatigue
fable validée sous serment
marées hautes
tu y croyais comme l'enfant peut croire
à qui la faute
alors va pour la partager
mais en être accablé à d'autres
marées hautes
traitrises des hautes marées hautes
chemises noires délavées
quelle idée aussi de lutter
quand le vent va de ce côté
regards perdues sur la digue
des récifs donnent sans compter
naufrages
naufrages
ton âge t'y a préparé
naufrages
combien pour t'y pousser
traitrises des roses
marais hautes
comment c'est déjà de trembler
larguer
mais c'était pas ta faute
lester de plomb qui peut flotter
marais hautes
visages tendus sur la digue
aimant [?] à me retourner
oh les yeux vides
abandonnés aux éléments
aux argument de la fatigue
marais hautes
trahies tout ce sentiment
faut-il alors de la confier
ne sacrifier
aux marées brunes marais hautes
par un naufrage soulevées
marais hautes

[1] made with love by CN…

[2] (P) 2017 Maelström & Zamora Label

Bob Dylan (& co) | « Boots of Spanish leather »

arnaud maïsetti — 2017-05-13T18:29:42Z

Est-ce parce que rien ne pourrait égaler la version de Bob Dylan, ni respirer à hauteur de souffle de ce qu'il propose de sa propre chanson, écrite jadis (c'était en 1963) – splendeur de cette chanson de jeunesse qui porte tout le folk des vieillards, des légendes, celles de l'image pure de l'homme abandonné par son amour – et que rien ne pourrait aller à ce point où la vie de Dylan se brisait sur son écriture, qu'il existe tant et tant de versions, et aucune vraiment audible ?

Est-ce parce que, ce que Dylan fait à la mélodie, est impossible : cette manière qu'il a de tirer à lui-même cette mélodie et de la déposer à chaque fin de souffle – et qu'il n'y aurait là que du regret, dans cette voix et les mots, et que rien ne peut venir après : est-ce à cause de cela, que cette reprise des Lumineers que je découvre aujourd'hui m'atteint malgré tout au lieu même de l'impossible reprise ?

Est-ce parce Wesley Schultz effleure à peine la guitare, comme en passant, et pour donner le change à ce qu'il tient entre ses mains, qui n'est pas grand chose, une vie passée, quelque chose qui ressemble à ce qui n'a pas eu lieu ?

Est-ce parce que la voix de Schultz monte aussi férocement qu'elle renonce, qu'à chaque avancée elle renonce plus terriblement ?

Est-ce parce que l'histoire est sans espoir, elle aussi ?

Est-ce parce que Patti Smith la chante, elle, comme une prière ?

Et Joan Baez comme une joie ?

Est-ce parce que cette douleur est si belle à traverser, pour cette raison qu'on la franchit, malgré tout, même et surtout quand on ne connait rien de ce qu'elle raconte, de l'Espagne ou de ce qu'on y perd pour toujours ?

Est-ce en raison du nom de Suze Rotolo, de l'âge qu'elle pourrait avoir, de ce qu'on fait d'une paire de bottes achetée en Espagne ou en Italie, et qui finit dans une chanson, et au-delà, dans le rêve qu'on fait sur elle ?

Est-ce parce qu'on a peu de recours, dans ce monde-ci, qu'on s'abrite de chansons, d'une voix trop habile, d'un désir d'ailleurs, de voyages possibles, de la folk impossible, et de l'impossible peine d'habiter ce monde-ci ?

Je ne sais pas : et peu importe peut-être qui la chantera ; j'écouterai cette chanson toute la vie non à cause de la chanson, mais de la vie.

Boots of Spanish Leather / Des bottes de cuir espagnol
Oh, I'm sailin' away my own true love,
I'm sailin' away in the morning.
Is there something I can send you from across the sea,
From the place that I'll be landing ?

[/Oh, je pars très loin, mon seul amour,
Je pars loin sur ce navire, au petit matin.
Y a-t-il quelque chose que je puisse t'envoyer de par-delà les mers,
De l'endroit où j'accosterai ?/]

No, there's nothin' you can send me, my own true love,
There's nothin' I wish to be ownin'.
Just carry yourself back to me unspoiled,
From across that lonesome ocean.

[/Non, il n'est rien que tu puisses m'envoyer, ma chérie,
Rien que je ne souhaite recevoir.
Je ne désire que te voir me revenir
De cet océan de solitude./]

Oh, but I just thought you might want something fine
Made of silver or of golden,
Either from the mountains of Madrid
Or from the coast of Barcelona.

[/Oh, mais je pensais juste que tu aimerais recevoir un petit présent,
En argent ou en or,
Venant des montagnes de Madrid
Ou de la côte de Barcelone.
/]

Oh, but if I had the stars from the darkest night
And the diamonds from the deepest ocean,
I'd forsake them all for your sweet kiss,
For that's all I'm wishin' to be ownin'.

[/Oh, mais si je possédais les étoiles de la nuit la plus sombre
Et les diamants du plus profond des océans,
Je renoncerais à tous contre ton doux baiser,
Et c'est bien là tout ce que je désire recevoir./]

That I might be gone a long time
And it's only that I'm askin',
Is there something I can send you to remember me by,
To make your time more easy passin'.

[/C'est que je risque d'être encore longtemps absente,
Et il ne s'agit que de cela,
N'y a-t-il pas un petit présent que je puisse t'envoyer pour te rappeler à mon bon souvenir,
Pour que tout ce temps s'écoule plus facilement pour toi.
/]

Oh, how can, how can you ask me again,
It only brings me sorrow.
The same thing I want from you today,
I would want again tomorrow.

[/Oh, comment, comment peux-tu encore me demander cela,
Cela ne me cause que du chagrin.
Tout ce que je désire de toi aujourd'hui,
Je le désirerais encore demain.
/]

I got a letter on a lonesome day,
It was from her ship a-sailin',
Saying I don't know when I'll be comin' back again,
It depends on how I'm a-feelin'.

[/J'ai reçu une lettre, un jour de solitude,
Elle venait de son bateau,
Et elle disait "Je ne sais vraiment pas quand je serai de retour,
Cela va surtout dépendre de mes envies".
/]

Well, if you, my love, must think that-a-way,
I'm sure your mind is roamin'.
I'm sure your heart is not with me,
But with the country to where you're goin'.

[/Et bien, mon amour, si tu dois prendre la chose ainsi,
C'est que je suis sûr que ton âme est éprise de grands horizons.
Sûr que ton cœur ne bat plus pour moi,
Mais pour la prochaine de tes destinations.
/]

So take heed, take heed of the western wind,
Take heed of the stormy weather.
And yes, there's something you can send back to me,
Spanish boots of Spanish leather.

[/Alors, prends garde, prends garde aux alizés,
Prends garde aux fortes tempêtes.
Et oui, il y a bien quelque chose que tu puisses m'envoyer,
Des bottes espagnoles faites en cuir d'Espagne./]

Bob Dylan | Discours du Nobel

arnaud maïsetti — 2017-04-02T18:31:20Z

Celui donc qu'il ne prononcera pas.

Il paraît qu'on s'émeut, ici et là, qu'il ait refusé ors et honneurs publics, grande messe et discours en costume. Mais heureux hasard du calendrier, il était à Stockholm quelques jours avant le jour de clôture réglementaire de remise de prix – lui qui n'avait rien demandé. Heureux hasard ? Pas sûr que Dylan, chaque jour dans une autre ville, un autre pays, un autre continent, sache où il est quand il est là, qu'il chante. On lui dit c'est Stockholm ou Bayonne, qu'est-ce que cela change au jour – c'est toujours un autre jour où lancer la voix et les mots pour dire le jour, le passé, le présent, et demain tout ensemble.

Pas sûr qu'il ait ôté son chapeau quand il est entré dans cette petite pièce pour récupérer ce bout de parchemin avec son nom. Peut-être qu'il a même prononcé quelques mots, allez savoir. Mais chanter, non. Ça, il l'avait déjà fait. Il était tellement plus vieux alors. Et il est plus jeune que cela, maintenant.

Voilà donc le discours imprononcé.

Bob Dylan, My Back Pages ("ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN", 1964)

Crimson flames tied through my ears
Rollin' high and mighty traps
Pounced with fire on flaming roads
Using ideas as my maps
"We'll meet on edges, soon," said I
Proud 'neath heated brow.
Ah, but I was so much older then,
'm younger than that now.

[/Des flammes brillantes pendaient à mes oreilles
De toute ma hauteur et de mes pièges puissants
Poussé dans le feu sur des routes flamboyantes
J'utilisais mes idées comme des cartes
"Nous nous verrons bientôt sur l'autre rive", disais-je
Fier d'être près de la chaleur du sommet.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Half-wracked prejudice leaped forth
"Rip down all hate," I screamed
Lies that life is black and white
Spoke from my skull. I dreamed
Romantic facts of musketeers
Foundationed deep, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Des préjugés à demi-ruinés me poussaient vers l'avant
"Renversez toute haine", je criais,
Mensonges qui disaient que la vie est noire et blanche
Sortaient de mon cerveau. Je rêvais que
Les gestes romantiques des mousquetaires
Reposaient d'une manière ou d'une autre sur des idées profondes.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Girls' faces formed the forward path
From phony jealousy
To memorizing politics
Of ancient history
Flung down by corpse evangelists
Unthought of, though, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Les visages des filles montraient le chemin
De la fausse jalousie
Menaient aux politiques dont il fallait se souvenir
De l'histoire ancienne
Jetée par des cadavres d'évangélistes
Mais irréfléchies, d'une manière ou d'une autre.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

A self-ordained professor's tongue
Too serious to fool
Spouted out that liberty
Is just equality in school
"Equality," I spoke the word
As if a wedding vow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/La langue d'un professeur auto-proclamé
Trop sérieux pour rire
Clamait que la liberté
N'était que l'égalité à l'école
"Egalité", je prononçais ce mot
Comme une promesse de mariage.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

In a soldier's stance, I aimed my hand
At the mongrel dogs who teach
Fearing not that I'd become my enemy
In the instant that I preach
My pathway led by confusion boats
Mutiny from stern to bow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Dans la position du soldat, je pointais du doigt
Les chiens bâtards qui enseignent
Sans craindre de devenir mon propre ennemi
A l'instant même où je prêchais
Guidé par des navires de confusion,
Mutinerie de la poupe à la proue.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Yes, my guard stood hard when abstract threats
Too noble to neglect
Deceived me into thinking
I had something to protect
Good and bad, I define these terms
Quite clear, no doubt, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Ma garde ne s'abaissait pas quand des menaces abstraites
Trop nobles pour les négliger
M'amenaient à penser
Que j'avais quelque chose à protéger
Bon et Mauvais, je définissais ces termes
Très clairement, sans doute, pour une bonne raison.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Et pour la beauté du geste, vidéo de la reprise lors du " 30th Anniversary Concert Celebration " donné pour les 30 ans de chanson de Dylan en 1993. Interprétée par Roger McGuinn, Tom Petty, Neil Young, Eric Clapton, George Harrison et Dylan lui même…

Et puisque la beauté appelle la beauté (il y a des centaines de version de cette chanson), cette proposition de Keith Jarret – il n'y a pas de mot pour la décrire, d'ailleurs, il n'y a pas de mot.

Bob Dylan et le Nobel | « Carelessness… »

arnaud maïsetti — 2016-10-14T16:30:30Z

Février 1966.
« A candid conversation with the iconoclastic idol of the folk-rock set », c'est le titre que propose Playboy à ce long entretien, au temps où le fantôme de l'électricité emportait sa musique ailleurs, là où il n'était pas, où allait le monde en ces temps vibrants et secoués. On lui demande – et on devine la morgue, le mépris de celui qui pose la question – d'où ça lui est venu de prendre la tangente, de trahir la folk politique et la protest-song, d'emprunter le chemin du rock (what made you décide to go the rock'n'roll route ?)

Lui, il répond seulement : Carelessness.

Il dit ensuite : j'avais perdu mon seul vrai amour ; j'ai commencé à boire. S'ensuit un récit délirant et majestueux, réveil dans une salle de billard, une mexicaine l'emmène en virée à Philadelphie, la piole brûle, se retrouve à Phoenix (il ne recule décidément devant aucun symbole), trouve un job comme « Chinaman », longue dérive, et fatalement au bout de l'errance et des aventures, on lui propose d'être une rock star, what could i say ? En face, on relance, comme si on n'avait rien entendu : et c'est donc comme ça que vous êtes devenu un chanteur de rock ?

Non, c'est comme ça que j'ai attrapé la tuberculose.

Le reste est à l'avenant. La légende est toujours dans ce rire qu'on retourne, on est toujours ailleurs. C'est le masque aussi des profondeurs, des blessures, et surtout le désir de lancer devant soi des figures ou des ombres, et on jetterait des chansons au loin pour se donner la force de les rejoindre.

Soit donc ce mot de carelessness. En français, on est démuni. C'est un mot qui porte le contraire et s'affirme. L'insouciance est trop faible, la négligence, trop lâche. Il faudrait autre chose, on ne sait pas, on écoute les chansons plutôt, et le temps passe, qui traverse ce mot et la nuit tombe sur ces mots et ces pensées.

Carlessness : le mot sauve, surtout, des autres pensées, de ce qu'on lit un jour comme celui-là. Dans le café hier soir, ce type à la table d'à côté allume son téléphone par ennui et désœuvrement, il découvre la nouvelle, lance à son amie : « tu sais qui a eu le prix Nobel ? attention, apparemment, ce n'est pas une blague ». La fille en face s'en fout, elle regarde la pluie tomber, elle a raison.

Carelessness est dans son regard, et dehors la nuit tombait aussi avec la pluie, qui s'en souciait ?

Le vieux monde aboie quand même, et ceux qui écrivent des livres sur papier Bible en pensant que c'est là une tâche considérable dans l'ordre du réel se lamentent : un Nobel, vraiment, à un chanteur ? Il paraît qu'ils sont prêt à lancer une pétition ; ils ragent qu'on leur ait volé leur prix pour un chanteur qui s'en fout : le vieux monde n'a plus qu'un dentier pour mordre.

Dylan, lui, garde le silence tout le jour, qu'est ce qu'il aurait à dire ?

Vous avez quoi comme ambitions inassouvies ? lui avait demandé le type de Playboy.

Je suppose que j'ai toujours voulu être Anthony Quinn dans La Strada. Mais pas toujours, seulement pendant six ans ; ce n'est pas un de ces rêves de gosse. Oh, à bien y penser, je crois que j'ai toujours voulu être Brigitte Bardot, aussi ; mais je ne veux pas vraiment trop y penser.

C'est dans la voix aussi, Carelessness, cette torsion entre la rage et la fatigue qui n'a pas renoncé, ou après l'épuisement, quand on se redresse – qu'on regarde par la fenêtre et qu'on n'a que le souvenir d'un vieil homme pour voir le monde, le souvenir d'un vieil homme aveugle qui lui aurait pu avoir les mots, tandis que le monde passe sous nos yeux que le vieil homme n'a plus.

Blind Willie Mc Tell, 1982 (mais paru en 1991, dans The Bootlegs series )

Carelessness : à la fin, on lui demandera si, enfant, il rêvait – comme tout le monde, sous-entend le journaliste – d'être Président.

Quand j'étais gamin, le Président, c'était Harry Truman ; qui voudrait être Harry Truman ?

Carelessness – est-ce que, face à cette négligence, il n'y a pas aussi l'image de l'homme qui aura décidé la massacre de plus de 200 000 morts sur Hiroshima et Nagasaki ? On ne sait pas, peut-être, peu importe disent-ils ; ce n'est qu'un chanteur folk, qu'est-ce qu'il peut penser, politiquement ? Folk, même pas : sur la chemin du rock, les maisons brûlent quand il passe.

Cette année-là, les types paient une fortune pour seulement assister à ses concerts et avoir le privilège de le sifflet et de l'insulter : on le traite de Judas. Lui, carelessness, et play it fuckin'g loud, la voix étranglée.

Qu'écrire des chansons soit la futilité même qui rendait cette tâche essentielle : leçon de Dylan, qui est la nôtre. Carelessness, oui – et dans le désœuvrement, aller et chercher le monde. Endosser la nonchalance comme labeur ; Carelessness : l'abandon qui est tâche, qui est non-renoncement - qui dresse le monde comme une surface à déchirer. Une fois que tout souci de soi est brûlé, et la certitude que tout est plus important que chanter, alors chanter devient essentiel, et terrible. Jeter les mots devant, puisqu'on sait que ce ne sont pas des armes ou des cadavres, mais qu'ils portent en eux cette négligence qui est le contraire de la désinvolture : plutôt la dignité de se savoir, dans le monde, brin de paille dans le vent, et le souffle de ce vent qui lui seul ravage.

On sait déjà le discours de Nobel de Dylan. Tout entier dans ce « carelessness ». Le reste dans le vent.

Moonshiner, 12 août 1963 (mais paru en 1991, dans The Bootlegs series )

Alors, le Nobel à Dylan, une provocation ? Ou une juste manière de saluer un geste et une langue – langue jetée dans le monde et qui l'a façonné, geste capable d'en endosser la charge.

Et pour ceux qui déjà haussent les épaules et sourient en disant c'est rien qu'un chanteur folk, on leur donnerait bien à lire de la folk song taillée dans ce bois, mais ils partiraient en riant et en haussant les épaules sans rien lire. Nous autres, on se plonge dans Visions of Johanna en tâchant de ne pas avoir les yeux crevés, mais mieux voir dans l'ombre qu'est ce monde, peu à peu, combien cette langue s'y lance et nous aide à prendre sa mesure.

Carelessness. Oui, comment prendre encore au sérieux la remise d'un prix ? Et s'agissant du plus sérieux des prix, comment ne pas le recevoir avec ce mot – s'en fiche ? Pour ceux qui le reçoivent comme une insulte à leur noble profession, comme pour ceux qui s'estiment ainsi flattés, même mot : carelessness. Nous autres, on n'avait pas attendu qu'ils condescendent aux lauriers pour entrer dans cette langue [1].

Dylan politique pour finir, puisque c'est la grande question, la première et la dernière : il aurait fait entrer la politique dans la chanson, et il aurait pris la fuite ensuite, lui, pour s'engouffrer dans la futilité rock ? Un Nobel pour avoir été conscience prophétique, porte-parole du combat pour les droits civiques, conscience d'émancipation ? Ou un Nobel pour avoir insufflé dans la culture populaire de masse le souffle poétique, « pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d'expression poétique » ? D'avoir renoncé, en somme ? Double impasse – mais politique de part en part ces années traversées d'un même geste capable de s'adosser sur ce carelessness, celui qui prend acte de la futilité de l'art pour pouvoir se justifier en face du monde, qui seul importe.

Playboy : Une dernière question. Même si vous avait plus ou moins renoncé à la protestation politique et sociale, pouvez-vous concevoir des circonstances pour lesquels vous reviendriez sur votre décision et qui vous persuaderaient de vous investir à nouveau ?

Dylan : Non, à moins que toutes les personnes dans le monde aient disparu.

Écrire, précisément parce que le monde ne s'est pas (encore) suicidé ; écrire de simples chansons, et le faire le plus parfaitement du monde : attester que le monde est encore possible, que vivre en lui est une tâche qui n'a besoin d'aucune raison puisque le monde en est une suffisante (« J'ai cessé d'écrire et de chanter ce qui n'avait pas de raison d'être écrit ou chanté. ») – qui n'en a besoin d'aucune autre, et qui porte en lui la dignité de se savoir inessentiel dans la marche du monde : qu'ainsi nommé, l'écriture de ces chansons rend ce monde nôtre, et la disparition du monde moins probable.

Le Nobel, à Dylan, qu'est-ce qui lui a permis qu'on lui donne ? Carelessness.

[1] et évidemment, dans cette traversée qui accompagne mes jours, dette au travail de Grail Marcus, de François Bon, de _KMS

Bob Dylan | Visions of Johanna

arnaud maïsetti — 2016-10-13T14:00:00Z

note du 13 octobre 2016 – « http:/www.lemonde.fr/prix-nobel/article/2016/10/13/le-prix-nobel-de-litterature-2016-est-decerne-a-bob-dylan_5013052_1772031.html'>pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d'expression poétique »

première parution le 4 janvier 2011

Si c'est par Blonde on Blonde que j'ai commencé à écouter Dylan, c'est vers ce disque que je reviens sans cesse, image de la pochette floue qui dit déjà l'insaisissable désir, le vertige fixé sur quelques chansons, sorte de pivot pour moi qui organise le reste des albums et les déplace. Et toujours quand j'y reviens, c'est à un point différent.

Visions Johanna (Bob Dylan, 'Blonde on Blonde', 1966)

Dans le contrepoint, il y aussi le disque contemporain, celui de 66, le concert au Royal Albert Hall : et ces versions immenses d'immenses chansons.

Visions Johanna (Bob Dylan, '[Live] The "Royal Albert Hall" Concert, 1966)

Visions Of Johanna, c'est, pour moi, le sommet de l'album, de ce concert — parce qu'il donne une vue dense sur ces explorations, parce qu'il formule dans l'énigme et l'évidence ce pour quoi on écoute une fois puis cent fois ces chansons, inépuisables. Mais c'est comme si à chaque fois, j'y trouvais mon compte, cherchant ce que je ne sais, trouvant malgré tout, ou pour mieux dire : surtout, ce qui se dérobera la prochaine fois.

Cette chanson, il ne faudrait pas la réduire à son propos, tout à fait là, ces suites d'images sans nul besoin qu'on les raconte : elles se racontent directement elles-mêmes, avec simplicité et violence. Non, mais le récit qui les produit, le dispositif de vision qui les rend présentes, d'où il vient, comment il procède, et surtout, qu'est-ce que Dylan trouve, là, dans cette matrice qui contient le fait même d'assister à la production de ces images ? Ou comment l'écoute est incluse elle-même dans le processus d'écriture.

Visions Johanna (Bob Dylan, Alternate take (with the Hawks) - 30 nov. 1965)

Il y a quelques semaines, invité à parler dans le cours d'une amie qui portait sur les Ballades (de Gœthe à Leonard Cohen), elle me demande de parler de Dylan et de la manière dont il réinvente la Ballade (et j'en profite pour remercier de nouveau Mathilde…). Je choisis trois chansons, trois formes de ballades — Ballad of Hollis Brown, Like a Rolling Stone, et Visions of Johanna : trois époques, trois strates aussi dans Dylan, trois manières de produire des récits de vie — ou comment, en cinq ans, à l'écriture politique de la ballade se substitue un rapport directement plongé au récit sans point de fuite hors sa profération même.

Visions of Johanna résiste. Elle résiste d'autant plus dans l'évidence des images qu'on n'a pas (trop) de difficulté à isoler pour les identifier, mais on demeure sans référent pour dire le surplomb du récit, et les horizons de sens. Pourtant, s'il n'y a pas de clés, on n'est pas non plus devant un code clos, interdit, un de ces monuments admirables qu'on est prié de regarder de l'extérieur — non. Il y a comme une sorte de désir latent dans ce texte d'en conduire une lecture, une écoute qui procéderait de la même manière que son écriture : comme si on était appelé à y entrer, et à faire parler ces visions : je veux dire : à voir, cela, comme en soi-même.

Visions Johanna (Bob Dylan, Live 1966, in 'Biograph', 1985)

Visions de Johanna

Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet ?
We sit here stranded, though we're all doin' our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin' you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there's nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind

Ça n'appartiendrait qu'à la nuit, de jouer des tours alors que tu essaies seulement d'être au calme ?
On reste là, échoués, et pourtant, on fait de notre mieux pour dire : au contraire.
Et Louise tient dans son poing une poignée de pluie, c'est qu'elle essaie de te défier
Des lumières vont et viennent de l'appartement d'en face
Dans cette chambre, le chauffage ne fait que de tousser
De la country passe à la radio, doucement
Mais il n'y a rien, vraiment rien qu'on puisse éteindre
N'y a que Louise et son amant emmêlés
Et ces visions de Johanna qui gagnent mon esprit

Visions de Johanna : ainsi ce qui se donne à voir, c'est ce que voit Johanna ? Ou est-ce des visions de Johanna, différentes versions d'elle, absente, mais incarnée sous des figures qui la représentent et la dissimulent, la donnent en voir en tant qu'absente même, dans son absence même ?

De nuit : visions que ne sont que des inventions de la nuit qui trompent, qui faussent le cours du temps, le truquent pour se jouer de nous : la nuit, les ombres qui s'étalent, la fatigue qui diffracte les formes — qui permet de les voir aussi. Toutes ces choses qui se renversent, malgré nous, en dépit de ce qu'on pourrait tenir.

Et la nuit comme rivage : ici, tout serait échoué ; car la tempête, le naufrage, ils ont déjà eu lieu : c'est après que se situent les visions, dans l'absence de Johanna donc, dont les visions ne sont pas un secours, juste une torture de plus.

Impossible de ne pas aussi approcher la logique onirique du récit sous son aspect le plus littéral : la drogue, l'ouverture opéradique des représentations mentales tenues pour vraies dans leur libération, hors des censures, hors de tout ce qui tient le réel pour acceptable. La poignée de pluie que tient Louise dans sa main, le défie qu'elle lance, c'est celui de la drogue, malgré tout — malgré Dylan qui dira : « Ce n'est pas une chanson de drogués (drug song), je n'écris pas de chansons de drogués, c'est vraiment vulgaire de penser que je ferais ça ». Nocturne vulgaire [1] — si ce n'est pas seulement cela, difficile de se détacher des moments où cette chanson a été écrite et chantée.

Jeux de lumière qui absorbent tout, créent en un vers ces clignotements qui rendent visibles puis invisibles les objets du réel : qui offrent puis dérobent, comme le vers précisément, ce qui se dit, ce qui s'effondre.

Cette musique dans la chambre qui passe doucement, de la musique traditionnelle : plus qu'un décor : c'est dans la musique même que la chanson évolue, et pas seulement telle ou telle, mais la musique dans son allégorie la plus haute, la plus essentielle pour Dylan : écrire dans l'élément de la musique, et c'est à elle que viennent se brancher les visions, permises par elle, en elle.

Dispositif qui dans la première strophe a trouvé sa logique et son mode de fonctionnement et qui pourra à partir de là aller en s'amplifiant : les images qui se succèdent, sans lien, qui sont des suites d'objets reliés par Johanna, ses visions iront jusqu'à posséder entièrement l'esprit de celui qui les rapporte — jusqu'à se substituer à lui ?

Dispositif qui a trouvé sa formulation aussi : son énonciation spectaculaire — partir dans le grave, son de voix monocorde, poser sa voix seulement sur les mots, et au milieu du vers, décrocher la voix pour le chant, et attraper dans les aigus les notes pour amorcer autre chose, tirant sur la voix pour mieux agripper les visions. Le sens résiderait alors dans ces inflexions, ce qui décolle dans la voix quand elle va chercher l'aigu, décroche, s'accroche, et les ralentissements que cela produit : de la pensée accrochant la pensée et tirant. De la voix accrochant et tirant. La guitare, ce n'est plus l'important : mais c'est alors que l'harmonica devient central (le souffle : qui disperse, énonce, articule au souffle du dehors) dans sa déchirure.

Et ainsi à chaque vers, recommencer : repartir de zéro, la voix parlée, et ensuite le chant pour amorcer la vision. Coda ; dans la répétition, ce qui se joue de violence à la voix et au récit, c'est tout ce qui arrache dans le mot ce qui se refuse dans le réel, ne s'obtient qu'au terme du récit, et pour un temps seulement, le temps de la profération — et ensuite ? Ensuite recommencer.

In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the "D" train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise, she's all right, she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of 'lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Sur le terrain vague, vide, où les jeunes filles jouent à colin-maillard avec le porte clé
Et où les filles de nuit murmurent les échappées sur le train express
On entend le veilleur qui te braque sa lampe torche
Alors va te demander, qui de lui ou d'elles sont réellement fous.
Louise, elle, elle va bien, elle est toute proche de toi,
Elle est fine et fragile, ressemble au miroir
Mais elle rend tellement concrète et trop évidente
Que Johanna est absente
Le fantôme de l'électricité hurlent dans les os de son visage
Là où ces visions de Johanna ont désormais pris ma place.

Images désaxées, prises à l'extérieur maintenant : sorties de la chambre, ces visions n'ont pas perdu de leur précision — et cette manière de prendre appui sur une perception globale d'un lieu, un terrain vague, et de terminer le vers par quelque chose de si précis et si minuscule, un porte-clé : effet de vertige jusqu'à la provocation. Mais ces clés, qu'ouvrent-elles ?

Il y a aussi le désir d'aller, de s'enfuir de là, d'en terminer avec ces visions qui sont maintenant au bord du cauchemar, prendre le train pour en finir avec ici. Impossible. Figure inquiétante de ce veilleur, sorte de personnage qui n'apparaît qu'une fois dans le récit, mais sous la lampe duquel tout semble se dérouler, sous surveillance inquiétante, et qui tient toutes ces figures prisonnières sous le halo de sa torche.

Densité puissante de la perception : le narrateur entend le veilleur, mais c'est la lumière qui éblouit : tous les sens sont agressés quand c'est vers les visions de Johanna qu'il faudrait tendre. Monde de folie, de contagion de proche en proche : mais dire qu'ils sont réellement fous, ça pourrait tenir aussi pour celui qui les voit, et les nomme.

La figure de Louise : là, bien trop là — dans la première strophe, avec son amant, sans pudeur, elle montrait déjà le manque de Johanna : ici, c'est sa seule présence qui le souligne. Et cette image du miroir : si elle lui ressemble, c'est que se verrait en elle son propre visage ? Louise comme une projection de Johanna, son envers, nécessairement : et le sien.

Il y a dans cette chanson de tels vers qui disent seul ce qu'on ne saurait formuler de l'horreur, sa solitude des morts en soi quand tout manque, et la musique (électrique, forcément : celle qu'on reproche à Dylan alors, celle qu'on vient siffler dans ces concerts, et qu'on paie sa place chère pour cela, rien que pour cela), cette musique mise plus fort qui ne chasse rien, mais les appelle : le fantôme de l'électricité hurlent dans les os de son visage — aux visages émaciés par la fatigue des figures répond celui de Dylan : Louise comme une figure de plus du chanteur échoué, disparu maintenant que la chanson a pris la place ; maintenant que les visions ont recouvert tout ce qui pouvait rester de son corps, de son squelette : et qu'il ne reste que des mots, que le chant vient poser là, dans la douleur et sa transgression.

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
How can I explain ?
Oh, it's so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn

Et là, petit enfant égaré, il se prend tellement au sérieux
Il brandit sa misère avec fierté, il aime vivre dangereusement
Et quand c'est son nom à elle qui vient à ses lèvres
Il parle d'un baiser d'adieu qui m'est destiné
Il se gonfle tellement et tellement d'être sans aucune utilité
Voix basse contre le mur quand je suis dans le couloir
Comment je pourrais le dire ?
Oh, c'est si dur à expliquer
Et ces visions de Johanna, elles m'ont tenu éveillé bien après l'aube.

Récit scandé à partir de là par ces now qui marquent comme des points successifs, dont j'ignore s'ils sont temporels ou spatiaux : impression cependant qu'il s'agit moins de dérouler une histoire dans sa succession, que d'adopter des points de vue différent sur une expérience : de changer de regard, et de considérer à chaque fois un angle autre des visions.

Nouvelles figures qui apparaissent : Louise, cette fois, devient elle aussi absente. Ainsi, tout résiderait dans l'absence : et les figures s'échangeraient leur poids relatif de présence : le jeu sur l'énonciation démultipliée, entre soi, Louise, et Johanna, avec autour une myriade d'autres, sans nom, mais avec autant de réalité ? Dispersion de l'univers de référence parce qu'il n'y a personne à qui parler vraiment, avec et auprès de qui se tenir.

Cette fois, c'est la figure d'un petit garçon, arrogant, moqueur — on est si loin du jeune enfant visionnaire aux yeux bleus de A Hard Rain's A Gonna Fall, qui racontait ce que sa mère ne pouvait voir, un peu comme dans le conte de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Loin, oui. Mais image de soi aussi, non ? Une image vieillie de soi, du temps où le chanteur brandissait les misères avec fierté aussi : No direction home.

L'enfant vient dire davantage, et plus cruellement, l'absence de Johanna, un baiser adressé mais impossible. Le jeune enfant n'est plus visionnaire, il dit seulement ce qui aurait pu avoir lieu : il n'est plus qu'une vision, en cela inutile, tout aussi utile qu'une autre — la protest song renvoyée à sa prétention folle, et elle a beau continuer à murmurer ses révoltes, là-bas, le narrateur, lui, est dans le couloir, désarmé, sans mot, à dire qu'il ne peut pas dire, et ce qu'il faudrait dire (il faudrait être ailleurs).

Visions qui empêchent de dormir, peut-être, mais dont l'insomnie permet de les écrire : de les suivre à la trace, de refaire le trajet de soi jusqu'à soi, de revoir sa vie défiler sous ses yeux : et d'en finir avec elle.

Inside the museums, Infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, "Jeeze I can't find my knees"
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel

Dans les musées, on assigne l'Éternité au tribunal
Un écho des voix, voilà : c'est ainsi que doit apparaître le salut après un temps
Mais Mona Lisa, sûrement qu'elle doit l'avoir, le blues de l'ailleurs
Tu peux le supposer rien qu'en la voyant sourire
Vois, les tapisseries aux murs se figer
Lorsque les femmes, figures gelées, éternuent toutes ensemble
Écoute, celle qui porte une moustache, elle dit : « Bondieu, je trouve plus mes genoux »
Oh, bijoux et jumelles sont pendus sur la tête de la mule
Mais ces visions de Johanna, elles rendent tout si cruel

Haine des musées chez Dylan : « Les grandes peintures ne devraient pas être dans les musées ; vous avez été, vous, dans un musée ? Les musées, c'est des cimetières. La peinture, on devrait les accrocher dans les restaurants, les stations-services, les chiottes pour hommes. Les grandes toiles, on devrait les trouver là où on passe du temps, alors qu'on ne peut pas les voir, les grandes toiles. Tu paies un demi-million de dollars, et tu l'accroches dans ton salon pour que tes invités l'admirent ; c'est pas de l'art, c'est une honte, un crime. »

Les tableaux des musées, c'est le contraire des visions : toutes en mouvement, toujours nouvelles, pleine du blues des grandes routes — les tableaux envient forcément ces visions — étrange dialogue, ou jeux de regards entre l'œuvre de Leonard de Vinci et les figures dressées par la chanson : dispositif qu'on dirait critique, qui intègre en son sein ce qui permet de le réfléchir.

Mais rapidement, la contamination s'opère : et les tableaux aux murs sont mis en mouvement par la même logique d'horreur et de rêve — les portraits prennent vie, mais pour réaliser quelle vie elles possèdent. Une vie en arrêt, figée dans des poses, des postures toutes fabriquées pour l'admiration.

Toutes différentes les visions de Johanna, construites elles pour le désir (et le manque). La cruauté aussi de ne jamais se trouver possédées dans une âme et un corps

The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Sayin', "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for him"
But like Louise always says
"Ya can't look at much, can ya man ?"
As she, herself, prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape off the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev'rything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain

Le colporteur parle ici à la comtesse, qui lui fait croire qu'elle s'intéresse à lui
Et lui dit : « Nomme moi quelque qui ne soit pas un parasite, et je sortirai d'ici, et je prierai pour lui »
Mais comme Louise dit toujours
« Qu'est-ce qu'on peut y faire, dis moi ? »
Alors qu'elle, elle se prépare pour lui
Et Madone, on ne la voit toujours pas
On voit cette cage vide se corroder là
Précisément là où son costume de scène, retirée, s'était autrefois répandue
Le type au violon, lui, ici, il prend la route
Il écrit qu'on a fini par rendre tout ce qu'on devait
À l'arrière du camion de poissons qu'on charge
Tandis que ma conscience explose
Les harmonicas joue les fausses clés et toujours la pluie
Et ces visions de Johanna sont désormais tout ce qui reste

Dernière strophe — même si le dispositif ainsi lancé ne possédera ni clôture ni sens terminal : ce qui a commencé pourra se poursuivre à l'infini.

Dernières figures : celle du vendeur ambulant (du dealer, aussi…) et de la comtesse : la chanson est ce lieu où on peut faire se rencontrer des personnes qui jamais ne se rencontreraient dans la vie. Figures d'exclusion : figures qui excluent. Chercher un parasite : sorte de formule à la Diogène, lui qui allait, en plein jour, une torche à la main, dans le rues grouillantes d'Athènes à la recherche d'un homme. Toutes ces figures levées depuis le début, serait-ce des parasites ? Des parasites de Johanna — absente. Quelle prière formulée pour eux : cette chanson peut-être ?

Retour une dernière fois de Louise (pas d'elle vraiment, elle est aussi a disparu : la chanson rappelle ses propos seulement) : mais pour dire son impuissance — le récit peu à peu se dissout dans ses propres formes.

Images qui se précipitent en cette fin, se succèdent, s'élèvent et s'échouent sur elles-mêmes : la reprise du même procédé que dans A Hard Rain's, par exemple, où chaque vers construit une sorte de récit laissé ouvert ; mais ici, celui qui écoute reste toujours un peu plus dans l'effet de sidération, jamais dans la totalité permise du fragment. Il y a cette cage, vide ; cette salle de théâtre (?), vide aussi : un costume de scène noyé là : monde qui reflue, sorte de ressac des images qui ne trouvent plus de figures où se poser. Johanna est non seulement absente, mais désormais c'est son absence même qu'on n'arrive plus à fixer.

Il y a enfin un musicien, forcément : ce n'est pas Einstein au violon, juste un anonyme : mais lui aussi s'en va, est déjà parti. « Au revoir ici, n'importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C'est la vraie marche. En avant, route ! » (A. Rimb.)

Rien qui demeure. Toute cette humanité que la chanson avait cru pouvoir rassembler, de l'amante à l'enfant, du pauvre, de la riche, de l'art et de la vie, de l'acteur et du musicien : tout cela s'échappe. Il y a bien cette inscription que le musicien a laissée (lointain spectre de Mr. Tambourine, mais qui aurait refusé de jouer) : « on a fini par rendre tout ce qu'on devait. » Pour solde de tout compte, une formule vague qui dit l'épuration des notes, deal sans précision : ce qu'on sait seulement, c'est qu'on ne doit plus rien à personne.

Message que Dylan a besoin d'écrire à l'intérieur de sa chanson pour s'en convaincre, ou pour mieux l'assumer peut-être.

Les fausses clés jouées par l'harmonica terminent la chanson : et on ne sait toujours pas quelles portes elles auraient pu ouvrir, ces clés : la musique clôt ce qu'elle avait commencé — la country n'est qu'un air à l'harmonica qu'il faut reprendre. « J'ai seul la clé de cette parade sauvage ».

De la nuit à la pluie, rien qui demeure de tout cela : si, une chose : ces visions de Johanna déposées ici. Alors, il faut recommencer, remonter la chanson, la chanter de nouveau pour faire tomber la nuit, peut-être, et la pluie aussi à la fin, mais pour retrouver les visions de Johanna, puisque c'est tout ce qu'il reste — ce qu'il reste de soi, et du monde : mais tout ce qu'il reste.

pour toutes les images @Barry Feinstein | 1966

[1] _Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, — brouille le pivotement des toits rongés, — disperse les limites des foyers, — éclipse les croisées. — Le long de la vigne, m'étant appuyé du pied à une gargouille, — je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés — Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ; — Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image. Dételage aux environs d'une tache de gravier.

— Ici, va-t-on siffler pour l'orage, et les Sodomes, — et les Solymes, — et les bêtes féroces et les armées,

— (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m'enfoncer jusqu'aux yeux dans la source de soie).

— Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l'aboi des dogues...

— Un souffle disperse les limites du foyer.
A. Rimb..