arnaud maïsetti | carnets

chaque nuit la page consentie

arnaud maïsetti — 2021-04-26T18:58:00Z

(Le vent insomnieux qui nous ride la paupière/ En tournant chaque nuit la page consentie/ Veut que chaque part de toi que je retienne/ Soit étendue à un pays d'âge affamé et de larmier géant)
René Char, Evadné

C'est par là ? Autant dire : loin d'ici. À se mettre en quête d'un sens, c'est invariablement sur des indications fatales et aberrantes qu'on rencontre et sur lesquelles on trébuche. Cette existence terrestre admettrait seulement de telles directions : le sens existait dans la perte et cela seul consolait. Pas même. Il n'y avait consolation ni faute à recevoir. C'était la seule tâche de cette vie : la traverser en arrachant de soi toute pensée de rédemption, de salut, d'arrière-monde. Par-là disait seulement ce qui reculerait à mesure de notre pas ; oui, l'horizon n'est pas un point dans l'univers, seulement la forme d'une allure consentie à la fatigue. On irait dans cette pensée, on y trouverait ce qui déroberait au sens sa possibilité. Oui, on trébucherait un jour, et ce ne serait pas grave, ce serait seulement ici que tout s'arrêterait. Voilà tout.

Des pensées lâches sur le jour restent celles qu'on adresse, au réveil, à son propre rêve. Qu'il ait cessé sur moi, comme une vague battue sur la terre qui l'accueille et la met à mort me ravage. Il y aura peut-être d'autres vagues. Aujourd'hui, retour à la table de travail. Lecture crayon en main de la Partition rouge. Finalement, tout reviendrait à cela : entrer dans la partition. Resterait à trouver l'instrument : non, à trouver la clé qui transposerait pour aujourd'hui la partition ? Puis, il y a cela, comme seule certitude pour les pages devant moi : écrire pour s'empêcher de prendre la parole. Ne pas y couper.

Du ciel hier, le sentiment de l'invincibilité. Et aujourd'hui, rien de plus fragile, de moins puissant. Leçon. Leçon durement acquise. Leçon qu'on garde en soi comme au réveil les éveils lâches, les rêves perdus.

fuir la peste, organiser les rencontres,

arnaud maïsetti — 2019-06-05T16:49:41Z

Les pouvoirs ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser, ou, comme dit Virilio, d'administrer et d'organiser nos petites terreurs intimes. La longue plainte universelle qu'est la vie … On a beau dire « dansons », on est pas bien gai. On a beau dire « quel malheur la mort », il aurait fallu vivre pour avoir quelque chose à perdre. Les malades, de l'âme autant que du corps, ne nous lâcheront pas, vampires, tant qu'ils ne nous auront pas communiqué leur névrose et leur angoisse, leur castration bien-aimée, le ressentiment contre la vie, l'immonde contagion. Tout est affaire de sang. Ce n'est pas facile d'être un homme libre : fuir la peste, organiser les rencontres, augmenter la puissance d'agir, s'affecter de joie, multiplier les affects qui expriment un maximum d'affirmation.
Deleuze / Parnet, Dialogues, 1977

M. Ward, "Pure Joy, Wasteland Companion (2012)

Bien sûr ce monde laid donne le désir de le fuir autant que possible, et de chercher en soi les forces pour l'oublier : on ne trouve que sa solitude, et l'arrogance de se penser préservé (c'est faux) ; bien sûr l'époque triste rend triste, et doublement triste tant elle nous fait ressembler à elle, qu'on voudrait repousser loin : et la tristesse nous fait ressembler à ceux qui trouvent l'époque triste, cherchent refuge dans le passé, trouvent l'identité nationale, la portent comme des crachats, des armes sur les plus faibles d'entre nous. Bien sûr, cela rend l'époque plus triste encore, plus laide. Que faire ?

Se plaindre : c'est une tentation ; parfois, c'est salvateur. J'y cède volontiers avec joie. Mais parfois, c'est pire : c'est donner des armes au monde.

Alors on est sur une ligne de crête. Et chaque jour recommence la tâche de vivre. Il faudrait sans doute les forces de l'autodérision [1] : ne jamais se préférer au monde, et en rire. J'ai si peur pourtant qu'elle se teinte du cynisme des forts, des sûrs d'eux et de leur force qui écrase, de ceux qui voudraient tout voir sur le même plan, la mort et la vie, et le rien et le tout, sauf eux, les forts, eux toujours en surplomb.

Il faudrait que la joie soit un complot, un secret entre nous.

Écouter Coltrane ce soir-là sauve ; voir le lendemain deux films de Cassavetes sauve ; chercher la définition du bleu et écrire l'année 1786 sauve ; regarder le vocabulaire des fleurs sauve aussi ; parler de poésie efficace à la Marmite Joyeuse avec l'ami sauve ; ouvrir les fenêtres de la voiture sur la fin du monde sauve encore — jusqu'à la prochaine fois.

Ne pas écrire sauve aussi.

Penser aux jours passés, aux jours à venir : aux jours présents : tâcher de les penser ensemble, et de faire de cet ensemble quelque chose qui les délivre : sauve aussi.

Dans le jour qui tombe, tout qui tombe.

Je me souviens de cette réunion des Gilets Jaunes, il y a quelques semaines, la discussion tournait autour de savoir s'il fallait courir ou non. Je ne comprenais pas. Certains disaient vouloir courir. Qu'il fallait courir. D'autres disaient non, on ne peut pas, regardez-nous : nous ne pouvons pas courir, nous ne voulons pas courir. Mais les vaillants désiraient plus que tout le faire : d'ailleurs, Marseille est la seule ville où on ne court pas. Je comprends peu à peu : courir veut dire : affronter les forces de l'ordre. Un jeune homme — un vaillant — témoigne affectueusement du respect qu'il éprouve à l'égard de ceux qui ne peuvent pas courir — ce sont les vaillants d'avant, dit-il. Mais lui veut courir. Il faut courir. S'il ne peut pas courir à Marseille, il ira ailleurs, dans d'autres villes, où on court, où on se moque de Marseille.

Aujourd'hui que les rues les samedis sont rendus au commerce, aux forces de l'ordre qui patrouillent en marchant, je pense au visage du garçon, à son regard quand il disait vaillant.

Je pense à lui.

Et je pense à ce qui tombe dans la mer, ce soir-là, des pensées, et des désirs, et de la joie qu'il faut pour affronter la peine.

[1] oui

infusez davantage

arnaud maïsetti — 2019-04-22T20:45:47Z

Les pieds n'approuvent pas le visage, ils approuvent la plage.

Henri Michaux, Poteaux d'angle

Ne désespérez jamais. Faites infuser davantage.
H.M.

C'était la phrase dans la chambre de l'internat : je l'avais déposée pour l'évidence et pour l'énigme. En me faisant le thé aux agrumes, je me la disais en moi-même, pour en percer le secret. L'évidence et l'énigme me poursuivent encore toutes deux jusqu'à l'obsession. On me fait le reproche — je ne sais si c'est un reproche, je le prends comme cela, et j'ai sans doute tort — à plusieurs reprises et sur différents fronts de ma vie ces derniers temps de vivre dans l'espoir. Ou est-ce d'espérer ? Je ne sais pas. Et je ne sais pas répondre. Je voudrais dire : Non, ce n'est pas de croire, non, mais c'est peut-être de vouloir que chaque chose possède sa plénitude et son devenir possible : que de chaque chose infuse ce qui rendra possible autre chose ? Dans la nuit, espérer le jour : et traverser le jour dans la certitude d'aller vers la nuit. Et ce n'est pas nier le jour ou la nuit — mais une façon de tendre vers ce qui le renversera en lui donnant son sens, ou sa force.

L'enseignement de l'araignée n'est pas pour la mouche.
H.M.

C'est le piège du sens : celui de la peur — celle que le jour pourrait ne rien produire d'autre que du jour, et encore. La peur que tout ait été effacé de ce qui a donné cette nuit où je marche, et où ? Ici. Oui, je sais bien : il faudrait s'en tenir à la joie nue d'être au présent : oui, il faudrait que le monde soit simplement cela, oui : cette part de terre que recouvre mes pas, et les tiens : que le réel soit ce territoire partagé par nos ombres qui, dans le noir, avancent d'un pas peu pressé vers le prochain café ouvert, et s'il n'y en pas, on rentrera.

Avec tes défauts, pas de hâte. Ne va pas à la légère les corriger. Qu'irais-tu mettre à la place ?
H.M.

Je recopie ce soir des phrases de Michaux pour les apprendre par cœur, et je sais que je les oublierai demain : cette nuit (que je les ai déjà oubliées ?)

Qui laisse une trace, laisse une plaie.
H.M.

Ces phrases ne consolent de rien — rien ne console de rien [1] —, seulement elles nomment ce que j'ignore et m'affecte. Il y a dans ces jours une étrange et puissante conjonction des forces qui agissent sur le monde et en soi. Il faudrait ne pas être poreux aux saccages du réel : comment ne pas l'être ? Et puis, on ne décide pas d'être imperméable aux violences, surtout quand, insidieusement, il se pourrait qu'on y participe, au moins en ne les prévenant pas. Ce sont des jours pleins de honte aussi. Qu'en faire ? Si possible, pas du remords ; si possible, pas de la bonne ou mauvaise conscience : pas de la conscience du tout même. Si possible, pas des phrases. Si possible seulement de la marche dans la ville pour la repousser.

Garde ta mauvaise mémoire. Elle a sa raison d'être, sans doute.
H.M.

J'espère donc, et c'est ma faute. Encore ces réflexes absurdes de la faute et de la culpabilité qui portent tout l'arrière-monde et la transcendance stérile des espérances aux horizons éclaircis. Non, pourtant : je ne crois pas aux horizons meilleurs, je sais pourtant que je ne peux agir qu'en vertu de ce que je pourrai postuler. Aller vers la lumière non pour la lumière, mais pour aller ? Je sais la beauté du feu d'artifice qui se consume en se faisant : et je l'admire, et j'envie son intensité ; je m'y frotte aussi, je sais la force de m'y incendier. Mais le feu possède sa cendre : et sa braise froide me ramène à la vie.

Ce que tu as gâché, que tu as laissé se gâcher et qui te gêne et te préoccupe, ton échec est pourtant cela même, qui ne dormant pas, est énergie, énergie surtout. Qu'en fais-tu ?
H.M.

C'est la seule question qui vaille : elle brûle davantage que la braise, froide ou brûlante.

Tu peux être tranquille. Il reste du limpide en toi. En une seule vie, tu n'as pas pu tout souiller.
H.M.

La tranquillité n'est pas mon affaire ni mon métier. L'ami qui souhaite ardemment sortir du cycle des désirs pour mieux vivre, je ne saurai jamais le comprendre — ni comprendre cette vie ainsi arrachée, à ce prix conquise, ravagée. Quand je saigne, je regarde toujours le sang tomber avec une certaine curiosité : ainsi suis-je encore ce vivant, liquide et attiré par la gravité, la chute des corps ruisselants. Je ne sais pas si un corps décharné de désir peut saigner. Je ne le crois pas, et de toutes mes forces.

L'espoir ? C'est de revoir la nuit, le jour ; et le jour : passer par-dessus le soir, et lentement marcher dans la nuit qui ne cessera pas d'être ce qui a lieu pour que le jour se dresse, comme un désir du corps vers le corps qui le désire encore.

Ne faites pas le fier. Respirer, c'est déjà être consentant. D'autres concessions suivront, toutes emmanchées l'une dans l'autre. En voici une. Suffit, arrêtons là.
H.M.

[1] Rien

Bernard-Marie Koltès | Le Dernier Dragon

arnaud maïsetti — 2019-04-22T17:45:55Z

The Last Dragon de Berry Gordy est sorti le 22 mars 1985 aux États-Unis. Koltès était alors à New-York : puisqu'il ne ratait pas un film de kung-fu, il le vit sans doute ce jour-là. Il raconta plus tard qu'il en sortit ravagé de joie. Il écrivit, dès le printemps ou l'été 1985, ilécrivit ce texte, qu'il envoya aux Cahiers du Cinéma. On comprendra peut-être, en le lisant, pourquoi ils le refusèrent. On le comprendra aussi en voyant le film. La revue Alternatives Théâtrales le publiera une première fois, en février 1990 [1], quelques mois après sa mort.
Mais Koltès aura écrit moins la critique d'un film, qu'une déclaration d'amour au film au cinéma qu'il aimait plus que tout, et plus que le théâtre, au film de kung-fu aussi, genre qu'il vénérait aussi (« la supériorité des films de kung-fu, c'est que ce sont eux qui parlent paradoxalement le mieux d'amour tandis que les films d'amour parlent connement de l'amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu. »). Davantage qu'une critique, on peut également lire ce texte comme l'art poétique de son auteur, une défense et illutration de l'écriture et de la fiction à travers laquelle se révèle aussi une certaine conception de l'amour à l'amour comme on ne le dit pas, à l'utopie d'un monde renversé, à la souffrance, au baiser du désespoir, à la fiction vengeresse et à la vengeance de l'histoire.

AM.

Le dernier film de Kung-fu.

La première fois, je suis sorti du Dernier Dragon ravi et excité, parce que j'aime bien les bons films de kung-fu. La seconde fois que je l'ai vu, j'ai vu un film étrange sur les Noirs et les Chinois à New-York - et c'est une évidence dont ‘jaurais pu me rendre compte plus tôt puisque, dans l'immense salle, bondée, de la Quarante-deuxième rue où je l'avais vu le public, moitié noir et moitié chinois, hurlait, applaudissait et se levait tout ensemble. La troisième fois, tranquillement, je me suis laissé éblouir par l'intelligence du montage. La quatrième, j'ai enfin compris que c'était un film sur les films de kung-fu. Et la cinquième fois, je suis sortir du cinéma inconsolable, parce que j'avais le sentiment qu'étant tout cela, le film de kung-fu ne pourrait plus ignorer qu'on avait parlé de lui, qu'il en perdrait sa virginité et que, le genre n'étant peut-être pas viable hors de la virginité, Le Dernier dragon serait peut-être le dernier film de kung-fu.

Un garçon arrive presque au niveau suprême de son art ; il est doux et pacifique, et lancé dans la vie par son Maître qui lui dit qu'il découvrira seul le degré suprême. Ce garçon va se trouver face à deux ennemis : le premier, le principal, est son rival technique en art martial, mais cruel et vaniteux ; le second est un méchant de bande dessinée, auquel il s'opposera à cause d'une chanteuse de variétés. Il battra d'abord les sbires de celui-ci, puis écrasera son rival, parce que le kung-fu n'est pas un art de méchants. Et, tout à la fin, il triomphera même du pire adversaire du kung-fu-man : l'arme à feu. Si on ne donne ni le lieu où elle se déroule, ni la race des protagonistes, ni leur caractères, ni le ton avec lequel on raconte cela, l'histoire est un peu le prototype des films de kung-fu. Et puis arrive l'étrangeté.

« Fortune cookie and Chocolate cookie »

Leroy Green, le héros, a la peau noire et les cheveux crépus ; ce pourrait être donc le premier bon film de kung-fu noir. Une bonne partie de l'aventure se déroulant à Chinatown, à New York, on aurait pu se trouver devant un scénario bien équilibré pour plaire aux Noirs et aux Chinois. Le Dernier Dragon, d'ailleurs, plaît aux Noirs et aux Chinois. Mais pas à cause de l'équilibre.

Leroy Green, héros noir admirateur d'un héros chinois, tranquillement, sans violence, sans raisonnement, mais absolument, rejette l'image du Noir ; il s'habille d'une tunique de soie, mange avec des baguettes et salue par une révérence en joignant les mains. De leur côté, les habitants de Chinatown parlent anglais avec l'accent de Harlem, dansent dans la rue sur la musique funky, et s'appellent « Brother » en se tapant sur les mains.

La confusion est totale lorsque Leroy se « déguise » en Noir pour s'introduire chez les Chinois. Plus personne ne ressemble à rien, on mélange tout, et quand on demande à Leroy de jouer aux dés « comme les frères de Harlem », il joue à la marelle, et on s'étonne à peine.

Le puceau, le petit frère et le vendeur de pizzas.

Leroy a un petit frère qui a honte de lui ; il le traite de « Fortune cookie », de petit gâteau chinois. Il se moque de la virginité de son aîné — virginité que Leroy parviendra à garder, comme le film lui-même, jusqu'au bout de l'aventure, et c'est un tour de force autant pour lui que pour le film. Le petit frère s'habille comme un blanchie, drague les filles comme s'il était aussi grand qu'elles, et explique à son frère qu'il serait temps pour lui d'apprendre comment on fait.

Dans une couvée de poule, le canard est toujours le petit dernier, auquel le père répète : ressemble à ton aîné, comme pour Cal dans À L'Est d'Eden. Dans cette couvée-ci, l'anormal se trouve être l'aîné, et il semblerait tout naturel de lui dire : regarde ton petit frère, essaie de faire comme lui. Le petit frère, d'ailleurs, ne s'en prive pas. Quant au père, lui, il ne dit rien et ne peut rien dire, ni à l'un, ni à l'autre : il n'est, lui, ni Chinois, ni de Harlem ; habillé aux couleurs italiennes, il vent des pizzas avec un accent du Sud. Dans toute cette bizarrerie, à quelle racine mystérieuse Leroy doit-il sa sérénité ?

Bruce, bien sûr.

La passion de Leroy a un nom et un prénom, et c'est une passion que l'on peut partager avec lui, aussi directement que lui, sous le même nom et le même prénom. Ça facilite les choses.

Bruce Lee disait que la supériorité du kung-fu sur le karaté, c'es sa vitesse ; on est vaincu avant d'avoir senti le coup. C'est vrai : on va voir Big Boss, ou La Fureur de Vaincre, on trouve le scénario plutôt bête, on dit : bien sûr, je suppose qu'il combat bien puisqu'il met tout le monde hors combat, mais il fait des gestes bizarres, pousse des cris bizarres, lance des regards bizarres ; on ne sait pas ce qu'il a déjà frappé et qu'on est vaincu. Parce que ces cris, ces regards, ces gestes bizarres vous reviennent à des moments particuliers où rien, hors ces cris et ces regards et ces gestes, ne semble signifier quelque chose ; et, dans ces moments-là, vous vous sentez comme mutilé de n'être pas capable de les faire. Bruce Lee approche sa victime, l'entoure sans un mouvement, comme tout amant approche l'objet de son désir, sauf qu'en la matière, Bruce Lee est un maître.

Leroy Green, le héros du Dernier Dragon, regarde Brucel Lee, qu'on appelait « le Petit Dragon » ; et Bruce Lee le regarde ; ils se rejoignent ; davantage encore que le jeune premier ne rejoint la spectatrice dans La Rose Pourpre du Caire ; plus définitivement. Leroy va au cinéma comme à un rendez-vous d'amour, et lorsqu'il en sort, l'amour l'accompagne. Leroy se fait appeler : Bruce Leroy, comme une femme mariée prend le nom de son mari. Leroy en sait plus sur l'amour que tout le monde dans ce film, c'est pourquoi tout le monde veut lui apprendre ce que c'est que l'amour.

Romance et baiser.

La plupart des scénarios de films de kung-fu se passent d'histoire d'amour ; je veux parler, bien sûr d'amour entre un homme et une femme. Le kung-fu est trop exclusif, je suppose, et le temps passé à penser à une femme est du temps perdu pour la perfection de l'art. Dans les combats, le sang est symbolique : il coule au coin du nez ou des lèvres, ou il transpire par la marque des griffes ; il est là pour dire ; les victimes ont mal, les coups ne sont pas exclusivement rituels, un coup de savate dans le nez est un vrai coup de savate dans un vrai nez. Les « romances » des films de kung-fu, réduites aussi à l'état de symbole, sont là pour dire : il pourrait y en avoir une, le kung-fu ne s'y oppose pas par principe, mais vraiment, on n'a pas le temps de s'en occuper. Dans l'ensemble des films de Bruce Lee, il n'y a qu'un seul baiser ; l'intrusion de ce baiser est tellement curieuse que l'on reste bouche ouverte à le regarder passer, comme si on assistait à une aventure de Bruce dans l'espace.

Vanity, l' « héroïne » du Dernier Dragon est très jolie, elle chante bien, elle a l'air intelligent, et est d'une vulgarité toute occidentale que ses autres qualités rendent supportable. Mais elle n'y va pas par quatre chemins. Devant ce garçon expérimenté qui éprouve, paraît-il — c'est son frère qui le dit — pour la première fois un émoi bien naturel — c'est encore son frère qui le dit —, elle l'aguiche comme une pute un client difficile, elle lui propose de lui apprendre « les mouvements », elle s'impatiente un peu. Et elle ne comprend rien et se fâche lorsqu'elle le surprend en plein drame intérieur, qu'elle lui demande d'être son garde du corps (et, avec un clin d'œil : « je veux dire : garder mon corps »), et que Leroy la regarde comme si elle lui demandait de laver ses escaliers.

Et alors vient, beaucoup plus tard, le baiser, un des plus beaux que j'aie jamais vu au cinéma ; le baiser comme un certificat d'amour, mais pas pour celle qu'on embrasse ; un baiser-procuration ; un baiser impossible ; un baiser du désespoir, un baiser incompris sauf dans la tragédie d'un homme regardant une image dans l'obscurité ; un vrai baiser de cinéma, une vraie déclaration d'amour au cinéma.

Dans la salle déserte de la boîte de nuit où travaille Vanity et où elle a entraîné Leroy, sur un immense écran sont projetés des extraits de films de Bruce Lee. Leroy s'enthousiasme. Il commence à faire les mêmes gestes que son héros, sans le quitter du regard. Vanity s'approche de lui ; elle sait ce qu'elle fait ; comme une femme qui exciterait son type avec des films pornos et profiterait ensuite de son excitation ; elle s'en fout, il n'est pas question d'amour ni de jalousie. Leroy lui, regarde Bruce, avec de l'amour dans les yeux, et de temps en temps – comme une intruse ou pour la prendre à témoin – il jette un coup d'œil à la fille qui se colle à lui. Et puis vient la scène où Bruce Lee embrasse sa partenaire. Leroy le regarde, regarde Vanity, regarde encore Bruce Lee, et, avec l'étranger immense et l'immense beauté qu'il y a à imiter son héros même dans ce qu'on ne connaît et ne comprend pas, il embrasse la fille. Quand le baiser de Bruce est fini, le baiser de Leroy s'achève aussi, et il n'y a rien d'autre. C'était un baiser de cinéma.

Fiertés.

Dans Le Dernier Dragon, tout est bon à regarder. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de ces scènes, ou de ces bouts de scène, ou de ces plans, ou de ces plans de coupe dont on fait comme si on ne les avait pas vus, dont on aurait un peu honte si l'image s'arrêtait brusquement, qu'on préfère oublier, qui sont là pour je ne sais quel rythme ou quelle clarté du récit ou… pourquoi ? C'est comme dans un texte où l'on pourrait dire : prends n'importe quelle phrase, au hasard, elle est indispensable et parfaitement écrite. Et c'est un film facile à regarder, en plus ; il n'y a pas les bêtises qu'il faut prétendument faire pour qu'un film soit facile à regarder.

Il n'y a pas l'ombre d'un sentimentalisme, Vanity a envie de se faire Leroy, et elle se débrouille pour se le faire, sans embêter le monde ; Leroy rend hommage à son dieu et, comme son dieu, au passage, embrasse Vanity puisqu'elle est là. Ça tombe bien. Dès leur rencontre, on sait que c'est comme cela que ça va se passer : le hasard fait qu'ils se trouvent face à face, lui dans son habit chinois, elle dans son rôle de vedette. Jusqu'au bout de la rencontre, ils se regardent, ils se rencontrent absolument, sans se parler ; mais ils ne quittent pas leurs rôles. Il n'y a pas de raison. Il reste, orgueilleusement, un Chinois noir ; elle reste une petite star, orgueilleusement. Ils ne se comprennent ni ne se comprendront pas, bien sûr, mais, ce qui est mieux, c'est qu'ils ne chercheront à aucun moment à se comprendre. Elle ne s'humilie pas, ni lui, comme font toujours les amants de cinéma. On en tire un grand sentiment de fierté, même si c'est un sentiment de fiction.

Le kung-fu et les mots.

Les formulations philosophiques, à la base des arts martiaux, deviennent très vite, en Occident, des pitreries. Au cinéma, c'est encore pire, les bons films de kung-fu le savent tous ; Bruce Lee le premier, qui ne parlait que d'efficacité et qui a, avant tout, tenté sa chance aux USA. Le Dernier Dragon, film sur les films de kung-fu, parle de cela mais en plus, il réconcilie avec cela. Leroy s'amuse avec de jolies phrases, charmantes et inoffensives comme son chapeau chinois, comme son sourire, comme les baguettes avec lesquelles il mange le pop-corn. Alors, tout l'agacement que l'on peut avoir face à la mythologie du kung-fu s'évanouit, et on finit par l'aimer pour ce qu'elle est devenue au cinéma : une parure sans conséquence.

Le kung-fu, au cinéma, c'est un affrontement d'un autre ordre que les poursuites de voitures ou que les bagarres de voyous. On découvre les gestes et les cris du kung-fu comme un animal découvrirait les caresses, les baisers et les poèmes chez les humains. Il s'apparenterait peut-être davantage à la danse — le combat final du Dernier Dragon commence sur une piste de danse — mais son support est, plus directement que la danse, la passion. Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué. Le coup de pied n'est là que pour formuler la victoire. Comme dans les films d'amour où la scène du lit n'est rien d'autre qu'un point final, et la caméra s'éloigne vers la cheminée ou la fenêtre non pas par pudeur, mais à cause de l'inutilité de la scène.

« Je sais qui est le maître ». Le combat final.

Le maître de Leroy Green lui dit, en l'envoyant dans la vie : je ne suis pas ton maître, ce qui plonge Leroy dans une panique terrible. Leroy le supplie : il veut un maître. Le vieux Chinois, pour lui comprendre qu'il n'en a plus besoin, lui donne une boucle de ceinturon comme talisman, et comme maître en sagesse, lui indique l'adresse d'une fabrique de « Fortune cookie » où il trouvera l'équivalent de ces machines dans les foires, qui vous donnent l'avenir en appuyant sur un bouton. Lorsqu'il découvre la supercherie, Leroy pleure.

Leroy pleure aussi lorsque son frère le traite de lâche parce qu'il refuse d'affronter Shogun, le méchant kung-fu-man. Dans Big Boss, Bruce Lee refuse aussi, longtemps, très longtemps, de se battre. Leroy comme Bruce sont liés par le serment de n'utiliser jamais leur art comme moyen d'agression. C'est terrible à regarder : on sait qu'ils sont les plus forts, mais, comme le dit Leroy à Shogun : « Je ne souhaite pas me battre contre vous. » C'est tout ; pas d'explication. On souffre de ce qui a les apparences de la lâcheté, ou de l'infériorité. On souffre parce qu'on ne comprend rien, et on a tort de souffrir. Mais, même à la cinquième vision du film alors qu'on connaît le combat final, on souffre encore de voir Leroy humilié sans réagir. Sachant où est la raison, contre toute raison, on souffre, comme des imbéciles ; comme des imbéciles on souhaiterait voir Leroy réagir et devenir un imbécile à son tour. Les films de kung-fu existent sans doute pour nous rappeler qu'en fait de souffrance et de raison, on est des imbéciles.

Bruce Lee est un mythe pour Leroy, et Leroy est un mythe pour ceux de son quartier ; il a la répétition d'être capable d'arrêter une balle de pistolet avec les dents. Bruce Lee a la réputation de dégager « quelque chose » avec son corps, lorsqu'il se bat, sans doute comme le Christ à la Transfiguration ; en ce qui concerne Bruce Lee en tous les cas, c'est vrai, j'en suis le témoin formel. Alors finalement, c'est vrai aussi que Leroy arrive à arrêter la balle de pistolet avec les dents ; je ne vois pas pourquoi il faudrait en douter. Et c'est vrai qu'il dégage cette espèce de lumière, trucage de cinéma, à la fin, quand il a compris. Le trucage le plus éculé, des étincelles à chaque coup de poings, cette fois-ci, c'est vrai, il n'y a pas de raison de ne pas y croire. Eddie Arkadian, l'autre méchant, devenu fou mais enthousiaste, s'écrie, devant ce spectacle : « ça, c'est du théâtre ! » ; on ne peut pas faire dire, dans un film ; ça, c'est du cinéma ; mais bien sûr, ici, c'est la même chose.

La force du terrible Shogun vient de ce qu'il s'est entouré d'un chœur qui lui répète avant, pendant et après les combats : Shogun est le maître. Samson perd sa force avec ses cheveux, puisqu'on a dit que sa force était dans ses cheveux ; Shogun est le plus fort, puisqu'il se le fait dire. La tête plongée dans l'eau, au bord de la mort, Leroy comprend brusquement cela. Il ne se contente plus de refuser de dire : « Shogun est le maître » ; il dit « Je suis le maître », et disant cela, il a vaincu. Ce que Leroy découvre, c'est l'existence de la fiction, c'est la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction.

***

Devant un plan d'eau, rien qu'à le regarder, on devine s'il est profond ou si ce n'est qu'un mince filet posé sur les cailloux. Je ne dis pas qu'on devine la profondeur exacte ; peut-être n'est-il qu'un peu profond, peut-être n'a-t-on pas pied. Mais on devine, quand même, un peu.

Si les films de kung-fu sont un « genre » de cinéma, alors, il faut le juger sur les grands, même s'il n'y en a que cinq ou six. Le Dernier Dragon, film de paradoxes à l'infini, où les races sont des rêves d'amour, où l'on se bat sans se battre, où l'on embrasse par l'intermédiaire et où l'on rit de ce qu'on aime le plus, c'est, sûrement, un de cinq ou six vrais films de kung-fu ; peut-être le dernier.

[1] « Le Dernier Dragon » [1985], in Alternatives Théâtrales n° 35-36, février 1990, pp. 57-63.

Marika Hackman | Cigarette

arnaud maïsetti — 2019-04-19T15:37:03Z

Pour l'expression être enfermée dehors et pour l'image de l'homme seul sur le parking devant la voiture fermée, le visage de celle qui dedans regarde lentement la scène ; pour le mot de scène : ce dont on est privé parfois, et que le sommeil emporte ; pour la voix qui se tord quand la fille dit mais toi, pour ce geste de tremper la langue dans le pétrole — pour l'incendie du baiser —, pour la cigarette qui suit ; pour la dernière cigarette, qui est toujours l'avant-dernière.

You're in the parking lot
I'm in the car, it's locked
I didn't want to let you in

[/Tu es dehors sur le parking
je suis dans la voiture, fermée
Je ne voulais pas te laisser entrée/]

When did it get so forced ?
Drunk by the second course
You're never gonna let me win

[/Quand est-ce devenu si forcé ?
J'ai bu dès le plat
Tu ne vas jamais me laisser gagner/]

And I tried to hold my tongue
But you, you yanked it from my grip
Bathed it in petroleum, lit a cigarette and gave it a kiss

[/Et j'ai essayé de tenir ma langue
Mais toi, tu l'as prise en moi,
Tu l'as baignée dans du pétrole, as allumé une cigarette,
et tu l'as embrassée,/]

Turn to the headlight glare
Cry and pretend you care
I love it when we make a scene

[/et tu l'as embrasée
Je pleure et fais semblant que tu y tiens
J'aime quand on se dispute/]

Something to talk about
Rather than fuck and shout
Maybe we could go to sleep

[/On aura quelque chose à se dire
Plutôt que de baiser et crier
peut-être qu'on pourrait se coucher/]

And you tried to hold your tongue
But I, I yanked it from your grip
Bathed it in petroleum, lit a cigarette and gave you a kiss

[/Et tu as essayé de tenir ta langue
Mais moi, je l'ai prise en moi,
Je l'ai baignée dans du pétrole, ai allumé une cigarette,
et je t'ai embrassé/]

nuit ensauvagée

arnaud maïsetti — 2019-04-16T16:46:48Z

Dans la nuit bleue, / Quand dans la bouche toujours ouverte la langue du désert / cherche ton humidité / quand cela te consume, / ton son épuisé / est proche de ma réponse / Vie de ma vie / Bouche ensauvagée / Expulser de toi le souffle / Et ne plus laisser de souvenir, / Laisse-moi être au plus profond de moi, / Laisse-moi être au plus profond de toi »
Ingeborg Bachmann, Énigme

À Metz, ils ont construit un musée qui porte le nom du seul musée que j'aurai fréquenté, régulièrement, étudiant. Beaubourg était à deux pas de chez moi : j'y allais parfois pour seulement une œuvre, une pièce — le mur reconstruit à l'identique de l'atelier d'André Breton de sa rue Fontaine : ses toiles de maître, ses cuillères trouvées au hasard dans les marchés, et son chien empaillé, tout l'or du temps amassé en un champ de force qui me fascinera toute ma vie comme le seul espace véritablement sacré. Beaubourg, ou Pompidou, ou centre d'art moderne et contemporain : je ne sais jamais le nommer. Alors retrouver Beaubourg à Metz ?

Ce jour-là, c'était le jour de la nuit : le soir, je la voyais juste avant les forêts, et le lendemain, c'était en plein jour sur les œuvres fabriquées avec les mains.

Les phrases sur les murs étaient plus éclatantes encore que les toiles.

Parmi les beautés terribles, le nom d'Auguste Chabaud — je l'ignorais. Les murs de Paris, la vie folle des corps qui les traverse, l'intensité sur chaque partie de ce monde intérieur, mais jeté.

Auguste Chabaud, un fauve inconnu, ignoré : minuscules toiles dans lesquelles le monde entier se trouve, reflété.

Et comme des images d'un cauchemar, mais vrai.

Évidemment, le Valloton était sublime — je volerai son image, qui ne me rendra qu'une pâle lumière : le chien, au premier plan, resterait émouvant.

Mais la nuit ? Perdue.

À l'étage, cette œuvre. Un bloc de marbre, qu'on peut ouvrir comme un livre. Dans chacune des parois, un vide a été creusé. Lorsque le bloc est fermé, il contient ainsi en son centre un vide d'un centimètre carré. Par une nuit sans lune, Chrbel-Joseph H. Boutros a transporté son bloc de marbre au cœur d'une forêt. Il l'a ouvert pour que la nuit s'y dépose. Puis refermé : un centimètre carré de cette nuit a donc été capturée.

C'est cette nuit qu'on peut voir : mais enfermée dans un bloc de marbre. C'est le dehors de la nuit qu'on peut voir. On approche de près la nuit, mais si on voulait la voir, en ouvrant le bloc, elle s'évanouirait dans le jour — même dans cette fausse nuit du musée.

Je suis resté longtemps devant ce bloc de marbre : peut-être est-ce une image de cette vie ? Non. L'image de cette vie, c'est que j'étais de ce côté du bloc de marbre, désespérément fermée.

La dernière image : c'est cette toile, une tache noire — image littérale d'une nuit ? Oui, mais quand je pose les yeux sur le cadre, c'est mon visage qui se laisse cerner par la nuit. Une autre leçon, de laquelle je m'arrache : je suis de l'autre côté de l'image, et quand je prends l'image avec l'appareil, que je la regarde, je suis doublement hors de la nuit, tandis que je la regarde.

Alors, je la regarde et en désire davantage s'il te plaît, pour d'autres matins.

François Truffaut | Les mains douces

arnaud maïsetti — 2019-04-15T21:00:00Z

Il prendrait sa main, comme cela, et comme on tâche de sentir le pouls de la vie battante.

Elle répondrait, lentement.

Lui porterait le poids presque absent de l'abandon, mais il se trompe : la main, légère, n'a besoin que de l'air pour être portée, librement.

Ce qui touche est touché : la paume contre la paume prend la forme de l'autre, et tout s'ajuste, cherche à s'ajuster, doucement, précautionneusement, l'apprentissage de l'abandon.

Parfois dans l'entrelacement il arrive qu'on confonde les mains : c'est le risque, le danger - l'amour pris au risque de ce péril-là, de cette violence.

Et quand les doigts s'enlacent contre les doigts enlacés, quelque chose d'un autre corps s'invente soudainement, qui n'appartient ni à l'un ni à l'autre, et qui relève plutôt de la folie douce.

Le film qui commence après cela est déjà accompli. Le vieil homme qui sort de la gare pourrait bien initier le récit, ce que les mains ont raconté appartient au désir qui ne regarde que la vie.

l'histoire d'un jour

arnaud maïsetti — 2019-04-15T19:16:00Z

Il me faut une journée pour faire l'histoire d'une seconde, il me faut une année pour faire l'histoire d'une minute, il me faut une vie pour faire l'histoire d'une heure, il me faut une éternité pour faire l'histoire d'un jour
J.-L. Godard

Max Richter, War Anthem
(Three Worlds, Music from Woolf Works : Mrs. Dalloway) (2017)

Essayer de passer sous le tunnel de ces jours. De Lyon à Marseille, en passant par Metz donc, soudain : début avril comme en contre-plongée, chercher à quoi ressemble cette vie. Image du tunnel à travers lequel passe la lumière. Dans Metz à la recherche de quelques fantômes. Ne trouver qu'un musée et de la nuit. Et les vitraux de Chagall. Et les bords de la Seille, et quoi d'autres ? L'homme qui marchait devant moi n'a pas de nom : c'était peut-être mon ombre.

Metz. Se convaincre que c'est une ville et que c'est Metz, non pas Rennes ou Bordeaux ou Strasbourg (ce n'est pas Strasbourg). Toutes ces villes se ressemblent tant. Aller d'une rue à l'autre aux noms de papier : Borny, Serpenoise, etc. Rien qui reste. Se promettre la fatigue. Ne rien tenir. Début avril, ces jours disparus déjà.

La gare de Metz interdit toute phrase : s'empêcher de faire des phases. Les statues là-haut qui dominent, et l'arrogance de la lumière. Trois jours échappées. Dans la librairie, la sensation d'un cercle clos. Ce pourquoi j'aurais écrit, ces cinq années, peut-être que je ne le saurais pas, mais que j'aurais approché, deux ans après le dernier mot, dans cette librairie de Metz, quand on m'aura posé la question : vivre avec un écrivain mort ? Et j'avais gardé le silence.

Plusieurs jours après. Presqu'île de Giens : la semaine, je la passe en répétition. Mais ce jeudi, je roule toute la matinée. Un incendie gigantesque à Toulon m'arrête. Je respire au dehors toute la fumée. Le midi enfin, à Giens : la maison sur laquelle on m'invite à écrire (il faudra parler de la matière seulement, et de la phrase de Char : épouse et n'épouse pas ta maison). Et cette pensée que des maisons s'effondrent avec des vies dedans me hante terriblement, tandis que je marche dans cette maison bâtie pour la seule beauté du geste.

Je dessine comme je danse, ces jours, des autoportraits qui me dévisagent : pour tenir la promesse.

Sur la route, ces derniers jours, je vois plusieurs accidents. Je possède encore précisément les images : la femme sur le sol, qu'on soulève, et la tache noire de sang sous elle, qui reste, et se répand : je ne sais pas si elle est morte, cour Lieutaud, ce soir-là. Plusieurs jours plus tard, sur l'autoroute cette fois, l'homme dans l'habitacle, airbag dégonflé, avant de la voiture arrachée, lui, il ne bouge pas, mais autour on ne s'affole pas. On mesure l'urgence et la mort à cela : à l'affolement autour. Mais s'il était mort, il n'y a pas non plus à s'affoler. Je ne sais pas alors.

Dans ces jours-là, je trouve une paire de lunettes dans la terre. Quels yeux ont vu à travers ces verres quel monde, et la beauté perdue, et les horreurs, ou avec quelle indifférence niaise, quelles passions éperdues, je ne sais pas non. Je ne sais vraiment pas grand chose, décidément.

Paris cette fois, de nouveau — en coup de vent. Un amandier ou un prunier, ou un cerisier (non, pas un cerisier) dans le Parc Montsouris en face de la cité universitaire où je passerai trois jours pour la nostalgie (parler de). Les historiens qui se succèdent à la tribune me fascinent : la précision sèche, l'établissement des documents, des faits, des vérités. Mais dans quelles perspectives. Moi, je voudrais parler de Robespierre, et on me demandera des comptes sur le théâtre. Je ne saurai pas répondre.

Le collège d'Espagne n'est pas Paris, n'est pas la Cité universitaire, n'est pas la vie. Simplement le contraire où on enferme tout cela. On captait très mal.

Paris exige un temps d'apprivoisement qui s'allonge à mesure que le temps me sépare de la Grande Ville. Maintenant, je constate que je ne m'ajuste plus jamais vraiment. Dans les métros, les visages ; et les arbres au-dessus de nos têtes, les caméras de surveillance. Les lieux où j'ai posé mon ombre n'existe plus. On a descellé les bancs Place Clichy. Je ne suis pas retourné à Montorgueil : la ville a disparu ; ou est-ce moi.

Sur les affiches, tout ce qui sert à vendre : même le rien, surtout lui. Nous, on ne fait que marcher devant les réclames sans rien demander.

Évidemment, on croiserait parfois des miracles, la beauté pure de ce que le monde produit quand il se disloque. Oui, la puissance des publicités, c'est quand se reflète sur elle la pulvérisation des choses, et les visages multipliés de nos reflets.

Au passage, saluer Deleuze, ces lieux où il avait vu le soleil se lever et se coucher : dans la haine de tout système. La joie des cyclones.

Quand il descendait au bistrot, il avait toujours une pensée pour Verlaine, qui un siècle avant descendait aux mêmes bistrots — avec peut-être une pensée pour Villon, qui des siècles avant (etc.). On est fils de ces ombres là qu'on traque, dans ces rues le soir où on cherche la nôtre.

Pourtant, on ne trouve rien que des rues. Il faut aller très loin dans la nuit et sous la ville pour percevoir des passages secrets, où sont les rats et les corps, les désirs les plus sauvages, les images affolées et peu-être une part de nous-mêmes plus vraies.

Jeudi passerait comme une nuit claire.

André Breton | « il faut que ce soit un peu le nom du feu »

arnaud maïsetti — 2019-03-08T16:19:29Z

Nous tournons par la rue de Seine, Nadja résistant à aller plus loin en ligne droite. Elle est à nouveau très distraite et me dit de suivre sur le ciel un éclair que trace lentement une main.

« Toujours cette main. »

Elle me la montre réellement sur une affiche, un peu au-delà de la librairie Dorbon. Il y a bien là, très au-dessus de nous, une main rouge à l'index pointé, vantant je ne sais quoi. Il faut absolument qu'elle touche cette main, qu'elle cherche à atteindre en sautant et contre laquelle elle parvient à plaquer la sienne.

« La main de feu, c'est à ton sujet, tu sais, c'est toi. »

Elle reste quelque temps silencieuse, je crois qu'elle a les larmes aux yeux. Puis, soudain, se plaçant devant moi, m'arrêtant presque, avec cette manière extraordinaire de m'appeler, comme on appellerait quelqu'un, de salle en salle, dans un château vide :

« André ? André ? ... Tu écriras un roman sur moi. Je t'assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s'affaiblit, tout disparaît. De nous, il faut que quelque chose reste... Mais cela ne fait rien : tu prendras un autre nom : quel nom veux-tu que je te dise, c'est très important. Il faut que ce soit un peu le nom du feu, puisque c'est toujours le feu qui revient quand il s'agit de toi. La main aussi, mais c'est moins essentiel que le feu. Ce que je vois, c'est une flamme qui part du poignet, comme ceci (avec le geste de faire disparaître une carte) et qui fait qu'aussitôt la main brûle, et qu'elle disparaît en un clin d'oeil. Tu trouveras un pseudonyme, latin ou arabe. Promets. Il le faut. »

Elle se sert d'une nouvelle image pour me faire comprendre comment elle vit : c'est comme le matin quand elle se baigne et que son corps s'éloigne tandis qu'elle fixe la surface de l'eau.

« Je suis la pensée sur le bain dans la pièce sans glaces. »

en quoi crois-tu ?

arnaud maïsetti — 2018-12-22T21:17:44Z

c'est vrai : que la vie échappe ; que la mort est chaque seconde possible ; et que tout cela est juste et bon, et vrai. Donner toute sa part à la fatalité – non sa faute, mais sa chance ? – pour apprendre à voir tout ce qui relève de nous-mêmes : et que ce tout est peu ? Et qu'il tient dans une rencontre, un éclair (puis la nuit), des évidences qui tiennent à quelques regards et des mots déposés sur soi comme des lèvres quelques larmes, qu'il tient dans un mot, que ce mot de beauté est trop grand ou trop peu, mais qu'on n'en a pas d'autre, alors on s'y tient : on essaie de s'ajuster à sa justesse, de s'y maintenir, et d'aller à sa rencontre ?

[1]

[1] Hong Sang-Soo, The day after