arnaud maïsetti | carnets

Frank Castorf | La cruauté vitale

arnaud maïsetti — 2019-11-23T12:30:58Z

Bajazet, en considérant Le Théâtre et la peste, Racine/Artaud,
mise en scène de Frank Castorf, GTP d'Aix-en-Provence.
Avec Jeanne Balibar, Jean-Damien Barbin, Adama Diop, Mounir Margoum, Claire Sermonne & Andreas Deinert (caméra)

Que reste-t-il de nous ? Quelques restes, lambeaux de souvenirs d'une histoire qui s'est échouée jusqu'à nous, et nous sommes cette histoire, cet échouage vague des restes : nous sommes peut-être des restes. De Racine, on se souvient de quelques vers, comme sur des cadavres ceux qui dévorent encore, lentement, patiemment, les restes. Nous sommes des vers aussi. On se souvient que c'était fatal, que la mort dénouait tout, et qu'en cela, le théâtre n'était pas seulement comme la peste, mais comme la vie. On se souvient que ça n'avait rien à voir avec la vie malgré tout : que c'était dans l'alexandrin, et sous la tunique des héros, des dieux, des bêtes que tout se jouait. Que la beauté d'ensemble était haïssable parce qu'elle écrasait : qu'on y revenait pour la haine, et qu'elle était celle qu'on vouait pour le destin. Que les êtres qui disaient la beauté des vers étaient d'une laideur à trembler : qu'ils disaient la monstruosité d'être soumis à leurs désirs. Que si Racine condamnait la passion, il nous revenait de l'accepter : d'accepter le débordement et non la condamnation. On se souvient que Racine saisissait les actes à l'endroit de leur impureté : qu'on y agissait par déraison et en dépit du bon sens, ou pour la férocité du geste, pour l'hypothèse de vie que l'acte déchargeait. On a mauvaise mémoire peut-être, mais c'est parce qu'on se souvenait que Racine était le nom d'un pénible devoir d'école, qu'il avait le goût de la poussière des livres trop lourds, des statues aux regards vides. Il suffisait peut-être de rien, par exemple qu'on arrache la tête de la statue et qu'on regarde dedans. Qu'on brûle les livres, et qu'on souffle sur la cendre. Il suffisait qu'on danse sur les cadavres : qu'on appelle cette danse Antonin Artaud, et le souffle Antonin Artaud aussi, et la cendre et le feu Antonin Artaud, Antonin Artaud jeté sur Racine comme un acide et que le métal soit attaqué, et qu'en se défendant il crie, et que le cri, on l'appelle aussi Antonin Artaud. Et que ce geste de jeter Artaud — comme un démon ou une maladie — sur Racine, on l'appelle Frank Castorf. Ça fait Bajazet, en considérant le Théâtre et la Peste.

C'est plus de quatre heures, et c'est un éclat, mais successif. Soit Racine, la tragédie faite œuvre, et Bajazet, l'œuvre bizarre, aberrante, d'un poète qui voudrait prouver qu'il n'est pas seulement l'auteur de poèmes dramatiques hiératiques et mécaniques, mais le conteur de récit ample, l'égal de Corneille et son maître. Pour le surpasser, il entrelace deux fils dans l'écheveau des fables. Soit d'abord une fable politique, shakespearienne : le Sultan part en guerre et laisse le royaume à sa maîtresse, ancienne esclave, Roxane : autant dire entre de mauvaises mains. Le frère du Sultan lorgne sur le trône, le Vizir lorgne sur le trône, tous ceux qui possèdent un peu de sang royal en lui et sur lui lorgne sur le trône. Mais personne n'ose : c'est le drame, la fable, l'allégorie. Si quelqu'un osait, il devra ou l'emporter ou mourir. Mais personne n'ose : et personne ici ne l'emportera, tout juste seront-ils bon à mourir. Quand le pouvoir s'absente, il règne partout comme une menace. Sur le plateau, le regard du Sultan loin de Byzance, à Babylone où il se bat, règne. Tous demeurent en son empire. Soit ensuite et par dessus une fable amoureuse. Roxane aime Bajazet — le frère du Sultan qui lorgne sur le trône, et aime Atalide qui est aimée par le Vizir, à moins qu'il n'aime Roxane, qui aime Bajazet, etc. Dans le cercle des enfers où on est, on ne sort que pour entrer dans d'autres enfers. Où qu'on regarde, on est sans solution. Alors on passe d'un état à l'autre : on fait le pari de l'amour ou du pouvoir, et comme le pouvoir joue contre l'amour, tout se renverse, à chaque instant. Que faire ? La révolution et l'amour sont à l'ordre du jour et ce jour est interminable.

Mais voilà que Castorf trouble le jeu, politique, et amoureux, d'un seul geste, brutal et joyeux : ce Bajazet que toutes aiment, qui peut être l'avenir radieux du royaume et de la vie, est presque un vieillard incertain et tremblant. Ce qu'elles aiment n'est qu'un pur fantasme, ou une hypothèse, que le corps ne cesse de démentir, ou d'éprouver comme désir. Ce n'est qu'un geste : il déplace tout. De là, les renversements de tous les renversements. Puisqu'à chaque scène, Racine rejoue le drame, à chaque scène on déplacera les enjeux : on recommencera comme à zéro la tragédie des désirs. Et chaque scène ne sera qu'une hypothèse : un pari, un jeu avec le possible, sa promesse transitoire. On ne fait que passer ici : passer d'un état à l'autre, d'un seuil à l'autre. Et dans une scène même, on couvrira le spectre des possibles : on jouera tout et son contraire, parce que tout et son contraire sont possibles, rendent possible un temps le possible de tout temps. Terreur jubilatoire de ces renversements : qui jamais ne fixe, qui toujours déjoue et rejoue, qui sans cesse active et recompose, ouvre, comme on ouvre un corps vivant encore, et qu'on voit les pulsations, ses accélérations au moment où pourtant il va mourir.

La fixation du théâtre dans un langage […] indique à bref délai sa perte […] et le dessèchement du langage accompagne sa limitation.
A. Artaud, Le Théâtre et son Double

Illimiter le langage : c'était d'Artaud le désir et la tâche. Chaque ligne les porte, en témoigne. Sa vie même. Castorf relève le corps encore fumant d'Artaud et le dépose ici.

De Racine et d'Artaud, rien de commun : et tout chez Racine faisait horreur à Artaud. Mais Racine exécute la langue au lieu même où Artaud opère : dire révèle ce que l'existence bien souvent tait. Et l'action terrible des mots agit sur soi comme des actes plus véritables : c'est le drame de l'aveu, celui de la confidence, de la conjuration — c'est celui pour qui chaque vers est littéralement une malédiction. Une incantation. Le charme en lequel on peut être pris, et détruit.

Dans la période angoissante et catastrophique où nous vivons, nous ressentons le besoin urgent d'un théâtre que les événements ne dépassent pas, dont la résonance en nous soit profonde, domine l'instabilité des temps. La longue habitude des spectacles de distraction nous a fait oublier l'idée d'un théâtre grave, qui, bousculant toutes nos représentations, nous insuffle le magnétisme ardent des images et agit finalement sur nous à l'instar d'une thérapeutique de l'âme dont le passage ne se laissera plus oublier. Tout ce qui agit est une cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler. Pénétré de cette idée que la foule pense d'abord avec ses sens, et qu'il est absurde comme dans le théâtre psychologique ordinaire de s'adresser d'abord à son entendement, le Théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l'agitation de masses importantes, mais jetées l'une contre l'autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les têtes et dans les foules, les jours, aujourd'hui trop rares, où le peuple descend dans la rue.

A. A.

Sommes-nous de ces jours ? Et s'il faut descendre dans la rue avec des slogans et des revendications, peut-être faudra-t-il descendre aussi avec ces forces. Cette cruauté de forces agit sur nous. Quatre heures et demie durant, le texte de Racine troué par Artaud, interrompu par Artaud, relancé par Artaud, brutalisé par Artaud, violé par Artaud, insulté par Artaud, exhaussé par Artaud, exhumé par Artaud, enterré par Artaud, craché par Artaud, déchiré par Artaud nous supplie d'en finir avec les chefs-d'œuvre comme avec tout jugement de dieu, quel qu'il soit.

Une chose seule paraît sûre à l'issue du spectacle : « On n'a pas bien entendu le texte » — comme lâchent ceux qui, lâchement, pérorent sur les trottoirs bourgeois devant les théâtres officiels . Et c'est tant mieux pour les forces dans le texte. Surtout, on a vu l'électrochoc du Bardô : et le choc en nous, longtemps, qui saisit, ressaisit.

Oui, ce qu'on a entendu était bien davantage qu'un texte, et plus décisif qu'une œuvre : l'écartèlement obscène, celui des êtres que nous fait éprouver le monde, celui du monde que produisent des êtres quand ils décident qu'ils n'en ont pas fini avec lui.

On n'en a pas fini avec lui.

La vidéo/dramaturge du spectacle, qui rend visible des détails pour nous appeler à ouvrir les perspectives, à renouer avec les corps quand soudain ils surgissent ? La saturation du son qui nous ouvre à une autre écoute ? La longueur du spectacle qui nous impose l'écoute flottante qui par afflux vient et s'échappe, revient, secoue, ébranle l'endormissement qui menace comme menace l'engourdissement de ce monde contre lequel lutter ? La puissance des rites qui — ô Tutugurri, hurlé dans la mise à nue physique et métaphysique de Jeanne Balibar — qui renouvelle sans cesse l'énergie perdue des choses étales ? Détails d'un tout qui emporte et soulève.

Spectacle des soulèvements.

Spectacle de la solitude d'Artaud face au monde : et l'arrogance du monde qui fait honte. Encagé dans son corps, et dans cette vie, Artaud hurle la rupture (lettres aux femmes aimées — insultées —, auxquelles répondent dans le finale sidérant les vers de Racine, pour les venger.) Spectacle des vengeances, sociales, politiques, sexuelles, mystiques.

Spectacle des sursauts : quand les corps tombent frappés par la fatalité, ils se relèvent — chantent la mécanique macabre et vitaliste du poème du cancrelat de Kirilov, arraché aux Démons de Dostoïevski. Et le théâtre est rendu à son jeu : vanité des vanités où on meurt pour de faux, où on vit pour insulter l'existence de la fausse vie.

Tandis que dans d'autres théâtres, à trente kilomètres de là, on prétend être politique sous prétexte d'évoquer « la situation actuelle », Castorf, parlant dans la bouche de Racine (bouche dans laquelle on lui aura fourré préalablement une demie-douzaine de cigarettes, parfois en même temps), dira davantage que la situation : il dira sa cruauté, et l'urgence de la traverser. Comme on crie. Comme on jouit. Comme la foudre tombe au ralenti et que tout s'évanouit, qu'on reste sous l'averse frappé, anéanti, vivant enfin, si c'était encore possible.

Hong Sang-Soo | Grass (풀잎들)

arnaud maïsetti — 2019-01-11T10:12:22Z

Un film de Hong Sang-Soo
Avec : Avec Min-Hee Kim, Jin-yeong Jeong, Saebyuk Kim

Au bout d'une allée, un café que personne ne s'attendrait à trouver. Les gens s'assoient et parlent de leur vie. Au fil du temps, les clients se côtoient et apprennent à se connaître. Une femme les observe et semble mettre par écrit leurs pensées. La nuit commence à tomber mais tous restent dans le café.

La vie pousse par le milieu

On recommence par le milieu. Les Français pensent trop en termes d'arbre : l'arbre du savoir, les points d'arborescence, l'alpha et l'oméga, les racines et le sommet. C'est le contraire de l'herbe. Non seulement l'herbe pousse au milieu des choses, mais elle pousse elle—même par le milieu.
Gilles Deleuze
Dialogues avec Claire Parnet

— Hum, à présent, je ne gronde plus. Alors je ne savais pas encore que j'étais heureux. Avez-vous quelquefois vu une feuille, une feuille d'arbre ?
— Oui.
— Dernièrement j'en ai vu une : elle était jaune, mais conservait encore en quelques endroits sa couleur verte, les bords étaient pourris. Le vent l'emportait. Quand j'avais dix ans, il m'arrivait en hiver de fermer les yeux exprès et de me représenter une feuille verte aux veines nettement dessinées, un soleil brillant. J'ouvrais les yeux et je croyais rêver, tant c'était beau, je les refermais encore.
— Qu'est-ce que cela signifie ? C'est une figure ?
— Non… pourquoi ? Je ne fais pas d'allégorie. Je parle seulement de la feuille. La feuille est belle. Tout est bien.
— Tout ?
— Oui. L'homme est malheureux parce qu'il ne connaît pas son bonheur, uniquement pour cela.
Fédor Dostöevski
Les Démons, Deuxième Partie, Livre V, Chapitre 1 (La Nuit)

Dans le café, elle écrit. La fenêtre de l'écran ouverte devant elle : les mots qu'elle aligne. C'est le premier cadre, intérieur, et qu'on ne verra jamais : le texte qu'elle écrit. Autour, les couples assis devant les bols de thé bouillant, les verres de soda. Elle est là pour eux : elle écrit ce qui se dit, ne manque rien de toutes ces vies jetées là au moment où elles viennent se briser. Tout ce qui se dit, elle écoute, elle vole. Les vagues doivent bien se briser quelque part, là où la mer cesse : c'est là que la jeune fille se tient ; elle écrit les vies qui s'effondrent autour d'elle. C'est l'autre cadre, débordant, celui des vies qui se jouent devant elle, et pour elle.

Évidemment, peu à peu, on sera traversé par cette pensée : et si les couples autour d'elle n'existaient que pour elle ? Que par elle ? Et si ces corps n'étaient que les pousses sauvages de son imaginaire : chair du texte qu'elle avance, hypothèses successives d'un roman qui peine à prendre corps, qui s'essaie, bute sur des crises, se brise ? Et évidemment, cette autre pensée : qu'est-ce que cela changerait ? Est-ce que ce n'est pas la même chose, autour de moi, dans ce café où j'écris ces notes : les corps autour de moi, est-ce que je ne les invente pas aussi ?

Pendant une heure, un peu plus, c'est le jeu des cadres : l'écran, la vie. Entre les deux, ce qui se dépose et se déploie, ce qui se rêve, se désire. Nous, on est dans le troisième cadre, de ce côté-ci de la vie qui la regarde. Est-ce qu'on n'est pas inventé aussi par le film ? Je ne sais pas.

Il y a la fille qui accuse son ancien amant d'avoir provoqué le suicide de son amie ; un cinéaste incapable d'écrire qui demande de l'aide auprès d'une scénariste ; un vieil homme qui supplie une amie de l'héberger… Le jeu des désirs et des refus : des malentendus qui fondent les relations — des cruautés aussi, quand la demande excède tout, des délires, du désespoir quand dans un café, on joue tout. Entre les désirs et les cruautés, la jeune fille se tient : elle, elle écrit. Ce pourrait être un double de Hong Sang-Soo, mais non : c'est le nôtre. Nous aussi : on est là, on vole, on regarde, on ne manque rien, on ne comprend pas tout, on arrive au milieu — « l'herbe pousse par le milieu » —, on reconstruit, on suppose, on se trompe, on espère que ; on se demande si : on écrit aussi.

Ce qui se joue ? Oui, tout un théâtre vraiment. Le cinéaste impuissant et dragueur est un ancien acteur ; le vieillard, aussi — ils se sont connus autrefois, avant que tout s'effondre. Qu'est-ce qui se joue du théâtre après le théâtre ? Quelques ombres ? (Ce plan, bouleversant, quand au milieu de l'échange, l'image se détourne, par pudeur peut-être, et vient accrocher les ombres des corps posés sur le mur blanc). La pensée se précise, se redouble jusqu'au vertige : ces corps, pousses sauvages de l'imagination, le sont aussi du film — des acteurs qui jouent avec leur rôle. Et de nouveau la vie qui déborde : les rôles qu'on nous fait jouer dans la comédie sociale des apparences, est-ce qu'il ne faudrait pas jouer avec eux aussi ?

Et quand le masque se fissure : ce qui s'expose de soi, la nudité terrible de toute une vie. Désespoir de toutes ces vies ensemble saisies au moment même où quelque chose se libère : les forces de l'aveu, de la mise en cause, de la reconnaissance. Une sorte d'épreuve du feu pour chacun : ce qui se dit, c'est comme briser le bol de lait — et plus possible de remettre le lait dans le bol en miette. Alors, un mot après l'autre, ce qu'on approche, et qu'on n'atteint jamais bien sûr, ce serait peut-être cela qu'on appelle la vérité, ou soi-même, ou l'autre ; on ne sait pas vraiment, c'est à la lisière.

Le premier plan du film déjà délivrait. Il ne racontait rien : nous apprenait simplement à voir ce qui allait se réaliser — le mot est le même pour un rêve et pour un film. Ouverture sur un plan de jeunes feuilles, à l'étroit dans un pot ; le vent, le noir et blanc vaporeux et précis de l'art, rien que l'évidence de feuilles qui ne renvoient qu'à elle, aucune allégorie. Des bruits de pas. Machinalement, on lève la tête : le plan se redresse, accroche les pas d'une jeune fille, et la suit, qui entre dans un café. De la vie comme elle passe et comme on s'en saisit, au passage ou en passant. De la vie comme elle peut aussi les dire toutes.

Ces couples qui jouent leur vie — mais dans la simplicité et sans emphase de quelques phrases qui voudraient jouer cartes sur table — pourraient être tous : ils le sont. Et puis, ils pourraient n'être qu'un. J'ai eu cette pensée, qui était peut-être une croyance, que ces couples étaient chacun le devenir de l'autre, la jeunesse et la vieillesse de deux seuls, qu'ils se trouvaient dans ce même lieu saisi à des moments différents de leur vie, ou de vies possibles. De l'amour joyeux et niais — au désespoir tragique de vieilles amours mortes qui refusent de le dire ; de la naissance à ce qui disparait sans le voir ; du milieu saisi de la vie qui pourrait recommencer ou s'achever d'un mot : un précipité, vraiment. Et peu importe de nouveau que cette croyance ne résiste pas au film : l'hypothèse fausse qu'il déploie suffit aux larmes et ces larmes sont vraies.

Visages de ces corps : différents selon qu'ils sont de face ou de profil ; visages de peintures, vivants au milieu du film leur vie de visage, librement, sans nous, malgré nous et cependant aussi pour nous. Quand ils marchent, beauté de ces visages. Quand ils rêvent, fermeture de ces visages sur une vie intérieure qui nous est à jamais refusée. Terreur de ces visages : juste avant la tristesse.

Il y a des plans aberrants qui sont autant de clés, autant de mystères : la jeune fille descendant et montant une courte volée d'escaliers, à l'infini — jusqu'à trouver de quoi sourire. Ainsi le film va et s'éloigne sans aller nulle part, non pour le plaisir qu'on a de grimper et de descendre quelques marches d'escalier, mais parce qu'avec l'épuisement, les pensées viennent, et leur nécessité, la joie pure. Cet autre plan : des amants louent des costumes pour se prendre en photo devant les portes. On est devant l'image même du cinéma, qui tout à la fois dénonce son artifice mais atteste de sa puissance, de sa force d'enfant. Un couple d'amants les moque. À la fin, ce sont eux qui se laisseront prendre au jeu, et loueront des costumes, se feront photographier.

Joie de ce film : de poser à la fois la cruauté et sa vanité, sans que l'une efface l'autre. Musique forte et inajustée au propos : c'est que le tenancier du café aime la musique classique occidentale, la plus éculée et épuisée (Schubert, Wagner, Offenbach…). Mais les crescendo dramatiques de la musique ne correspondent jamais à ce qui se dit ; et inversement : il n'y a pas de bande-son de la vie qui l'illustre. Seulement des malentendus entre lesquels on fraie, cherche les signes secrets, les espère : et pour cela on les invente.

À la fin, les figures que la jeune fille écrit jusqu'au saccage – comme on prend en photo les corps des indiens on leur vole les âmes –, l'invitent à les rejoindre. Elle est l'un de ces corps qui vit sur l'écran ses secrets : à nous de les écrire.

Dernier plan : de nouveau les pousses de pelouse — non pas sauvages, mais bien domestiquées. Image du film ? Son dispositif théorique, tenu, minuscule et débordant, puissant et évident ? Ou simple plan sur une pelouse à venir, appelé à déborder lui aussi le cadre de son monde ?

La grâce : ce qui est touché par. On est faible avec sa propre langue, et trébuche parfois sur des évidences faciles : et pourtant. Qu'un moment de grâce soit justement ce qui passe, qui porte sa douleur et sa joie profonde. Que la grâce soit fragile aussi : autre évidence. Pour nommer le film, on n'a que ce mot qui le dit mal. Je ne sais comment on dit pelouse en coréen, ni même si c'est la bonne traduction [1]. Mais il faut bien rêver, inventer, et finir par écrire le film en nous. « Son corps ! Le dégagement rêvé, le brisement de la grâce croisée de violence nouvelle ! »

Il y a un plan après ce dernier, le coup de grâce. Quand les lumières s'allument, qu'on est jeté dans la vie, ce qu'on fait des vies brisées autour de nous, parmi nous, en nous — savoir qu'elles nous fondent aussi, que nous sommes au milieu d'elles son rêve, son écriture, et son possible.

[1] Google propose "feuille d'herbe" pour 풀잎들

Raoul Peck | Le Jeune Karl Marx

arnaud maïsetti — 2017-10-20T21:47:17Z

Un film de Raoul Peck.
Avec : August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Alexander Scheer

Le récit de la jeunesse de Karl Marx, de 1842 à la rédaction du Manifeste du Parti communiste, en février 1848.

Jeunesse du présent

Ouverture | récit, fable et fiction politique

Plan large sur une forêt d'automne. Des hommes, des femmes et des enfants en haillons ramassent du bois. Pas le bois vivant aux arbres, mais celui répandu sur le sol humide et froid. Une voix dit, en allemand dans le texte, combien le bois mort n'est pas le bois vivant — et sur cette différence, radicale et décisive, repose déjà une pensée et une protestation. La voix dit l'évidence : que si le bois vivant revient à celui qui possède l'arbre, le bois mort est à tous. C'est une coutume ancienne. Mais s'abat soudain sur les hommes, les femmes et les enfants en haillons la force brutale du droit : des troupes à cheval et en armes qui frappent.

« En faisant fi de cette différence essentielle, vous appelez les deux actions vol et les punissez toutes deux en tant que tel. Bien mieux, vous punissez le ramassage de ramilles plus sévèrement que le vol de bois, puisque le fait de le considérer comme vol est déjà une punition en soit, une punition que vous épargnerez de toute évidence au vol de bois. Dans ce cas-là, vous auriez dû le nommer “assassinat du bois” et le punir comme un assassinat. La loi n'est pas déliée de l'obligation générale de dire la vérité. […] Autant vous ne parviendrez jamais à faire croire qu'il y a crime quand il n'y a pas crime, autant vous parviendrez à transformer le crime lui-même en acte légal. Vous avez effacé les frontières, mais vous faites erreur en croyant que vous ne les avez effacées que dans votre intérêt. Le peuple voit la punition, mais il ne voit pas le crime [1] »

Intuition première du film : pour raconter la vie d'un homme, on en passera d'abord par une image, qui condense une pensée, un regard, une double révolution – celle, criminelle, des possédants qui renverse la coutume, et celle, émancipatrice en retour, de la pensée qui rétablit les vérités. Et cette image prend corps dans la levée de chairs souffrantes, de corps d'autant plus levés qu'ils le sont dans l'épreuve des coups.

Ce n'est pas une simple fable : ces exemples, Marx les puise en Rhénanie, en France, en Angleterre. Mais de ces exemples que Marx prend à la vie, il dégage un récit, qui revêt l'allure d'un mythe, d'un rêve même qui viendra hanter – spectre – les nuits du jeune Karl Marx plus tard dans le film. Au cœur des forêts, c'est toujours là que commence l'Histoire : dans les récits du Graal, toujours ici qu'on s'initiait aux signes et allait à la rencontre de l'aventure — ce qui allait advenir. Du récit, Marx arrache les signes les plus âpres et féroces pour toucher à la racine des choses : la vie, la mort — celle du bois, de l'arbre et des hommes, celle du droit, celle du monde enfin qui à force de confusion va à sa perte, des vérités qu'il faut dire : du langage dont le principe fondamental révolutionnaire est de désigner la vérité des choses. C'est le début du film.

Ces images des paysans penchés sur le bois sont arrachées de la pure biographie de Marx, mais plutôt issues de sa vie comme sa matière même : par là que se fabrique, sur quelques minutes, une fiction politique : celle qui est l'expérience de la pensée. Sur la fiction, on jette les idées provoquées par elle et on frappe sur le monde pour qu'il en réponde.

Force de cette ouverture : dans la seule voix de Marx et des corps qui sont levés par elle sous l'écriture de l'article « Débats sur la loi relative au vol de bois », rédigé en 1842, on aurait comme une loi du film. La vie qu'on racontera ne le sera que comme des images de corps qui ne sont qu'une fiction : une fiction politique, non pas une leçon, ni même une fiction marxiste : plutôt l'expérience de pensée qu'a traversé le jeune Marx afin qu'elle nous donne à penser aujourd'hui. Et sur le corps de ce récit qui épouse les moments d'une vie passée, les outils pour frapper le monde de nouveau.

La vie | Paris, Bruxelles, Londres

De la vie du jeune Marx, Raoul Peck saisit ses lieux d'abord : l'Allemagne où le film commence n'est qu'un bureau qui sent le renfermé et les demi-mesures. Marx écume, se sent trop à l'étroit ici, à Cologne où les journaux qu'on interdit ne publient pourtant que des semblants de contestation : c'est à coup de massue que Marx veut frapper.

Il gagne la France : Paris, capitale de la liberté de la presse en 1842. Peck la filme dans son dehors : les rues étroites et pavées qu'on heurte en marchant. C'est là que Marx rencontre Engels : et pour dire la rencontre, Peck filmera justement une fuite — poursuivis par la police (pour rien, parce qu'ils ne veulent pas leur présenter les papiers qu'ils possèdent pourtant : cette police est la même), ils courent dans Paris qu'à travers leurs courses on voit. Pénètrent dans des boulangeries, des cours et des jardins, des ruelles et des impasses qui cachent d'autres ruelles, d'autres cours et d'autres jardins. Écriture des lieux par leurs parcours : et leur expérience. On se frotte au monde aussi par la ville. Paris est cette ville de la rencontre avec la réalité de corps des êtres : pas seulement par les récits qu'on entend des forêts où la violence d'État frappe, mais les émeutes dans les fabriques, le prix du pain qui monte, les femmes qui mendient. Ecrire dans Paris, c'est écrire ces rencontres et cette ville.

Mais on doit fuir Paris aussi parce que la liberté de la presse a des limites que repousse l'écriture de Marx.

Le récit de cette vie — de sa jeunesse — et celle d'une fuite : Paris se recroqueville. Ce sera donc Bruxelles : la solitude cette fois ; et déjà Londres qui appelle parce que Londres est alors la capitale du capitalisme industriel. Londres, Peck la filme dans ses fabriques, ses usines de tissus : par les gestes, la cadence, le bruit, les corps abîmés. Et par la ville dans la ville. Engels fuit aussi et d'abord il fuit sa vie de bourgeois fils d'industriel — il voudrait approcher d'autres réalités qui sont la réalité matérielle du monde : son malheur aussi, où il trouve la joie pure. Dans les quartiers interlopes, les bars où il n'est pas le bienvenu, c'est l'amour qu'il trouve. Pas celui pour la classe ouvrière, mais pour une femme — simplicité et évidence de la ligne de fuite du récit de croiser les points de convergence vers les corps amoureux.

À la fin, on n'est plus dans la ville : mais face à la mer. Arrachée aux conditions matérielles de la pensée, la fin est une rêverie théorique sur ce qu'il reste à faire dans l'histoire du monde. On est face à l'immensité des choses, face à l'incertain de l'avenir : et de l'autre côté de la mer, ce sera Londres encore, cette fois définitivement.

La vie matérielle | misère, amour et écriture

De la vie de Marx, R. Peck refuse l'anecdote autant que la théorie : c'est leur dialectique qu'il cherche. Cette vie fut celle de Marx dans la mesure où elle aura été celle de beaucoup : mais tous ne furent pas Marx, et Marx ne fut pas seulement un homme, mais celui qui donna naissance à la pensée considérable du siècle à venir qui se poursuit encore. Alors pour dire ce magnétisme de la vie et de ce qui l'excède, le film puise dans le corps la force de conduire à la fois cette vie, cette œuvre, son époque et la nôtre. Des corps empêchés avant tout. Parce que c'est l'argent qui manque, à chaque étape : et la cruauté de la vie à laquelle il faudrait répondre par davantage de vie. Des enfants naissent, qu'on ne peut nourrir. Mort des enfants qui sera pour Marx la tragédie répétée de toute une vie. Les repas qu'on partage et qui ne sont qu'un bouillon d'eau chaude. Et l'écriture en réponse parce que c'est ainsi que s'arrache l'argent — et écrire paie mal.

L'écriture de Marx est un labeur physique : les papiers, les lectures, les heures passées sur des feuillets. De là cette quête de la théorie économique — et ses mots : valeurs d'usage, d'échange, fétichisation de la marchandise… — prend une autre force précisément parce qu'ils prennent corps dans le corps de Marx endurant dans son corps l'injustice économique de la rétribution de son travail.

Il y a l'autre corps : non pas souffrant, mais amoureux. C'est une autre économie : celle de la dépense pure, sans autre gain que sa joie. Images de Marx aimant, désirant ; images de Jenny, sa femme, désirant aussi et plus violemment encore : crachant sur son origine, sur ce vieux monde qu'elle voudrait voir mourir ; corps de Engels aussi : cherchant les coups et les caresses dans les mêmes lieux dangereux de Londres. Images de corps qui ont cherché surtout cela : la vérité des corps, le temps qui pourrait être celui des corps émancipés d'un travail aliénant : course dans la ville, au bord de la mer comme image dialectique de l'immobilité de l'écriture, des jeux d'échecs avec Engels pour éprouver la penser avant de la mettre au défi de l'histoire.

Didactisme | critiques de la dialectique critique

Retraçant à grands traits malgré tout la vie de Marx, c'est celle des rencontres que le film esquisse : les figures se succèdent, l'aura parfois trop grand pour des personnages secondaires. Proudhon, Bakounine, Wilhelm Weitling, et même Courbet. Défilé d'ombres. Rencontres qui sont toujours l'occasion de résumer à plus grands traits encore les théories qui s'opposent à travers les noms des hommes. Ce n'est plus Marx qui rencontre Proudhon, c'est le marxisme qui dialogue avec le socialisme français. Ce didactisme arrête le récit plus qu'il ne produit. Et pourtant, c'est à travers lui que les lignes de faille se dessinent plus nettement. Avec la France, Marx rencontre la pratique réelle du monde et des hommes — avec Marx, la France rencontre la force de la pensée comme une arme prête à servir. De ces convergences naissent le pamphlet anti-proudhonien de Misère de la philosophie, qui est pourtant un dépassement de la philosophie — et un dépassement des positions de Proudhon si peu théoriquement construite — et qui s'achèvent (c'est, dans le film, Engels qui en fait la lecture, à Londres) par une phrase de la romancière française Georges Sand : « Le combat ou la mort, la lutte sanguinaire ou le néant. C'est ainsi que la question est invinciblement posée ».

Alors ces personnages ne sont pas seulement des figures, ou des ombres, ils deviennent des idées que traversent les mots et les réalités de cette vie. Et le film ne fait pas qu'illustrer ces idées par des conflits de personnes, mais travaillent à fabriquer cette dialectique de la pensée et des corps, rejointe par la finalité du combat où ce qui est en jeu, c'est bien la vie ou la mort de ces corps au nom de la pensée, ou de leur survie acquise et prolongée par la pensée. Envoyer les ouvriers français au combat sans l'outil de la connaissance de leur situation est un crime, dira Marx vers la fin dans une de ces scènes de banquet qui rassemblent tout le spectre diffus du socialisme critique européen (outre Engels et Marx, un émissaire de Proudhon, le socialisme prophétique de Weitling, celui du complot de la Ligue des Justes, du réformisme, de l'anarchie…). Scène critique, dialectique : scène surtout où la critique est cette arme dialectique pour penser la vie en chair, pour poser la question invinciblement : image de la bibliothèque où Marx passe des heures comme un renversement du vide théorique où la France se complait à demeurer, comme si son passé révolutionnaire la rendait quitte de toute outillage. La connaissance comme cet en regard de l'action : et comme la connaissance est la condition de la lutte, cette écriture comme l'en regard du sang versé aussi.

La fatigue | bascule d'une jeunesse

Vitalité du film. Me replonger dans Marx ces derniers mois — cette fois non pour apprendre la pensée de Marx, comme il y a quelques années, mais pour apprendre de la pensée de Marx pour tâcher de penser le présent —, c'est découvrir une féroce joie dans les premiers textes qui paraît se figer dans la puissance implacable avec les années et la rédaction du Capital, sur quoi s'achève le film. Je suis fatigué, dit Marx à Engels : fatigué des articles à rendre, de l'argent à chercher à force d'articles : je veux écrire un livre. Le temps long du livre, celui du monument bâti dans l'histoire – celui qui renversera la théologie de notre civilisation, révèlera ses contradictions fatales et injuste (étrange : ce jugement, « injuste », mot qui est la pierre de touche de l'engagement de Marx, ce contre quoi il appuie son combat, c'est le mot que tous on lui renvoie pour le qualifier : tu es injuste, lui dit sa femme, lui dit Engels, lui disent ses amis), ce livre donc, dont je tâche ces dernières semaines de suivre la pensée ligne à ligne, annotant les mouvements et les éclats, ce livre impossible et inachevable, inachevé donc, est l'opposé des textes de jeunesses, de leur fougue et de leur souffle.

Au bord de la mer, Marx dit qu'il est fatigué : je vais avoir trente ans et je suis fatigué. C'est pourtant dans cette fatigue qu'il aura écrit ces textes les plus vitalistes, les plus emportés. Ou est-ce de les avoir écrits qu'il aborde ce moment de la fatigue, fatigue dans laquelle il taillera le marbre du Capital ? La fatigue de Marx : sur son visage aussi. Dans son écriture. Vie de fatigue. Celle de Jules Vallès aussi. Film sur la fatigue : ce qu'il faut de fatigue pour ne jamais s'épuiser à lutter – cette lutte qui est la forme que prend la vie quand elle veut être digne.

Dernières images : la voix de Bob Dylan et Like a Rolling Stone comme une autre fatigue traversée. Défilent le vingtième siècle : pas celui dévoyé des crimes commis au nom de ce contre quoi justement la vie de Marx fut menée (l'arbitraire, la fatalité, l'injustice), mais celui des luttes. Peck retrouve le geste de son dernier film sur James Baldwin, I'm not your negro. Archives vives des visages des émeutes de Detroit et des marches civiques, de Mandela, des bombardements au Viêt-nam, ailleurs, et des poings levés contre eux.

Images qui disent la jeunesse de cette vie : de ce monde si vieux en regard. Et de comment il n'est décidément plus temps de l'interpréter (comme un lecteur, ou pire, comme un musicien) : mais de le transformer.

Ultime image : un jeune enfant plonge son regard loin en nous, face à nous, dans le présent du film qui s'achève et dont on comprend qu'il ne reconstituait rien, mais qu'il avait pour but de produire les conditions de ce regard. Derrière lui, un drapeau français imperceptiblement tremble.

[1] Ce texte de Marx, je l'ai lu présenté lumineusement par Daniel Bensaïd : Les dépossédés : Karl Marx, les voleurs de bois et le droit des pauvres est ce livre par lequel j'ai fait la connaissance de la pensée de Bensaïd, sa rigueur joyeuse, intransigeante et précise, sa puissance d'images aussi. Il est précieux à plus d'un titre, et pour cela aussi.

Michel Slomka | Sinjar, Naissance des fantômes

arnaud maïsetti — 2017-10-01T13:01:27Z

Exposition du 13 septembre au 30 octobre 2018 à Paris, Mairie du IVe, dans le cadre de la Biennale des photographes du monde arabe.
L'exposition est issue d'un livre publié aux éditions Charlotte Sometimes.

— site de Michel Slomka
— page du livre

[/Habiter un lieu et le hanter sont, au fond, deux modalités d'existence très proches.
Michel Slomka/]

Je ne connaissais pas le nom de Sinjar : on le croit d'abord imaginaire, nom d'un peuple lointain, ou d'une terre de littérature : un nom au plus loin de notre histoire. On apprendra que c'est le contraire : que c'est là, ici, parmi nous, un nom qui nomme notre histoire, qui pourrait la dire mieux qu'aucun autre, disant le nom d'une terre où un peuple est à nul autre pareil, vivant, malgré tout. On entre, on voit ce nom de Sinjar et on regarde les photographies des massifs et du ciel. Et puis, soudain, une image renverse tout ; soudain, elle pose un nom et un visage sur le nom de Sinjar et brutalement hante tout ce qui l'approche, hante et hantera le souvenir attaché à ce nom, à ce visage.

On ne voit d'abord pas cette image quand on entre. Il faut avancer, s'habituer à l'obscurité de la salle, regarder les premières photographies : celle des massifs et du ciel, de la terre, de la ville ; puis se retourner : soudain elle fait face à soi, et c'est elle qui nous regarde : alors c'est nous qui faisons face à elle. Des vêtements sur le sol – dans le sol même, étoffes qui affleurent. Un pantalon, une écharpe peut-être. Des couleurs seulement, bleues et rouges, trahissent le tissu. On s'approche : mêlé à la poussière, le vêtement paraît peu à peu dessiner un mouvement ; on rêve – c'est une silhouette, un corps. Et comme on reste longtemps devant l'image qui ne nous lâche pas, l'évidence s'impose bientôt de voir un corps, des bras et des jambes, et plus terriblement un visage d'enfant terrifié dans la poussière.

On se trompe évidemment : ce n'est que de la poussière et des vêtements abandonnés. L'image reste pourtant, sa terreur qui persiste, insiste.

C'est une image de cette histoire : une image de pure terreur d'une histoire perdue, une image qui relève les morts et leur donne un visage – là même où le visage manque, confondu dans la poussière. C'est une image impossible d'une histoire ignorée. C'est le trajet même que ces images ont frayé jusqu'à nous.

Michel Slomka s'est rendu à quatre reprises dans cette région du monde qui est une brèche : à la lisière de l'Irak, de la Syrie, et de la Turquie s'étend une zone qui est une pure frontière, celle qui délimite des pays qui n'existent plus, ou pas encore – ici les Kurdes se battent aussi et se déchirent entre eux. Il semblerait que le monde entier s'affronte là – guerre civile de tous les peuples.

Un peuple justement vit ici, dans ce précipice de l'histoire, depuis des siècles, et depuis des siècles voit s'abattre sur lui toutes les guerres.

Au pied du Sinjar, les Yézidis suivent les rites d'une religion impossible aux yeux des peuples voisins, peut-être parce qu'elle est le syncrétisme de tous les monothéismes qui voudrait les réconcilier. Dans ce carrefour des Orients, ils vénèrent un dieu Paon, prient contre les arbres au pied desquels ils nouent les étoffes, et dans les nœuds déposent les paroles magiques, se transmettent la mémoire des morts, des vivants, se tatouent les avant-bras en souvenir des disparus, célèbre l'année nouvelle en avril le jour où ils chantent leurs défunts pour lesquels ils brûlent des mèches d'huile qui disent le retour de la lumière et des récoltes, de la vie peut-être, enfin, de nouveau.

Michel Slomka a trouvé, dans le sanctuaire de Lalish qui n'est plus qu'une ruine, une feuille morte : il s'est penché sur elle et en a ramené l'image, l'image infiniment digne de ce qui est mort, là-bas, d'un peuple, de sa mémoire, de ses dieux et de ses secrets.

Le photographe n'a pas seulement rapporté avec lui des images : mais cette mémoire qu'ici on ignore. L'exposition – et le livre magnifique aujourd'hui publié à partir de ce travail – raconte toute une histoire perdue : ils en témoignent comme d'une perte et comme une survivance.

La première image qu'on rencontre quand on entre ici est une carte : puisqu'un peuple relève d'une terre, qu'avec elle il se confond souvent – que là sont ses morts, que sur elle dansent ses vivants. La carte qui ouvre l'exposition est peuplé de noms : déjà dans le carrefour qu'elle dessine se lit sa chance et sa malédiction. Sinjar est au centre, un nœud sur lequel ont fait moins des prières que des guerres.

Ce qu'on voit ensuite, c'est la terre : la terre en chair et en os. Les images de Michel Slomka prennent soin de la montrer parce que cette terre est désormais ce qui reste des hommes. Il faut deviner que dans la couleur de la pierre se cache des murs qui ont pris cette teinte de poussière, de désert. Le travail de Michel Slomka tire sa puissance de se tenir à distance et tout près : de poser sur le dehors de l'histoire déjà le regard de celui qui voudrait comprendre, témoigner. Dès les premières images, on le perçoit : la terre et la ville, déjà combien la couleur de l'une recouvre l'autre.

L'exposition raconte l'histoire d'un regard : on pénètre peu à peu dans la ville. On s'approche, oui, comme le photographe, de l'Histoire : images après images, on aborde la réalité et sa terreur muette, vide, dépeuplée. Car la ville est sans hommes, mais répandue au milieu d'elle-même, pierres éparpillés, maisons effondrées, éventrées. Dans le monochrome beige de la poussière et des pierres, des touches de couleur rappellent le ciel : ici du bleu. Du rouge là. Des vêtements. Quelques traces que les hommes ont laissées et qui sont les hommes mêmes, le signe de leur présence et de leur disparition.

On réalise qu'on est après : après la ruine, la destruction. Michel Slomka est photographe, pas historien. Ce qu'il raconte est un trajet. On est avec lui. On est dans les ruines sans qu'on ne sache rien. On est après, mais après quoi ? On se retourne pour suivre le fil.

Le fil est rompu. Des images de poussière encore tapissés de vêtements. Dans leur fuite, les Yézidis ont laissé derrière eux ces étoffes. Surgit ce corps soudain, ce visage : celui qui nous fait face, qui nous regardait tandis qu'on regardait sans rien comprendre les massifs et les ruines.

Il faut revenir en arrière et reprendre le fil de l'histoire. La dignité du photographe est là : l'histoire vient après, comme lui est venu après – on est toujours après la catastrophe.

L'histoire, donc : après mille persécutions, mille destructions, mille tentatives féroces d'acculturations, les Yézidis sont à Sinjar au début des années 1980 et continuent malgré tout et malgré l'histoire de vénérer leur dieu Paon et de nouer les tissus au pied des arbres, de croire leur croyance et de les transmettre. Concentrés dans des villages collectifs sous le pouvoir du régime Baas, ils vivent dans une paix relative grâce à l'indifférence qu'on leur voue. En 2003, la chute de Sadam Hussein les rend de nouveau vulnérables : et de nouveau des massacres s'annoncent. Les islamistes radicaux les jugent adorateurs du diable. Alors quand le groupe État Islamique veut fonder leur Califat, c'est vers les monts du Sinjar qu'ils lancent d'abord leurs pickups : c'est là d'abord qu'ils massacrent. Le 3 août 2014, les drapeaux noirs sont en vue : au matin, les Yézidis fuient : sans prendre le temps, on abandonne tout, les temples et les maisons, les vêtements qui parsèmeront les routes pour dessiner dans la poussières les gestes étranges de terreur et les visages ; tous courent prendre la route des montagnes. C'est trop tard. Peu gagneront les sommets. Les soldats du Califat seront bientôt là : ils exigeront qu'ils mettent genoux à terre pour renier leur croyance. Ils s'empareront des enfants qui deviendront Lionceaux du Califat : combattants martyrs ; ils prendront les femmes aussi, évidemment ; et les hommes, ils les éloigneront un peu de la route, et les exécuteront sans mot.

Pendant trois ans ensuite, le Sinjar sera le théâtre des combats : ici passent les routes ver la Syrie et l'Irak : les Kurdes se battront mètres après mètres pour reprendre la ville au prix de sa destruction. A partir de l'été 2015, les bombardements sont intenses. Quand le jour se lève, le 13 novembre 2015, il ne reste plus rien de la ville sacrée de Sinjar. Mais il faudra attendre août 2017 pour que ces ruines soient libérées.

Accompagné d'un ami cinéaste, Alexandre Liebert – qui rapportera le film Greetings from Sinjar dont on verra un extrait à la fin de l'exposition : terrible plan séquence qui longe les ruines de la ville comme on passe devant l'Histoire, comme on tâche de la traverser sans s'y confondre, sans faire de notre regard un sacrilège de plus : pudeur et beauté du regard, dignité du geste [1] –, Michel Slomka s'est rendu au pied du mont Sinjar et a visité les camps où sont les rescapés. Il a parlé aux femmes violées et aux hommes qui cherchent encore leurs fils. Il a recueilli leurs paroles et leurs visages et les a accompagnés dans leur vie après la mort. Il dit :

« Les victimes continuent de ressentir le viol de leur pudeur et de leur intégrité de manière extrêmement aiguë, paralysante. Elles doivent donc inverser leur état présent : redevenir agissantes et reconstruire l'espace intime, personnel, inviolable de leur intériorité. La parole est l'outil qui va permettre cela, en retissant le voile de la pudeur entre elles et le monde, entre elles et les autres. […] Ce n'est pas l'agression qui m'intéresse, mais la manière dont elles vivent avec et la conjurent. »

Dans le livre, il faut lire ces témoignages : ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu, et qui vivent avec cette perte désormais – avec les images de leurs enfants, les dernières reçues (en tenue de combat, ou prêts à être livrer en martyrs, en esclavage) ; celles qu'on trouve sur des réseaux sociaux : images sans visage. Dans le livre, ces témoignages sont l'autre portrait de ces vies. Quand Michel Slomka prend ces corps en photo, les regards traversent, sont à côté, débordent le cadre, excèdent notre propre regard qui les regarde.

Conjuration. Si le travail de Michel Slomka est conjuratoire, c'est justement parce qu'ils donnent des armes pour affronter de nouveau le passé dans la mesure où il sera un présent possible. Image déchirante de jeunes filles dansant sur la terre au pied des massifs : comme si cela pouvait continuer, en dépit du passé, en dépit du présent réduit aux camps de réfugiés, en dépit d'un avenir livré aux prochaines guerres, aux prochains massacres ?

La beauté des images conjure aussi. Qu'il pourrait être dangereux le piège de la beauté quand on pourrait peut-être s'en tenir aux faits et aux chiffres, au nombre de morts : mais les chiffres précisément ne disent qu'eux mêmes, et s'ajoutent aux autres – ils ne regardent pauvrement que la communauté internationale, ils ne nous regardent pas, nous, dans les yeux. La précision de ce travail est aussi essentielle dans sa matière : beauté des images, oui, terrible et puissante, mais qui n'est pas la surface de ce qu'elles racontent : au contraire, qui est leur profondeur : qui dit combien la terreur nous regarde, qu'on la regarde incessamment parce qu'elle a quelque chose à voir avec nous : parce que nous habitons cette histoire qui danse autour de nous.

Vivre une terre et la hanter : si les morts hantent le Sinjar, ces vivants nous hantent aussi. Nous vivons au même présent qu'eux : et ce présent tient à la couleur de la terre et aux regards adressés, il ne tient pas aux nouvelles qu'on lit dans les journaux, mais aux corps qui traverse des jours pour leur survivre, et laissent derrière eux des vêtements comme des signes, des prières comme des reliques.

Des images qui ne sont pas seulement des images : des traces plutôt, qu'un photographe, dans ce précipice de l'Histoire, a recueillies, traversées lui-même, et levées pour eux et pour nous. Des nœuds faits pour nous contre l'oubli : des tatouages sur la peau de l'histoire avec le nom des morts qui disent que cette mémoire qui n'est pas la nôtre devient notre souvenir. Images qui disent la vie après la mort, et en cela elles tiennent du miracle. Miraculeux travail d'aller aux plus près de la catastrophe pour dire qu'elle n'aura pas le dernier mot : visages de jeunes filles [2] et de mères en regard des visages déposés dans la poussière.

Désormais, on sait le nom de Sinjar et la silhouette de ces fantômes qui nous peuplent.

Le livre, aux éditions Charlotte Sometimes :

[1] Le film entier verra le jour en 2018. D'autres extraits en ligne sur son vimeo.

[2] Et je pense au poème de Michaux : Visages de jeunes filles, / visage sans « je », / visages sans capitaine. / Miroirs de la race, / visages encore inhabités / que la volonté n'a pas eu le temps de durcir / et de rendre forteresse. / Visages ouverts, / visages donnés, / mais où il n'y a personne à prendre. / Visages qui ne vous appartiennent pas. / Visages universels. »

Anne Collongues & Olivier Rolin | Nulle part et n'importe où

arnaud maïsetti — 2017-06-09T11:47:45Z

Notes de lecture sur le livre L'heure blanche – photographies d'Anne Collongues, texte d'Olivier Rolin. Publié aux éditions Le Bec en l'Air, février 2017

[/ Il s'agit d'une ville on ne sait pas laquelle. Il semble qu'elle n'éprouve pas le besoin de s'expliquer, se raconter. Elle est là, comme ça. À prendre ou à laisser. D'une évidence ténue, dispersée, négligente, sans aucune centralité apparente ni monumentalité. S'agit-il même d'une ville ? On pourrait en douter. Sur certaines photos, l'urbanité est patente, sur d'autres non ./]

[/Olivier Rolin/]

« Ce pourrait être n'importe où dans le monde » – écrit Olivier Rolin à l'ouverture du livre. Ces nulles part qui sont le n'importe où de notre monde : une ville, forme que prend le monde pour nous désormais que le monde est partout dressé devant nous comme ces pierre levées entre lesquelles nous vivons, où nous mourrons : où d'autres que nous meurent déjà, sans doute, derrière ces murs que les photographies d'Anne Collongues ne cherchent pas à traverser, plutôt dans lesquels son regard fraie et qu'elles lèvent. On ne voit même plus qu'on vit dans une ville, comme l'air qu'on respire et qui nous peuple. Invisibilité de la ville qui nous enveloppe, nous constitue : rend invisibles les êtres qui évoluent en elle. « Une pauvre géométrie un peu brumeuse où l'on doit bien habiter (mais on ne voit personne) ».

« Sur certaines images, l'urbain s'est presque effacé, résorbé dans la terre sèche, jaune, ou bien c'est le ciel blanc qui l'a brûlé » – écrit Olivier Rolin. Effacement qui ne laisse voir de la terre seulement ce que la ville elle-même a autrefois habité, avant de se retirer. Le ciel lui-même semble partout marqué par la ville : interrompu par la ville, accroché à la ville. Brûlure sur le paysage, mais sans feu : de la cendre froide qui ne reprendra plus. La ville effacée qu'Anne Collongues regarde, ne cesse de produire son effacement, d'occuper la nature comme on occupe un enfant – pour ne pas qu'il hurle –, ou un pays en guerre : « ces platitudes fléchées de verticales ne sont pas celles d'un lac salé mais peut-être celles d'un parking ou (plus improbablement, mais le charme austère de ces paysages tient à leur indétermination) d'un terrain d'aviation ».

« Quelques mâts grêles de lampadaires parmi les troncs plus marqués des palmiers attestent qu'on est sans doute dans ce qu'il est convenu d'appeler une ville, ou sa lisière » écrit Olivier Rolin. C'est qu'on semble toujours au bord, ville qui ne semble faite que de sa propre banlieue, ces rues qui pourraient toutes marqués le moment où on va franchir et la dépasser, mais non : ville que chaque rue entoure, et cerne, mais rues qui n'encerclent aucun centre – sur les images d'Anne Collongues, la ville est toujours son bord, le lieu où elle pourrait s'interrompre et ne s'interrompt jamais. C'est comme si on avait agrandit la ville en raison de l'effroi du dehors, ville cernée d'un dehors qui la menace et la maintient à cette forme de banlieue permanente, insistance, immuable dans ses variations mêmes : « La ville, même là où elle est plus dense, semble toute faite de lisières. »

« Présence insistante de la végétation. Pas la végétation normalisée, policée, domestiquée, qui est comme un ornement urbain […]. Ici, dans cette ville, ça vient plutôt à la va comme j'te pousse » – écrit Olivier Rolin. Sauvagerie nonchalante concédée par la ville à ce qu'on nomme la nature : ou est-ce une guerre civile plus sournoise, plus terrible : pousses qui surgissent à même le sol dans les anfractuosités des routes, entre deux immeubles. Sur chaque photographie, Anne Collongues ménage cette place à ce qui ne pourrait en avoir, et qui est le contraire de la ville. Végétation instable, précaire – mais tenace. On voudrait nous faire croire que les traces de la Nature au milieu des villes sont les derniers vestiges d'une guerre menée par l'homme contre le Jardin, que la ville est la marque de son triomphe. Chaque image ici démontre le contraire. C'est la terre qui déjà s'est lancée dans une reconquête contre laquelle on ne pourra rien. Devenir de la ville : on sait bien que quand la ville lâchera prise, que les hommes partiront, ou que tous soudain ne seront que poussière, la jungle recouvrira la moindre pierre, soutiendra les pierres, sera confondue dans la pierre. Images fugaces de ce futur qui déjà pousse, nous entoure, nous console des ravages à venir. Cette ville a déjà compris : elle laisse faire sa destruction. « Je me souviens avoir marché, une nuit, pendant les années de guerre civile à Beyrouth, sur la place des Canons (encore dite place des Martyrs), qui se trouvait sur la ligne de front : les arbres avaient crevé le bitume, au milieu des grandes ruines modernes. J'avais pensé que si un jour la paix revenait, c'était ça qu'i faudrait conserver comme mémorial de la guerre : cette patience végétale venant à bout des construction des hommes lorsqu'ils répudient leur humanité, ce rappel de notre précarité. »

« La terre, la rocaille, partout présentes, visibles, alors que les villes, en général font entièrement disparaître le sol qui les porte, comme un péché originel » – écrit Olivier Rolin. Le Jardin, décidément, est (plutôt que le lieu) l'enjeu de la guerre civile de l'homme contre ses dieux, ses origines, qu'importe comment on nomme le passé quand on l'a oublié. Villes qui exhibent l'absence de terre : ou qui la désignent dans les parcs clôt dont la domestication rageuse témoigne davantage de l'absence de terre – platanes rangés dans l'ordre, herbe qui pousse entre des dalles de bétons, fleurs en pots avec cartouche portant le nom en latin. Mais pas ici, non : pas dans cette ville que regarde obstinément Anne Collongues, où la terre est au milieu de la ville, tant est si bien qu'on pourrait croire que la ville est au milieu de la terre. Alors le passé revient, ne se laisse pas oublié, et Olivier Rolin se souvient des villes et des terres qui les portent. Beyrouth, Paris, Léningrad – souvenirs de la perspective Nevski dans laquelle il a marché. « ‘‘Dans nos villes, écrivais-je alors, on oublie la terre. Pas en Russie : supériorité philosophique évidente.'' C'était il y a longtemps. Saint-Pétersbourg, à présent, a rectifié tout ça. Tout est rentré dans le rang, la terre n'exhibe plus, indécente, ses dessous. Ici, c'est encore le cas ».

« Un côté terrain vague prononcé » – écrit Olivier Rolin. Vague, le mot est vague et nomme si précisément cette absence d'organisation de la ville que saisit Anne Collongues : les cadres de ses photographies travaillent avec une singulière douceur ce vague des formes et des organisations, refusant de rétablir l'ordre que la ville désorganise à même sa terre. Mais une photographie, malgré soi, encadre le monde, lui donne une rigueur géométrique inhérente à sa forme de photographie, bords du monde qui laissent au-dehors de son image que le vide qui la structure. Et pourtant : force du travail de ces photographies de travailler contre la nature photographique de l'organisation, de laisser vivre autour d'elle ces vagues et de saisir de l'intérieur le vague du monde qu'elle dresse. Cela tient-il à ce grain d'aube sur l'image ? (« Les rues s'élèvent dans la lumière blanche comme des tapis volants », écrit David Avidan, dans le beau poème en hébreux à la fin du livre, qui lui donne son titre). Ou à cette sensation de saisie à l'épaule, en passant, en mouvement ? Ou à l'absence de passants – images prises au petit matin, volée à ces heures où personne n'est encore là, ou peut-être plus là. « on y voit en général très peu de figures humaines, [ce qui] pourrait faire penser qu'il s'agit d'une ville que ses habitants viennent d'abandonner précipitamment, laissant quelques manières de linge aux fenêtres. Impression, légèrement angoissante, de vide, qu'accroit la vacuité du ciel ».

« Le disparate de l'architecture renforce, redouble, l'impression de laisser-aller ». Sauvagerie de la nature, sauvagerie de la ville : ville jetée en désordre sur elle-même, bâtie sans logique et sans ordre, en dépit du bon sens, ou comme une provocation contre le sens même. Villes méditerranéenne : quand on marche à Paris au contraire, on le sait, on marche sur l'organisation contre-insurrectionnelle de la bourgeoisie qui vivait avec angoisse la menace des barricades. Longues avenues, immeubles d'égale hauteur, perspective, angles droits. La ville devenait imprenable. Et puis, puissance de l'idéologie triomphante : cette ville bâtie contre ceux qui y vivent est devenue l'image même de la ville, son essence. Une ville, pense-t-on, c'est cette organisation rigoureuse des rues, l'agencement qui organise la fluidité des circulations, dépose les humains sur les bords des routes, trottoirs qui sont justement en marge de la centralité de la route. Nos villes sont des puissances d'exclusion, des violences faites à nos corps. Mais sur les images d'Anne Collongues, c'est une autre ville, une autre hypothèse de ville : un désordre sans souci de son propre désordre. Les immeubles surgissent sans composition dans le cadre qui rend grâce de l'arbitraire de leur surgissement, ne cherche pas à réorganiser la ville, la recadrer. Ici se rejoingnent le geste photographique et celui de cette ville : une puissance d'organisation immanente, vivace, surgissante. « Le désordre, l'aléatoire, l'hétéroclite semblent le principe de cet assemblage désassemblé » [1]

« À dire vrai, cette ville fait extraordinairement africaine » – écrit Olivier Rolin, qui se souvient de son enfance passée en Afrique de l'Ouest. Terre, broussaille, organisation libre et insurrectionnelle des rues : on est au sud, brûlure que chaque photo d'Anne Collongues traque, chasse, saisit, ressasse. L'Afrique est cependant ici Israël. Peut-être est-ce vrai : que cette terre est l'Afrique au lieu où elle passe de l'autre côté du monde ; que cette ville est le passage entre l'Afrique et l'Asie, au passage de l'Europe. Terre Sainte qu'on avait cru le Centre Sacré de nos Histoires, et qui n'est qu'un trait-d'union, une manière de pont lancé sur les gouffres. D'ailleurs, rien qui ne signe cette terre : dans nos villes, les images et les écrits sont autant de pollution visuelle. Essayez de poser les yeux sur la ville qui vous entoure sans lire quelque chose : impossible. Pas ici. Ici, aucun panneau, aucune direction, aucun nom de bar, de pharmacie, de commissariat. Simplement des murs et de la terre, et dans le cadre : strates de surfaces (le sol, l'immeuble, le ciel) levé dans un camaïeux de couleurs étales qui sont la seule inscription visible, muette, évidente, incertaine d'elle-même. « Je retrouve son mélange de modernité et de vétusté, son hésitation à être urbaine. Son tissu déchiré. »

« Une ville où je ne suis jamais allé, que je n'imaginais pas du tout comme ça. Je la voyais plus moderne, plus agressive, plus contente d'elle ». Tel-Aviv, puisque c'est de Tel-Aviv dont Anne Collongues fait le portrait, existe comme toutes les villes avant de les voir. J'ai moi-même mille images de Lvov, de Mexico, de Tokyo, de Tombouctou où je ne suis jamais allé : de Tel-Aviv aussi, de Quimper, de New York. Noms de ville : son image déjà. L'étrangeté des images d'Anne Collongues, c'est à la fois de faire surgir une ville inconnue pour nous, sans pour autant laisser la sensation qu'elle l'invente, qu'elle cherchera à tous prix à nous montrer un visage caché de la ville. Non, c'est bien Tel-Aviv, pense-t-on et pourtant, non, on ne la pensait pas telle : étrange de reconnaître une ville qu'on ne connaissait pas et qui contrevient à nos attentes : l'élégance de montrer sans fard une ville tel qu'en elle même. Cela tient sans doute au fait qu'Anne Collongues connaisse cette ville, en ait fait l'usage : usage de la ville qu'on perçoit sur chaque image, qui donne tant d'images de cette ville, que chaque image renouvelle. « Une ville, ça n'est pas, c'est cent, mille villes différentes ».

« Les photos d'Anne Collongues ne démontrent rien, mais il semble que ce soit la ville elle-même qui ne démontre rien. » – écrit Olivier Rolin. Photographies qui tâchent de rejoindre une expérience de la ville, une expérience simple et vivante de l'avoir habitée, d'avoir été, pour un temps, trois ans, une parmi la ville, sa ville, habitante de cet ensemble composé par ses murs et ses corps, sa ville. De là, cette sensation d'immanence : pas ce regard posé comme quand on visite une ville pour deux jours et qu'on cherche des singularités, qu'on voudrait, de l'extérieur d'elle, en arracher l'essence de notre point de vue. Le point de vue d'Anne Collongues est celui de la ville, d'une ville vécue par elle-même et sans volonté d'en dire quelque chose. Ce refus du discours en surplomb témoigne, plutôt qu'il raconte. Et le texte d'Olivier Rolin, dignement, voudrait se confondre avec ce geste, tâche de lire dans les images ce dont témoigne un tel témoignage.

Livre précieux pour voir les villes et les saisir : le regard d'un photographe et la langue d'un auteur auront, le temps de la lecture, désiré conserver de la ville sa nature de ville, luttant contre la tentation bien facile de l'emporter vers ce qu'elle n'est pas, par exemple l'image d'une ville : et pourtant, c'est par l'image que cette ville est levée et saisie dans le livre. S'il est difficile, confie Olivier Rolin à la fin du livre, d'écrire à côté de telles photographies sans céder au commentaire – commentaire que ces images ont refusé de faire sur la ville –, il est encore plus délicat de ne pas commenter le texte en retour : alors avoir désirer écrire comme ces pousses sauvages fraient entre le béton brûlé du soleil de cette ville. Écrire pour mieux voir, mieux lire, être la sauvagerie et le béton, cette surface et cette immanence – faire l'expérience de frayer sauvagement, entre la terre et le ciel, entre le ciment et la roche, le regard et la langue.

[1] Olivier Rolin évoque le poème de Michaux, Contre ! : je vous construirai une ville avec des loques, moi !

Le théâtre de Jean Genet, Olivier Neveux | La part d'ombre

arnaud maïsetti — 2017-04-02T13:16:41Z

Notes de lecture pour carnets d'écriture (pour les rêves, c'est ailleurs)

Olivier Neveux, Le théâtre de Jean Genet, Ides &Calendes,
parution novembre 2016

Pour des critiques plus rigoureuses de l'essai d'Olivier Neveux : lire par exemple :
— Sur non-fiction, par Christian Ruby
— Un extrait sur la revue Contretemps

Genet, quelle leçon ? Aucune. Exemplaire au sens où il l'entendait – exemplaire unique, l'œuvre de Genet demeure sans exemple ni devenir, sans héritage. Mais lire Genet, après lui, encore, est un mouvement qui porte en lui une nécessité inquiète.

Le lire : et lire dans ces textes davantage que des textes, mais la pensée intraitable pour notre présent. Quelque chose qui s'expose à son propre risque, qui m'expose à ce qui déborde le seul acquiescement à un monde, à une œuvre. Et pourtant, retour incessant à Genet (ses romans, et puis, peu à peu ces dernières années, son théâtre de nouveau, que j'avais délaissé), retour qui est toujours de nouveau l'exposition au risque. Ne pas se payer de mots : aujourd'hui, Genet cité partout est devenu un classique, on lui arrache des phrases devenues des citations, on monte ses pièces dans les théâtres, on l'enseigne. Comment garder malgré tout — et même pour cette raison de la transmission — ce risque et cette inquiétude farouche ? Non pour le parfum du souffre, toujours à peu de frais rappelé et qui fait partie d'un discours officiel qui voudrait le cautionner aussi pour cela, mais dans l'impossible même de le lire. « Si mon théâtre pue, c'est que l'autre sent bon » [1] — parfum qui attaque.

Oui, que lire en lui, en nous, et dans ce monde qui est celui-là, qui a piétiné Genet et ne l'a pas convaincu, celui qui piétine à marche forcée tout ce qui nous rend ce monde encore désirable, et qui s'efface, que lire sinon cet effacement et ce crachat qui en lève la visibilité ?

On est après Genet — trente ans après, jour pour jour ou presque après la découverte de son corps dans cet hôtel du treizième arrondissement. Deux ans, j'aurais vécu tout près de cet hôtel sans grâce et sans lumière : on est trente après, mon âge presque, et on se demande si c'est après qu'on est, ou simplement dans cette fin interminée des choses qui a commencé avec le corps de Genet retrouvé seul, mort parce qu'il était seul dans cette chambre cette nuit-là où peut-être il a crié à l'aide : mais une mauvaise chute, seul, ne pardonne pas, et le cri était resté dans sa gorge peut-être, et dans sa solitude de l'hôtel triste du treizième arrondissement, la nuit du quinze avril — et on ne saura jamais, dans cette nuit, si c'était le quatorze ou le quinze : évidemment peu importe.

On est dans ce peu importe des choses quand elles sont mortes et que la vie seule demeure, encore, incertaine et fragile, mais essentielle, possible peut-être – qu'on est dans ce peut-être essentiel qui ne tiendrait qu'à nous, et qu'on cherche des forces dans des forces jetées sur la page non pour la réduire ou s'y réfugier, mais pour rendre cette vie inacceptable, inconvenante et impossible, essentielle malgré tout.

Et tout recommence alors, de Genet, et de ce qu'il laisse — de l'impossible vie contre laquelle il aura jeté toutes les forces, et d'abord contre nous.

Car il y a cela, avant tout : on est une part de ce monde abject, nous aussi ; oui, on est, lecteur de Genet : et qui d'autre lit Genet que ceux-là contre qui il écrit, cette langue et ces jeux de surface avec la profondeur, qui serait sensible à ces beautés terribles, qui peut jouir des codes et des structures, des terreurs quand elles sont belles ? Lecteurs de Genet, on est dans le piège d'un théâtre où on serait de fait toujours du côté de la carabine de Tchekov, celle qui est chargée quand elle est sur scène, et pas nécessairement du bon côté de la carabine. On est lecteur de Genet : ennemi au moins.

C'est l'inquiétude, la blessure aussi. On porte nécessairement ce contre quoi il écrit, et on est aussi, en nous, ce qui est inaccepté, et impossible. Lire Genet encore, et le lire au lieu où il écrit, ce serait se tenir de ce côté récusé du monde où évidemment on se tient, nous qui tenons ce livre qu'on rangera sur nos étagères parmi d'autres livres comme s'il s'agissait de livres, et de livres destinés à être achetés, lus, rangés. Mais lire Genet malgré tout, au nom peut-être de l'inconvenant, et pour cette raison qu'en le lisant on est rangé de ce côté abject du monde, de l'autre côté de la page, ce côté qui aura piétiné Genet (Van Gogh et Artaud, et Sarah Kane, et combien d'autres, non pas anonymes, mais sans nom connu, liste à poursuivre).

C'est toujours la terreur et l'expérience : lire Genet, au nom de cette situation où cela nous met, nécessairement. Mais dans ce jeu de rôle, on sait aussi qu'on est traversé de forces contraires : qu'on lit Genet aussi contre nous-mêmes, et avec cette part de nous qui nous fait le monde haïssable également, et impossible. Que Genet écrivait aussi contre lui. Cela ne sauve pas, ne console de rien — mais appelle.

Lire Genet, c'est bien avant ces textes, l'épreuve de ce théâtre qui dispose et oppose dans l'espace politique ces rapports de force : on lit la situation dans laquelle on est face à ce monde impossible autant que des textes qui en traverse l'impossible et l'insulte. On est d'emblée dans l'espace politique comme dans un champ de force terrible. On est ce qui est insulté et ce par quoi le monde est insulté. Alors on lit Genet, encore.

C'est l'une des forces du texte d'Olivier Neveux, cette arme de plus pour l'intelligence du présent. Situer l'expérience de lire Genet en regard de l'écriture : lier l'écriture et la lecture dans ces rapports complexes, mais fondateurs de confrontation, d'invention, de traversée. Souci féroce de remonter à cette racine, celle qui nous met face à l'œuvre et au monde, position que nous met l'œuvre face au monde, et dans le monde.

Et dans ce théâtre des forces, le théâtre de Genet est bien davantage qu'une scène où faire entendre des idées, plutôt l'espace concret de cette mise en regard symbolique et radicale.

Parmi la profusion d'ouvrages sur Genet, sa vie et son œuvre — bien (trop) souvent sa vie dans son œuvre —, rares sont les livres sur son théâtre où se saisit pleinement et singulièrement cet espace absolument singulier qu'aura été pour Genet ce théâtre, dans la vie et dans l'œuvre, dans la mesure surtout où ce théâtre déploie et s'interroge sur la vie et l'œuvre, absolument et singulièrement. C'est la force, précise et dense, du livre d'Olivier Neveux : penser le théâtre de Genet non comme illustration de thèmes, comme un aspect de « l'œuvre », mais comme principe. Celui qui met en demeure, désigne aussi bien une pensée que la façon dont elle s'est pensée : un agir, en tous points. Et puisque le théâtre fut la marge active de l'œuvre — action qui envisage et dévisage l'œuvre et la pensée qu'elle nous a laissée dans le contraire de l'héritage —, cette pensée est l'ombre de l'œuvre et celle de la vie : cette part d'ombre qui rend visibles, dans l'invisibilité où elle se tient, les forces redoutables qui conteste le monde.

« Que perdrait-on si l'on perdait le théâtre ? »
Question qui ouvre l'ouvrage, qui déchire aussi cette vie de part en part, et notre temps ; car la réponse est peu discutable : oui, il faut bien l'avouer, peu de choses en vérité.

Pour Genet, question qui est au cœur d'un mouvement étrange, aberrant et essentiel, déchirant, puisque dans l'incertitude de la perte, l'écriture apparaît pour ce qu'elle est : une futilité ; et cette futilité lance pourtant le désir malgré tout de l'écriture — et même au nom, en raison de cette futilité.

Futilité, et davantage.

Le mépris dans lequel Genet tenait le théâtre est considérable : il ne le cachait pas, le répétera souvent, et dès le début. L'hostilité qu'il nourrit rejoint celle d'Artaud, qui lui aussi éprouva un dégoût sans rémission pour les singeries de salon de notre théâtre ; dégoût d'autant plus grand qu'il lui sauta au visage tout ce qu'on a perdu, nous, au théâtre, du théâtre, quand Artaud vit les danseurs balinais à l'exposition coloniale en 1931. Genet n'a, lui, pas besoin d'en faire l'expérience : l'intuition que le théâtre d'ici n'est qu'un mime grotesque des puissances d'ailleurs et d'autrefois lui suffit. « Ce qu'on m'a rapporté des fastes japonais, chinois ou balinais, et l'idée magnifiée peut-être qui s'obstine dans mon cerveau me rend trop grossière la formule du théâtre occidental » [2]. Phrase qu'on pourrait lire dans Le Théâtre et son double. La cérémonie profonde, le sacré sans quoi le monde cesse, les profondeurs secrètes et magiques des scènes orientales, on ne les retrouve pas sur nos scènes, au contraire. La mascarade bourgeoise qui tient lieu de théâtre ici fait honte à l'idée de théâtre : froissements d'âmes d'une classe qui face à ses semblables se regardent rire ou pleurer, qu'importe.

Il faut partir de là, prendre appui sur ce dégoût, prendre acte de cette hostilité avant qu'elle ne devienne simple indifférence. C'est le premier mouvement : récuser absolument les formes données de l'art, celles dans lesquelles l'art se donne ici, comme art, objet culturel offert à la consommation immédiate.

Depuis cette hostilité, écrire est une morsure. Elle obéit aux lois de la férocité : de brusques lancées, des retraits, des respirations, des à-coups successifs pour laisser le temps peut-être de recomposer en soi suffisamment de colère. Les mouvements de l'écriture théâtrale de Genet sont des secousses : on sait le mystère de ces allers et retours, les périodes où en quelques années il commet plusieurs pièces (1942-1948 ; 1955-1962), et les longues années sans rien, la frénésie d'écrire qui n'est jamais un caprice, mais doit toujours répondre d'une nécessité profonde, d'une rencontre avec l'injonction des rencontres, des circonstances, du désir, du ressentiment aussi – puis des silences qu'il n'expliquera pas ; la vie au juste n'a pas besoin de se justifier.

Olivier Neveux prend la mesure de cette hostilité qui n'est pas pure récusation. C'est que le théâtre n'est pas dans le théâtre qu'on voit, sur nos scènes défaites, vaincues, tristes – qui sont celles de nos jours. Le théâtre est ailleurs, plus terrible, dans la théâtralité, ce « besoin de proposer non des signes, mais des images complètes, compactes, dissimulant une réalité qui est peut-être une absence d'être. Le vide. Afin de réaliser l'image définitive qu'il veut projeter dans un futur absent autant que son présent, chaque homme est capable d'actes définitifs qui le feront basculer dans le néant ». [3] Le théâtre est finalement cette arme capable de désarmer la désespérance de nos théâtres, ou plutôt d'armer plus justement la capacité de vies qui voudraient ne pas s'en tenir là.

Dès lors, on lit l'ouvrage de Neveux comme un texte qui excède les enjeux propres à Genet, propres au théâtre même : « à quoi bon des poètes en temps de crise/de manque/de peine » [4], demandait Hölderlin. Dans les temps qui sont les nôtres, Genet paraît ni comme modèle, encore moins comme exemple, mais comme lieu de cette question de l'hostilité : celle qui porte la perte que constituerait un temps sans théâtre, celle qui prend le risque de cette perte, à chaque texte, s'expose au risque de perdre avec le théâtre ce que le théâtre peut en retour armer : théâtre qui s'écrit pour que le théâtre, l'autre, aille à sa perte. Et dans la perte, envisager aussi ce que le théâtre peut, malgré tout.

Pages denses, ou pièce après pièce, O. Neveux envisage les poétiques singulières de Genet. Emporté par les années d'écritures qui accumulent projets et textes, suivant à la lettre — et dans les lettres —, le projet de Genet si terriblement rigoureux, et si docilement ouvert à ses propres hasards, les joies des rencontres, les mondes qu'il affronte, ou qui s'affrontent à lui (l'Algérie, la mort, la condamnation morale de la société asphyxiante des années 50 et 60). Suivant ces lignes, ces brisures successives – ruptures qui sont le principe d'organisation et d'accroissement de cette ligne d'écriture –, Neveux lit aussi dans et entre chaque texte, un mais redoutable, qui inquiète toujours plus avant l'écriture, empêche toute vérité de se constituer, arrête chaque vérité. C'est une menace qui sauve aussi le texte d'être une simple charge. Principe de destitution plutôt de constitution. Genet écrit le contre-théâtre du théâtre sans jamais que ce contre soit lui-même une proposition – il opère dans le négatif de la vie en refusant que ce négatif soit un pôle de refondation de cette vie. « C'est du négatif de cette rive que s'observe le monde pour Genet et que se pense et s'imagine toute chose. Il n'entend jamais jouer la réconciliation, il n'est porteur d'aucune positivité, fût-elle radicalement alternative à cette société. Il ne propose rien, ne défend rien. Il destitue, décourage, défait, déstabilise. Et il commence par l'art qu'il prive, en quelque sorte, de sa justification politique humaniste. Il ne fera pas le bien — ni dans ses fables ni dans ses effets. » [5]

L'esprit qui dit non : mais non pas pour le non. Et jamais enfin pour dresser l'image d'un refus qui se suffirait à soi-même, deviendrait posture, conscience morale encore. Et encore moins pour faire du non un autre oui : faire du mal un bien. Ce serait au non aussi qu'il faudra dire non. Inscrit après l'écriture des années 1950 dans des luttes qui n'ont rien, elles, de théâtrales — on sait son combat aux côtés des insurgés algériens, des Palestiniens, des militants noirs américains, des prisonniers —, Genet ne fait pas de ses pièces l'espace de la lutte parce qu'elle assignerait de nouveau le théâtre à un tribunal. Le théâtre de Genet est désolant, comme il le dira lui-même [6] parce qu'il ne se pose pas, ne propose pas — ne repose rien, déplace incessamment ses règles et ses positions (comme sur un théâtre d'opérations, où la position permet de jouir de points de vue).

L'œuvre de Genet ne console pas – n'offre finalement aucune mise à jour d'aucune sorte, plutôt un effort de ne pas rendre clair. Un désir d'ombre. C'est là son éclat, et sa situation.

C'est le dernier chapitre de l'essai d'Olivier Neveux : « au pays de l'ombre et du monstre » [7]. « La crise, écrivait Gramsci, c'est lorsque le vieux monde refuse de mourir et le nouveau peine à naître. Et dans le clair-obscur surgissent les monstres. » Nous y sommes : au temps des monstres.

Comment les affronter, ces monstres du pouvoir qui ont pris le visage de notre temps : clowns, masques de laideur posés sur les visages du pouvoir [8] : où le masque, perruque, gueule enfarinée — faussetés de toute sorte affichées comme signe d'authenticité — sont autant de stratégies de nos Princes : car comment arracher le masque d'un masque, ôter la perruque d'une perruque ? Postiche offert en vérité (alternative). Quel théâtre pour nous affranchir de ce théâtre qui s'exhibe désormais comme tel, avec ses faits alternatifs, ses fables qui sont des vérités de théâtre, post-truth, post-power ? Justement, ce serait aussi par le masque qu'on pourrait les affronter, monter à l'assaut de cette laideur avec la beauté ravageuse et indiscutable des corps fragiles et des silences, ou des langues inouïes, acteurs montés sur cothurnes, des macs qui parleraient dans la langue classique non pour la glorifier, mais pour l'attaquer, la blesser, l'altérer. Oui, pour traverser les formes de ce pouvoir que la langue porte, peut-être faut-il d'autres monstres : d'autres surgissements qui feraient de ce surgissement l'espace d'une déchirure au sein de la langue et de notre temps, monstres de beauté aussi — ou la laideur est une façon de resplendir : Léïla dans Les Paravents, les assassins qui font pâlir le jour dans presque chaque texte.

Œuvre inacceptable de Genet et pour cela essentielle. Inacceptable parce qu'elle se lève dans ces moments où tous réclament que l'artiste œuvre au vivre-ensemble, qu'il cautérise la plaie des liens sociaux abîmés. Là où le pouvoir s'est retiré, c'est ici qu'il réclame aux artistes d'intervenir pour soigner. C'est là que Genet fouille encore davantage les plaies. Mais Genet ne suit pas non plus la voie des œuvres qu'on célèbre justement pour leur odeur de soufre, leurs facultés à répondre joyeusement aux bas instincts qui permettent aux refoulés racistes ou haineux de s'exercer librement dans l'alibi de l'art. Ces œuvres qui se frottent les mains d'être abjectes au nom de l'art qui se permet tout.

De tout cela et des démagogies diverses qui peuvent en résulter, l'œuvre de Genet se tient à grandes distances, écrit Olivier Neveux. Elle ne construit pas la société, elle souhaite sa perte ; elle n'émancipe pas les opprimés, elle s'adresse aux oppresseurs pour leur laisser un goût de cadavre en bouche […] ; elle ne fait pas parler les pauvres, les noirs et les “domestiques” autrement qu'à son goût [9] ; elle ne libère pas les spectateurs de leur position de spectateur ; elle n'est ni immersion ni participative ; elle ne documente rien ; ne rivalise pas avec les discours dominants ; elle dédaigne les vivants pour les morts ; elle est ambigüe, louche ; elle est méchante, injuste. [10]

Une œuvre qui ne peut en rien faire écho avec la manière dont tous voudraient que le théâtre soit. Mais aujourd'hui, quand elle est jouée, nos metteurs en scène rendent cette injustice jolie, ce théâtre théâtral : ils rabattent ces insultes en gestes, cette pratique en forme. On comprend pourquoi ils voudraient la désarmer, précisément parce que cette grenade ne peut qu'exploser dans les mains de ceux qui les manipulent.

Détruire la société : l'œuvre de Genet ne peut se penser et se voir qu'avec « ce goût de cadavre dans la bouche » qui remet la vie en bonne place, et surtout pas dans un théâtre. Politique du refus, de la récusation, qui permet au moins que s'expose ce qui est refusé, en bloc, et avant tout ceci : ce monde et sa logique, l'organisation savante de ses rouages qui sait fabriquer seulement notre destruction.

« Il n'y a pas d'autres mondes, il y a d'autres manières de vivre », écrivait Mesrine. Pas d'autres mondes pour Genet non plus : et rien à proposer. Quant aux manières de vivre, on comprend qu'elle ne peut concerner que soi-même, d'abord — le commun serait à la conclusion, ou à la continuation, de ces vies autrement menées, selon d'autres forces que celles qu'impose notre présent.

Si on peine à comprendre — à saisir — Genet, c'est parce qu'on lui réclame cela : des propositions (un programme, avec sa liste de mesures, le dessin d'un avenir plus ou moins désirable), quand lui ne pouvait s'en tenir qu'à la solitude d'être lui-même face au monde.

La question : que faire de cette solitude, de nos solitudes ? Les luttes viennent sans doute de ces récusations ; en tous cas elles ne relèvent pas de formes que le théâtre ou la poésie lèveraient dans le noir des salles ou le silence de la lecture. Le monde est plutôt dehors.

Théâtre et poésie qui ne cesseront pas de le dire : que le théâtre et la poésie sont absolument séparés du monde et de la vie, et du bien commun ; qu'elle est le dedans et la solitude, et la séparation en acte. « J'ai toujours détesté le théâtre parce que c'est le contraire de la vie, disait Koltès, mais je l'aime quand même, car c'est le seul endroit où on peut dire que c'est le contraire de la vie ». Théâtre qui dit la séparation au nom de ce qui l'en sépare aussi : du monde qui est dehors dans le jour ou la nuit précisément parce qu'on est dedans, le soir, au théâtre.

Et c'est pour cela que, aux yeux de Genet, le théâtre doit être le plus séparé que possible du monde : qu'il soit le lieu de la théâtralité excessive, des gestes impossibles, des cris et des beautés insensées, des douleurs aussi, et de la mort aussi, qui est l'impossible incarné de nos vies. Théâtre qui lève le corps des morts (Les Paravents). Théâtre qui se dresse dans les cimetières : rêve de Genet qui fait rêver. « Aux urbanistes futurs, nous demandons de ménager un cimetière dans la ville,…, où au milieu des tombes, on érigera un théâtre. » [11]

Alors théâtre qui redevient cette force : celle qui sait qu'il n'a rien à proposer, rien à savoir, rien à accomplir. Puisque l'accomplissement, la lutte et les savoirs relèvent de ce qui commence quand le théâtre s'achève.

Que seront les cimetières ? Un four capable de désagréger les morts. Si je parle d'un théâtre parmi les tombes, c'est parce que le mot de mort et tout aujourd'hui ténébreux, et dans un monde qui semble aller si gaillardement vers la luminosité analyste, plus rien ne protégeant nos paupières translucides, comme Mallarmé, je crois qu'il faut ajouter un peu de ténèbres. Les sciences déchiffrent tout ou le veulent, mais nous n'en pouvons plus ! Il faut nous réfugier, et pas ailleurs qu'en nos entrailles ingénieusement allumées… Non, je me trompe : panneau réfugiés, mais découvrir une ombre fraîche et torride qui sera notre œuvre [12]

Si Olivier Neveux achève le mouvement de son essai par l'ombre – la qualité d'ombre que porte le théâtre –, c'est bien pour la « fraicheur » et le « torride »— pour la ténèbre qui seule peut se lever comme le contre-jour partout imposé comme l'air qu'on respire, sans alternative. Les phrases de Genet sur l'ombre éclairent l'œuvre d'une lueur qui la creuse et la constitue : théâtre d'ombre, plutôt que reflet du monde. Théâtre qui est l'ombre de ce monde qui se prétend le jour.

Ligne d'ombre – ligne qui sépare, jette dans le visible et l'invisible les formes de part et d'autre d'un tracé net. On ne saute pas au-dessus de son ombre. Mais l'ombre permet aussi de jouer avec la peur, les formes qu'on agrandit, qu'on transforme, qu'on efface. Pages denses et belles où Olivier Neveux esquisse une sorte d'éthique de l'ombre — liée amoureusement et sauvagement à cette dialectique du jour et de l'ordre normé du monde. Il y rappelle une phrase de Proust, qui devient une leçon de politique, de contre-politique (de ruse, donc) : « L'ombre peut doubler un instant son original. Affaire de ruse : il faut, pour cela, avoir le soleil derrière soi, non pas “faire” l'histoire, mais entrer, au contraire, à reculons dans l'histoire ».

Oui, leçon politique : celle de la vengeance que l'art pourrait prendre sur l'Histoire quand elle refuse d'acquiescer au vent de l'histoire, d'entrer en marche droite dans la logique triomphante de sa propre avancée – mais qu'elle cherche les contre-pieds, les marches à reculons qui font éloigner le soleil, renverser les espaces et les temps, s'éloigner, s'approcher d'autres vérités moins éblouissantes, mais plus désirables dans l'obscurité des corps qui se frôlent.

« “‘Le pouvoir est au bout du fusil”', peut-être, mais il est quelquefois au bout de l'ombre ou de l'image du fusil » [13]. Il faudrait recopier toutes les phrases de l'ombre que retrouve Olivier Neveux.

Ces pages sur l'ombre, si elles sont précieuses, ce n'est pas pour la métaphore qu'elles révèlent, mais pour ce que cette métaphore délivre, et comment elle s'échappe de la seule métaphore, pour devenir tout aussi bien image que vérité de notre appartenance à ce monde. À l'ombre, on sait que Genet y résida : qu'il fut même né, là, symboliquement, en prison : l'ombre comme blessure secrète. L'ombre comme secret, espace du complot, temps des serments : oui.

Théâtre de Genet – cette part d'ombre du monde, celle qui rend possible ensuite qu'on franchisse les lignes au nom de l'ombre [14] ; sauvagerie tranquille de l'ombre qui vient mordre sur le jour, lentement, le soir, quand les ombres s'allongent, que tout va se renverser ; ou que la nuit s'achève et que le jour à son tour vient travailler l'ombre — renversement incessant qui nomme la fabrique du temps : celle d'un présent perpétuellement voué à disparaître pour se réinventer.

[1] L'Étrange mot d'…, Œuvres Complètes, Pléiade, p. 883

[2] Lettre à Jean-Jacques Pauvert, Œuvres Complètes, p. 815-816

[3] Jean Genet, Un Captif amoureux, Œuvres Complètes, p. 430.

[4] Wozu dichter in dürftiger Zeit ? – voir sur le Tiers-Livre de François Bon

[5] Olivier Neveux, Le théâtre de Jean Genet p. 53

[6] Lettre à Frechtman, Théâtre Complet, p. 940

[7] Jean Genet, Les Paravents, p. 169

[8] Voir ce qu'en dit Patrick Boucheron, sa première leçon de son cours au collège de France cette année, sur les fictions politiques.

[9] Se souvenir que Les Bonnes s'ouvrent sur la parole d'une “bonne” qui imite le parler de sa maîtresse.

[10] Olivier Neveux, Le théâtre de Jean Genet, p. 98

[11] L'Étrange mot d'…, p. 860.

[12] L'Étrange mot d'…, Œuvres Complètes, p. 886

[13] Jean Genet, Le Captif Amoureux, Œuvres Complètes, p. 140

[14] « I would like to see the shade and tree / where I can rest my head », Burning Spears, épigraphe de Quai Ouest, de Koltès

Malte Schwind | La joie de traverser le chaos

arnaud maïsetti — 2016-04-08T08:28:33Z

Tentatives de Fugue (Et la joie ?… Que faire ?),
du collectif En Devenir
mise en scène de Malte Schwind
Théâtre Antoine-Vitez, Aix-en-Provence, 30 et 31 mars 2016

Critique écrite pour le collectif critique L'Insensé, scènes contemporaines
,et publiée sur le site du collectif.

Un voile est levé soudain au fond de la scène recouverte de cadavres, barricades renversées – quand cette toile blanche se dresse, les lumières se font plus fortes : le spectacle s'achève. Les signes par lesquels le théâtre voudrait commencer marquent ici sa fin. Mais ce lever de rideau est l'appel d'un recommencement possible – sur la page blanche que ce théâtre dresse, reste à écrire notre Histoire. Car si le spectacle s'achève, oui, tout reste à faire désormais. Dans cette trajectoire radicale, la pièce du metteur en scène Malte Schwind a une heure durant battue au pas de charge une course contre la mort. Ou plutôt, elle aura œuvré à traverser tous les lieux morts de notre histoire pour tâcher de s'en dégager. Que faire ? suppliait le titre (interminable, qui est déjà l'écriture de tout un poème sans cesse poursuivi – Tentatives de fugues (et la joie ?… Que faire ?). Ceci du moins : s'emparer de notre histoire, enjamber le champ de ruines qu'elle élabore patiemment chaque jour, et inventer les corps et les mots et les espaces et les temps où l'histoire serait de nouveau possible. Dignité du geste, férocité de l'échange tendue avec nous, splendeur d'une politique qui sait tout le prix à payer pour tenir le pas gagné.

Faire feu de tous bois

C'est un assaut. Le spectacle voudrait porter le fer à nos jours et s'y emploie, sans relâche, avec la ténacité que seule permet la radicale joie d'être en colère. Assaut sur nos jours, assaut sur la lâcheté de notre temps, assaut sur toutes les formes qui emprisonnent la vie dans ses peines, ses normes, ses contentements de peu, ses impasses qui se proclament fin de l'histoire, ses gestions de crise qui sont des stratégies de guerre.

Assaut contre tout : et d'abord, puisque nous sommes au théâtre, contre le théâtre lui-même qui tend si souvent à n'être que la morne plaine d'une reproduction de notre peine face au monde, ou pire, une image de ce monde même. Assaut contre ces codes qui ne sont plus que des mises en abime de l'abime : la platitude d'un réalisme mort-né. Haine du théâtre porté au plus haut, avec Artaud, dans sa lettre à Breton : la révolte des hommes contre leur mode de vie ne viendra pas du théâtre, car si sincère soit-on, les planches avec le public font de l'homme le plus désintéressé un cabotin. À ce rejet absolu (et combien salutaire), Artaud ajoute immédiatement quelques lignes qui font tout le mouvement de ce spectacle : Mais elle viendra par quelque chose qui rappelle le théâtre : la vie dans ce qu'elle a de plus palpitant et enfiévré. C'est dans ce pli, cette dialectique terrible et impossible que se situe le spectacle : un impossible qui est moins l'horizon indépassable d'un drame politique et esthétique, qu'un appui. Puisque c'est impossible, autant renoncer à la conciliation, et choisir l'affrontement. Dialectique qui touche le théâtre comme toute chose ici : rejet sans concession de ses formes héritées, mais plongée sans répit dans ses forces, palpitantes et enfiévrées.

Alors extravagance des signes ici, alors surcroit de présence accordée aux acteurs (il faut tous les citer, précieux chacun dans leur faculté à apprivoiser leur geste, dans la patience insensée qu'ils consacrent à inventer l'espace autour d'eux : Angeline Deborde, Anne-Sophie Derouet, Nais Desiles, Johana Giacardi, Iris Julienne, Lauren Lenoir, Geoffrey Perrin).

Assaut contre tout ce qui fabrique l'idée même de théâtre, attaqué à l'endroit où il pourrait se produire : le début par exemple. Il n'y a jamais ici de début. Il n'y a que des commencements par le milieu. Aucune autre situation que des prises de paroles au début d'une phrase, d'une situation qui n'en est plus une. Ici, ça recommence sans cesse ; ça situerait une histoire, la nôtre, qui semblerait toujours après (après la fin, par exemple). Ça nommerait la tâche du théâtre : être ce labeur au milieu des jours, comme en travers de la gorge ce qui ne passe pas.

Assaut donc. Mais puisque l'assaut se fait contre le théâtre au théâtre, ce sera avec le théâtre que l'assaut est porté. Alors assaut contre les corps surtout : sur le plateau, ces corps tordus, – sexes en mousse et gueules enfarinées – semblent corps de théâtre exacerbés, d'une théâtralité excessive qui défigure tout à la fois le théâtre des représentations figées dans ses conventions, et le monde des corps tout faits, des corps par-faits des publicités langages et images de notre époque. Le théâtre est ici un lance-pierre : quand on l'utilise, il n'existe plus, et le corps en mouvement qu'on projette va se fracasser contre le crâne de celui-là bas qui se pensait à l'abri. Assaut.

Fugues, free jazz

Et fugues. L'art ancien de Bach. Pendant nos guerres de religion, tandis que le catholicisme louait la gloire de Dieu sur les toiles peintes en immense dressées aux parois des églises (tu ne prouves pas Dieu était pourtant la deuxième tentation de Satan que le Christ avait repoussée), l'Église Réformée se refuse à la représentation pour se réfugier dans l'art musical. S'y développe (par exemple) l'art de la fugue : chanter ensemble, suivre sa voie mélodique accordée à l'écoute des voix qui l'enveloppent. Le commun qui s'invente dans le retrait du visage de Dieu, Bach – par exemple – invente la fugue dans l'espace politique laissé par le sacré. Fugues, cet entrecroisement de lignes brisées dont l'entrechoc finit par produire, par éclat, l'harmonie dans le contraste. Le commun soudain, ce n'est pas l'accord : mais ce que produit l'entremêlement des singularités, l'invention d'un espace qui n'existait pas, soudain devenu celui qui nous lie à l'autre. Dramaturgie de la fugue ici : de ces tentatives. Où chaque séquence est le recommencement d'un jaillissement, d'une tentative de sortir de la fugue par la fugue, là où la strette est free jazz, libération de la mesure musicale pour s'affranchir de la portée.

Fugues est ce geste de prendre la parole au silence qui nous entoure, et de le faire parler pour qu'en lui puisse être parlé la violence de naître. Et c'est au plus haut qu'on prendra cette parole, à ceux qui se sont attachés à prendre la parole à la beauté même de la langue : Proust, Artaud, H. Domin, Pasolini, Tchernychevski… À chaque fugue nouvelle cependant, ces paroles ne sont pas des hommages, plutôt des leviers pour soulever à soi les forces qui les contiennent. Souvent, on ne reconnaîtra rien des sources : seul compte le courant qui conduit à la mer, celui des affluents qui accélèrent la vitesse des éléments.

Что делать ?

Que faire ? est la question théâtrale par exemple, celle de Vassiliev qui la pose à ses acteurs afin qu'elle remplace pour toujours le pourquoi faire. C'est la question révolutionnaire dans son essence, celle de Lénine – dont on sait la réponse, à l'issue de son opuscule écrit en 1901 : constituer un parti en avant-garde. C'est la question lyrique par excellence : celle de Tchernychevski, dont le roman, Que faire ? Les hommes nouveaux avait « labouré de fond en comble » le jeune homme qu'était Lénine. L'enjeu de l'action à l'endroit où elle se donne comme sujet et objet de soi-même, où elle donne sens et horizon à des vies qui s'y engagent. Dans ces fugues, ces actions sont des gestes et des mouvements, jamais des réalisations conquérantes. Au produit, le spectacle voudrait préférer la production ; il n'aura pas l'arrogance d'imposer la réalisation d'un plan prévu, mais bien au contraire, cherche, tente, essaie à chaque endroit de dégager des espaces de jaillissements. « La réussite, c'est d'aller d'échec en échec », disait Churchill. On n'en est même pas là. Ici, on rate mieux. On sait tout le prix du manqué, du ratage, de la chute lamentable. Ici, c'est à l'erreur qu'on donne la plus grande chance. C'est aussi un contre-pied magnifique aux injonctions morales du succès des politiques qui nous gouvernent, celles qui échouent au nom de la réussite.

Il n'y a pour autaut nulle complaisance dans l'échec, qui redoublerait celui des luttes politiques de notre temps. Les figures qui se succèdent sur le plateau voudraient toutes esquisser des sorties hors du marasme de nos vies : c'est pour Swann, la vie dans l'art ; c'est pour Artaud, la révolte absolue ; pour Tchernychevski, la révolution possible. Et pour tous, l'impossibilité de totalement s'affranchir des pesanteurs sociales qui les entourent : ce ridicule des conventions bourgeoises qui sont désormais la norme des relations humaines. Et cependant. Et cependant : à chaque moment, quelque chose s'affirme de soi : un cependant qui résiste ; une défaite qui n'a pas dit son dernier mot. S'affirme ce cependant , le refus de la résignation précisément en dehors de ces normes qui les démasque pour ce qu'elles sont.

Si la libération est impossible, le mouvement, lui, aura été soudain rendu non pas seulement visible, mais éprouvé comme une force traversée – comme les acteurs ne cessent de traverser les surfaces que le théâtre a ici dressées, ce mur de bois levé comme un écho à tous les murs de l'histoire, de Berlin ou de Palestine, et fantasmé (sur la frontière du Mexique comme dans nos Méditerrannées, en Grèce, en Turquie), ou intérieur : en nous, ce qui nous sépare des autres, et de soi. Contre ces murs, la scène bat le rappel. On franchit incessamment des portes sur ce mur, portes qui se ressoudent et qu'il faut de nouveau franchir, de nouveau abattre. Dans le théâtre de François Tanguy, on passe aussi, on ne cesse de passer d'un espace à l'autre en franchissant des cadres levés sur le plateau : ici, on se heurte physiquement à ces portes qui ne sont pas seulement des seuils d'intensité, mais des réalités tangibles. Le réel, c'est quand on se cogne, disait Lacan. Se cogner aux portes de l'Histoire, c'est éprouver, théâtralement la possibilité de son impossible : être celui qui franchit inlassablement les portes murées de nos destins collectifs : être celui qui tombe, mais qui abat ; celui qui se fracasse, mais qui cogne ; celui qui se heurte, mais qui heurte, cependant.

Chaque séquence des fugues est opérée vivante par une dialectique à l'intérieur d'elle-même : au cœur des ridicules de ces figures et des situations soudain émane comme une mélancolie violente, et dans le rire froissé des échecs, la grimace se tord en colère, et la dérision en défi au monde. Dans chacune des séquences, c'est le mépris pour l'échec et les peaux mortes de nos existences qui se fissurent en tendresse. Les regards alors se détournent de la scène ravagée du spectacle : se dessine une adresse.

(Reste ce moment révolutionnaire : l'espace de la Révolution, où la figure de la Terreur surgit, prend l'ascendant, s'élève de la scène – le corps de Saint-Just incarné sur une tribune au-dessus de nous lance les discours majestueux de la Terreur. Reste dès lors cela comme un reste – et comme semble un reste (culinaire) aujourd'hui la question révolutionnaire, son legs impossible –, sans dialectique. La parole lâchée d'en haut réclame des corps, justifie les cadavres au nom de la geste révolutionnaire impitoyable. Comment entendre ces mots dans la distance des siècles et l'impitoyable actualité ? Ainsi la révolution espérée ne pourrait s'accomplir qu'au prix des morts ? Un moment, suspendu : on est sans dialectique, dans une adresse qui lance cette parole pour une fois dans le spectacle pur de sa profération. Puis immédiatement, sous les paroles de la Terreur, une barricade sur la scène surgit, un assaut est mené vers nous, fauché par les balles, semble-t-il tiré depuis notre direction. Aux discours immenses qui ont inspiré l'Histoire, mais dont l'Histoire nous a tant appris le coût, vient répondre la véritable action : celle de corps qui se lèvent et se lancent à l'assaut des paroles et des fantômes de son histoire.)

Geste politique : lequel ? Il y a d'emblée un refus : celui d'offrir un spectacle (celui de nos renoncements ou de nos possibles, de nos lamentations ou de nos espoirs) : spectacle dont nous pourrions faire jouissance et accomplir par procuration l'agir qui manque à nos vies. Aucune catharsis morale ou symbolique, politique ou éthique ici. Simplement la saisie, en nous à chaque instant, d'un espace intérieur mis en travail. L'impossible repos. L'évidence d'une trajectoire qui nous parcourt à mesure du spectacle. La joie infinie d'un théâtre débarrassé de lui-même en somme, et traversé par des failles qui le mettent en mouvement, en nous.

Dès lors tous les signes politiques, drapeaux français, discours patriotards, iconographie nationaliste de nos révoltes, sont ici des signes de théâtre renvoyés sur le même plan que les ventres postiches ou les dictions excentriques. Seulement des signes de théâtre, certes, mais des signes de théâtre qui possèdent en eux la force enclose qui les anime ; signes appelés à être resaisis en armes intimes et collectives.

D'où ces moments où l'on dépose les armes : acteurs presque nus, à quelques endroits du spectacle : paroles mises à nu, adresse directe – digne, la conclusion du spectacle, intense le monologue final qui traverse tout le spectacle pour à la fois le réaliser et lui donner fin : l'accomplir. Dans ces moments, rares et graves, d'une intensité inouïe – au sens propre : où il ne s'agit pas de bien entendre le texte, ici retenu, tendu, latent, déchiré parfois dans la voix et le corps, ou tout près de l'acteur, exigeant qu'on s'en approche, intérieurement –, dans ces moments quelque chose rejoint l'impossible recherché : celui d'un lyrisme collectif, d'une quatrième personne du singulier inventée sans affectation, et conduit dans le souci de viser juste, de porter haut, de soulever enfin en nous, ce nous qui nous peuple.

En devenir : des soulèvements

Une heure durant, le spectacle de la compagnie En Devenir aura montré les histoires mortes et passées qui toutes ont fait signe vers notre temps présent. Une heure durant, des corps ont voulu sur cette scène chercher des espaces où naître, et inventer la possibilité de surgir en dehors de ce champ de ruine qui nomme notre époque. Oui, que faire ? Traverser ce champ.

Une image à cet égard d'une simplicité féroce, d'une radicalité joyeuse et terrible : vers la fin du spectacle et de l'histoire, la scène est jonchée de ses propres ruines, la barricade vient de se soulever et d'être écrasée, un corps à jardin est allongé, puis se redresse, immédiatement étranglé par le Soldat, l'Histoire, la Réaction, la Sociale-Démocratie (liste non exhaustive). Mort de nouveau, le cadavre de nos jeunesses, de nos mouvements insensés vers la vie. Mort, mais pas enterré. Car la mort ne passe pas : et le cadavre bien vivant se redresse : immédiatement étranglé par le Soldat tout près qui ne se lasse pas de tuer la vie. Même jeu. Corps allongé, qui se redresse, étranglé, qui s'affaisse. Etc. Ad Libitum (ad libido). Dans ce désir de vie de nos corps et cette pulsion de mort des sociétés qui les contrôlent, une mécanique hilarante – et déchirante – se met en place, tranquillement, au lointain, tandis qu'un personnage monologue à l'avant-scène. C'est l'image infime, minuscule, discrète et essentielle de ce spectacle : une image marginale, une action a minima, théâtrale et politique, dont l'allégorie maintient ses mystères et sa beauté. Le corps se relève de sa mort, toujours : on épuisera plus sûrement l'énergie des meurtres que les soulèvements. Le spectacle s'est exécuté selon cette image et cette logique musicale : comme on exécute une partition, comme on exécute un otage. Comme l'exécution réalise et délivre. Ou comme l'exécution libère de la vie enclose, inépuisable. Cette image impossible, tout le spectacle a travaillé à la rendre habitable ; tout un peuple s'y agglomère, et dans nos solitudes préservées, toute une part de nos rêves s'y fracasse mais pour y puiser la force d'un soulèvement intégral, essentiel, à venir.

À chaque séquence, quelque chose a ainsi frayé hors de ; a voulu sortir depuis ; s'est dégagé de. Tout à la fois contre la mélancolie défaitiste d'une certaine gauche, et contre la résignation à notre époque – l'acception des injustices du présent qui serait comme l'air qu'on respire –, le spectacle fore des ouvertures qui ne sont ni des illusions ni des leçons. Seulement des tentatives qui soulèvent en nous la force de nous en saisir.

Voir en ligne : Site de la Compagnie En Devenir

Jean-Pierre Vincent | Vanité du théâtre glorieux

arnaud maïsetti — 2015-04-23T14:31:17Z

On est 60 ans après la création et l'Arbre est toujours aussi tordu dans le Jardin sale de cette route de campagne – on attend toujours que quelque chose ne vienne pas. On est 60 ans après, et force et de constater que le texte de Beckett n'a pas d'âge : il possède les traits de ses deux types qui attendent ici ce Godot sans raison précise, parce que c'est là leur tâche depuis 60 ans. Et Godot, car c'est sa tâche à lui, ne cesse pas de ne pas venir. Voici pour la fable. Entre l'histoire et nous, la langue vient dire les mots de l'attente, ceux qui trompent l'attente : et pour tromper, il faut toujours être trois. Beckett, nous, et le metteur en scène : cette fois, c'est Jean-Pierre Vincent qui après avoir longtemps mûri un projet autour de Fin de Parti s'attache à l'œuvre monument, celle qui sert dans les classes du lycée à fabriquer du contemporain et à brandir ce mot absurde d'absurde. Après la carrière que l'on sait, le compagnonnage avec Patrice Chéreau, le brechtisme féroce, la direction de tout ce que le pays possède d'institutions nationales, l'enseignement dans les écoles de théâtre, Vincent paraît revenir aux fondamentaux. Le théâtre comme espace radical du théâtre : sans arrière-monde. C'est cet automne au théâtre du Gymnase de Marseille qu'est créé le spectacle promis à une tournée générale l'an prochain.

Donc, presque 60 ans après, on sait qu'il n'y a plus rien à attendre : la bascule Beckett a eu lieu, au lieu même du vieux drame. Dans cette attente qui ne cesse pas de recommencer à ne pas finir, l'évidence que cette attente ne précède rien, ni arrivée, ni plénitude. On a touché au théâtre. L'action n'y est plus la rencontre – et le combat, rien d'autre que cette lutte entre soi et une chaussure récalcitrante. Alors, quand 60 ans après, on y revient, c'est avec ces 60 ans entièrement adossés à cette bascule. L'acte, c'est désormais ne plus agir. On attend, on est plus que cela : ces deux types qui attendent, et le spectateur en face n'attend plus que ce quelque chose annoncé qui ne viendra pas – c'est le spectaculaire de Beckett, retourner sur nous la position du drame vers celui qui le regarde et le dévisage. Alors, 60 ans après, qu'est-ce qu'on a appris, de l'attente, et quelle est-elle ? Un simple jeu avec le théâtre ? Ou une façon d'envisager justement une position dans l'histoire, un rapport au temps qui le met à nu, une manière de saisir radicalement ce qui se joue du siècle qui sur le cadavre des dieux a dressé les charniers de Verdun, de Pologne, et souffler tout ensemble des millions d'hommes au Japon. Trop grande, l'Histoire, en regard de la dérisoire attente de deux clochards célestes ? C'est ce costume mal ajusté qui donne aux clowns lamentables la splendeur d'un regard en miroir – et constater que le théâtre possède encore cette force, celle de trouver dans des corps et leur posture la possibilité de nommer l'appartenance à notre temps.

Le 21 décembre 2012, des centaines de journalistes du monde entier se rendent à Bugarach, 202 âmes, quelque part dans le Languedoc. Aucun calendrier maya connu n'annonce la fin du monde : mais il faut croire que certains aiment croire quand il n'y a rien d'autre à croire que la croyance des autres. On attend donc la fin du monde. Ou plutôt, les journalistes du monde entier attendent pour voir si certains croiront vraiment à cette fin – attendent une humanité qui viendra ici attendre : on se moquera bien d'eux. On attend encore : personne ne vient, à part les journalistes, qui finissent par rendre compte de leur propre attente d'un événement qu'ils auront provoqué, et qui n'arrivera pas – mais qui passera sur les écrans du monde entier. Le lendemain, 22 décembre, l'Égypte vote son projet de constitution. La fin de l'Histoire n'a pas d'avenir. Et pourtant, cette attente de ce qui ne viendra pas, dans le siècle qui suit la mort de Dieu, la mort de l'homme sur les décombres de Chemin des Dames, d'Auschwitz, d'Hiroshima, dans cette chute de l'Histoire qui n'en finit pas de tomber avec des Murs, avec des Tours, avec les statues des Dictateurs, difficile de ne pas voir que ceux qui tombent sont les restes de cette appartenance, chutes, comme d'un costume immense dont nous drapons nos rêves en lambeaux. Geste récurrent de Vladimir dans la pièce de Beckett : frapper le chapeau pour en faire tomber quelque chose (d'invisible) ; geste récurrent de tous ces personnages : tomber ; geste du soleil : la nuit qui tombe ; tous ceux qui tombent font chuter avec eux leurs corps et les mots de leurs lèvres qui tombent, comme la Chair tombe sur le corps de ceux qui sont chassés des cieux, et dans leur Chute, la loi générale de la Gravité, celle de la Chute des Corps parce qu'ils sont trop légers peut-être pour être autre chose que des hommes. Toute cette métaphysique de seconde main saisie par Beckett pour être attaquée, celle d'une attente qui lie l'Histoire dans la fable, et l'attente d'une fin qui nous sauvera – de quoi ? De la vie, ou de cette mort qui chaque jour fait la conquête de nos corps ?

Vladimir. Ah oui, j'y suis, cette histoire de larrons. Tu t'en souviens ?
Estragon. Non.
Vladimir. Tu veux que je te la raconte.
Estragon. Non.
Vladimir. ça passera le temps. (Un temps.). C'étaient deux voleurs, crucifiés en même temps que le Sauveur. On…
Estragon. Le quoi ?
Vladimir. Le Sauveur. Deux voleurs. On dit que l'un fut sauvé et l'autre… (il cherche le contraire de sauvé)… Damné.

Le Titien, Le Larron, 1550

Ce n'est pas la question de Jean-Pierre Vincent, qui lève le Corps Glorieux du Théâtre : une très belle scène, arbre et route de poussière, ciels de peintre où rayonne un soleil d'hologramme – une scène pour le théâtre qui a encore foi en lui. L'arbre de gibet est un saule qui n'est pas sans dignité – et une sereine vitalité traverse les lieux et les paroles. Le dieu caché de Beckett n'est ni dieu ni caché, simplement en retard, ou trop fatigué pour venir : à côté de ses pompes, Godasses en bandoulière, Godot est le nom d'un cri épuisé, ou que l'appel épuise – Jean-Pierre Vincent reprend le porte-voix Beckett pour appeler : mais quoi ? « L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. » Le choix de Vincent est net : d'ailleurs, il coupera cette réplique. Au désespoir joyeux d'un appel manqué, au rire terrible d'une métaphysique insultée, Jean-Pierre Vincent tourne le dos et choisit d'être l'habitude plutôt que le cri : le théâtre, plutôt que ce pour quoi le théâtre est tourné en dérision, espace pour Beckett de la défaillance de la parole et d'une impuissance spectaculaire. Ainsi le théâtre est le lieu par excellence de l'agir ? Le lieu du combat ? De la passion ? Ainsi c'est là qu'il faut blesser l'action, la lutte, l'intériorité bruissante – c'est là que le théâtre peut dire que le théâtre est nu : on baisse le pantalon de l'acteur (lors de la création de Blin, l'acteur refusa : belle lettre de Beckett pour dire, avec provocation, mais sérieux – comme toujours – que c'est là le point crucial de la pièce).

Pour Jean-Pierre Vincent, avec une fougue évidente, et la certitude que possède le théâtre quand il croit en lui-même, les types qui attendent seront des types, qui attendent. Au plein assourdi d'un cri qui ne rejoint pas, le metteur en scène, près de quarante ans après ses premiers spectacles, préfère le jeu de ceux qui jouent : brillants acteurs (Abbès Zahmani, Charlie Nelson, Alain Rimoux, Frédéric Leidgens, Gaël Kamilindi), jolie scénographie, couleurs vives, articulation impeccable d'énoncés qui portent – on est rassuré : on entend bien le texte –, silences respectés à la lettre et au tempo impeccable – rien qui ne contrevient à la volonté à la fois de rendre hommage au maître, et de dépoussiérer une œuvre pourtant usée jusqu'à la corde – celle qui se casse quand on voudrait s'y pendre, à la fin de la pièce, et qui empêche qu'on se suicide : qui sauve du salut. Et justement, qu'en est-il de la défaillance, de la débandade [1], de la fragilité, des inquiétudes sourdes, de la menace qui pèse sur tout ce théâtre ?

Le problème que pose Beckett aux metteurs en scène, c'est Beckett lui-même : à verrouiller son texte, il impose soit la tautologie, soit le contre-sens – se soumettre, ou se démettre. D'ailleurs, Beckett s'en chargeait lui-même, qui plaçait la scène sous surveillance – une telle dramaturgie se défend bien toute seule. C'est que Beckett se méfie du théâtre comme de la bonne santé, lui qui préfère, comme Artaud, la Peste et le Choléra ensemble. Ces verrous contre le metteur en scène auteur, Beckett en dispose comme de garde-fous contre la raison pure. Un terrain miné, voilà ce qu'il semble disposer autour et dans son écriture. Minée par les références qui se trahissent, la théologie qu'il semble ici réinventer pour mieux la détruire, la philosophie que Beckett déconstruit en lecteur (admirateur) de Geulincx, ce cartésien et religieux flamand du XVIe s. peu connu,mais dont on sait aujourd'hui la part considérable dans la formation du dramaturge au cœur des années 30, l'œuvre de Beckett ne cesse de faire signe vers une pensée qu'il sape – un arrière-monde dévalué.

Mais un arrière-monde puissamment présent : passe l'ombre des deux larrons autour de la Croix – et de joyeuses hypothèses sur le salut, et la preuve (pourquoi seul un des évangélistes en parle, du larron sauvé ?, s'inquiète Vladimir) –,

Estragon : Sauvé de quoi ?
Vladimir : De l'enfer.
Estragon : Je m'en vais. (Il ne bouge pas).

Impossible d'être ailleurs qu'au théâtre, c'est le drame – les chaussures qui devraient servir à marcher font horriblement mal et empèsent, alors qu'il faudrait être plus loin, dehors, la vie qui bat – théâtre qui ne cessera pas d'être l'espace du gouffre immobile où rien ne pourra se dire. Haine de Beckett pour le théâtre qui se lit à chaque réplique. Dans ces limbes qu'est la scène beckettienne, on joue aux dialogues philosophiques du XVIII, à la disputatio théorique, on dégrade la pensée jusqu'à l'os – on secoue les spectateurs d'un rire satanique (pardonne-leur, car ils ne savent pas de quoi ils rient). C'est la férocité pure. Saisi ici par le théâtre, qu'en reste-t-il ? Si ce n'est du théâtre ?

« Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais pas quoi faire », chantonnait l'espiègle Anna Karina dans Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard, étrange écho à l'initiale de Godot, qui s'ouvre sur une réplique sans réplique possible : « Rien à faire ». Non, rien à faire décidément, il n'y a rien à faire : de fait, on ne cessera pas de le faire, ce rien, d'en jouer le faire inaccompli qui se creuse à mesure qu'il se fait, défaisant sa réalisation : sa défaite ? Rien à faire, disait Estragon à son ami Vladimir – sur lequel repose le souvenir (défait) d'un autre Vladimir, le camarade Lénine : que faire ? Se rassembler, s'organiser, agir, combattre ; ne plus attendre l'effondrement que promettait Marx, mais œuvrer à sa défaite. [2]. Que faire, ici ? Rien. Que d'attendre. Ce qui ne vient pas. On connaît la fable, elle est fatale, précisément en cela qu'elle ne porte nulle autre fatalité que le temps, advenu comme on s'y attend, une seconde après l'autre, qui accomplit sa tâche attendue, celle d'entamer les forces. « Seul est triste – affligeant – le vieillissement, pas la mort », écrivait récemment Claude Régy en préface à la pièce de JY, Jusqu'à ce que. La chair est triste, en effet, hélas ! – puisqu'elle en elle pèse la fatalité de la chute. On est auprès de l'Arbre de la connaissance qui a fourni tous les fruits possibles, et qui s'est achevé. Ce qui pèse ici sont des millénaires de savoir qui n'ont conduit qu'à leur épuisement. Les corps des hommes, Adam et Ève sans sexe désormais qu'ils ont fini de reproduire l'Histoire, n'ont plus rien à goûter du Jardin que des carottes qui sont plus souvent des navets (l'Histoire de la littérature sait en produire plus souvent qu'à son tour), et les glorieuses vendanges évoquées au hasard du souvenir ne sont plus que de la nostalgie : littéralement, douleur du passé.

Vladimir. – Si on se repentait ?
Estragon. – De quoi ?
Vladimir. – Eh bien… (Il cherche.) On n'aurait pas besoin d'entrer dans les détails.
Estragon. – D'être né ?
Vladimir part d'un bon rire qu'il réprime aussitôt, en portant sa main au pubis, le visage crispé.

Massacio, Adam et Ève chassés du paradis, 1427

La proposition de Jean-Pierre Vincent en refusant de déplier l'approche métaphysique – la dégradation de l'enjeu métaphysique – pour la situer de plain-pied sur le plateau, fait l'éloge du théâtre : et en effet, ces personnages ne peuvent se saisir dans l'ordre des choses, réellement, que d'une appartenance théâtrale.

Estragon. – Je suis damné !
Vladimir. – Tu as été loin ?
Estragon. – Jusqu'au bord de la pente.
Vladimir. – En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.

Pas étonnant que la critique (théâtrale) (et officielle) y lit un Godot idéal (c'est le titre de la critique de Fabienne Darge pour Le Monde) – idéalement levé pour le théâtre célébrant sa théâtralité : on applaudit ce qu'on reconnait.

C'est en somme, à ce singulier cogito que revient Vincent : après l'épreuve de la table rase que produit le texte sur l'action, la fable, la connaissance — une table rase de l'après, une sorte d'histoire qui suivrait la fin de l'Histoire —, seule résiste au doute la pure existence théâtrale de personnages qui arpentent l'espace et trouvent ici la seule preuve qu'ils sont, intransitivement (des acteurs). Dès lors, la lecture de Jean-Pierre Vincent, radicalement matérialiste, prend appui sur la langue argotique de Beckett – plutôt, la langue d'un argot que Beckett aime manipuler, titi parisien jusque dans son étrangeté manifeste au français, formules à l'emporte pièce : gouaille du est-ce que-je sais ?, et autres truculences du Dis-lui de la boucler. Etc. Ce matérialisme irrigue le texte depuis l'hypothèse théâtrale – et cette hypothèse pourrait se résumer à ces mots : l'attente est une action dans la mesure où elle oblige à peupler le temps ; la répétition serait moins une redite qu'une reprise ; le jeu n'est pas le contraire du réel, mais la faculté d'en reprendre possession ; la parole est seule capable de lever les corps tombés sur eux-mêmes.

Au seuil du deuxième acte (les mots sont piégés : et l'acte est ici le contraire de l'action, puisqu'on ne fera que recommencer l'attente vaine du premier acte), tout semble oublié. Tous doutent qu'ils aient vécu ce qui a été éprouvé au premier acte, ainsi défait. Tous ? Sauf Vladimir, qui s'acharne à ne pas oublier, à transmettre aux trois qui l'entourent, et qui tombent, que ce qui a eu lieu a eu lieu, et change absolument la nature du lieu présent. La preuve : l'arbre, de nouveau, produit des feuilles.

Estragon. – Et maintenant il est trop tard.
Vladimir. – Oui, c'est la nuit.
Estragon. – Et si on le laissait tomber ? (Un temps.) Si on le laissait tomber ?
Vladimir. – Il nous punirait. (Silence. Il regarde l'arbre.) Seul l'arbre vit.
Estragon (regardant l'arbre). – Qu'est-ce que c'est ?
Vladimir. – C'est l'arbre.
Estragon. – Non, mais quel genre ?
Vladimir. – Je ne sais pas. Un saule.

L'Arbre de vie seul demeure, seul le saule qui sauve. Et si le saule pleure, il n'oublie pas de mourir de rire. À l'ombre de l'arbre, autour de qui tombent ceux qui tombent, c'est Vladimir qui relève tout. Vladimir ou la mémoire du théâtre, décidément. C'est alors un charnier qu'on voit, un charnier à quatre, mais un charnier de corps entrelacés et tombés en charpie au pied du (quatrième) mur sans cesse perforé. Charnier que le théâtre glorieusement relève – Jean-Pierre Vincent est à sa tâche.

Matérialiste jusque dans le rejet d'un arrière-monde, vitaliste dans le sursaut accordé aux personnages, Vincent fait jouer ses acteurs comme des clowns éberlués par leur propre présence : parmi eux irradie de présence Lucky (fascinant Frédéric Leidgens dans ce qu'il ne fait pas — son masque de douleur impassible tenue à bout de lui-même, à bout portant du spectacle), tenue en laisse par l'esclavagiste Pozzo qui possède toute la palette du discours des maîtres, le discours du patronat sarkoziste qui sait utiliser la carotte et le bâton (le bâton plus souvent), l'humiliation et la culpabilisation, la tendresse pour celui qu'on mène à l'abattoir ou à la vente à marche forcée. Jean-Pierre Vincent confie que son désir de monter la pièce est né de la lecture de l'essai de Günther Anders, sur L'Obsolescence de l'homme. Beckett visionnaire d'un monde voué au destin des machines, avec date de péremption, ou est-ce nous qui avons rejoint cette pensée d'un épuisement généralisé des ressources, hommes, animaux, terre ? Et cependant, dans son spectacle, c'est l'increvable de l'homme qui surgit – puisqu'il a pour lui les voix anciennes qui l'enveloppent, une littérature de papier et de feuilles, mortes, qui sont au moins la preuve qu'il est vivant.

Vladimir. – C'est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. – C'est pour ne pas penser.
Vladimir. – Nous avons des excuses.
Estragon. – C'est pour ne pas entendre.
Vladimir. – Nous avons nos raisons.
Estragon. – Toutes les voix mortes.
Vladimir. – Ça fait un bruit d'ailes.
Estragon. – De feuilles.
Vladimir. – De sable.
Estragon. – De feuilles.

Les voix mortes parlent ici la langue morte d'un théâtre qui croit encore à ses propres dieux. Quand le spectacle s'achève, les acteurs restent là. La didascalie le dit, qui ne se trompe jamais. « Allons-y ». (Ils ne bougent pas). L'insulte de Beckett au Théâtre Assis est célébrée sous les applaudissements ravis de spectateurs qui ont passé une belle soirée, décidément.

Restent certains mots. Ceux du songe terrifiant de celui qui l'ignore – songe shakespearien si le Shakespeare de Beckett est dans Yorick plus que dans Hamlet : le Crâne qui sera la boîte noire de tout son théâtre ultime, dans ses derniers textes épuisés (qui ne portent évidemment pas la mention « théâtre » [3]

Vladimir. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de viellir. L'air est plein de nos cris. [Il écoute] L'habitude est une grande sourdine. [Il regarde Estragon dormir] Moi aussi, un autre me regarde, en se disant : « Il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. »

Delacroix, Hamlet au cimetière contemplant Yorick, 1859

À poings fermés, les personnages se battent contre un théâtre qui ne s'entend plus à force de parler sa propre langue, et qui n'entend plus au-dehors les bruits du monde qui passent. En descendant vers minuit le quartier de Noailles, à la sortie du théâtre, on enjambe quelques types qui dorment sur le pavé des rues de Rome et de Saint-Féréol, assommé par le vin et l'épuisement, et le jour tombé sur eux, ou discutant du salut dans la langue inventée de leur soûlerie, j'entendrai : « pourquoi ils prennent le bateau pour venir ici ? On devrait leur dire qu'il n'y a rien ici, à part nous ».

[1] sur ce mot, l'article de Yannick Butel dans Incertains Regards, Hors Série :" Le théâtre pense, certes", mai 2015

[2] « Oui, oui, nous avons en effet perdu toute “patience” pour “attendre” le temps heureux, que nous promettent depuis longtemps les “conciliateurs” de toute sorte, où nos économistes cesseront de rejeter la faute de leur propre retard sur les ouvriers, de justifier leur propre manque d'énergie par la prétendue insuffisance de forces chez les ouvriers. » Lénine, Que faire ?

[3] Pour finir encore, et autres foirades, par exemple

Kristoff / K.Roll | Par les lumières inouïes

arnaud maïsetti — 2015-02-05T09:07:40Z

La Bohemia-Electronica… Nunca Duerme,
spectacle de Kristoff - K.Roll,
Festival Reevox, Marseille 2015

C'est sous un immense cube blanc qu'on avance : et déjà nous sommes enveloppés. Ce dans quoi l'on entre n'est pas un espace, mais comme l'épaisseur sensible d'une expérience. Déjà le son l'habite pleinement, mais fragile, perplexe, latent. Deux acteurs — les deux auteurs : Kristoff et K.Roll — sont au centre du plateau, tirent l'un après l'autre un long fil invisible posé sur les cordes d'une guitare, et le son déchire lentement, doucement, le temps que l'on s'installe. Ce 31 janvier, à la Friche Belle de Mai de Marseille, le festival Reevox donne la parole à un spectacle qui se passera de mots. Ce sera une heure d'un spectacle sonore en forme de passage à travers les possibles de l'écoute et de l'inouï, des franchissements successifs de seuils d'intensités sonores. Le titre est tout un voyage déjà — et comme voyage : une invitation. La Bohemia Electronica… Nunca Duerme. Invitation sous forme d'interdiction : ne dors pas, ne dors jamais, le rêve que tisse ce spectacle le fera pour toi.

Écritures musicales et arts électroniques

Sous-titre du festival Reevox. Chacun de ces mots est une résistance à ce qui se présente, une tentative vaine de résoudre ce devant quoi l'on se tient. Écritures, musicales, arts, électroniques. Une énigme déjà, ou peut-être, la meilleure façon de passer outre : derrière les mots que la production contemporaine tente d'endosser — manière de chercher à se légitimer ? —, perce l'aveu, l'impossibilité de soumettre des formes irréductibles à l'assignation générique. Danse musicale, écriture vidéo, art audible et visuel, performance numérique et charnelle, et pourquoi pas théâtre, tant qu'on y est (puisqu'on y est) ? Théâtre sonore, c'est justement le sous-titre que se donne le spectacle (qui ajoute : forme pour plateau / forme pour cube blanc. Pour tout espace public intérieur). Saturation de termes pour qualifier une approche qui précisément fait l'assaut des frontières : où l'on voit décidément que le théâtre n'est pas une forme d'art, mais l'espace d'un dépôt (seul) capable d'accueillir des territoires inaliénables et inassignables qui trouvent là territoire où se lever, puisqu'ici est l'enjeu de la présence : d'être présent à ce qui est, et se fabrique.

Une heure durant, les deux acteurs évoluent autour d'une large table où sont disposés d'innombrables instruments, véritables ou — comme l'on dit d'une arme — par destination. Guitare, cuillères, et gobelets, iPad, et synthé. Silence bruyant : pas un mot ne sera prononcé. C'est le coup de force spectaculaire et jubilatoire de cette scène : théâtre sans parole, mais toujours bruissant de sons et d'éclats de musique. Parfois l'un des acteurs s'enregistre à son micro, à voix basse (on n'entend pas ce qu'il dit), et approche l'enregistreur du micro amplifié qui lance la voix saturée (on n'entend pas ce qui se dit). De part et d'autre : ce qu'on écoute excède notre possibilité de percevoir autre chose que du son qui s'échappe du sens qui voudrait habituellement, dans nos vies humaines, l'enclore.

Alors c'est une grande libération — l'apprentissage d'une écoute autre : la réappropriation de nos sens d'ordinaire normés, usés, accoutumés à reconnaître quand il s'agira là d'être bouleversé (c'est ici la beauté politique d'un tel spectacle, aussi : une conquête sensible contre les lois du monde) ; et on assiste à cette joie de l'affranchissement, sur scène et en nous. Les deux acteurs fabriquent en artisans toute la texture du spectacle : élégance du geste de celui qui lève en temps réel la matière vive de ce qui a lieu, autour de nous. Fabrique de nappes sonores, et davantage. Ce que construisent, avec leurs machines, ces acteurs, c'est le temps lui-même : une seconde après l'autre est produite par le son qui fait avancer chacune de ces secondes, comme une poussée sensible en nous. Ce que produisent ces musiciens sonores (y-a-t-il une musique qui ne soit pas celle du son ?), c'est l'espace quand ils tournent autour de l'espace agrandi par les sons qu'ils proposent et modèlent à mesure de leur marche (K.Roll vient tourner un vase devant nous pour altérer le son qui circule, joue à le faire basculer d'un endroit du lieu théâtral à un autre : et ce lieu devient le lieu du drame, le lieu du procès musical du temps et de l'espace). Autre exemple : Kristoff se saisit d'une perche (celle qui permet de capter un son) et se dirige à l'arrière scène, où une grande surface blanche reçoit l'image d'un film projeté en boucle : un fleuve au premier plan, et derrière, une ville (Beyrouth, peut-être). Qu'il tende sa perche vers la surface de l'eau, et l'on entendra les cris des nageurs ; qu'il l'abaisse vers le sol et l'on écoutera le bruit étouffé des profondeurs ; qu'il la soulève enfin vers le haut et les minarets, alors l'appel à la prière traversera la salle. Soudain, ce à quoi on assiste, c'est à un retournement : le son n'est pas enclos à la surface pure des choses mais fabriquée par celui qui vient l'arracher à l'image [1]

D'où la joie, d'enfance [2], du spectacle : tourner autour de la salle avec une épuisette comme on chasse les papillons. Mais plutôt que de chercher à enfermer les sons : les produire, les libérer. Un curieux récit se donne à lire, non dans sa progression linéaire et pauvrement dramatique, mais comme la trajectoire recommencée d'une chasse et d'une exploration — celle du spectre sonore. La Bohemia electronica paraît travailler frénétiquement à éprouver mille et une manières d'entendre, de percevoir, de recevoir le son, et de tous les endroits possibles (des amplificateurs sont déposés sous les spectateurs ; parfois le son semble courir de gradins en gradins à hauteurs d'épaule : et l'on se souvient (dans la nostalgie de ce que l'on n'a pas vécu) qu'à Rome, on déposait sous les gradins des amphores vides pour amplifier le son, le rejouer, le déplacer). Il y a des violences : parce qu'il ne saurait y avoir d'explorations sans parvenir à des limites, quelque chose comme un non-retour. Frotter un micro contre un mur comme on griffonnerait sur lui des paroles illisibles ; le perforer : tâcher de traverser ce mur du son et n'en obtenir que du fracas saturé de limaille.

Un spectacle sonore où le son habite l'image et les corps. Rien de plus muet qu'un visage aux lèvres remuées, mais inaudibles — muet, c'est-à-dire porteur d'une parole d'autant plus présente qu'elle est arrachée. Et quand ce visage est projeté, film en noir et blanc, sur la tête d'un ventilateur qui tourne, quelque chose d'un cauchemar se joue : on pense à Pasolini, et aux voix doublées, parlées dans la bouche d'acteurs qui ne les prononcent pas — à ces corps en déliaisons. On pense à ces visages dans les rêves pour lesquels on n'est plus capable de se souvenir des voix. On pense que l'image est fragile et qu'elle se dresse pour dessiner l'espace de sa fragilité. Jérémie Scheidler, qui a conçu la scénographie cinématographique de l'ensemble est crédité de l'écriture de l'image du spectacle, et l'on prend mesure de cette syntaxe. Une syntaxe de lumière — écriture de la lumière conçue par Jean-Gabriel Valot — parce que la lumière fabriquée par le son fabrique aussi le son qui l'entoure ou le cerne : et l'une renvoyant à l'autre, les hiérarchies ne tiennent plus dans un monde comme intérieur qui se redéfinit à chaque instant, par le son ou la lumière, les corps qui parcourent la surface de l'un ou de l'autre. Phrases d'images et de lumières syncopées, elliptiques — des visages ici, des flashs là qui font apparaître le corps nu et transitoire d'une femme (la plasticienne Enna Chaton), prenant en photo par flashs des instants arrêtés de son corps ; un rapt de l'espace par la lumière (au retour de la lumière, l'espace rendu à nos yeux, mais modifié, altéré, renouvelé) qui nous le fait voir et nous le dérobe. Des syntagmes nominaux en attente d'un verbe qui ne viendra pas, puisque la chair est là, avant elle, et qu'elle l'a avalé.

Quand le spectacle s'achève, strié par des saturations hurlées sur une guitare devenue électrique qui font écho — et quel écho — aux caresses sur ses cordes à l'ouverture, ce qui s'échoue à nos pieds est une heure concédée à la parole mais peuplées de puissances sensibles non pas infra-verbales, ou a-verbale, mais comme enveloppante du verbe. Là où le texte a cédé n'a pas été le lieu d'un saccage, mais la lente et digne élaboration d'un temps ménagé à la parole possible, celle qui pourra dire ce qui a eu lieu, celle qui se disait, durant le spectacle, ce qui avait lieu — dans le silence gardé en soi et porté devant soi comme affaissement du langage où le sens frayait libéré de ce qu'il y avait à dire. Où l'on comprend que le bruit n'est pas le contraire du silence, mais sa traversée ; où l'on a perçu dans quelle mesure la présence est une qualité de temps lorsqu'il est fait de lumière et d'espace : un temps levé dans la musique qui le rendait visible. L'inouï, Rimbaud nous l'avait appris, n'est que de la lumière quand elle devient présente et qu'on entend soudain ce qu'on pensait être incapable d'entendre, et que pousse sur nous un corps aux sens neufs, aux virtualités affranchies — une autre façon d'entendre, avec Rimbaud de nouveau, le mot Mouvement :

Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve,

Le gouffre à l'étambot,

La célérité de la rampe,

L'énorme passade du courant 

Mènent par les lumières inouïes

 Et la nouveauté chimique

 Les voyageurs entourés des trombes du val

 Et du strom. [3]

La bohemia electrónica… nunca duerme | teaser from jscheidler on Vimeo.

SUR LE PLATEAU
Ecriture, composition musicale, concepteurs du projet : Kristoff K.Roll (Carole Rieussec et J-Kristoff Camps)
Performeuse, plasticienne : Enna Chaton
Vidéo, écriture de l'image : Jérémie Scheidler
Création lumière : Jean-Gabriel Valot

COLLABORATION SUR LA CRÉATION
Mise en jeu des personnages : Christophe Guétat
Script doctor dramaturgique : Julie Gilbert
Daniel Fayet : Scénographe

Co-production : Scène nationale de Vandoeuvre-lès Nancy, France ; ABC, centre de culture, La Chaux-de-Fonds, Suisse ; Le CentQuatre, France, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC LR ; de la Région Languedoc-Roussillon, avec l'aide du CNC-Dicréam, de la Spedidam et le soutien de la ville de Frontignan.

À VENIR
28 mars 2015 / Albi - Festival Les Journées électriques
Automne 2015 / Ivry - Théâtre Antoine Vitez

[1] Le son était-il déjà là, ou est-ce l'homme qui le soulève en lui quand il s'approche ? Je pense à ce que dit Goethe de la couleur : qu'une robe rouge ne l'est pas en notre absence.

[2] « Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! Hourra pour l'œuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. » Rimbaud

[3] ‘Mouvement', dans Illuminations

Colloque | Thomas Ostermeier : Reinventing Directors' Theatre at the Schaubühne Berlin, à Londres

arnaud maïsetti — 2014-07-22T14:29:55Z

À l'occasion de la représentation d'Un Ennemi du Peuple, au Barbican de Londres, se tient un colloque autour de l'œuvre de Thomas Ostermeier, et de son travail à la Schaubühne, organisé par The Royal Central School of Speech and Drama, à l'Université de Londres : Thomas Ostermeier : la réinvention de la mise en scène

Du 25 au 26 septembre, cette rencontre autour de l'œuvre de Thomas Ostermeier est l'occasion pour moi de poursuivre mes recherches autour de la question du théâtre et de l'histoire au présent : ou comment inventer une scène du présent ?

— Présentation de ces journées sur le site du Royal Central School of Speech and Drama
— Réservations du symposium
— Site de la Schaubühne à Berlin.

Programme du Symposium

Ostermeier Le dépli politique de l'histoire

Mass für Mass — Les Revenants : de Shakespeare à Ibsen, rien de commun hormis le souci d'une scène expérimentale, ou plutôt laboratoire. Pour Thomas Ostermeier, dont on sait la double inclination pour ces deux auteurs, à bien des égards privilégiés dans son travail, ces dramaturgies expérimentales (non pas seulement en regard du théâtre lui-même, mais jouant, à l'intérieur de leur fable, l'essai comme principe moteur qui cherche ainsi à mettre à l'épreuve les personnages, élaborant la crise comme un révélateur) semblent elles-mêmes l'occasion de libérer l'expérimentation de sa nature quasi-théorique — l'une sur la règle morale du pouvoir à l'échelle de l'État ; l'autre sur le pouvoir moral de la règle à l'égard de la famille — pour y exercer un théâtre du dépli. C'est qu'en effet ces scènes sont moins des appuis pour déployer un art (de la mise en scène) que des espaces où déplier des questions (politiques). Singulièrement, Shakespeare et Ibsen, qui n'offrent évidemment pas du tout les mêmes formulations et les mêmes réponses, sont l'occasion pour le metteur en scène allemand d'une même traversée où, de part et d'autre, se révèlent les enjeux d'une blessure : celle d'une impossible remise à plat de l'Histoire. Pour le drame politique shakespearien, le kärcher qui voudrait nettoyer les refoulés de la fable ne fait qu'appeler davantage aux retours d'un passé qui décidément ne passera pas ; pour le drame intime d'Ibsen, la vidéo de l'artiste fouille dans les visages le passage d'un temps auquel il ne participe plus — au terme des deux fables, la revenance agit comme si rien ne s'était vraiment passé. Et pourtant, ce qui a lieu, au lieu du théâtre, affecte le dehors de la scène : les spectateurs rendus à leur histoire / Histoire.

Ainsi, en choisissant d'approcher deux spectacles parmi les plus récents de Thomas Ostermeier, vus à Paris (l'un au théâtre de l'Odéon en 2011 ; l'autre à Nanterre-Amandiers en 2013), on proposera moins un parcours historique de sa réception, que la saisie d'un geste singulier de mise en scène : déplier l'histoire, c'est exposer la fable (et dans chacun des spectacles, on notera la primauté du rythme sur le temps ; la faculté à ouvrir le récit et à en rendre compte par surexposition déterminée), c'est aussi et surtout désigner les plis de l'histoire là où notre Histoire fait défaut. De là le choix de ces deux expérimentations dramaturgiques et philosophiques, qui localisent l'un des points sensibles les plus considérables du travail de Ostermeier : les tensions de l'individu anachronique à sa propre histoire, la surface d'inadéquation entre une superstructure et les corps qui ploient sous elle. Pour déjouer les fatalités de l'histoire, l'art d'Ostermeier est une force de proposition : le dialogue comme face-à-face ; le dépli du temps comme maintient des tensions ; la revenance de l'art comme mise en regard de l'Histoire.