arnaud maïsetti | carnets

La Ville écrite | Je bois et puis je danse

arnaud maïsetti — 2017-07-01T08:44:00Z

Cour Julien, Marseille

Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit.
Rimb

Est-ce à cause de l'alcool, ce débordement du cadre ?

Ou ce geste propre à la danse, de décaler les perspectives, d'aller au-delà, d'outrepasser les convenances ?

Est-ce à cause de l'écriture, qui est l'excès même, la sauvagerie des bords, la morsure, ce qui toujours franchit, ce qui sans cesse n'est pas dedans ?

Ou est-ce Marseille, la nuit, l'urgence d'écrire, la maladresse d'être juste ?

Ou est-ce moi ?

Ali Chahrour | Érotique de l'élégie

arnaud maïsetti — 2016-07-19T22:41:19Z

Fatmeh,
chorégraphie d'Ali Chahrour,
Cloître des Célestins – Avignon 2016

(critique écrite pour l'Insensé, scènes contemporaines)

En regard de l'œuvre de mort qu'élabore patiemment notre monde, les théâtres qui se dressent face à elle semblent si dérisoires. Et pourtant. Si l'art n'efface pas la perte, peut-être peut-il lui répondre. Un peu moins d'une heure entre les murs du Cloître des Célestins aura ainsi levé la force de chanter les morts : et dans ce vieux geste élégiaque qui puise loin dans les temps immémoriaux des hommes, y trouver la beauté d'affronter notre présent. C'est une heure, un peu moins, où deux corps, deux femmes, vont danser avec les ombres des ombres pour soulever dans la beauté les puissances. Et patiemment retourner sur la mort ses propres ruines : Fatmeh, du chorégraphe Ali Chahrour, ou le nom donné sur nos jours aux pulsions de vie, Fatmeh, pour nommer la nécessité érotique afin de traverser la douleur, renouer aux rites funéraires, pleurer la joie d'être de ce côté de la mort, vivant encore.

C'est avant que cela commence. Ali Chahrour descend les marches et se tourne vers nous pour nous parler. Il s'excuse de le faire en arabe, et nous rassure : quelqu'un traduira ses propos. Dans sa langue, on entend quelques mots empruntés à la nôtre : « Nice », « contexte ». La jeune femme à ses côtés traduit : La direction du festival d'Avignon lui a demandé s'il voulait dire quelques mots après la tragédie survenue le 14 juillet à Nice [1]. Lorsque le spectacle était en répétition, poursuit sans transition le chorégraphe, plusieurs attentats ont eu lieu à Beyrouth. D'autres en Irak, en Turquie. Presque à chaque fois, pendant des jours de fête et de grands rassemblements. Puis, on nous invite à consacrer une minute d'applaudissements. D'emblée, avec retenue et justesse, nous est rappelée cette évidence : sans les morts du 14 juillet, aurait-on honoré la mémoire des victimes d'autres pays ? Oui, dans cette solidarité des douleurs, il n'y a pas d'hiérarchie : mais si une vie en vaut une autre, nos sociétés ont parfois la mémoire sélective, et la douleur réservée. Au seuil du spectacle qui affrontera plus qu'aucun autre cet enjeu de la mort et des gestes à tenir face à elle, c'est déjà une leçon, mais donnée sans arrogance ni moralisme : habitée cependant par une nécessité profonde qui sera le socle du spectacle.

Cette nécessité, si précieuse – si rare… – est la situation de ce théâtre : un souci constant de s'inscrire dans son temps. Au pseudo-injonctions réalistes de notre époque et de nos théâtres, Ali Chahour arrache à sa ville et son présent sa force. Être chorégraphe chiite à Beyrouth, c'est vivre singulièrement dans le feu croisé d'une époque. C'est travailler avec un temps qui enveloppe le présent : où le rite vit encore dans les gestes, où l'ancestral n'est pas encore un folklore culturel, et où le corps est toujours un enjeu politique, celui de sa visibilité ou de son visibilité – de son voilement ou de son dévoilement.

Le Chiisme reconnaît dans la figure de Fatima Zahra, la fille du prophète, une source majeure qui féconde un rapport charnel au sacré : à la mort de Mahomet, cette jeune fille ne cessera de chanter son chagrin jusqu'à sa mort, destin d'Orphée au féminin. Dans ces lamentations – dont l'une sera chantée à la fin du spectacle –, se trouve une manière d'habiter le chant et la mort, la vie quand on s'en trouve arraché, la mort quand on voudrait l'injurier, le corps quand il désire lever sous sa douleur les puissances de vie. À cette figure divine se superpose dans le spectacle une seconde icône : Oum Kalsoum, fille d'un imam du Caire et dont le nom véritable était Fatima : sa voix ne cessera de peupler cette heure durant où les morts sont ce qui nous relient à la vie. Fatmeh, c'est la conjonction de ces deux corps, sacré et profane, unies dans le chant et la douleur qui à travers elle devenait la beauté charnelle de l'incarner tout en la traversant.

Sur scène, les deux corps n'interprètent pas ces deux femmes, mais deux manières de parcourir le deuil avec le corps. Yumna Marwan et Rania Al Rafei ne sont pas danseuses : l'une est comédienne, l'autre vidéaste. Mais elles sont peuplés toutes d'eux des femmes nombreuses qui les ont succédées : et dans leurs gestes se prolongent les gestes anciens. C'est ici que le travail d'Ali Chahrour est le plus fulgurant, dense, et nécessaire. Il voudrait non pas reproduire techniquement la syntaxe de la danse — occidentale ou orientale –, mais puiser dans les gestes les plus nus, les plus radicaux (tissés à la racine de gestes premiers), ceux qu'on exécute depuis des milliers d'années au-dessus des corps sans vie des ancêtres.

Cette archéologie du geste – ce travail quasi-anthropologique – n'est pourtant pas celui qui vise à mettre au jour le passé : au contraire. À l'ouverture, les deux jeunes femmes se sont avancées et lentement se frappent la poitrine. Une fois, et recommence. Lentement, mais fortement. Lentement et plus fort encore. (Bruit de la main frappant la poitrine). Et de plus en plus fort, et de plus en plus rapidement. Jusqu'à épuiser la main et le souffle, et le corps convulsant sous les coups, haletant, au bord de l'effondrement (une fois atteint ce point, continuer). Sous ce geste, on reconnaît celui des pleureuses : celui qui désigne dans le cœur l'endroit de la douleur. Celui qui mime aussi la vie pour conjurer la mort, ce battement de cœur qui manque au cadavre. Et dans le visage des jeunes filles, la douleur d'être celle qui pleure le mort indifférent à sa mort. Ouverture d'une telle puissance qu'elle résonnera tout le spectacle [2]. Ouverture qui est aussi une clôture : l'initiale de la mort. Sur le cercle levée majestueusement en scène, s'affiche le nom de cette section : épilogue.

Une heure durant, dans ce lieu majuscule et mineur qu'est le Cloître des Célestins – dont la beauté tient à ces deux platanes levés au milieu de la cour, aux murs lépreux, à la danse des voutes qui nous font face, à la densité qui se lève devant nous –, les deux danseuses vont donc danser les rites funéraires. C'est le contraire de glorifier la mort, l'envers d'y placer l'Espérance, ou de vouloir la rejoindre. Danser les morts, c'est ici faire de son corps l'espace d'une conquête de la vie. Erotisme. L'érotisme dont Georges Bataille disait qu'il était « l'approbation de la vie jusque dans la mort » [3] » L'érotisme, cette substitution de l'instant ou de l'inconnu à ce que nous croyions connaître », ajoutait-il. Devant nous, l'approbation de la vie se livre excessivement, furieusement. Et l'inconnu est chaque seconde l'avancée dans la nuit qui nous enveloppe.

Cet érotisme de la mort [4] tient aussi dans une certaine part au blasphème, à l'audace politique et culturelle du ce geste chorégraphique. Le martèlement de la poitrine avec le plat de la main n'était pas le début du spectacle, et il faut remonter un peu avant : avec l'entrée des danseuses, à jardin. Elle longe le fond de scène, puis, arrivées presque au centre du plateau, ôtent leur chaussure. Comme devant l'espace sacré – comme au seuil d'une mosquée –, on refuse de souiller avec le dehors ce dedans qui est la centralité du dieu. Mais l'espace sacré qui est le plateau n'est pas celui de la transcendance, au contraire. Plutôt celui d'une immanence : c'est dans le corps qu'on va chercher les forces qui vont l'animer. Et la syntaxe des gestes de cette danse renverse celle de la religion : la verticalité est tellurique, et non pas tourné vers le ciel. Et l'horizontalité serait une loi, celle de la spirale, qui tourne sur elle-même pour accélérer sa danse.

Blasphème donc, redoublé par ces moments entre chaque tableau où les jeunes filles s'habillent et se déshabillent à vue : se maquillent. Exposent leur visage à une beauté consentie librement, provocante. Peu avant s'être maquillée, elles auront dansé terriblement avec leur vêtement devenu voile leur recouvrant partiellement, puis totalement leur visage. Cette mise en visibilité du corps est un scandale en regard de la loi de la République. Mais c'est un scandale plus grand que cette danse, qui soudain devient danse du visage [5], visage qui dévore peu à peu le tissu, avale le voile, arrache de l'intérieur ce voilement du corps pour mieux travailler à son émancipation par elle-même. Puissance de déflagration de la mort que de libérer les êtres dans la folle puissance de leur finitude ; Beauté de cette convulsion [6] ; Dignité de cette violence qui libère, affranchit, déchire.

Une heure durant, ou presque, deux femmes auront dansé, dans la voix de Oum Kalsoum, la mort – non pour la célébrer, mais pour à la fois la conjurer et la traverser. Avec les armes du désir, et la férocité de la vie qui reste, encore, deux femmes, jusqu'à évanouissement des forces, ont soulevé devant nous les forces qui chercheraient à évanouir la sidération qu'on pourrait éprouver face à la mort. Reste justement ces forces de vie qu'elles nous ont délivrées. Vers la fin du spectacle, elles chanteront de dos les lamentations de Fatima Zahara, projetant sur les murs levés les mots qu'il faut pour passer outre. De dos, les yeux tournés dans la même direction que nous, elles nous ont rendu responsable devant la mort.

Et face à la vie qu'elles inventaient soudain, face à la lune qui lentement se levait dans la nuit, elles ont levé davantage que la douleur devant la mort : la joie d'être devant la nuit et ses morts capables d'affronter l'aube.

[1] C'est le seul spectacle où un tel prologue nous est proposé depuis l'horreur du 14/07. À aucun autre spectacle, je n'ai entendu cette demande : était-elle réservée à Ali Chahrour uniquement ? On espère vivement, puissamment, que non.

[2] En écho, peut-être, aux applaudissements du public frappés en hommage aux victimes du 14 juillet ? Et en écho, mais renversé, aux applaudissements de la fin du spectacle ?

[3] XI, 112. (L'Au-delà du sérieux)

[4] Je dois cette expression au camarade Malte Schwind, avec qui j'ai vu le spectacle. Comme je lui dois une part du titre de mon article — et davantage. Lire aussi son propre article.

[5] si proche de ce qu'avait rêvé Artaud à partir des danseurs Balinais…

[6] « La beauté sera convulsive ou ne sera pas », exigeait Breton

Fabrice Lambert | L'art et la manière de meubler

arnaud maïsetti — 2015-07-17T09:29:00Z

Jamais assez, chorégraphie de Fabrice Lambert
Avignon 2015, Gymnase du lycée Aubanel

Au centre, un carré de lumière trace l'espace où évolueront dix danseurs dans la musique saturée de guitares et striée de voix. Une heure durant, dans le gymnase du lycée Aubanel, la chorégraphie de Fabrice Lambert, sagement, sérieusement, avec patience et acharnement, est à son travail : une heure comme on remplit un sac – ou le temps, ou l'espace – avec ce qu'on trouve. Domine alors doucement le sentiment que ce spectacle ne fait que meubler.

Lisant le propos que Fabrice Lambert tisse savamment dans le programme, on rencontrera noms de Maîtres (Pasolini, Virilo, Deleuze et Guattari), de Modèles (Carolyn Carlson, Catherine Diverrès, François Verret, Rachid Ouramdane… [1]), de Concepts (l'accident intégral, le corps sans organe), d'Idées (expériences de perception, bloc de pensée, d'énergie, de matière), lieux communs qui donnent à penser de la pensée tout établie, plutôt qu'ils ouvrent à la pensée les relations qui en renouvelleraient l'usage. Mais passons : on sait combien un chorégraphe aujourd'hui doit se plier à ces emprunts pour donner des gages aux institutions et parer ses projets d'un habillage rationnel et poétique – ce qui est convoqué ici porte ensemble les deux masques – ; façon de chausser les cothurnes tragiques pour se pousser du col. Jamais assez : jamais assez de références. Un corpus, avant les corps – au lieu même des corps. Il faudrait malgré tout qu'on se penche un jour sur cette normalisation rampante des pensées les plus vives de notre présent ramenées dans ces dossiers institutionnels à des platitudes convenues, passe-partout consensuels, passe-muraille stériles. On imagine qu'à un fonctionnaire de la DRAC ou un directeur de théâtre ce que de tels propos peut provoquer, évoquer : le dossier épais et nourri de citations comme gage de sérieux, et tant pis pour la cohérence – le temps est à la boîte à outils, à l'invocation de ce qui tient lieu de pensée plutôt qu'à l'invention de ses propres outils forgés pour soi-même.

Une fois encore, on sait trop combien les circuits de production exigent d'habillage et on s'autorise à feuilleter avec bienveillance et nonchalamment ces belles notes d'intention qui meublent le projet, pour meubler le temps ; c'est aussi peut-être la fonction de ce type de prose : que le spectateur puisse rêver distraitement autour des citations, syntaxe contemporaine de la pensée réduite à du slogan [2] – le temps passe, c'est sa nature ; on lit en attendant que le rideau s'ouvre. Car un rideau est levé à l'avant-scène. Dans l'esprit du metteur en scène, c'est peut-être une audace formelle folle, provocation même : ou comment renouer aux gestes les plus éculés du Théâtre voudrait témoigner de sa néo-modernité ? Détail ; d'ailleurs le rideau s'ouvre sans les trois coups, il ne faut pas exagérer. Mais c'est un premier signe qui aurait dû nous alerter : « Quand la philosophie peint gris sur gris, c'est qu'une figure de la vie est devenue vieille » – et quand le spectacle vivant se maquille le visage avec ses propres cendres ?

Outre les lieux communs de la pensée contemporaine et les slogans qui font le sérieux d'un projet, Lambert a donné à son spectacle un propos : ou plutôt un propos préexiste à son spectacle. Propos qui donnera matière à celui-ci, figure et dramaturgie, presque récit, à l'entendre. C'est un documentaire de Michael Madsen, Into Eternity, sur le chantier d'enfouissement des déchets nucléaires, chantier immense pensé à l'échelle de temps millénaire de destruction de ces déchets, qui a fortement impressionné le chorégraphe. On voit bien que ce film avait tout pour plaire à un artiste qui voudrait se situer à l'intersection des sciences humaines, sociales [?] et physiques [??] – brassons large – avec la volonté de le brancher à la philosophie de notre temps (qui date, faut-il le rappeler, des années 1970), et qui lui permet d'ajouter la ligne développement durable au CV de son projet. Parmi les soutiens financiers du spectacle, le Ministère de la Culture et de la Communication donne la main à la Fondation BNP Paribas : la danse est aussi un ami (concept blanchotien qui servira peut-être au prochain spectacle) de la phynance.

Mais le rideau s'est déjà levé tandis qu'on rêvait centrale nucléaire et déchets infiniment détruits, et que dansent devant nous dix beaux danseurs à la technique aussi irréprochable que la plastique. Une heure durant, le spectacle construira sa dynamique précise et souvent belle : une montée en intensité comme l'écrivent les artificiers du 14 juillet – gerbes isolées de solos (chacun son tour seul), puis duos, trios, avant le final de plus forte intensité (oh, la belle bleue, oh la belle rouge). Distraitement, on se souvient du propos. On tâche un peu d'ajuster sa fable à ce que l'on voit : les corps des danseurs seraient telles particules en mouvement, en désintégration, ou en libération ; mais peut-être la centrale nucléaire n'est qu'une allégorie de notre condition inhumaine, vouée à l'impossible destruction et infiniment vivant malgré tout ? Le poème sur le poème est aussi stérile que vain ; devant nous les dix danseurs dansent leur propre mouvement, et sans doute cela est assez.

Car on devine un propos chorégraphique plus ferme – et moins de seconde main, que celui pseudo-philosophique et pseudo-politique, qui remplit le programme. Un travail où s'articulent finement et avec grande précision labeur sur le temps et ouvrage sur l'espace. De l'espace, on le dira recomposé presque à chaque moment, tant les corps en disposent autour d'eux – plutôt que l'espace dispose de leur corps –, le fermant soudainement, l'ouvrant plus largement, construisant des archipels et des continents, fabriquant avec science ce plateau en équilibre sous leur pas dont on a l'impression que, posé sur les cornes d'un taureau, il pourrait demeurer dans l'instabilité dynamique qui les maintient debout. Du temps, on le mesure relatif (ah, si Bergson avait été convoqué, on aurait pu demander des financements à un fabricant de montres : les Lipp sont aujourd'hui mécènes) : accélération soudaine des arabesques, et ralentissements en sortie de gestes, élévations brusques des corps, effondrement dans la lenteur d'une gravité contre laquelle lutte pied à pied la légèreté de ces danseurs.

La syntaxe chorégraphique de Lambert est lisible, ouverte, d'aucuns diraient accessible : rayonne surtout la boucle, qui autonomise chaque danseur et rend à chacun ses minutes d'attention. Ce spectacle se regarde geste après geste, et tableau après tableau par contiguïté de danseurs à danseurs – l'écriture de Lambert est généreuse pour ses danseurs et ses spectateurs : et c'est sans doute dans cette évidence – la fermeté de cette syntaxe – qu'apparaît finalement la portée de ce travail : sa datation immédiate. Car ces mouvements écrits et sur-écrits répondent absolument à l'idée que l'on pourrait se faire de la danse, d'une danse telle qu'en elle même le passé l'a produite et reproduite. Elle concède à la modernité (les brusques changements de rythme) davantage qu'elle n'en fait la conquête – et se fonde sur un classicisme (les voltes et les déplacements, la logique binaire du solo et des duos) comme socle où s'adosse le spectacle davantage que comme une forme à déconstruire ou à attaquer.

Spectacle plein de sueur et sans larmes – singulier et accablant paradoxe d'une démonstration mécanique de chair et de corps qui finit par produire de la désincarnation. Parfois (geste qui lorgne vers la modernité comme un passage obligé, voire contraint) la musique lourde s'arrête et on entend toute la pesanteur du souffle et des halètements, ceux qui marquent l'effort, mais dont on devine qu'ils agissent aussi comme signe pour les autres danseurs de la présence d'un tel pour le dessin des déplacements : on voit le travail à l'œuvre comme travail, comme du travail. Ces corps ne sont pas pour autant prolétaires du geste, plutôt artisans, athlètes mêmes. Alors face à ce mouvement, aucun déplacement intérieur : tout est à sa place sur scène (séquence édifiante où chaque acteur rapidement se croise pour que l'ensemble forme comme une spirale d'ADN : personne ne se heurte, tout est réglé comme une partition, ou ces boîtes à musique dont on tourne la manivelle pour entendre le son mécanique et rassurant d'une chanson vieillotte), tout interdit l'accident, la démesure, l'impossible, l'impensable, l'insensé, le débordement, le surgissement (la vie).

Une heure durant, ces corps auront accompli le programme qu'inlassablement dans leurs répétitions ils auront préparé. Aucun changement à vue : chaque minute passera, réalisée dans l'enchaînement des mouvements, comme on l'avait prévu sur le papier. Entre le programme qui avait meublé le temps, et devant soi ces corps tous à la tâche de meubler l'espace, on regarde quelque chose qui a déjà eu lieu, et qui paraît résolument obsolète.

Seule une image demeure : la première. Le carré de lumière au centre du plateau est vide. Imperceptiblement, des mouvements dans le lointain. Peu à peu, on discerne des corps roulés contre le sol, liés les uns aux autres, avançant vers l'avant-scène, lentement, très lentement. Ils atteignent le bord le plus éloigné du carré de lumière, l'avalent : et cependant, l'image donne à penser que ce sont eux, corps noirs, qui sont brûlés par la lumière et fabriquent une matière opaque, comme une coulée de lave avance et brûle en se solidifiant. Cette image, brève et liminaire, proposait la danse comme ce mouvement capable de fabriquer du temps en détruisant l'espace, d'arrêter le temps en inventant un autre espace, de faire du sol la surface même d'une profondeur, et de la virtuosité des acteurs, la pesanteur encombrée de leurs corps roulés sur eux-mêmes. Une façon de lutter contre la danse et le temps et l'espace et de lever un propos de lui-même. Mais, très vite, immédiatement après cela, les corps se sont mis à danser.

Voir en ligne : Critique parue d'abord dans l'Insensé

[1] les points de suspension issus du programme sont à eux-mêmes éloquents

[2] corps sans organe deviendra bientôt un sigle, et pourquoi pas une marque ?

Gilles Deleuze | « Ramener à la surface ce qui restait des monstres du fond et des figures du ciel. »

arnaud maïsetti — 2014-12-23T16:19:58Z

Pour travail en cours, relecture de Logique du Sens, ces pages sur la folie — lecture après la lecture, prends la mesure du leurre que constitue la programme de l'ouvrage (localiser les déterminations du sens et du non-sens, et leurs lieux), alors qu'en chacun de ses endroits, l'écriture paraît travailler à chercher, voire à produire, des territoires où non seulement l'opposition du sens serait caduque, mais où la détermination même du sens — qui a fondé la pensée occidentale — se révèlerait stérile : travailler à l'intensité, c'est fabriquer pour soi et à l'autre ces territoires arrachés à de telles déterminations, où l'événement serait sa pure advenue : et où la véritable, et dernière opposition, résiderait entre folie et raison d'une part, et silence et langage d'autre part. Où seule la position tenable de la vie résiderait non dans la bascule de l'une à l'autre, mais au sein de la déchirure même, ou pour mieux dire : dans ce non-lieu qui est le milieu, le mouvement de déportation d'un seuil à l'autre, peut-être ;

Gilles Deleuze, Logique du Sens,
« Quinzième Série : Des Singularités »,
Minuit, Coll. "Critique", p. 131-132

Dans sa propre découverte, Nietzsche a entrevu comme dans un rêve le moyen de fouler la terre, de l'effleurer, de danser et de ramener à la surface ce qui restait des monstres du fond et des figures du ciel.

Mais il est vrai qu'il fut pris par une besogne plus profonde, plus grandiose, plus dangereuse aussi : dans sa découverte il vit un nouveau moyen d'explorer le fond, de porter en lui un œil distinct, de discerner en lui mille voix, de faire parler toutes ces voix, quitte à être happé par cette profondeur qu'il interprétait et peuplait comme elle n'avait jamais été. Il ne supportait pas de rester sur la surface fragile, dont il avait pourtant fait le tracé à travers les hommes et les dieux.

Regagner un sans-fond qu'il renouvelait, qu'il recreusait, c'est là que Nietzsche à sa manière a péri. Ou bien « quasi-péri » ; car la maladie et la mort sont l'événement lui-même, comme réel justiciable d'une double causalité : celle des corps, des états de choses et des mélanges, mais aussi celle de la quasi-cause qui représente l'état d'organisation ou de désorganisation de la surface incorporelle.

Nietzsche est donc devenu dément et mourut de paralysie générale, semble-t-il, mélange corporel syphilitique. Mais le cheminement que suivait cet événement, cette fois par rapport à la quasi-cause inspirant toute l'ouvre et co-inspirant la vie, tout cela n'a rien à voir avec la paralysie générale, avec les migraines oculaires et les vomissements dont il souffrait, sauf pour leur donner une nouvelle causalité, c'est-à-dire une vérité éternelle indépendamment de leur effectuation corporelle, un style dan s une œuvre au lieu d'un mélange dans le corps.

Nous ne voyons pas d'autre façon de poser le problème des rapports de l'œuvre et de la maladie que sous cette double causalité.

Aubes | VI. (La lumière frappait le sol)

arnaud maïsetti — 2014-03-02T09:00:00Z

Aubes. Récit commencé en 2006, mille fois abandonné, repris mille et une fois.

Voir présentation du projet ici

Ici le deuxième chapitre — où il est question de Mallory et de son hésitation devant l'immeuble, puis d'une volte dans la lumière, d'une valse à deux temps qui ne s'interrompra pas.

VI.

La lumière frappait le sol

La lumière frappait le sol maintenant et je cherche à me souvenir de la chaleur sans y parvenir. On ne la sentait pas. Elle maintenait chaque chose à sa place. Devant la porte fermée, Mallory hésite encore à faire un geste. L'immeuble qui le toise est un véritable mur — derrière lequel il ne sera pas possible de se retourner. La chaleur ne tombe pas vraiment, on dirait qu'elle fait partie du jour, enferme chaque poussière dans une immobilité pesante et épuisée ; Mallory attend vainement un signe du ciel, ou de la terre peut-être, qui lui donnerait la force ; la chaleur ne l'aide pas, ni la lumière si dense, mais il voudrait que quelqu'un sorte, ou rentre, pour ne pas avoir à décider. Une fenêtre est ouverte au deuxième, une mélodie s'en échappe, c'est sans doute une chanson. Impossible d'entendre ce qu'elle dit, si même c'est un homme ou une femme qui chante — seulement par à coup, la lente montée de la mélodie dans l'air, les nappes de silences qui séparent chaque seconde sont ce qu'on entend le mieux, et Mallory attend sans doute de reconnaître la voix qui chante avant de rentrer dans l'immeuble : une voix lui donnerait la force qui lui manque, remplacerait la lâcheté qui le serre, et occupera la tête de phrases à se dire qui ne lui appartiendraient pas ; évidemment pour le moment, c'est impossible. Impossible de faire un pas, impossible de rentrer. De faire autre chose que d'attendre. Toute la nuit, cet instant l'avait empêché de dormir. L'hésitation avait pris son élan. Et maintenant, c'était arrivé, le moment où il fallait choisir. Nills en haut l'attendait. Quand il aura franchi la porte, il ne sera plus question de reculer. Il faudra obéir et surtout ne pas hésiter — cette fois. C'est pourquoi voilà le dernier moment où hésiter, où hésiter une dernière fois, avant de choisir, prend toute la place. Choisir, ce n'était pas ce qu'il avait l'habitude de faire. Ensuite, bien sûr, il n'en sera plus question. La lumière frappe si fort sur lui on dirait de la pluie. Elle en a la lourdeur, elle double la peau d'une pesanteur écrasante. Que faire, il n'en savait rien. Il ne s'était jamais posé la question. Paralysante chaleur. Hier le coup de téléphone fatal, pourquoi avoir décroché. Pourquoi n'avoir pas prétexté quelque chose d'urgent à faire ce matin, tous les matins de la vie jusqu'au dernier, plutôt que de travailler pour Nills. Bien sûr, il lui devait tant ; et son père. Et le père de son père devait tant au père de Nills, mais enfin. Non. Il lui devait tant et tellement que ce travail, une force puissante exigeait qu'il obéisse ; un travail bien sale, sûrement, pour que Nills fisse appel à lui. Un travail de dernière minute bien lourd et bien sale, ce genre de travail auquel Mallory avait toujours échappé avec grâce et lâcheté pendant toutes ces années depuis son arrivée à Paris. Un travail face auquel un non, sec et ferme, simple, lâche et gracieux aurait dû suffire pour l'esquiver, comme les autres. Mais pas cette fois. La voix de Nills, et puis le regard de son père posé dans le cadre de l'étagère avait réduit Mallory à cela. Un inutile silence, et puis raccrocher le téléphone, attendre demain, attendre maintenant où il faudra choisir, pousser la porte, ou s'en aller (le Guatemala n'était pas assez loin pourtant). Si Mallory s'en va ce matin, c'est cracher sur la tombe de son père, sur le visage de tous ceux à qui il doit la vie sans doute. Et pousser la porte, maintenant, tout de suite, dans une seconde, c'est s'interdire ensuite de refuser les autres coups de téléphone, même le samedi soir, de Nills et de ces amis. C'est cracher sur son propre visage surtout. Parce que c'est participer au monde, suivre les règles pour un jour savoir les donner, et c'est la peur à nouveau, celle qui avait enterré son père, et le père de son père, et qui allait l'ensevelir finalement, un soir, un matin, un dimanche comme celui-là, ou un autre jour, quelle différence. La peur de ne pas assez participer, de ne pas avoir assez gagné, assez cogné, assez volé, ce n'était pas que Mallory était un ange. Il s'en foutait. Il n'avait pas de morale. Il n'en avait aucune idée. Très précisément, jamais il n'avait choisi. Il n'avait jamais eu avoir à choisir. Un enfant, vraiment ; on ne reste pas enfant dès lors qu'on se demande par quels moyens l'être encore. Si on l'est encore. La chaleur est si étouffante, comment respirer sans l'aspirer tout entière, sans la laisser envahir les poumons et brûler l'air qui s'y trouve. Ce n'était pas seulement le danger du travail que proposait Nills, mais la soumission qu'il allait imposer — qu'il imposait déjà, souterrainement. Bien sûr, le danger allait engendrer la peur, qui allait finir par le recouvrir entièrement, et dessiner son visage, le creuser jusqu'à ce qu'il n'en reste rien, un crâne sur la peau. Mais cette soumission au jour grand ouvert pour qu'on l'exécute, la soumission aux heures de ces journées à tuer, l'une après l'autre derrière chaque tâche à effacer, accomplir l'une pour mieux l'effacer et s'enfoncer tout entier dans la suivante, laisser grande la place à la prochaine — jusqu'à épuisement du dossier. C'était impossible. Mallory était encore libre, il n'avait pas choisi. Ne pas choisir, ce n'était pas un choix. Chez lui, c'était l'état dans lequel il s'était trouvé, depuis toujours. La vie passait sans charrier avec elle aucune heure, toutes étaient si différentes, si semblables en leur différence. La nuit était pour lui souvent le commencement du jour, et quand il se levait à deux heures du matin, les rues s'offraient à lui avec la vie qu'ont les gestes, le matin, cette vie un peu fatiguée — rien à voir avec la fatigue du soir. C'était une fatigue qui réveillait le corps, et quand Mallory pense à ces nuits qu'il passait à ne rien faire, regarder les filles dans la rue, marcher sur les ponts, manger n'importe quoi à n'importe quel moment, ce n'était pas la liberté. C'était bien plus. Ce n'était pas l'insouciance ; ce n'était pas non plus l'enfance. Non, bien plus. C'était l'état du monde pour l'éternité, la présence partout répandue, vive, scandaleuse ; la grâce commise contre le monde entier qui dormait en attendant le lendemain, prenant des forces pour être prêt le lendemain à affronter une journée encore. Mallory savait — il savait que cette vie lâchée au milieu de toutes les heures passées sans vivre en elles leur durée, l'imminence de leur fin, le basculement vers le jour prochain, il savait que ce n'était pas acceptable aux yeux des autres. Et cette connaissance, douloureuse, mais non pas triste, le séparait de l'enfance. Nills l'attendait là-haut, au troisième étage ; il fallait choisir. Monter, ou partir (peut-être la Chine. Y avait-il de pays plus étrangers ?), mais ne pas rester là, à écouter une chanson inaudible, dont on pouvait dire seulement qu'elle passait en boucle, semblable à elle-même toujours, avec les mêmes montées d'intensité, les mêmes chutes (une femme dans l'appartement chantait par-dessus la mélodie, et cette seconde voix doublait le mystère — en quelle langue et de quelle force cette musique pouvait paraître si inouïe, impossible à reconnaître vraiment, impossible à anticiper, cette force, impossible à jouer intérieurement pour occuper l'espace (ou serait-ce le temps), chasser la chaleur qui s'étalait maintenant en coulées blanches et sèches le long de ses pensées), il fallait faire quelque chose, et Mallory attendait vainement un signe qui l'aurait décider à sa place — une voiture passe dans la petite rue Beauregard où aucun véhicule jamais ne passe, c'est une grande américaine grise, immense, dont on n'aperçoit pas le bout. Mallory n'en avait jamais vu ailleurs que dans les films — cette voiture dans cette rue n'était pas à sa place. Elle ralentit à sa hauteur, vitres baissées, le chauffeur le regarde sous ses lunettes noires et accélère lorsqu'il le dépasse, pour tourner le coin de la rue, s'arrêter peu après, sans doute près du square. Dans le silence soudain, Mallory n'entend plus la musique : la fenêtre du deuxième s'est fermée, et le murmure avec elle s'est éteint. Il n'est pas décidé pourtant — ce n'est pas le signe qu'il attendait. Il a le temps. Il est en retard, mais qu'importe. Il a tout le temps du monde, et sait que Nills est là-haut qui l'attend pour la journée. Nills avait dit neuf heure, et neuf heure est passé — quelle différence de passer dix heures, ou trois heures. Peut-être faire un tour. Reculer pour sauter plus loin. Il faudra bien un moment, se décider. Pourtant comment trouver la force d'entrer. Il fait si chaud. Mallory s'éloigne quand la porte s'ouvre dans un bruit sec et sans réfléchir il se précipite dans l'entrée. Une silhouette le bouscule légèrement sur le seuil, et pour toujours c'est le contact de la main sur sa main qu'il éprouve comme souverainement appuyée sur son corps dans le noir de l'entrée — et quand la porte se referme, ils sont tous deux à ne pas se voir, immobiles et étonnés, l'un de n'avoir pas pu rentrer vraiment, l'autre de n'être pas sorti ; le couloir est si étroit, et la porte qui s'était à peine ouverte s'est abattue contre le jour, n'a laissé passer de l'air qu'un seul rayon de lumière désormais dissipé dans l'ombre de l'entrée, et c'est irrespirable, l'attente que quelque chose se passe, ça dure des secondes entières, le temps que la vue s'habitue au noir, y découpe l'ombre de la silhouette, puis les contours du visage, reconnaisse sans savoir, son regard à elle qui fouille de même l'invisible de son propre visage, et toujours les mains posées comme déposées l'une sur l'autre, peut-être pour se retenir de tomber, éviter la chute que la bousculade aurait pu provoquer, et maintenant pourquoi la retirer, pourquoi attendre que cela cesse, quand l'attente nue est pleine de ce qui ne va pas arriver, attente seule pour ce qui ne doit jamais se rompre, et attente encore et encore, jusqu'à ne plus savoir parler ni attendre. Mais le noir peu à peu ouvert s'est déchiré, et l'obscurité pleine il y a un instant est seulement moins opaque, on ne peut pas voir la couleur des yeux, mais seulement suivre les lignes du regard, les lentes modifications du visage après chaque respiration, et il n'y a que moi pour voir alors chaque mouvement de L. qui si lentement tourne autour de Mallory dans un seul et long geste, qui part, s'éloigne, lui ne dit rien et se laisse faire, elle ouvre la porte sans le quitter des yeux, et l'éclat blanc du jour dans un bruit claqué brise tout à coup le noir de l'entrée, illumine chaque détail sur les murs, elle est partie, et son visage, celui de L. dans un sourire à peine esquissé quand le contact avec sa main se perd, son visage pour toujours comme sa main se perd, se cherche et se perd encore, se perdra de nouveau, au milieu du noir à nouveau du couloir car la porte dans un bruit sec à nouveau et définitif cette fois a retranché de l'ombre sa part mystérieuse de beauté dévoilée, et c'est encore le noir plein, inépuisable où que le regard se pose, plus court cette fois, parce que l'on est davantage habitué, elle est loin maintenant, et sur la main de Mallory, c'est le froid nu et insensible de sa main enlevée, éloignée, perdue. Lentement, Mallory monte les étages, frappe à la porte de Nills. Une voix à l'intérieur. Un instant. La porte s'ouvre, et Mallory entre dans la chambre. Dehors, L. tourne le coin de la rue et s'engouffre dans la voiture à l'arrêt, vitres baissées, prête à démarrer.

Danse Butō | les gestes de la naissance

arnaud maïsetti — 2013-02-28T12:33:02Z

apprendre à tomber, à tomber encore, à tomber sur le sol comme pour dire je suis la loi qui fait tomber les corps et mon corps avec eux et tomber pour appartenir au sol, l'humilité du sol, oui Adam est le nom qui dit la terre et la cendre et la poussière froide de la terre, l'humus auprès de quoi s'allonger quand il faudra ne plus respirer, où rêver peut-être, et commencer d'

apprendre alors à être allongé dans sa cendre nue qui sur le corps est le corps désormais que le sol est à soi, être allongé nu comme est nu le sommeil, sa beauté arrachée au rêve lui-même dans le plus simple appareil d'une chevelure défaite, et sur le corps toute cette nudité qui désarme le ciel sous lequel il fait nuit, nudité seule blancheur qui demeure maintenant qu'allongé le corps est habité dans sa nudité, qu'il est prêt alors à

apprendre à se lever comme on répond à cet ordre, redresse-toi maintenant, apprend les gestes qui surgissent de ton corps pour que le corps surgisse, aussi, et la voix dira dans tout le corps comment naître à la verticalité, être le corps dressé bientôt qui va se dresser, être tout dressé de son corps qui viendra, comme le désir, elle dit, comme le désir avancer dans le corps désirable du monde, mais pour le moment, apprendre, simplement, à se lever, à se redresser comme un sexe tout près de disparaître dans le sexe d'un monde ouvert pour cela, qu'il s'y perde lentement et s'y confonde, être cela, avant qu'enfin vienne le temps où

apprendre à être debout, face à la lumière comme en défi, qu'elle ose, si elle l'ose, se poser sur soi, et couler le long de soi, et la lumière s'effacera pour ne laisser voir que le corps et ses contours, le sexe seul à l'entour du noir presque absent, déjà qui appartient à la nuit, non pas à la nuit du silence, mais celle des cris échangés de pur désir comme des soupirs sur le corps allongé du monde qui dort, tandis que nous veillons l'un sur l'autre les corps reposés l'un sur l'autre, être debout celui qui demeure finalement debout devant la lumière et force la lumière à lentement incliner la tête, baisser, mourir, qu'il ne reste que les contours d'un corps debout le regard dressé face à tout ce qui demeure, le sexe noir comme bientôt tout le silence sur ce qui a eu lieu, les combats intérieurs qu'il faut pour naître à son corps, à son enfant premier, sacré, à la lumière, au désir, à la vie qui pourrait commencer maintenant