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Komodo 21 | Écritures numériques, scènes du moment

arnaud maïsetti — 2017-09-24T11:34:20Z

À l'initiative de Gilles Bonnet, parution d'un article sur l'enjeu du moment dans les écritures numériques. Il est publié en ligne dans un recueil sur la notion de Satori – l'instant – accueilli dans la plateforme Komodo 21, avec des articles de Gilles Bonnet, de Dominique Pety, de Corentin Lahouste, de Marie Laure Rossi, et de Thierry Crouzet. Ce texte prolonge quelques réflexions engagées, et poursuivies, avec et surtout l'an dernier, avec Michaux. Ici, c'est Segalen qui fait levier.

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Écritures numériques, scènes du moment

arnaud maïsetti — 2017-09-24T11:27:03Z

À l'initiative de Gilles Bonnet, ce texte sur l'enjeu du moment dans les écritures numériques. Il est publié en ligne dans un recueil sur la notion de Satori – l'instant – accueilli dans la plateforme Komodo 21, avec des articles de Gilles Bonnet, de Dominique Pety, de Corentin Lahouste, de Marie Laure Rossi, et de Thierry Crouzet.

Ce texte prolonge quelques réflexions engagées, et poursuivies, avec et surtout l'an dernier, avec Michaux. Ici, c'est Segalen qui fait levier.

Résumé

À partir d'un poème de Victor Segalen, « Moment », issu de Stèles, composé en 1912, on se propose de penser (de rêver) l'écriture numérique à l'aune de la notion chinoise du Wen : l'écrit arraché au temps. Ce punctum qui à la fois le fixe le présent et le nomme, le réinventerait aussi et rendrait possible notre présent. Hypothèse : ce poème nommerait l'instant analogue à celui de l'écriture numérique : nommerait le temps dans lequel elle plonge, qui est celui de l'instant – un surgissement et un abime, une lancée et une perte, une apocalypse, un désastre et une épiphanie.

Écritures numériques, scènes du moment

**1. Moment – enjeux du Wên

Moment
Ce que je sais d'aujourd'hui, en hâte je l'impose à ta surface, pierre plane, étendue visible et présente ;
Ce que je sens, — comme aux entrailles l'étreinte de la chute, je l'étale sur ta peau, robe de soie fraîche et mouillée ;
Sans autre pli, que la moire de tes veines : sans recul, hors l'écart de mes yeux pour te bien lire ; sans profondeur, hormis l'incuse nécessaire à tes creux.
Qu'ainsi, rejeté de moi, ceci, que Je sais d'aujourd'hui, si franc, si fécond et si clair, me toise, et m'épaule à jamais sans défaillance.
J'en perdrai la valeur enfouie et le secret, mais ô toi, tu radieras, mémoire solide, dur moment pétrifié, gardienne haute
De ceci… Quoi donc était-ce… Déjà délité, décomposé, déjà bu, cela fermente sourdement déjà dans mes limons insondables.
Victor Segalen, Stèles

« Sous les Han, voici deux mille années – écrit Victor Segalen –, pour inhumer un cercueil, on dressait à chaque bout de la fosse de larges pièces de bois [1].… » Stèles percées qui permettaient que descendent en terre les tombeaux – et sur lesquels on écrivait en mémoire du mort des mots secrets, élégies ténébreuses ou joyeuses arrachées à l'instant de l'écriture pour les siècles à venir qui ne sauront pas les lire. « Le style doit être ceci qu'on ne peut pas dire un langage, car ceci n'a point d'échos parmi les autres langages et ne saurait pas servir aux échanges quotidiens : le Wên. Jeu symbolique dont chacun des éléments, capables d'être tout, n'emprunte sa fonction qu'au lieu présent qu'il occupe ; sa valeur à ce fait qu'il est ici et non point là [2]. »

Dans cette Chine impériale où le monde est un alphabet, chaque direction trace un signe dans l'air. Au sud sont les stèles du pouvoir, celles de l'Empereur et des dignitaires ; au nord celles de l'amitié ; à l'est, consacrées à l'amour – et à l'ouest, dédiées à la guerre.

Et puis, il y a les autres stèles, plantées au hasard le long des chemins où l'on vient ici se perdre pour cela : se perdre et lire les stèles et la mémoire perdue, ce qui jadis était présence pure et qui n'est plus que signes épars dans le lointain.

Enfin, il y a d'autres stèles, qui « ne regardent ni le sud ni le nord, ni l'est ni l'occident, ni aucun des points interlopes, [et qui] désignent le lieu par excellence, le milieu. Comme les dalles renversées ou les voûtes gravées dans la face invisible, elles proposent leurs signes à la terre qu'elles pressent d'un sceau. Ce sont les décrets d'un autre empire, et singulier. On les subit ou on les récuse, sans commentaires ni gloses inutiles — d'ailleurs sans confronter jamais le texte véritable : seulement les empreintes qu'on lui dérobe [3]. » Ce sont les stèles décisives, terribles et mineures. Les stèles du moi : non de l'intime exacerbée, plutôt d'un soi commun et insondable, partageable, ultimement dérobé et offert par l'écriture [4].

Segalen nomme Stèles le recueil qu'il compose en 1912 dans lequel il recompose les stèles vues dans Pékin, cherchant à traduire dans les mots de sa langue les idéogrammes déposés sur les pierres anciennes qui ont avalé les signes qu'il tâche de déchiffrer, de l'autre côté des siècles, par-delà la langue et par-dessus les cadavres en poussière en l'honneur de qui on creusa le bois, la pierre et la terre sous elle. Stèles, ou la volonté de dire en retour la mort et la langue pour la traverser, de redoubler l'élégie par l'écriture, la désigner soudain, et par là inventer, encore et encore, les formes de vie qui la renverse.

Soit dans Stèles, celles du milieu, et parmi elles, l'une que Segalen nomme « Moment [5] » – cette stèle qui désigne le geste d'écrire l'instant et ce qu'il dérobe de sa volonté pour toujours.

C'est une rupture, une brèche.

S'y engouffre le geste entièrement accompli d'écrire qui s'abîme en lui. Le poète rejoue la geste ancienne : il se penche sur la pierre pour dire l'instant, et au moment où il dépose les mots, l'oubli le terrasse. Mais comble du paradoxe : le poème est alors fait, de cet oubli même qui demeure seule trace de l'instant, signe élégiaque qui porte en elle toute mort, et surtout celle qui met la mort au passé [6].

Mais ce n'est pas un geste miroir, ou tautologique de l'écriture perdue en lui. Simplement, quand la pierre boit la lettre, quelque chose se décompose, dans l'instant, s'arrache et s'anéantit. Le temps de l'écriture devient l'espace d'un instant, cet instant qui, se fixant, produit son effacement.

La pierre qui devait être garante d'un sens fixe et pérenne modifie les contours de la lettre et redéfinit ces ombres : l'espace de l'écriture prend corps non plus dans le socle d'une clarté éternelle, mais au contraire au lieu d'un secret transitoire, d'un mystère d'autant plus insondable que celui qui l'a déposé demeure à vif, et plus lourd encore d'un trouble intérieur, et non pas soulagé ou débarrassé d'un poids. Ce tressaillement prolongé relève de l'écriture autant que les lettres gravées : et entre la vitesse du désir d'écrire et la pérennité recherchée, quelque chose fraie et déchire davantage, qui est le moment d'un instant : ce temps suspendu, qui n'appartient ni à la pierre ni à soi, mais peut-être au temps lui-même : celui du Wên.

Le mot Wên est intraduisible : il est l'idéogramme chinois qui peut désigner, faute de mieux, l'écrit. Ou l'écriture ? C'est littéralement un croisement des traits [7]. Ce peut-être un tatouage, des lignes – l'aventure de leur rencontre, comme l'écrira Michaux [8] –, des dessins qui finissent par dégager des formes. C'est le visible des choses, telles qu'elles sont retranscrites à la surface du monde. Le Wên désigne surtout quelque chose de primitif, à la racine de l'être : une figuration simple arrachée à l'aura même du réel. C'est d'ailleurs le racine de tous les termes aujourd'hui employé pour évoquer le fait de tracer des lignes : « écriture » (wen-zi), « langue écrite classique » (wen-yan), « texte » (wen-zhang), « littérature » (wen-xue), « culture » (wen-hua), « style » (wen-ti)… C'est l'écriture au sens graphique – ou la littérature comme ensemble, voire l'espace où s'amassent les signes, ou le langage écrit par opposition au langage parlé : et c'est aussi le lieu de l'imaginaire. Le Wên est pour Segalen tout cela à la fois, mais surtout le territoire propice d'une modernité qui saura relever la poésie occidentale [9].

**2. Intensité, radicalité, plasticité : Wên numérique

De la Chine médiévale à l'Orient aperçu par un poète européen dans un Empire à l'agonie, toute une distance : et quelle leçon pourtant, pour nous, aujourd'hui ?

C'est dans l'écart que Segalen avait désiré retrouver la force de refonder une langue, hors tout exotisme et volonté de nier la radicale altérité de l'ailleurs, mais dans la saisie d'un geste capable de transcender la nature propre de l'art, là où précisément l'instant a lieu. Et c'est dans cet écart qu'on peut, en retour, considérer le présent, notre moment et nos écritures les plus contemporaines. Écart qui n'est pas un détour : au contraire. Une façon de se réapproprier les outils et les formes.

Lire le présent, c'est puiser dans le temps ses devenirs pour en saisir les mouvements. Dans ses récents cours au Collège de France, Patrick Boucheron interroge l'histoire et le passé : le passé surgit dans la déchirure au présent, dit-il en substance, déchirure d'un temps qui soudain n'est plus. Penser la littérature dans ses formes présentes, c'est aussi considérer ces généalogies fécondes et tenir le présent sur la durée des siècles. Le pari ici [10] tend à considérer les écritures numériques non comme un pur surgissement du neuf, mais comme un prolongement de gestes et de pratiques qui toutes auront travaillé l'inscription de l'instant à la fois comme un procédé et comme une forme…

« Chaque temple avait sa stèle. Au moyen de l'ombre qu'elle jetait, on mesurait le moment du soleil », note Segalen dans l'avant-propos de Stèles. Mesurer le moment du soleil au moyen de son ombre, c'est peut-être la tâche de tous ceux qui voudraient non contempler l'art et ses formes, mais vouloir engager avec le temps un dialogue à travers les arts – cet envers de la vie –, ceux qui en recueillent les forces et en disposent pour les vivants, à l'instant de nos existences.

Alors, entre ces stèles et nos sites, quel rapport (de forces) ? Justement une question de rapport, et de forces, où le Wên tel que l'a conçu Segalen pourrait bien être un instrument de pensée du contemporain, puisqu'il est le geste de l'instant, du moment.

Ce moment est dans Stèles précisément saisi dans le poème « Moment », qui nomme cette stèle insondable devant lequel l'homme se tient, qui vient de la graver – ou qui est en train de la graver. Entre lui et la pierre, tout ce qui sépare la volonté et son l'inscription : et pourtant, le poème existe, qui dit l'inexistence d'un poème.

Hypothèse : ce poème nommerait l'instant analogue à celui de l'écriture numérique : nommerait le temps dans lequel plonge les écritures numériques, qui est celui de l'instant – un surgissement et un abime, une lancée et une perte, une apocalypse (catastrophe, révélation et redéploiement), un désastre et une épiphanie. Et la pierre qui reçoit la gravure, l'image de l'espace virtuel de ces écritures, qui à la fois accueille et remodèle, reçoit et refaçonne, inscrit et écrit, sculpte et diffuse. Quant au lieu élégiaque, singuliers sont les sites internet dressés dans l'au-delà même de leurs auteurs, et cependant livré à la précarité transitoire de technologies toujours menacées par leurs obsolescences en cours et programmés.

Si les Stèles sont comme nos sites, c'est aussi en raison de l'espace de leur surgissement qui désigne leur fonction. Segalen avait noté qu'elles sont dressées dans ces terres du milieu qui ne pointent vers aucune direction décisive du réel tel que le monde l'organise : aujourd'hui, les lieux et les paroles consacrés au pouvoir, à l'amitié, à l'amour et à la guerre sont si nombreux qu'ils occupent tout le champ du discours et de la vie : d'autres stèles sont livrées à ce qui reste, qui n'est rien et qui est tout : et signe notre appartenance à cette vie commune. Ce sont des stèles sans objet, sans autre direction que ce milieu au sujet duquel Deleuze et Guattari écrivaient qu'il n'est « n'est pas du tout une moyenne, c'est au contraire l'endroit où les choses prennent de la vitesse » [11]. Stèles et sites de l'entre des choses, où l'entre « ne désigne pas une relation localisable allant de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu » [12]. Cet entre qui pourrait désigner de part en part le Web, à la fois relation et espace, vecteur et propulsion, semble bien cet espace décroché du réel, sans efficace sur la marche du monde, et qui cependant vient l'envisager, le dévisager, et tâche d'en intensifier l'expérience, et qui surtout est produit dans l'instant, par l'instant, pour l'instant – conçu comme une vitesse.

Ce milieu – « lieu par excellence », notait Segalen – est ainsi celui des sites par localisation, nature et fonction, parce qu'ils prennent appui sur ce qui littéralement, n'existe pas, n'ont pas d'autre utilité sociale que d'exister pour eux-mêmes, ni d'autres rôles que d'être cette ouverture infinie à l'instant de l'écriture qui viendrait en retour questionner le monde : l'espace numérique, objet fermé, mais sans bord ni frontière pour paraphraser la physique moderne [13], « comme les dalles renversées ou les voûtes gravées dans la face invisible, proposent leurs signes à la terre qu'elles pressent d'un sceau. »

Sur les stèles chinoises, l'important était l'empreinte : elle relève autant du geste de l'artisan qui grave sur la pierre les idéogrammes que la pierre elle-même dont les aspérités irrégulières et la porosité relative écrit elle aussi, en agençant et recomposant les contours des lettres.

Les sites d'écritures numériques sont conçus ainsi : où ce qu'on y lit est autant le texte que leur support, la pierre dressée par le code qui sculpte et compose une page, dans sa matérialité sensible et plastique.

Ainsi le site propose-t-il un instant, un objet et une langue : un temps et l'expérience de sa saisie confondue dans une forme. Rien de différent en cela ni de neuf avec le livre imprimé ? Certes. Mais il s'agit de défendre, contre le mythe illusoire d'un surgissement neuf hors de toute histoire, que les écritures numériques prolongent des pratiques littéraires dans le triple sens d'une radicalité, d'une plasticité, et d'une intensité – comme l'avait proposé déjà Sébastien Rongier [14], suivant les travaux de Catherine Malabou et son regard sur la plasticité qui serait le régime de l'art de nos jours, qui supplanterait celui de l'écriture [15].

En cela le site est une stèle, mais triplement autre : une stèle radicalement dressée, plastiquement conçue, intensément éprouvée. Et ces trois directions s'orientent justement dans la perspective du temps, de la conjonction du présent et de la présence : celle de l'instant s'il est l'arrachement du passé et la transcription d'une durée vouée à produire son effacement. Sous l'image de cette stèle, c'est le crépuscule aussi d'un rapport au temps : et son renouement. Le passage d'un régime de l'écrit à celui de sa plasticité, une dynamisation intermédiale, multimédia, à la conjonction du texte, de l'image et de la voix.

En cela, le double détour par le passé de la Chine – celle de l'Empire médiéval et du début du XXe siècle tel que l'a lu Segalen – n'est pas une analogie, plutôt un essai de généalogie des écritures du présent, dont le présent serait le critère. Or, ce critère, c'est aussi la matière des écritures numériques – et c'est celui qui fonde en partie l'éthique du Wên.

**3. Satori & Wên : fabrique du moment

Si le Satori est l'éveil – terme qui dans le vocabulaire spirituel désigne celui de Bouddha –, le Wên est ce geste qui réalise le temps au moment où celui-ci est saisi. C'est en somme le satori du langage : sa fabrique, ou ce qu'en grec on nomme la poïesis. Or, fabriquer du temps, c'est tout l'enjeu radical des écritures numériques – et c'est, dans l'espace plastique de sites qui composent incessamment et reconfigurent l'écriture dans l'espace de pages mouvantes que ce temps s'élabore, c'est dans l'intensité d'un présent par essence ajustée à sa production qu'il se crée : c'est en somme l'instant dont il émane et qu'il formule pour se réaliser.

Car ce qu'on lit sur les sites numériques, c'est du temps fabriqué en langage. L'écriture y est contemporaine de sa publication et de sa diffusion – et du monde qui surgit sur la surface même des écrans où on les lit. La date qui figure en tête ou sous les textes n'est pas seulement une indication : elle relève du texte en tant qu'elle le date, l'érige dans un présent qui ne peut se lire que comme du passé, même différé – mais qui demeurera présent à chaque vue sur la page.

Cette fabrique du présent [16] n'est pas seulement la production d'un temps tel qu'il passe : comme le Wên lu par Segalen – et singulièrement dans le poème « Moment » –, ce temps est travaillé par la surface qui l'accueille, et vient interroger en retour celui qui l'a déposé.

Combien de sites qui exposent la fabrique de leur travail, faisant du temps surgi sur l'écran non pas vraiment la cristallisation d'une vérité, mais plutôt le dépôt d'un moment transitoire que recompose la page ? Sur le site de Guillaume Vissac, Fuir est une pulsion, on peut lire les différentes versions écrites d'un même billet : brouillon ? Ou plutôt recomposition latente d'une écriture ? Sur le site de Daniel Bourrion, Face-écran, un onglet « révision » permet d'accéder également aux strates successives : l'état final n'est finalement qu'un instant plus proche du dernier passé, un présent provisoire toujours menacé par un achèvement plus contemporain.

Mais ces exemples limites ne font que spectaculariser – et rendre lisibles, à la surface – des pratiques qui partout essaiment, même invisiblement, et remuent en profondeur. Ce qu'on lit dans un site, c'est avant tout le site et l'instant de sa reconfiguration permanente : son architecture et ses réseaux propres. Voir le Commettre de Pierre Coutelle (aujourd'hui en sommeil), ou les travaux de Julien Kirch à partir de remue.net et au-delà.

À cet égard, le paradigme sans modèle pourrait bien être le désordre de Phil de Jonckheere, dont la page d'accueil par exemple se reconfigure chaque jour, et dont chaque page est indépendante de sa source, construite pour elle-même comme sa propre totalité.

Le temps du site, c'est en somme cet instant qui abolit en lui-même toute la durée qui l'a élaboré – et qui lui donne son image.

À l'ouverture du site de Mahigan Lepage, on pouvait voir jusqu'à cet hiver un hall d'aéroport (en fait, plusieurs halls puisque différentes images s'enchaînaient en fondu) : et l'ensemble de la structuration du site jouait à sa propre fiction, avec portes d'embarquement, villes à visiter, passage par des sas de transition, salles d'attente… Le site donnait à lire son inscription et la manière dont il s'inscrivait pour lui-même : son temps était celui de sa fabrique, rigoureusement contemporaine à sa stratégie d'éditorialisation. Mais cette version n'est plus en ligne : dernièrement (à l'hiver 2016/2017), Gwen Catala a réorganisé le visuel du site, proposant des entrées en adéquation avec les activités actuelles de Mahigan Lepage (aujourd'hui engagé dans un travail de traduction). C'est aussi cela, l'instant du site : le Wèn de son organisation constante est celui de son passage incessant, d'une actualisation du présent. Tous les anciens textes se retrouvent dans la version actuelle du site pour laquelle ils n'ont pas été écrits, mais qui déterminent aujourd'hui la lecture, dans la partie « bazar » du site.

On pourrait multiplier les exemples de ces mises à jour qui plongent dans une autre lumière – et une autre obscurité aussi… – les textes déposés sur la « base de données » (on peut évoquer la réorganisation à l'automne 2010 de Liminaire, par Pierre Ménard, qui rassembla sur un même site plusieurs de ces blogs alors agencés en constellation…).

Mais si on devait s'attarder encore sur l'exemple du site de Mahigan, il faudrait aussi ajouter que la pénultième version de son site était née sur les ruines de son site précédent, perdu à la suite d'une erreur de saisie et d'un effacement de sa base. C'est encore cela, l'instant du site : son présent toujours suspendu dans sa précarité. Les travaux d'aménagement permanent d'un site disent ainsi son statut fragile et toujours en cours de modification : « transitoire, fugitif, contingent », écrivait Baudelaire [17] pour nommer quelques aspects de la modernité – ce fugitif est le risque auquel s'exposent des sites qui, tout en contenant les textes les plus précieux de leurs auteurs (et cette part de la vie la plus active en eux, la plus vitale), peut tout à fait être supprimé radicalement en quelques instants : stratégie du fugitif, fuir le temps qui le précède et celui qui le suit, marcher dans l'instant.

Et puis, il y a le moment d'un Satori terrible, d'un contre-Wèn : celui de la disparition qui est toujours ce qui menace, et ce qui est contenu dans l'écriture numérique en tant que telle. Ce n'est pas seulement sa faiblesse : c'est sa nature. Si le site est instant, exposition des textes, c'est dans la mesure où on s'expose aussi au danger de leur abolition : à l'instant de la mort [18]. Or, cet instant, c'est celui de l'écriture en tant que telle, puisque l'ajout d'un texte dans un site relègue au passé, et souvent à l'oubli, voire à l'invisibilité, le texte qui le précède. L'écriture de l'instant est mise à mort à la fois de la vie qui l'a appelée et des écritures qui étaient alors présentes. La fosse à bitume [19] qu'est le site est le fruit de cette tâche de l'instant qui lutte contre l'œuvre close pour dresser une stèle jamais achevable.

Cela sans parler de l'autre moment ultime d'un site arraché au présent : celui qui suit la mort d'un auteur, qui disparaît avec ses codes de bases de données (site alors voué à la disparition, pour cause de non reconduction des droits auprès du fournisseur d'accès…).

Ainsi, l'écriture numérique fabrique de l'instant et le révèle à lui-même : l'inscription en ligne est quasi contemporaine de sa composition, et l'ancien jeu (comme ce qui sépare deux pièces d'un mobile) entre écriture et publication se réduit à quelques secondes. L'écriture devient son propre surgissement, et c'est à cela qu'elle tient aussi son intensité et sa radicalité. La plasticité qu'elle arrache au site, on a vu qu'elle se donnait à lire comme écriture aussi : la forme d'un site est en tant que tel son texte, son tissu, sa matière malléable et fragile, sa structure et sa vitalité, un organisme et une organisation.

Ainsi, de l'intensité, de la plasticité et de la radicalité, l'écriture numérique tire une relation au présent qu'elle puise dans la tradition : celle des écritures déposées aux surfaces les plus sensibles – pierres, bois, parois de murs dans les villes aussi – qui bien souvent possédaient une utilité sociale que l'écriture contournait, graffiti qu'on lit à Pompéi, dessins obscènes, ou avertissement au passant sur la route de Thèbes qui dresse la première élégie de l'Occident, et le tout premier poème peut-être, gravé par Simonide de Céos : « Passant, va dire à Sparte que nous sommes morts ici pour obéir à ses lois ». Écritures numériques du présent qui transforment l'élégie du passé en lyrisme pour maintenant.

**Épilogue. « Hormis l'incuse » : de l'élégie au lyrisme, ou le satori du silence

L'incuse, c'est cette surface (souvent pour une monnaie) frappée en relief : creux qui dit cette plasticité des écritures qui font surgir du temps – du temps qu'on lit, même dans l'écart : impression de toujours assister en ligne à la lecture d'un présent, comme d'un journal sans cesse présent – ; et creux qui dit le secret, aussi, ce qui dans le poème de Segalen est aussi lié à la mort.

Stèles donc, que nos sites ? Mais stèles qui gravent une mise à mort permanente de la mort : et c'est peut-être ici que se joue la radicalité la plus grande. Là où le livre imprimé joue l'inscription du temps comme mise à mort du présent, le site ne cesse de produire l'effacement du passé, et d'en rendre visible le corps spectral d'un présent toujours constitué.

Quand j'écris ces lignes, cet hiver 2017, François Bon propose ses premières vidéos à 360°. Dans la partie biographique (« mise à jour permanente ») de son Tiers Livre, il avait noté il y a quelque temps déjà, pour les années 2018 à 2023 – autant écrire le futur tant qu'il n'a pas encore eu lieu : c'est aussi cela, la force du Satori numérique…– ces quelques lignes : « Évolution progressive et définitive du site Tiers Livre en arborescence d'oeuvre transmedia et préparation d'un verre sphérique inaltérable et indestructible incluant la totalité de cette oeuvre unique. » Ce verre sphérique est un singulier écho de ces vidéos à 360°, où l'écriture corporelle et l'engament de la voix tendent à se défaire des mots écrits pour faire surgir le corps d'un auteur traversé par l'écriture. Vidéo en direct, même si montée, dont la théâtralité est celle de l'épure et de l'évidence, du risque aussi à s'exposer sans la distance des mots écrits.

Écritures pourtant ici encore : scène de l'instant.

Comme sont écritures ces silences que Segalen note, en points de suspension, dans l'effacement qui soudain surgit entre la volonté et le dépôt sur la pierre.

Écritures qui ne tiennent pas au texte, mais plutôt au geste d'aller vers la surface du monde et d'en graver des signes qui diraient non la volonté d'une pensée établie, plutôt la terrible et joyeuse tâche de dire le présent et de l'habiter.

[1] Victor Segalen, Stèles, « Avant-propos », Gallimard, coll. « NRF/Poésie », 1973, p. 22.

[2] Victor Segalen, Stèles, op. cit., p. 23.

[3] Victor Segalen, Stèles, op. cit., p. 24.

[4] Ce poème a également été l'objet d'une lecture précieuse par Jean-Pierre Richard, in Microlectures. Pages paysages II, Paris, Seuil, 1984.

[5] Victor Segalen, Stèles, op. cit., p. 128.

[6] « Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse. », Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 108-109.

[7] Selon le plus ancien dictionnaire chinois, le Shuo Wen Jie Zi de Xu Shen (58-147). C'est à ce dictionnaire que le P. Wieger se réfère essentiellement pour rédiger son ouvrage Caractères chinois (étymologie, graphie, lexique), Ho-Kien-Fou, 1900. Ce livre était pour Segalen, comme pour Claudel, la principale source d'informations sur l'écriture chinoise. Cité par Qin Haiying, Segalen et la Chine, Écriture intertextuelle et transculturelle, Paris, L'Harmattan, 2003.

[8] Notamment dans « Aventures de lignes », titre d'un texte sur la peinture de Paul Klee in Passages, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1950, 1963, p. 113 et suivantes.

[9] Au même moment, dans cette Chine du début du XXe siècle en pleine mutation, c'est un étrange et paradoxal mouvement contraire qui s'opère, puisque le Wên était alors récusé par un large mouvement de lettrés modernes qui le considérait comme langue des élites, des dominants, du passé…

[10] Ce serait même presque une méthode : dans d'autres communications, ces lectures de la tradition m'ont servi à nourrir ces réflexions sur les écritures numériques (et récemment, au printemps 2016 lors d'un colloque à Montréal, sur l'éditorialisation de la figure de l'auteur ; ou à Rennes en 2012, sur la question des pratiques de lecture et de médiation…)

[11] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 37.

[12] Idem

[13] Et comme aime à le rappeler souvent François Bon, par exemple : ici.

[14] Sur le site de Sébastien Rongier : « Numérique : plasticité et intensification » (billet publié le 10 janvier 2012, ici).

[15] Catherine Malabou, La Plasticité au soir de l'écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Léo Scheer, 2005.

[16] C'était le beau titre de la thèse de doctorat de Mahigan Lepage qui portait sur le travail de François Bon.

[17] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, IV, « La Modernité ».

[18] C'est le titre d'un récit de Blanchot, si fondateur pour une pensée qui aura tâché toute la vie durant de mettre « la mort au passé ».

[19] L'expression est de François Bon, dans un texte fondateur sur le tiers-livre : l'Internet comme fosse à bitume.

foules du présent, images de ces jours

arnaud maïsetti — 2016-07-30T09:49:23Z

Une foule immense, compacte, silencieuse, s'était levée, peut-être un matin, un soir : on ne savait pas. Quand on passait auprès d'elle, on cherchait à y tirer une leçon : il n'y en avait pas. C'était peut-être cela, la leçon : foule qui était, de ces semaines, l'image parfaite, terrible et calme sous le jour. Immense, compacte, et silencieuse, et qui ne réclamait rien que d'être ici, foule sous le jour, commune appartenance au désir de commune.

De loin, on avait l'impression que la foule regardait d'un même mouvement vers la même direction, qu'elle communiait d'une même foi dans un même geste : mais on se trompait. Quand on approchait, on voyait bien qu'aucune de ces silhouettes ne se ressemblait vraiment, que chacune se tournait dans un angle singulier, unique : qu'ensemble ces angles formaient sans doute une totalité, mais que toutes conservaient une singularité absolue. C'était la beauté manifeste de cette foule : leur solitude partagée d'une même tranquille force, d'une douceur que rien ne pouvait réduire, une résistance à la fusion dans ce commun tenu de toute leur hauteur.

On éprouvait une tendresse plus vive encore pour ceux qui, plus fragiles et mélancoliques, participaient de la foule minusculement, à leur échelle d'être, avec leur force à eux, dérisoire et pourtant intensément portée aussi, en eux-mêmes.

Il y avait de plus zélés, de plus férocement arrimés à leur destin d'être de foule, qui se distinguait au contraire par une élévation plus féroce : ces êtres voulaient montrer le chemin – tendresse aussi, pour ceux qui immobiles veulent désigner la route : en s'élevant vers le ciel sans vouloir le toucher, ils voulaient surtout prouver le mouvement par la racine et le vent, crier sans mot l'en-allé de leur histoire.

Le vent de l'Histoire justement passait sur cela, indifférent au temps : indifférent à lui-même : mais la foule en regard du ciel se tenait aussi pour cela, comme une réponse à l'indifférence du ciel, responsable de cette indifférence là aussi, rendait cette indifférence honteuse à l'égard du temps qui, sous les nuages, passait aussi, allié objectif des foules – désireuse de révolution obscure et décisive à la mesure des révolutions des astres et des amours : de communs élans.

Oui, c'était l'image de ces jours : de ces semaines, de ces mois : une foule qui disposait pour seule arme de son désir de lumière, de sa soif, de son intelligence du présent, de sa joie terrible ; et dans ces temps où la mélancolie était une tentation pour se replier, les silhouettes tendaient de tout leur être vers leur propre devenir, et ne réclamaient finalement que la beauté sauvage et sans délai, sans recours, sans rémission.

Présences de Valérie Dréville | notes sur Acteurs de Cristal, de Yannick Butel

arnaud maïsetti — 2013-12-11T10:14:48Z

Ces notes portent sur le documentaire Acteurs de Cristal, un entretien avec Valérie Dréville, de Yannick Butel — 52 min.

Présentation par le producteur, sur le site Pays des miroirs :

Qu'est-ce que la « présence » d'un acteur ? Le documentaire s'intéresse à la « cuisine » d'un métier, à « l'arrière-cour » et aux « petits secrets » qui permettent à l'acteur d'habiter la scène et de la rendre vivante. Et ainsi, de donner au spectateur le sentiment d'une intensité parfois jamais égalée. Le mot « présence » désigne en définitive un lien accru au vivant et à la vie.
Avec Valérie DREVILLE, Frédérique DUCHENE et Serge MERLIN.

Ce qui reste de certaines phrases prononcées par un acteur — une actrice — sur son art n'est jamais comme un terme fixé pour toujours ou comme le sont ces vérités qui arrêtent l'expérience, plutôt et au contraire peut-être, comme des éclats. De verre, de lumière — mais il faudrait se passer d'image, pour simplement poser le mot éclat, ainsi —, des éclats qui soudain précisent et s'effacent, comme une cristallisation transitoire, valable en temps présent — ou comme on avance dans le noir avec seulement ses mains tendues qui travaillent à faire exister l'espace au-devant de soi à mesure qu'on avance. Et nous derrière, qui percevons l'espace seulement parce que les mains en circonscrivent les bords, qui s'agrandissent.

Un usage du corps et de sa possibilité ; un usage de la parole pour dire, après ou avant, ce que veut dire approcher le soir pour dire les mots et jouer le temps

(cette phrase d'Artaud :

Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui contienne pour le coeur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie. De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu'on peut identifier les images de la poésie à un rêve qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu'il faut. Et le public croira au rêve du théâtre à condition qu'il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité ; à condition qu'ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe qu'il ne peut reconnaître qu'empreinte de terreur et de cruauté.

des éclats, d'autres échos.)

La morsure du théâtre et son éclat de verre, de lumière — l'immanence d'un geste enfin débarrassé de la verticalité manifeste d'une transcendance qui faisait jadis du destin l'amont de l'expérience, quand il est, on le sait désormais, ce qui demeure, le reste à accomplir.

Artaud toujours :

« Le sacré est une transformation, en terme de qualité, de ce qui n'est pas sacré au départ, Le théâtre passe par des relations entre les hommes qui, obligatoirement puisqu'ils appartiennent au monde des hommes, ne sont pas sacrées. L'invisible apparaît à travers le visible qui est la vie des hommes... »

La cristallisation possède cette qualité de n'être pas la vérité fixée et intangible, mais sa stabilisation dans une certaine condition, température et milieu : quelque chose de transitoire et perceptible comme tel, labile, condensation ponctuelle, amalgame — transitive (et confiée) ; un champ d'énergie, ce qui se dresse successivement dans le réel, oui comme l'est le temps, ce que l'on nomme présent, une qualité d'attention à ce qui passe et va advenir : une qualité de présence à ce qui est au bord de soi l'instant où cela va basculer.

Et sur tout cela, un visage qui en porte le miracle.

Valérie Dréville — si juste — commençait par évoquer la peur — ne pas avoir peur d'avoir peur (déjà une peur) : comme le paradoxe du menteur (le menteur qui dit : cette fois je dis vrai) ; non pas un paradoxe, plutôt, oui, un saut, quelque chose qu'on laisse en arrière de soi, comme on laisse avant d'aller rejoindre les vivants la mort derrière soi peut-être.

Elle disait aussi qu'un acteur est tout constitué de son propre vide, et que c'est du dehors, par l'autre et les choses qui enveloppent le corps de soi, attentif à ce qui va bouleverser, déplacer, envahir, qu'elle s'emplit, peut-être.

Valérie Dréville — si précise — disait, dans le documentaire, que l'expérience n'est pas ce que l'on a vécu, mais ce qui reste à vivre : qu'un homme d'expérience est un être du possible, peut-être.

Elle ajoutait — si dense — que la tragédie se jouait le cœur chaud, et les yeux secs : qu'à l'autre revient tâche de pleurer, qu'à l'autre, ambassadeur du monde, comme le murmure, hors-champ, de pudeur et de présence invisible, Yannick Butel, dont on perçoit de temps en temps d'un souffle l'accord, le bouleversement, l'écoute active de celui à qui revient la parole, présence de qui assiste la parole, à laquelle il assiste, comme revient au spectateur la responsabilité d'être au monde, celui qui en regard de la présence, demeure peut-être.

Un mot sur Régy.

Valérie Dréville — si évidente — disait, dans le documentaire, qu'un acteur doit jouer avec l'ombre de son personnage, et travailler à en chercher la lumière : le mot lumière était venue seul, simplement, parlant de Médée, et de la façon dont on l'envisage habituellement, qu'elle tue ses enfants pour se venger, mais que si on changeait la magie noire en magie blanche, et tâchant de comprendre son geste comme consistant à couper avec l'amour mortelle et noire de Jason, alors on sauvait un peu Médée de sa noirceur, en travaillant à cette issue lumineuse : cette empathie du corps glorieux pour l'indéfendable, parce que le théâtre est le lieu où sauver ce qui se peut, peut-être.

Elle continuait — si manifeste — disant que sur scène il ne s'agissait pas d'être, mais de faire, qu'être est à l'origine, et à la fin, qu'il ne s'agit pas d'un travail, que comme l'émotion est produit mais non une production de l'être, que l'être ne saurait être qu'un résultat, fruit d'un arrachement, peut-être.

Valérie Dréville — si présente — disait, dans le documentaire, la présence, peut-être.

Elle se souvenait — si forte — que face à un public indifférent et arrogant, elle souffrait, jusqu'à ce qu'un metteur en scène lui dise : tu ne joues pas pour eux, tu exerces ton art en leur présence, et dans ce renversement, je ne sais plus désormais lequel assiste qui, du public ou de l'artiste : assister l'accouchement, assister à la naissance, peut-être.

Valérie Dréville — si intense — disait, dans le documentaire, qu'on ne jouait pas avec du soi, qu'il s'agissait, quand on rentrait sur scène, d'ajuster sa ligne de vie avec la ligne de vie du personnage, que c'était ce frôlement qui s'appelait le jeu, et que dans ce frôlement, se jouait toute la vie quand on la donne et la garde : peut-être.

Elle — si belle — parfois, dans le documentaire, se taisait, et son silence était plein, pudique, juste, empli de tout ce qui reste irrévélé tant qu'on l'éclaire, lumière du dit, peut-être.

Arnaud des Pallières | Michael Kohlhaas

arnaud maïsetti — 2013-08-17T13:09:07Z

Un film réalisé par Arnaud des Pallières

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, David Bennent…

Date de sortie : 14 août 2013 (2h 2min)

Résumé

Au XVIème siècle dans les Cévennes, le marchand de chevaux Michael Kohlhaas mène une vie familiale prospère et heureuse. Victime de l'injustice d'un seigneur, cet homme pieux et intègre lève une armée et met le pays à feu et à sang pour rétablir son droit.

Michael Kohlhaas

Terreur et douceur du temps injuste

[1]

« C'est pour les chevaux que tu fais la guerre ? – Non. »

Le récit, Kleist le prend à l'histoire. XVIe s., un marchand de chevaux, victime d'une injustice, prend les armes, fait régner la terreur pour qu'on l'entende : on l'entend, et on lui donne raison, lui remet les chevaux volés pour le préjudice souffert, puis le roue de coups pour le préjudice donné. 1808. L'Allemagne est ravagée par les troupes qui portaient avec eux pourtant l'espoir des Lumières. Bonaparte est devenu finalement Napoléon. Beethoven raie sa symphonie héroïque qui portait le nom du héros : il n'était qu'un tyran. Kleist écrit Michael Kohlhaas, interroge la justice là où elle devient vengeance, et surtout (sommet de l'œuvre) la rencontre du vengeur avec Luther pose la question métaphysique de la justice personnelle, croise la vengeance avec l'ordre du monde, vieux thèmes que le romantisme teinte de la colère via la quête d'un dieu retiré. Une allégorie pleine de mystères : si Kleist condamne son marchand guerrier – là où règne la justice personnelle, il n'y a pas de justice commune –, Kafka lira ce récit contre lui-même : l'espace de terreur, ce n'est pas Michael K. qui en est maître, mais l'ordre du monde tel qu'il fabrique d'abord l'injustice, puis la répare en commettant l'injustice. Le héros de Kleist, immédiatement après avoir retrouvé ses chevaux, est exécuté : il est exécuté d'avoir retrouvé ses chevaux, ou pour mieux dire : il ne peut retrouver ses chevaux que s'il accepte son exécution. Kafka, admirateur de Michael Kohlhaas, saura lire ce récit parce qu'il habitait le monde insensé qui le réalisait – ainsi a-t-il pu nous permettre de lire ce monde en retour.

« Tous ces gens que tu entraînes dans la guerre, ils savent ce qui les attend ? »

La beauté du film de Arnaud Des Pallières tient d'abord à sa syntaxe : cette métaphysique de la vengeance, ces jeux complexes et féroces entre l'individu et le collectif, la vengeance et la justice, le corps humain meurtri et le corps social abîmé, la solitude et Dieu, il aurait été finalement assez convenu de les exposer. Le cinéma est semble-t-il conçu pour cela, aujourd'hui : la causalité en temporalité, le temps devenu la pensée même de l'explication du récit par lui-même, la dictature du scénario sur lequel repose, semble-t-il aux yeux de beaucoup, la qualité supposée de l'œuvre. Ici rien de tel : ce qui emporte le récit est le faux-raccord, l'ellipse, la coupe dans le plan ou dans l'intrigue, et l'explication retard sur l'action – beauté à couper le souffle, littéralement, de la course de l'enfant dans les bois, le montage parallèle avec la mort de sa mère qui crée une subordination sidérante, évidente, une traversée de plan qui justifie à lui seul le film, sans mot. Ailleurs, c'est le silence sur la plupart des plans qui règne aussi. L'absence radicale des dialogues donne prix au moindre mot : quand les personnages parlent soudain, ce n'est jamais pour dire ce qu'ils font, mais pour rendre présente la parole comme une action qui se produit sur l'écran. Des Pallières évacue de son film toutes les intrigues politiques du récit de Kleist pour travailler l'incarnation du politique en corps. Le corps politique de la princesse, son visage blanc, sa voix de cour, ses sourires implacables ; le corps politique des gardes en armes qui dans la brume, sortis du rêve, s'avancent auprès des corps endormis du rebelle et de sa jeune fille. Sur tout le film domine cette déliaison de l'action sur son explication : quand elle se produit, à l'image, c'est toujours d'évidence ou d'énigme, et par contamination l'une devient l'autre, la seconde se teinte de la première ; et le temps impose son propre événement. Ce qu'on regarde dès lors, ce n'est pas le récit du récit tel qu'il se fait pour nous, mais le jeu du récit avec son attente qui se précipite toujours au-devant de lui. D'où cette lenteur manifeste et cet emportement à la fois qui règlent le rythme impressionnant du film. D'où cette qualité de présence fascinante de chaque plan, qu'on dirait documentaire [2] et qui est l'envers précisément de la reconstitution ou de l'archive (on parle ici la langue d'aujourd'hui). Présence documentaire au sens où une relation se fait entre le surgissement des corps et le temps occupé par ces corps à l'image, librement consenti à l'intrigue devenue l'enveloppe de temps où se dilate le récit.

« Ma femme et ma fille, que j'aime plus que tout au monde ».

L'orgueil de Michael Kohlhaas est sa pureté. Marchand de chevaux pur, il vend ses plus beaux étalons au lieu de les garder pour lui ; homme pur, il choisit une femme et l'aime ; homme de guerre pur, il refuse les pillages et pend ses meilleurs hommes quand ils s'y livrent ; homme de pure foi, il croit les traités de paix sans voir qu'ils cachent un acte de condamnation.
Homme pur, de grande solitude donc – l'immense intuition du film, c'est d'avoir choisi un acteur qui ne parle pas la langue : l'accent de Mads Mikkelsen l'isole et l'élève [3]. Dans sa bouche, la parole est empêchée et en même temps récitée, donnant l'impression toujours si puissante au cinéma d'une voix traversant un corps étranger. C'est quand il fait de l'altérité une incarnation que le cinéma paraît encore possible et nécessaire. Depuis Pasolini, on a appris à voir (et entendre) dans cette voix étrangère parlée par le corps singulier, la force immanente du sacré quand il s'incarne. L'impureté de ce personnage tient tout entier là, une étrangeté qui le tisse dans la chair du film. Elle produit immédiatement un pas de côté par rapport au récit de Kleist, puisqu'elle impose au cinéaste d'ancrer son film en France et de faire de ce marchand un double étranger, à la fois Allemand dans le royaume de France, et protestant dans une terre catholique. Métissage politique, culturel, et religieux qui creuse le mystère de sa trajectoire (et l'emplit de fantasme : ne serait-ce pas par amour qu'il est venu ici ? Métissage érotique) – sa pureté est son impureté radicale. Ainsi, ce qui le perd, dans sa quête de pureté, est moins la pureté que l'incapacité de cet homme à réaliser qu'elle est absente chez les autres. Le fanatisme absolu, radical, sauverait le monde si le monde n'était pas l'envers de l'absolu et du radical, mais sa nuance de combinaisons politiques, d'arrangements avec le réel, c'est-à-dire, ici, avec dieu.

« On a oublié Dieu dans cette histoire ».

Présence de Denis Lavant en Luther, immense. Le Pasteur (que Kleist construit en croisant Luther, Calvin avec Mélanchton) donne une leçon de pragmatisme politique en même temps qu'une puissante explication théologique de l'ordre du monde. Transiger avec les forces qui nous dépassent — le commerce, l'amour, le pouvoir —, Michael K. ne le peut pas. Et Luther en refusant la confession de ce pécheur qui a cru remettre d'aplomb le juste et le légal (ici est son péché), refuse doublement de le sauver, en ce monde et dans l'autre. Là où le film tire sa puissance, c'est de porter ce discours de la pureté justement dans le contre-champ théologique, toujours invisible, mais jamais absent. Et de faire de la pureté le visage infiniment doux de la terreur.

« Je vous ai laissé deux bêtes magnifiques, nourris, lavés… »

Corps sensible du film, chair à vif, sensualité de chaque seconde [4]. Film qui prend appui sur le vent pour se laisser voir (non pas le vent lui-même, le vent on ne le voit jamais : mais la traine des nuages sur la plaine poussés par le vent – car on ne perçoit jamais que l'effet de la force, non la force elle-même : ainsi est la puissance plastique du film). Surexposition sonore : le bruit des mouches (et par contiguïté étrange, métonymie sensible, dans le bruit des mouches, en moi la présence immédiate de la mort sur chaque plan). La blessure des chevaux : on n'a jamais vu jusqu'à présent de telles plaies ouvertes sur des bêtes. En chaque plan, la chair qui respire. Plan sublime, interminable (inutile dans l'intrigue) de la naissance d'un poulain : respiration rauque, ample, de la jument, qui va s'étendre. Michael K. vient ensuite se placer en arrière de la bête, l'aide à tirer de son flanc le jeune corps qui va naître, et le sang ensuite, qu'il essuie avec la paille. Quelques plans plus tard, c'est le corps de la femme, Judith, qu'il va panser : couvert de blessure, crachant du sang : on ne filme pas différemment la naissance d'une bête et la mort d'une femme. On laisse le plan traîner sur les blessures, et venir à l'image les respirations qui sont le rythme du temps. De la naissance à la mort, c'est une même chair qui se donne à respirer, monte à la présence, qu'importe qu'elle naisse ou meurt, tant qu'elle advient [5].
De même pour les feuilles des arbres, la mousse des collines, la boue, la pierre des murs, l'odeur d'une pomme qui porte avec elle l'utopie d'un chez-soi perdu. L'autre sensation physique du film, c'est l'impression qu'il a été tourné dans la couleur de fin de journée, à l'automne. Ce moment où dans les Cévennes la terre a la couleur des hommes, des chevaux, des cheveux – là où tout se mélange (monochromie intense, sans nuance, étale, du tout premier plan), et les corps dressés sur cette terre donne l'impression d'émerger d'elle, de l'incarner.

« Pardonne moi Lisbeth »

(j'écris Lisbeth parce que c'est ainsi que j'ai entendu son nom dit par son père). L'ajout merveilleux de Des Pallières : Michael K. a une fille. Ouverture du champ. Dans le récit de Kleist, la mort de l'épouse n'offre que la possibilité de la vengeance totale – l'existence défaite, sans rien à perdre, tout détruire puisqu'il ne reste plus rien. Ici, avec une jeune fille, le guerrier ne peut agir dépouillé d'arrière-monde, il est pourvu d'une conscience. Pourtant ce n'est pas tout à fait ce rôle que joue la jeune fille (celui qui pourrait faire entendre raison au guerrier, lui donner une responsabilité morale (abjectement morale) de continuer la vie, de redevenir marchand et vendre les bêtes à la foire…) – non. Sur lui pèsera désormais le regard du jugement, que ne peuvent avoir ni ses hommes (obéissants), ni le jeune pasteur (ami et compatriote), ni Luther (la voix d'un Dieu qui exige l'humiliation en guise de reconnaissance). La jeune fille pose sur lui le jugement qui n'appelle aucune discussion parce qu'il ne remet pas en cause l'amour ou le lien qui les unit, mais se donne en raison même de cet amour et de ce lien. Ce jugement, au-delà du licite ou de l'illicite, rend responsable son père non de ses actes, mais de l'ordre du monde : ce n'est pas la même chose. D'abord de compassion, puis d'interrogation, ce regard sera celui, plus redoutable encore que le bourreau, et plus légitime aussi, de la colère. Regard de la jeune fille sur lui, ou quand il la saisit, après l'enterrement, regard sur nous, oui, de la colère. (Un regard face caméra est toujours, pour être soutenable, teinté de colère depuis Monika).

« c'est quoi cette barrière ? Privilège accordé par la princesse au jeune Baron ».

Dans le récit de Kleist, évidemment, la profondeur du questionnement politique est grande : au sein d'un monde qui bascule, entre la féodalité et le pouvoir centralisé, demeurent des tentatives de faire durer l'ordre ancien, anachronique. Le Marchand croit à l'ordre neuf, celui de la loi donnée, de l'administration qui administre. Mais le monde est en retard sur lui-même. Si le Marchand a le droit positif pour lui (la barrière n'aurait pas dû être posée là car la Princesse n'accorde plus de privilège, mais le jeune Baron ment – jeune Baron, mais ordre ancien), ce droit lui-même se retourne contre lui : le procès lui est refusé parce que le Baron a des appuis à la Cour ; pire encore, c'est ce droit qui cause la perte de son épouse. Devenu Guerrier pour faire respecter ce droit, il devient en regard de ce droit, plus coupable encore et plus anachronique que le Baron. Dans le film, un même visage sur tout cela : du Marchand au Guerrier, une même barrière posée entre la volonté et le monde, qui est la réalité elle-même. En avance et en retard, Michael K., n'est jamais contemporain du monde qu'il habite. Sauf quand il saisit entre ces bras sa femme, vivante ou morte. C'est dans le corps de la femme que se joue l'espace du présent.

Oh, si je pouvais toucher cet homme.

Là est l'autre invention magnifique du film : le Grand Électeur dans le récit de Kleist est remplacé par la Princesse d'Angoulême, sœur du Roi (celle que sans être nommée on devine être Marguerite de Valois, amie et protectrice des hommes de lettres, de Marot, de Rabelais). C'est à elle que revient l'autre leçon politique, après celle donnée par l'homme de Dieu : quand elle apparaît à Michael pour lui donner justice (elle survient chez lui, tandis qu'il prend son bain : c'est nu qu'il la reçoit, désarmé, vulnérable, elle le regardera comme lui regarde les bêtes, l'évidence d'une puissance essentiellement physique, la fascination du corps – la même qu'avait emplie la jeune femme aimée, qui deviendra son épouse : un désir brut : le toucher). Il faut être aimé et être craint, là est la légitimé du pouvoir et sa fragilité : craint seulement, c'est la peur qu'on fait régner, non l'adhésion. Aimé simplement, c'est la faiblesse qu'on inspire. De part et d'autre, une barrière se dresse entre soi et les autres, qui est la nature du pouvoir lui-même, celui qui interdit d'être rejoint par l'autre, celui qui isole, celui qui fabrique l'ordre et détruit l'individu. C'est parce que Michael ne croit pas en ce pouvoir, mais dans la force de la relation immédiate (lui prie debout, face à son dieu, dira-t-il, fier, quand il verra les catholiques prier à genoux), incarnant cette force même, qu'il est écrasé par ce monde.

« La Bible dit de pardonner à nos ennemis : je prie Dieu de ne jamais me pardonner ».

Violence des plans : l'attaque du château à l'arbalète, le combat dans la plaine, l'attaque du couvent : tenu à distance pourtant : on ne voit pas les corps massacrés, mais leur sang sur ceux qui les ont massacrés. Scène magistrale : le valet à genoux attaqué par les chiens – évidemment, comment ne pas penser au plan qui pourrait paraître similaire dans le dernier film de Tarantino, le même contre-champ semble-t-il, plan sur le regard de ceux qui lâchent les chiens pour dévorer un homme. Mais pourtant : ici le valet survit. Il est la preuve vivante de la cruauté du Baron, une pièce à conviction essentielle dans le trajet de la vengeance. Et pour le film, la plaque impressionnée de la terreur : lentement, avec toutes les douleurs, il va montrer ses blessures, ôter sa chemise, comme un Christ qui laisse Thomas fouiller ses plaies pour tâter la mort elle-même. On fouille aussi du regard les blessures. Quand Tarantino fait de la violence une image mentale, humiliant le corps, Des Palières, via une même scène, renverse la scénographie de la mort : prenant parti de la chair vive sur la chair spectaculaire, il donne encore une chance au cinéma d'incarner la présence, et non plus pauvrement de représenter une incarnation.

Terreur, analogie, regard.

Bien sûr, on voit de quoi le film parle, et d'où il vient. L'arrogance des puissants sur les faibles, l'arbitraire des pouvoirs, le désir de la vengeance légitime et illégale : c'est bien de notre monde qu'il s'agit, et il suffit d'ouvrir les journaux pour saisir l'actualité d'un tel récit – c'est le propre des mythes, et Kleist en a écrit un, puissant, terrible, infiniment ouvert comme une blessure. Mais ce serait un peu court, et l'analogie serait bien trop étroite [6], de réduire ce film à l'illustration du monde (l'œuvre comme image du monde, quelle idée fade). Le film se saisit de la terreur dans ses propres termes, dans sa syntaxe intime, sa force sensible. C'est le plan de l'attaque contre la colonne armée du jeune baron : plan séquence panoramique, longue plongée, perception du sommet de la colline. Là où le cinéma conventionnel aurait filmé la charge depuis la mêlée, en raison du préjugé spectaculaire qui confond point de vue de l'action et point de vue du film, cette scène retourne l'ordre du spectaculaire sur lui-même : on voit des corps tomber au loin, on n'entend rien que le vent, la guerre est un théâtre d'opération avec des mouvements sur une toile lointaine, contemplée avec douceur. La terreur est entièrement dans la douceur de ce regard.

La mort, elle, n'est jamais douce ; au bal des witches.

Terreur et douceur font vivre le dernier plan, lui aussi en durée continue – après que justice est rendue (Bruno Ganz en gouverneur – la justice légale donnée officiellement, étranglée d'émotion, force et dignité) à Michael K., les chevaux rendus, lavés et nourris, et soignés, il monte à l'échafaud. Plan serré sur son visage tandis qu'on le prépare. Ces préparatifs (lui sangler les mains, peut-être, après avoir découpé sa tunique) resteront invisibles. La terreur, ce n'est plus celle qu'on inspire, mais celle éprouvée : un visage attend qu'on dispose de lui, chaque seconde redoutée est là, qui passe, bien trop lentement, bien trop vite. Sur le visage passe le temps, et c'est si rare, au cinéma – quand le cinéma a lieu, c'est souvent pourtant de faire passer le temps sur un visage ; il a lieu sur les derniers plans de ce film, avec la mélancolie de l'imminence puisqu'on sait bien que la mort suit toujours de tels plans. Mais la mort n'a pas lieu, évidemment : en arrière le bourreau se tient prêt, pour toujours quand le film s'interrompt, au lieu de présence où la présence n'est plus inachevée mais infiniment arrêtée – la musique qui bat la mesure du temps aussi, ce qu'elle fait durer après elle appartient encore à ce regard sur nous, qu'il nous faut emporter pour faire durer le temps.

[1] Autour du film :
— Une critique dans Le Monde par Jacques Mandelbaum
— Un entretien dans Le Monde avec Arnaud Des Pallières par Isabelle Régnier
— Un entretien croisé dans Libération entre le réalisateur et Mads Mikkelsen
— Le dossier de presse par les films du Losange

[2] AdP : j'essaie de composer les personnages à mi-chemin entre ce que j'ai écrit et la singularité de l'acteur qui l'incarne. Je savais que si Mads tenait le rôle, il allait apporter une part importante de sa personne, et j'avais besoin de savoir si j'allais pouvoir l'aimer, car j'ai besoin d'aimer les gens avec qui je travaille pour pouvoir les laisser envahir le film, les placer dans des situations documentaires à l'intérieur de la fiction.
MM : Je partage cette idée que l'acteur n'est pas seulement quelqu'un qui est susceptible de jouer d'autres personnes. Le principal trait d'un acteur de cinéma, c'est sa présence.

[3] je lis que Arnaud Des Pallières s'est trouvé heureux d'être justifié après coup : en ce temps là, les marchands nomades apportaient avec eux leurs patois, et il n'était pas étrange de les entendre parler leur langue étrangère… L'histoire est notre fiction, celle d'une croyance qui dit que nos inventions ont eu lieu.

[4] MM : Ce qui m'a le plus surpris dans le film fini, c'est sa sensualité, le fait que l'on puisse sentir, respirer la texture même de chaque chose filmée : les visages, la fatigue, le paysage, l'odeur des chevaux, les mouches, la poussière. C'est l'essentiel au cinéma : parvenir à faire exister ce sur quoi l'on porte son regard.

[5] MM. : Il a cette capacité à nous placer au centre de situations où l'on peut librement composer avec les éléments, la température, les obstacles, plutôt qu'avec la caméra. C'est ce que l'on peut m'offrir de mieux. En toute humilité, l'une des choses que je chéris le plus chez un acteur, et mon souci principal dans mon métier, c'est le fait d'exister dans les plans, y inventer son espace, sans nécessairement y faire grand-chose, sans songer à la caméra.

[6] MM : Quand on regarde Requiem pour un massacre ou Apocalypse Now, ce ne sont pas des œuvres importantes parce qu'elles illustrent des faits de guerre, mais parce qu'elles élaborent une complexité irréductible à toute analogie étroite. On ne réalise pas des films pour faire des parallèles entre telle histoire et telle actualité. Avoir un point de vue ne fait pas un film, tout au plus une note d'intention, ou un article dans le journal. Le cinéma, c'est autre chose et, si je peux me permettre, cela dépasse largement le fait d'exprimer ce que l'on a à dire. C'est affaire de puissance du regard, de nécessité dans le présent.