arnaud maïsetti | carnets

Saint-Just | Anthologie française

arnaud maïsetti — 2017-11-21T15:09:45Z

Une émission radiophonique du 9 mai 1958

Par Alain Trutat - Avec Michel Bouquet, Jean Topart, Roger Blin, Jean Leuvrais, Jean Martin, Yves Peneau, Jacqueline Harpet et Anne Perez - Réalisation Alain Trutat

Raoul Peck | Le Jeune Karl Marx

arnaud maïsetti — 2017-10-20T21:47:17Z

Un film de Raoul Peck.
Avec : August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Alexander Scheer

Le récit de la jeunesse de Karl Marx, de 1842 à la rédaction du Manifeste du Parti communiste, en février 1848.

Jeunesse du présent

Ouverture | récit, fable et fiction politique

Plan large sur une forêt d'automne. Des hommes, des femmes et des enfants en haillons ramassent du bois. Pas le bois vivant aux arbres, mais celui répandu sur le sol humide et froid. Une voix dit, en allemand dans le texte, combien le bois mort n'est pas le bois vivant — et sur cette différence, radicale et décisive, repose déjà une pensée et une protestation. La voix dit l'évidence : que si le bois vivant revient à celui qui possède l'arbre, le bois mort est à tous. C'est une coutume ancienne. Mais s'abat soudain sur les hommes, les femmes et les enfants en haillons la force brutale du droit : des troupes à cheval et en armes qui frappent.

« En faisant fi de cette différence essentielle, vous appelez les deux actions vol et les punissez toutes deux en tant que tel. Bien mieux, vous punissez le ramassage de ramilles plus sévèrement que le vol de bois, puisque le fait de le considérer comme vol est déjà une punition en soit, une punition que vous épargnerez de toute évidence au vol de bois. Dans ce cas-là, vous auriez dû le nommer “assassinat du bois” et le punir comme un assassinat. La loi n'est pas déliée de l'obligation générale de dire la vérité. […] Autant vous ne parviendrez jamais à faire croire qu'il y a crime quand il n'y a pas crime, autant vous parviendrez à transformer le crime lui-même en acte légal. Vous avez effacé les frontières, mais vous faites erreur en croyant que vous ne les avez effacées que dans votre intérêt. Le peuple voit la punition, mais il ne voit pas le crime [1] »

Intuition première du film : pour raconter la vie d'un homme, on en passera d'abord par une image, qui condense une pensée, un regard, une double révolution – celle, criminelle, des possédants qui renverse la coutume, et celle, émancipatrice en retour, de la pensée qui rétablit les vérités. Et cette image prend corps dans la levée de chairs souffrantes, de corps d'autant plus levés qu'ils le sont dans l'épreuve des coups.

Ce n'est pas une simple fable : ces exemples, Marx les puise en Rhénanie, en France, en Angleterre. Mais de ces exemples que Marx prend à la vie, il dégage un récit, qui revêt l'allure d'un mythe, d'un rêve même qui viendra hanter – spectre – les nuits du jeune Karl Marx plus tard dans le film. Au cœur des forêts, c'est toujours là que commence l'Histoire : dans les récits du Graal, toujours ici qu'on s'initiait aux signes et allait à la rencontre de l'aventure — ce qui allait advenir. Du récit, Marx arrache les signes les plus âpres et féroces pour toucher à la racine des choses : la vie, la mort — celle du bois, de l'arbre et des hommes, celle du droit, celle du monde enfin qui à force de confusion va à sa perte, des vérités qu'il faut dire : du langage dont le principe fondamental révolutionnaire est de désigner la vérité des choses. C'est le début du film.

Ces images des paysans penchés sur le bois sont arrachées de la pure biographie de Marx, mais plutôt issues de sa vie comme sa matière même : par là que se fabrique, sur quelques minutes, une fiction politique : celle qui est l'expérience de la pensée. Sur la fiction, on jette les idées provoquées par elle et on frappe sur le monde pour qu'il en réponde.

Force de cette ouverture : dans la seule voix de Marx et des corps qui sont levés par elle sous l'écriture de l'article « Débats sur la loi relative au vol de bois », rédigé en 1842, on aurait comme une loi du film. La vie qu'on racontera ne le sera que comme des images de corps qui ne sont qu'une fiction : une fiction politique, non pas une leçon, ni même une fiction marxiste : plutôt l'expérience de pensée qu'a traversé le jeune Marx afin qu'elle nous donne à penser aujourd'hui. Et sur le corps de ce récit qui épouse les moments d'une vie passée, les outils pour frapper le monde de nouveau.

La vie | Paris, Bruxelles, Londres

De la vie du jeune Marx, Raoul Peck saisit ses lieux d'abord : l'Allemagne où le film commence n'est qu'un bureau qui sent le renfermé et les demi-mesures. Marx écume, se sent trop à l'étroit ici, à Cologne où les journaux qu'on interdit ne publient pourtant que des semblants de contestation : c'est à coup de massue que Marx veut frapper.

Il gagne la France : Paris, capitale de la liberté de la presse en 1842. Peck la filme dans son dehors : les rues étroites et pavées qu'on heurte en marchant. C'est là que Marx rencontre Engels : et pour dire la rencontre, Peck filmera justement une fuite — poursuivis par la police (pour rien, parce qu'ils ne veulent pas leur présenter les papiers qu'ils possèdent pourtant : cette police est la même), ils courent dans Paris qu'à travers leurs courses on voit. Pénètrent dans des boulangeries, des cours et des jardins, des ruelles et des impasses qui cachent d'autres ruelles, d'autres cours et d'autres jardins. Écriture des lieux par leurs parcours : et leur expérience. On se frotte au monde aussi par la ville. Paris est cette ville de la rencontre avec la réalité de corps des êtres : pas seulement par les récits qu'on entend des forêts où la violence d'État frappe, mais les émeutes dans les fabriques, le prix du pain qui monte, les femmes qui mendient. Ecrire dans Paris, c'est écrire ces rencontres et cette ville.

Mais on doit fuir Paris aussi parce que la liberté de la presse a des limites que repousse l'écriture de Marx.

Le récit de cette vie — de sa jeunesse — et celle d'une fuite : Paris se recroqueville. Ce sera donc Bruxelles : la solitude cette fois ; et déjà Londres qui appelle parce que Londres est alors la capitale du capitalisme industriel. Londres, Peck la filme dans ses fabriques, ses usines de tissus : par les gestes, la cadence, le bruit, les corps abîmés. Et par la ville dans la ville. Engels fuit aussi et d'abord il fuit sa vie de bourgeois fils d'industriel — il voudrait approcher d'autres réalités qui sont la réalité matérielle du monde : son malheur aussi, où il trouve la joie pure. Dans les quartiers interlopes, les bars où il n'est pas le bienvenu, c'est l'amour qu'il trouve. Pas celui pour la classe ouvrière, mais pour une femme — simplicité et évidence de la ligne de fuite du récit de croiser les points de convergence vers les corps amoureux.

À la fin, on n'est plus dans la ville : mais face à la mer. Arrachée aux conditions matérielles de la pensée, la fin est une rêverie théorique sur ce qu'il reste à faire dans l'histoire du monde. On est face à l'immensité des choses, face à l'incertain de l'avenir : et de l'autre côté de la mer, ce sera Londres encore, cette fois définitivement.

La vie matérielle | misère, amour et écriture

De la vie de Marx, R. Peck refuse l'anecdote autant que la théorie : c'est leur dialectique qu'il cherche. Cette vie fut celle de Marx dans la mesure où elle aura été celle de beaucoup : mais tous ne furent pas Marx, et Marx ne fut pas seulement un homme, mais celui qui donna naissance à la pensée considérable du siècle à venir qui se poursuit encore. Alors pour dire ce magnétisme de la vie et de ce qui l'excède, le film puise dans le corps la force de conduire à la fois cette vie, cette œuvre, son époque et la nôtre. Des corps empêchés avant tout. Parce que c'est l'argent qui manque, à chaque étape : et la cruauté de la vie à laquelle il faudrait répondre par davantage de vie. Des enfants naissent, qu'on ne peut nourrir. Mort des enfants qui sera pour Marx la tragédie répétée de toute une vie. Les repas qu'on partage et qui ne sont qu'un bouillon d'eau chaude. Et l'écriture en réponse parce que c'est ainsi que s'arrache l'argent — et écrire paie mal.

L'écriture de Marx est un labeur physique : les papiers, les lectures, les heures passées sur des feuillets. De là cette quête de la théorie économique — et ses mots : valeurs d'usage, d'échange, fétichisation de la marchandise… — prend une autre force précisément parce qu'ils prennent corps dans le corps de Marx endurant dans son corps l'injustice économique de la rétribution de son travail.

Il y a l'autre corps : non pas souffrant, mais amoureux. C'est une autre économie : celle de la dépense pure, sans autre gain que sa joie. Images de Marx aimant, désirant ; images de Jenny, sa femme, désirant aussi et plus violemment encore : crachant sur son origine, sur ce vieux monde qu'elle voudrait voir mourir ; corps de Engels aussi : cherchant les coups et les caresses dans les mêmes lieux dangereux de Londres. Images de corps qui ont cherché surtout cela : la vérité des corps, le temps qui pourrait être celui des corps émancipés d'un travail aliénant : course dans la ville, au bord de la mer comme image dialectique de l'immobilité de l'écriture, des jeux d'échecs avec Engels pour éprouver la penser avant de la mettre au défi de l'histoire.

Didactisme | critiques de la dialectique critique

Retraçant à grands traits malgré tout la vie de Marx, c'est celle des rencontres que le film esquisse : les figures se succèdent, l'aura parfois trop grand pour des personnages secondaires. Proudhon, Bakounine, Wilhelm Weitling, et même Courbet. Défilé d'ombres. Rencontres qui sont toujours l'occasion de résumer à plus grands traits encore les théories qui s'opposent à travers les noms des hommes. Ce n'est plus Marx qui rencontre Proudhon, c'est le marxisme qui dialogue avec le socialisme français. Ce didactisme arrête le récit plus qu'il ne produit. Et pourtant, c'est à travers lui que les lignes de faille se dessinent plus nettement. Avec la France, Marx rencontre la pratique réelle du monde et des hommes — avec Marx, la France rencontre la force de la pensée comme une arme prête à servir. De ces convergences naissent le pamphlet anti-proudhonien de Misère de la philosophie, qui est pourtant un dépassement de la philosophie — et un dépassement des positions de Proudhon si peu théoriquement construite — et qui s'achèvent (c'est, dans le film, Engels qui en fait la lecture, à Londres) par une phrase de la romancière française Georges Sand : « Le combat ou la mort, la lutte sanguinaire ou le néant. C'est ainsi que la question est invinciblement posée ».

Alors ces personnages ne sont pas seulement des figures, ou des ombres, ils deviennent des idées que traversent les mots et les réalités de cette vie. Et le film ne fait pas qu'illustrer ces idées par des conflits de personnes, mais travaillent à fabriquer cette dialectique de la pensée et des corps, rejointe par la finalité du combat où ce qui est en jeu, c'est bien la vie ou la mort de ces corps au nom de la pensée, ou de leur survie acquise et prolongée par la pensée. Envoyer les ouvriers français au combat sans l'outil de la connaissance de leur situation est un crime, dira Marx vers la fin dans une de ces scènes de banquet qui rassemblent tout le spectre diffus du socialisme critique européen (outre Engels et Marx, un émissaire de Proudhon, le socialisme prophétique de Weitling, celui du complot de la Ligue des Justes, du réformisme, de l'anarchie…). Scène critique, dialectique : scène surtout où la critique est cette arme dialectique pour penser la vie en chair, pour poser la question invinciblement : image de la bibliothèque où Marx passe des heures comme un renversement du vide théorique où la France se complait à demeurer, comme si son passé révolutionnaire la rendait quitte de toute outillage. La connaissance comme cet en regard de l'action : et comme la connaissance est la condition de la lutte, cette écriture comme l'en regard du sang versé aussi.

La fatigue | bascule d'une jeunesse

Vitalité du film. Me replonger dans Marx ces derniers mois — cette fois non pour apprendre la pensée de Marx, comme il y a quelques années, mais pour apprendre de la pensée de Marx pour tâcher de penser le présent —, c'est découvrir une féroce joie dans les premiers textes qui paraît se figer dans la puissance implacable avec les années et la rédaction du Capital, sur quoi s'achève le film. Je suis fatigué, dit Marx à Engels : fatigué des articles à rendre, de l'argent à chercher à force d'articles : je veux écrire un livre. Le temps long du livre, celui du monument bâti dans l'histoire – celui qui renversera la théologie de notre civilisation, révèlera ses contradictions fatales et injuste (étrange : ce jugement, « injuste », mot qui est la pierre de touche de l'engagement de Marx, ce contre quoi il appuie son combat, c'est le mot que tous on lui renvoie pour le qualifier : tu es injuste, lui dit sa femme, lui dit Engels, lui disent ses amis), ce livre donc, dont je tâche ces dernières semaines de suivre la pensée ligne à ligne, annotant les mouvements et les éclats, ce livre impossible et inachevable, inachevé donc, est l'opposé des textes de jeunesses, de leur fougue et de leur souffle.

Au bord de la mer, Marx dit qu'il est fatigué : je vais avoir trente ans et je suis fatigué. C'est pourtant dans cette fatigue qu'il aura écrit ces textes les plus vitalistes, les plus emportés. Ou est-ce de les avoir écrits qu'il aborde ce moment de la fatigue, fatigue dans laquelle il taillera le marbre du Capital ? La fatigue de Marx : sur son visage aussi. Dans son écriture. Vie de fatigue. Celle de Jules Vallès aussi. Film sur la fatigue : ce qu'il faut de fatigue pour ne jamais s'épuiser à lutter – cette lutte qui est la forme que prend la vie quand elle veut être digne.

Dernières images : la voix de Bob Dylan et Like a Rolling Stone comme une autre fatigue traversée. Défilent le vingtième siècle : pas celui dévoyé des crimes commis au nom de ce contre quoi justement la vie de Marx fut menée (l'arbitraire, la fatalité, l'injustice), mais celui des luttes. Peck retrouve le geste de son dernier film sur James Baldwin, I'm not your negro. Archives vives des visages des émeutes de Detroit et des marches civiques, de Mandela, des bombardements au Viêt-nam, ailleurs, et des poings levés contre eux.

Images qui disent la jeunesse de cette vie : de ce monde si vieux en regard. Et de comment il n'est décidément plus temps de l'interpréter (comme un lecteur, ou pire, comme un musicien) : mais de le transformer.

Ultime image : un jeune enfant plonge son regard loin en nous, face à nous, dans le présent du film qui s'achève et dont on comprend qu'il ne reconstituait rien, mais qu'il avait pour but de produire les conditions de ce regard. Derrière lui, un drapeau français imperceptiblement tremble.

[1] Ce texte de Marx, je l'ai lu présenté lumineusement par Daniel Bensaïd : Les dépossédés : Karl Marx, les voleurs de bois et le droit des pauvres est ce livre par lequel j'ai fait la connaissance de la pensée de Bensaïd, sa rigueur joyeuse, intransigeante et précise, sa puissance d'images aussi. Il est précieux à plus d'un titre, et pour cela aussi.

Pierre Michon, l'assomption d'un nom mémorable

arnaud maïsetti — 2014-01-24T15:51:00Z

Note du 13 janvier :

Ce mercredi et pour trois jours, à l'Université d'Amsterdam, se tient un colloque sur les écritures contemporaines, et sur la question du « Retour à la narration », journées organisées par Sabine Van Wesemael et Suze Van der Poll (programme en bas de page).

Occasion pour moi de prolonger une réflexion engagée sur deux fronts : le récit, et la prose de Pierre Michon, déjà entreprises à Québec (sur les enjeux des moyens du récit), et Paris (sur ceux du monologue). Manière aussi d'aller plus avant, pour moi, sur la question de l'Histoire, ou comment s'articule à elle les outils pour la dire, la fable qu'il faudrait pour en prendre mesure afin de non seulement lui appartenir, mais l'inventer.

Pierre Michon comme un façon, de biais, de lire ce qui me semble moins aujourd'hui un retour, qu'une manière de recourir à l'Histoire : pas vraiment un repli, une retraite, mais une conquête oui, et si cela doit prendre la voie de l'histoire de minuscules d'ancêtres, ou de Rimbaud, ou dernièrement de la Révolution (surtout de la Révolution : lieu où décider qu'ici commencerait notre histoire et l'histoire de l'histoire), ce serait toujours geste de morsure sur sa propre histoire, dans la langue qui nomme.

Sur toutes ces questions, prétexte aussi (quel est le biais de quoi ?) de chercher en moi et plus loin les fabriques de l'histoire : comment raconter, quelle vie, de quelles expériences témoigner pour traverser l'histoire ?

Résumé

Des Vies minuscules à la fable majuscule que représente ce théâtre considérable de l'Histoire qu'est la Révolution française dans Les Onze, le romancier Pierre Michon dessine depuis trente ans, via nombre de récits faisant retour sur l'Histoire, l'itinéraire singulier d'une œuvre prise dans les feux croisés de l'intime et du collectif, travaillant dans une écriture elle-même creuset de la mémoire perdue de la langue (où le somptueux du style fait violence à notre temps même, somptuaire du langage) les rapports de force entre la modestie des corps – leurs origines et la fragilité des existences –, contre la puissance de l'Histoire : ces moments de fatalité qui fondent le sens des destinés humaines. C'est ainsi que peut se lire ce retour (qui ne cesse de faire retour) à l'Histoire dans son œuvre, qui est aussi un recours technique à la fabrication de l'histoire : double polarité pour une même exigence, celle de raconter précisément ces jeux de force entre l'infime et l'immense aux points d'intensité qui en jaillissent : entre Balzac et Rimbaud, dont Michon serait moins l'héritier que l'exécuteur testamentaire (le fils prodigue, c'est-à-dire aussi en partie le traitre). Un retour aux narrations du XIXe s., qui en traverse les procédés pour mieux les imploser : retour en spirale, donc. Dans ses derniers récits, l'Histoire n'y est pas décor ou support, mais surface et enveloppe narrative : scène où des acteurs plus que des personnages, et des voix plutôt que des corps, surgissent pour s'effacer devant la présence réelle du corps mystique et glorieux de l'Histoire. Narration monologuée ou dialogisme adressé d'une fable qui est l'allégorie de toutes les autres histoires ? Michon travaille à l'atelier de la langue, refusant la fresque au lieu même où elle est pourrait agir pour œuvrer dans le récit en prise directe sur ceux qui le font : ekphrasis lyrique de la narration, où comment le retour à l'Histoire, celle qui est censée avoir été écrite pour toujours, peut être l'espace imaginaire de sa réappropriation et la possibilité politique de son invention.

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable
l'art miraculeux de l'œuvre prose

— Exilé ici, j'ai eu une scène où jouer les chefs-d'œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J'observe l'histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite ! Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos. Qu'est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ?
Arthur Rimbaud, ‘Vies', Illuminations

Rien ne m'entiche comme le miracle. A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage [1].

D'un tel miracle — celui de cette prose qui est aussi du récit et de son écriture, acte qui engage tout entier la narration dans son mouvement en lequel réside à la fois un renouement et un adieu — dire d'emblée qu'il est croyance, suspendue à la question d'un avoir lieu inquiet qui n'aura d'autre réponse que sa formulation, puisque le lieu (et la formule) de cette question, c'est le récit lui-même. Miracle, c'est-à-dire geste devant ce qui ne saurait se résoudre hors son accomplissement ou qu'aucune preuve ne pourrait garantir, et dont seule l'exécution, souveraine et fragile, pourrait attester le vrai, c'est-à-dire le réel. Dire aussi que cette phrase porte l'art poétique qu'il accomplit, que dans le récit qui se raconte ici, se formule aussi ce qui seul pourrait permettre de le raconter. Dire enfin que le miracle de cette prose, sa croyance comme moyen de la vivre au lieu même du récit, mise à l'épreuve de l'écriture, mise en question de l'expérience qu'elle exige, dans l'articulation de la vie et de la mort, de la lumière et de l'ombre, du récit d'une part dont l'art en prose est son incarnation horizontale, durée, contre une langue pure d'autre part rendue à son éclat vertical, c'est-à-dire à la poésie surgie et effacée en son instant — que ce miracle donc d'une telle mise en tension ne peut avoir lieu qu'au tremblement singulier d'un auteur terrifié par ce qu'il accomplit : produire l'effacement. Faire tenir par et dans la narration le surgissement d'une présence est impossible et c'est pourquoi ce geste est sans cesse tenté, recommencé, vague échouée infiniment d'une mer qui croit encore qu'elle est capable de se rejoindre.

Si l'écriture de Pierre Michon est ce miracle, c'est aussi parce qu'elle organise ce coup de force comme d'un seul élan qui assemble et juxtapose les conditions de son surgissement avec l'effet qu'elle suscite auprès de son lecteur : quelque chose comme d'une reconnaissance fragile, menacée toujours de se rompre devant le somptuaire de sa réalisation — reconnaissance, mot qui vaut aussi bien quand il s'agit d'admettre l'évidence mystérieuse de l'inconnu révélée telle qu'en lui-même, comme de vérifier le visage d'un mort. Reconnaître un mort, c'est une manière peut-être de dire le mouvement d'une telle écriture : non pour dire la mort et chanter sa disparition, mais pour chercher dans le regard achevé et clos ce qui a produit la vie, l'énergie qui maintient dans l'être celui qui la reconnaît : face à un mort, c'est là seul qu'on sait qu'on est vivant.

Miracle de cette prose sur laquelle pèse ainsi cependant comme la menace d'une mort au lieu même qui a présidé à sa naissance : prose en laquelle dignité et pudeur et violence en regard du monde se fondent pour s'écrire, en même temps qu'un récit qui n'est finalement qu'un dépôt de chair brisée sur le spectacle de son apparition qui l'efface. Violence en regard du monde et des formes qu'il se donne pour se lire et être lu : l'archaïsme d'un style tel qu'il s'admet, se reconnaît lui-même, l'est d'autant plus que ce monde (notre monde) ne cesse de faire de la communication son ministère, celui de l'art et celui du pouvoir, où seul importe la transitivité efficace d'un message, sa lisibilité immédiate en termes de savoir et d'une connaissance immédiate. La prose de Pierre Michon ne cesse pas de travailler contre cette immédiateté, contre cette idéologie de la communication neutre au nom de l'efficacité, mais elle le réalise avec les moyens d'une autre immédiateté, avec les forces d'une autre lisibilité, les énergies d'une autre façon de concevoir le passage du verbe — au nom de ce monde. C'est en effet en faisant porter sur l'écriture tout le poids de cette prose, en confondant dans ce art d'écrire la possibilité de la parole, cherchant au plus haut l'incandescence sous la fusion du dit et du dire, produisant le spectacle d'une parole qui ne cesse de s'exhiber telle, jouant de la rétention comme puissance de délivrance, que Michon travaille, pour ainsi dire, contre son temps, et ce faisant dans ce monde, pour une part lui répondant, répondant de ce monde. Car comme deux forces s'appuient l'une contre l'autre pour jouer des équilibres paradoxaux et s'ériger, l'écriture de Michon trouve ici matière à sa contemporanéité, une contemporanéité problématique — et en cela éminemment contemporaine —, qui consiste à se rendre présente, à travailler au présent malgré la forme que le présent se donne à lui-même (en syntaxe de la vitesse), à faire se dresser ce qu'il faudra bien nommer avec lui la présence réelle.

L'œuvre en prose

L'art du récit de Pierre Michon serait, dès les Vies Minuscules, posé ainsi en ces termes : un miracle, qui voudrait tenir à part égal la quête d'un récit — celle qui au plus haut est celle de vies : raconter la vie comme vie vécue : chiasme décisif, équation puissante —, et celle d'une langue qui serait capable de demeurer intacte d'une fiction toujours susceptible de recouvrir ce qui la produit. Là où se tient le miracle est dans cette double postulation, baudelairienne presque, entre l'enfer d'un récit linéaire comme projet narratif, et le ciel d'une langue pure et lumineuse, d'anges, ces « morts quand ils ont des ailes ». Dans le paysage où surgit — et où intervient — l'écriture de Pierre Michon, parler dès lors de retour à la fiction n'a de sens que dans cette dialectique joyeuse et terrible, simple en apparence et vieille, « vieillotte » aussi, entre prose et poésie, traversée, mise en pièces. C'est que Michon, s'il opère un tel retour, ne se résigne pas à une retraite, un repli — plutôt comme dans d'autres écritures qu'il reconnaîtra frères [2], cherche les moyens d'une conquête, voire d'une reconquête. La fiction, entendue de manière minimale, comme la production d'un récit — travaillée par les enjeux de vrai et de faux, non comme des valeurs, mais des seuils franchis dans un sens et dans l'autre — est de retour contre le formalisme des années 1960 et 1970 qui précédaient (un formalisme de la forme surtout), mais en tant qu'ici elle est retournée par la forme et avec elle dévoilant le récit.

L'art de la fiction intéresse en somme Pierre Michon comme elle intéresse les plus grands prosateurs qui l'ont travaillée de l'intérieur, c'est-à-dire qui l'ont travaillée contre elle (Proust, Faulkner, Joyce, Céline, pour ne citer que quelques exemples disparates qui n'ont parfois que peu à voir avec la poétique revendiquée par Michon, mais semblables toutes dans le même désir de contester la forme de la fiction par des moyens formels). Dans un entretien télévisée de 1998 — en compagnie de Jean Échenoz et de Pierre Bergounioux —, Michon s'en explique avec force clarté.

Pierre Michon : Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.
Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. » [3]]

Miracle de Pierre Michon en ceci qu'il choisit là où est la réaction l'espace même de la reconquête, refusant d'adosser le travail de la langue contre le récit (la fiction), mais au contraire, envisageant radicalement le roman (la fiction) comme structure enveloppante au sein de laquelle sera possible la langue. Récit, roman : fiction ? L'œuvre en prose, dit Michon — il faudrait évidemment définir plus avant ce qu'ici trop rapidement on assimile, et bien sûr la fiction ne recouvre pas le roman : du moins dirons-nous ici que le roman est l'espace technique d'un récit fictionnel. Loin donc de revenir à la fiction contre le travail de la langue, ou de travailler la langue contre la fiction, Michon cherche une sorte de synthèse dynamique qu'il trouve dès Vies minuscules et nomme sous ce terme d'œuvre en prose — en tant qu'elle est un surcroît de prose : un « plus de prose » — qui pourrait presque désigner un genre neuf, où l'œuvre ferait signe vers l'élaboration formelle d'une langue conçue en ponction verticale du verbe, et la prose vers le récit, sa ligne horizontale orientée en trame. En cela, répondant à la définition de la littérature par Maurice Blanchot (« mise en réflexion du langage »), l'œuvre de Michon double cette proposition en élaborant le langage aussi comme mise en réflexion du récit, dans le langage, et du langage dans le récit. Formalisme ? Pierre Michon pourrait fait siens les mots que prononce après lui (et avec lui) Jean Échenoz, lors de cette même émissions :

Jean Échenoz — Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe .

Formalisme, c'est-à-dire révolution permanente, fidélité à la guerre civile incessante que mène le roman contre lui-même : radicale introspection d'une forme qui ne peut s'élaborer qu'en se contestant de l'intérieur, et depuis toujours ainsi peut se lire son histoire.

Pierre Michon — Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans soute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle [4].

Fidélité, oui, et pour cela il s'agit de ne jamais faire d'une forme acquise une forme à hériter, mais toujours habiter son mouvement : être fidèle à son histoire seulement dans sa trahison. Nul retour à la fiction possible, dès lors, s'il faut entendre par retour une reprise : le retour est toujours un détour qui en déplacerait les termes — excéderait à la fois la force pour s'en délivrer. S'il y a retour, c'est en vertu de cette loi : que le neuf est autant un critère qu'un appui, un élan. L'archaïsme de la langue de Michon en ce sens est sa modernité : la réécriture d'une langue dans un temps et un monde qui n'est plus capable de l'entendre, l'inouï — la langue que parlent les récits de Michon, si nette et franche plongée dans la radicalité même de son histoire, langue française trempée dans l'éclat même de son langage, devient, au plus haut, étrangère, et en cela force de novation pour le français ainsi dévisagé, envisagé de nouveau à l'envers de notre langue.

Vies Minuscules de Pierre Michon figurerait une double transgression, une double reconquête, une double attaque aussi des canons anciens, apte à opérer cette novation singulière qui excède de beaucoup la seule formule de retour à la fiction à laquelle on réduit parfois son entreprise — syntagme qui pourrait en effet sous-entendre qu'il s'agit d'en rabattre vers la fiction, de concéder quelque chose à la fiction, et d'opérer un compromis avec l'art d'écrire en faveur d'un récit. Double transgression, l'œuvre en prose de Michon (sous-titré, il est vrai, roman par son éditeur Gallimard) affecte d'un double coefficient à la fois la fiction et la langue : la fiction par la langue, et la langue par la fiction. Œuvre éminemment narrative en effet, et fictionnelle, elle se propose de conter huit vies, sorte de totalité excessive et modeste, récit des mille et une nuits assemblée en une seule semaine métaphorique — sept jours auxquels s'ajoute un, superfétatoire et essentiel, qui déborde la totalité pour ne pas en faire une clôture —, mais la fiction est d'emblée, par provocation, attaquée en son nerfs : ces vies ne seront que minuscules, des hommes de rien, des conquérants du réel à leur échelle insignifiante mais dont la fiction, par le seul geste de s'en saisir en histoires, charrie leur mémoire en destin, « destins splendides ou désastreux, ou les deux ensemble, comme les destins sont dans les pays du seul dire. » [5]

À ces vies de peu répond l'autre provocation : celle qui choisit — en contraste — pour raconter cette prose majuscule et somptueuse d'une langue, brûlante et chargée, épaisse d'un verbe tenue au plus haut : « Rien, pour lire cette histoire, ne me convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet. » [6] Un plus de prose en forme de violence infligée à la langue, qui à chaque phrase arrête le récit pour concentrer ses énergies sur sa propre production : là où la langue élabore une séries de présents arrêtés et fixe l'imaginaire sur le verbe, là également se délivre l'histoire. Singulier paradoxe, des temps et des durées, qui cependant s'accomplit dans la phrase, et non pas seulement avec elle.

Mais une autre violence, un autre impossible équilibre — tenue — a lieu, un autre miracle : celui de la fiction elle-même, qui ne cesse d'être débordée. C'est d'abord l'enjeu de la mémoire (trouée, manquante, incomplète) qui n'en finit pas de faire peser sur ces vies posées comme véritables la suspicion de la reconstruction, et du faux ; c'est également la question de la restitution, d'un narrateur à la fois omniprésent et dérobé ; c'est enfin le jeu à la puissance de l'auteur sur ces vies de biais, qui ne sont qu'une manière miraculeuse et miraculée de se raconter : « Qui, si je n'en prenais ici acte, se souviendrait d'André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un bon enfant, peut-être un homme cruel, eut de puissants désirs et ne laissa de trace que dans la fiction qu'élabora une vieille paysanne disparue ? » [7] Jeu avec le vrai et le faux, avec l'oubli et sa reformulation, avec l'auteur et la parole confiée à celui qui saura l'écrire, pour endosser la part du faux et du vrai, toutes traversées par la vérité de la fiction déposée en signe et trace du passé (sa preuve au présent), avec l'autorité de celui qui dit je, dépositaire des récits et des vies.

C'est que finalement, dernière puissance de la fiction, ultime retour et retournement, avatar dernier du miracle impossible, l'écriture finit par produire la confusion de la vie et du récit : quand la vie est morte d'avoir été vécue, ne reste plus en effet que cet objet mort d'être tenu vivant par un lecteur qui l'accomplirait après sa fin, revivant infiniment l'expérience de son récit, si le récit est capable de dire à la fois le processus qui raconte et ce qui est raconté. Tenant ce livre sous les yeux, c'est la mort qu'enfin je réussis à tenir en arrière, et la vie qui devant moi se dit et se raconte, s'éprouve aussi, se réalise — comme un rêve —, fait de la fiction la vie seconde, quand la vie réelle, profondément présente, est ce qui se dresse en moi, et en phrases. Ainsi la présence réelle de la fiction est levée : sa vie dressée dont il a fallu qu'elle meure pour s'accomplir en œuvre.

La fiction, loin d'être ce faux qui prend l'allure du vrai, est plutôt le jeu du faux avec le/du vrai, pour que l'un et l'autre, non ne s'annulent (et l'œuvre ainsi hors de toute responsabilité, pourrait tout se permettre), mais convergent pour mieux inventer le possible de la langue et du monde : création de la possibilité d'une vie réinventée.

Pierre Michon — C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe. […] C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) [8]

Créer du réel à partir de l'écriture : opération d'alchimie du verbe — rareté en lequel réside son prix — est sa faculté qui ajoute un surcroît de réel par la fiction : tel est le miracle de l'œuvre en prose. La fiction ne fait retour que pour traverser les fausses exigences du vrai, et fabriquer véritablement un faux raconté, des vies inventées — plus ou moins fabriquées comme des inventions — pour élaborer des expériences réelles de vie. Le lieu du roman, peut-être est-ce là son privilège et sa tâche, sa mission parmi les hommes, serait ainsi d'élaborer le temps : l'avenir ainsi constitué dans le passé de son écriture (puisque ce qu'on lit a toujours déjà été écrit) aura été l'avoir lieu du temps et le lieu de l'invention où il pourra se rêver.

Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air hautain à la fois et ensommeillé, l'œil pesant mais d'une gravité fulgurante et noire, et, sous une moustache d'encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire. Il s'éloigne du pont, s'allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait l'avenir et que l'avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l'horloge des roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l'espace varie, Dufourneau est vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n'abandonne pas encore son ombre [9].

Ce sont dès lors les catégories anciennes du roman et de la poésie qui sont dispersées : « La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps, sont des mauvais prosateurs bien évidemment [10]. » Phrase qui répond directement aux propos tenus par Échenoz quelques instants avant :

Jean Échenoz — Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence, je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités. […] J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. en fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue [11].

Cet équilibre paradoxal, tenu entre la fiction et l'autobiographie, mais surtout entre la prose narrative et la langue pure, est l'espace même de déploiement de l'écriture pour Michon, Échenoz, ou Quignard, qui disait, en partage :

Pascal Quignard — Ce qui m'ennuie dans le mot de roman, pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait [12].

L'assomption d'un nom mémorable

Il est une invention de Michon, singulière et de nouveau miraculeuse, de nouveau provocatrice à l'égard de l'art d'écrire — car toujours semble-t-il le geste de composition, en sa racine, et pour Michon une manière d'agression, de sacrilège, là où la convention risque de se figer, manière d'intervenir dans le corps textuel suturé pour l'éprouver de nouveau à vif : et sur tout cela, le sourire joyeux d'un homme qui sait aussi la malice, le profanateur qui connaît le salut du rire. Là où agit l'écriture de Michon est au lieu même où la vie se donne comme récit, comme si la fiction pour Michon ne pourrait agir seulement dans les territoires où par convention elle se répand : l'Histoire. C'est toujours là, dans l'Histoire, que l'histoire de Michon surgit et agit, en ses plis, ses épaisseurs où l'oubli fermente, que l'oubli féconde : comme si l'Histoire était pour l'écrivain l'élément dans lequel œuvrer, que l'œuvre affronte aussi comme pour s'y mesurer. Écrire serait ainsi tracer ce double geste amont et aval : en amont, s'insinuer dans l'Histoire passée ; en aval, inventer le réel au-devant.

À son pied [il s'agit d'un chêne], me dit Claudette, Charlotte Corday avait jadis fait vœu de tuer le tueur de rois avant de s'éloigner en petit fichu dans l'aube mouillée d'Auge, vers la mort d'un autre et la sienne, le couperet et le salut. J'attirai Claudette, l'embrassai, lui touchai la gorge ; j'imaginais ce faisant Charlotte, démente et raisonneuse, son mince paquet de voyage noué en mouchoir, obtuse, entretenant l'obtuse écorce d'histoires décousues de reines profanées, de massacres en septembre, de poignard et de mandat divin : comme un auteur, pensais-je, qui ne sait de quoi il parle ni pour qui, mais s'autorise de la profération de mots creux pour réclamer des cieux un statut unique, et dans la mort désastreuse, l'assomption d'un nom mémorable. L'arbre aveugle ruisselait.
En dépit de cet illustre modèle et de son public feuillu, je n'écrivis rien [13].

Accomplir l'assomption du nom mémorable : tel pourrait être le programme, l'épique et le lyrique d'une prose qui va s'inscrire dans les fêlures de l'Histoire — Vies d'hommes peu illustres à qui il aurait manqué la rencontre avec l'événement pour appartenir à la mémoire des livres d'Histoire, mais dont ce rendez-vous manqué est précisément ce qui justifie leur écriture dans l'histoire du livre de Michon [14] ; abbés reclus qui fabriquent la terre avec de la mer, et qui travaillent ainsi à l'oubli de leur nom pour l'éternité du nom de dieu [15] ; poète enfant qui souffle à hauteur d'épaules de Dante et de Shakespeare, que l'Histoire a conçu comme fétiche et emblème d'un Poète majuscule, tandis que lui fuyait les hommes d'ici, fuyant une mère au continent dévoré par le père, les villes, l'occident mort [16] — tous récits d'Histoire qui prennent pied sur elle pour mieux la décalquer, rêver à partir d'elle ce que l'Histoire n'a pas su écrire.

Dans l'Histoire, il est un moment qui est l'Histoire à elle-seule, toute entière rassemblée, et qui est l'Art comme souffle d'Histoire au moment où elle a lieu et traverse — peut-être parce que ce moment est le théâtre de l'Histoire quand l'Histoire a levé des théâtres en guise d'échafauds, puisque les échafauds étaient son théâtre. Moment d'invention du temps, d'invention d'autres hommes, moment où ce qui s'inventait était l'Histoire aussi, comme mise en réflexion de lui-même — une mise en réflexion de la littérature aussi, et de l'Art du temps, si la littérature est cet art qui fabrique du temps : dès lors qu'il s'agit de donner naissance au temps, ce moment est bien le pli désirable de la littérature telle que Michon l'entend, et le retour à la fiction prend tout son sens quand la fiction fait retour ici dans l'Histoire originaire et terminus : la Révolution Française. Elle est l'éternelle retour de toute fiction, la source et sa propre fin inachevable. La figure de Charlotte Corday était première — peut-être parce qu'elle est l'assassin de l'assassin des rois : une mise en réflexion à la puissance. C'est que l'art ne peut se faire seulement ici, œuvre de mort pour se donner vie, on l'a vue : assassiner le temps dans les plis oubliés de cette Histoire.

Les Onze signe ainsi l'œuvre majuscule, rapide et dense, dans l'apparence mineure que revêt toute littérature pour Michon, mais dont le programme poétique, ce formalisme manifeste, met en réflexion à la fois l'Histoire, l'Art, et l'écriture de Michon. De quoi s'agit-il ? D'un peintre, qui fut célèbre pour avoir commis la toile représentant l'irreprésentable : le portrait des membres du Comité du Salut Public de l'An I. Irreprésentable, parce que ce Comité qui exerçait le Pouvoir en fait, ne pouvait l'exercer en droit, puisqu'il se forma contre le principe même du Pouvoir, et au nom de l'Égalité.

Puissante réflexion sur la Révolution et sur la nature du politique au lieu de sa représentation ; singulière entreprise de raconter une vie également, celle de Corentin, le peintre sacrilège ; majestueux trompe-l'œil enfin, puisque si, dans ce récit, tout est vrai, une chose du moins ne l'est pas : le centre précisément du récit, la figure de ce peintre, et son tableau, entièrement fictif. Fictif certes, mais possible — si cela n'avait pas été rendue impossible par ce simple fait capricieux que la commande de la toile n'a pas eu lieu en vérité : trou noir de l'Histoire qui a rendu possible la fiction.

Au-delà du jeu, merveilleux, avec lequel s'amuse évidemment Pierre Michon (qui s'était réjouie de savoir que nombre de lecteurs — obéissant à l'injonction que le narrateur ne cesse de formuler dans son adresse théâtrale insensée — s'étaient rendus au Louvre pour contempler la toile que sur toutes les pages du récit on ne manque pas non seulement de décrire, mais de souligner combien elle est fameuse et bien connue de tous : le réel ici fait retour sur la fiction), l'auteur concentre là ses ressources poétiques au service d'une profonde mise en tension des codes narratives, et des enjeux historiques.

La Révolution, espace/temps d'une mémoire qui a donné naissance politiquement à notre temps et aussi un théâtre où se réfléchit ce temps et où s'est joué la Grande Scène de l'Histoire ; mais singulièrement Michon s'en saisit pour déjouer la tentation de la fresque : là où l'Histoire pourrait conduire à un récit d'Histoire, l'auteur prend le parti minimal d'une adresse, théâtralité d'un récit destiné. Ce monsieur (où en est la nuit ?) qui scande le texte figure ainsi le don de l'Histoire rompue en deux pour être livrée et délivrée, don, c'est-à-dire présent. À la possibilité épique du roman quand il vient intercepter l'Histoire, Michon préfère la prise lyrique d'un chant perdu, élégie des corps et des voix qui se sont abîmés dans un gouffre qu'il ne s'agit pas de comprendre, mais de nommer et de représenter : indicible retournement, puisque ce qu'il s'agit d'écrire, c'est une toile invisible, ce qu'il s'agit de décrire, c'est l'absence même de signe que l'écriture vient recouvrir. Le vieil adage de l'ut pictural poesis est pris dès lors au pied de la lettre : au lieu où la peinture se dérobe vient l'écriture qui ne pourra seulement dire la forme/force de cette peinture qui n'a jamais eu lieu que dans le récit imaginaire qu'on nous confie comme un secret, une clé pour une porte introuvable.

L'Histoire est ainsi désignée comme manquante, perdue, effacée — impossible. Comme une plaie (l'image du saint fouillant de ses doigts la blessure du Christ) qu'il s'agit d'ouvrir davantage, afin d'en vérifier la trace sur soi, et dans ce trou de l'Histoire poser son corps d'écriture pour en prolonger le désir et le rêve. Dès lors ce qui se dresse, au terme de ce parcours, c'est bien la levée d'une présence qui ne soit pas celle du factuel borné des signes déjà tout constitués dans le passé, morceaux de réalité achevés puisqu'accomplis pour toujours : au contraire. Dans l'image terminale du récit, la narration fait retour à une fiction éternelle puisqu'originaire : celle des peintures rupestres de Lascaux, leur énigme. Bien sûr, on peut songer au sacré de ces signes, bien sûr on peut déchiffrer tel ou tel animal sous les silhouettes qui se laissent voir — et encore, la grotte est désormais fermée : trou noir d'une Histoire perdue, sous nos pas — mais comment saisir la nature et la portée de ces gestes ? Littérature de pure forme, sans mot : ultime provocation de Michon qui érige en paradigme absolue de l'art des traces dessinées sur la pierre avant tout langage et qui sont, dans la fusion du geste et de la matière, le langage même qui n'en a pas besoin.

Et puisque nous nous y sommes, vous et moi, c'est soudain devant n'importe quelle bêtes divines que nous nous tenons ici, pas seulement les chevaux mais toutes, les bêtes cornues, les bêtes qui aboient, les autres bêtes rugissantes qui se retournant soudain bondissent sur le roi dans les chasses de Ninive, les grandes menaces frontales qui nous ressemblent et ne sont pas nous. Celles qu'on a peintes au commencement de tout, avant l'Assyrien et saint Jean, avant l'invention de la charrerie et de la cavalerie, bien avant Corentin et le pauvre Géricault, au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtrés et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes.
C'est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les commissaires.
Et les puissances dans la langue de Michelet s'appellent l'Histoire [17] .

Présence levée de l'Histoire et de l'Art : présence réelle que fait se lever à son tour Pierre Michon dans un geste à la fois de retour sur l'Histoire et d'invention de son rêve ; geste qui ressortit d'une mystique de l'écriture bien plus que d'une réflexion anthropologique, évidemment. Miracle de Pierre Michon : dans l'équilibre paradoxal du récit — qui ne saurait être qu'une durée —, de la langue — qui ne peut être qu'un éclat —, du vrai — dont la portée déçoit —, du faux — dont le jeu peut lasser —, il y aurait ultimement comme la tension vers un précipité de temps et d'affect où la fiction ne pourrait avoir lieu qu'au lieu de l'Histoire quand elle fait défaut, et où le temps s'arrache à la durée qui échappe, pour s'inscrire dans la présence d'une langue qui libère.

La Belle Langue ne donne pas la grandeur, mais la nostalgie et le désir de la grandeur. Il cesse d'appartenir à l'instant, le sel des heures se dilue, et dans l'agonie du passé qui toujours commence, l'avenir se lève et aussitôt se met à courir [18].

[1] Pierre Michon, Vies Minuscules, « Vie de la petite morte », Paris, Gallimard, 1984, rééd. Folio, p. 314.

[2] Il faut citer notamment parmi les plus remarquables et considérables d'entre eux, celles de Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Jean Échenoz, François Bon…

[3] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », 1998, vidéo, 26'. Réalisation José Chidlovsky, avec Jean-Baptiste Harang et Jean-Claude Lebrun, et la participation de Pierre Michon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard et François Bon. En ligne sur le site personnel de François Bon, tierslivre.net, à cette adresse : http://www.tierslivre.net/media/lab/zazie.htm [visionnée le 2 décembre 2013

[4] Idem.

[5] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'Antoine Peluchet »), op. cit., p. 62.

[6] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie du Père Foucault »), op. cit., p. 184.

[7] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 32.

[8] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[9] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 274.

[10] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie de Claudette »), op. cit., p. 274.

[14] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit.

[15] Pierre Michon, Abbés, Lagrasse, Verdier, 2002.

[16] Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991.

[17] Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137. (Derniers mots du livre)

[18] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 10.

Michel Houellebecq | « Une révolution froide »

2014-01-21T13:01:00Z

Michel Houellebecq, « Approches du désarroi » (in Interventions)

la poésie du mouvement arrêté

Certains témoins directs des « événements de 68 » m'ont raconté […] qu'il s'agissait d'une période merveilleuse, où les gens se parlaient
dans la rue, où tout paraissait possible ; je veux bien le croire.

D'autres font simplement observer que les trains ne roulaient plus, qu'on ne
trouvait plus d'essence ; je l'admets sans difficulté. Je trouve à tous ces témoignages un trait commun : magiquement, pendant quelques jours, une
machine gigantesque et oppressante s'est arrêtée de tourner.

Il y a eu un flottement, une incertitude ; une suspension s'est produite, un
certain calme s'est répandu dans le pays.

Naturellement ensuite, la machine sociale a recommencé à tourner de manière encore plus rapide, encore plus impitoyable (et Mai 68 n'a servi qu'à briser les quelques règles morales qui entravaient jusqu'alors la voracité de son fonctionnement).

Il n'empêche qu'il y a eu un instant d'arrêt, d'hésitation ; un instant d'incertitude métaphysique. C'est sans doute pour les mêmes raisons qu'une fois le premier
mouvement de contrariété surmonté, la réaction du public face à un arrêt subit
des réseaux de transmission de l'information est loin d'être absolument négative.

On peut observer le phénomène chaque fois qu'un système de réservation informatique tombe en panne (c'est assez courant) : une fois donc l'inconvénient admis, et surtout dès que les employés se décident à utiliser leur téléphone, c'est plutôt une joie secrète qui se manifeste chez les usagers ; comme si le destin leur donnait l'occasion de prendre une revanche sournoise sur la technologie.

De la même manière, pour réaliser ce que le public pense au fond de l'architecture dans laquelle on le fait vivre, il suffit d'observer ses réactions lorsqu'on se décide à faire sauter une de ces barres d'habitation construites en banlieue dans les années 1960 : c'est un moment de joie très pure et très violente, analogue à l'ivresse d'une libération inespérée.

L'esprit qui habite ces lieux est mauvais, inhumain, hostile ; c'est celui d'un engrenage épuisant, cruel, constamment accéléré ; chacun au fond le sent, et souhaite sa destruction.

La littérature s'arrange de tout, s'accommode de tout, fouille parmi les ordures, lèche les plaies du malheur. Une poésie paradoxale, de l'angoisse et de l'oppression, a donc pu naître au milieu des hypermarchés et des immeubles de bureaux. Cette poésie n'est pas gaie ; elle ne peut pas l'être.

La poésie moderne n'a pas plus vocation à bâtir une hypothétique "maison de l'Être" que l'architecture moderne n'a vocation à bâtir des lieux habitables ; ce serait une tâche bien différente de celle qui consiste à multiplier les infrastructures de circulation et de traitement de l'information.

Produit résiduel de l'impermanence, l'information s'oppose à la signification comme le plasma au cristal ; une société ayant atteint un palier de surchauffe n'implose pas nécessairement mais elle s'avère incapable de produire une signification, toute son énergie étant monopolisée par la description informative de ses variations aléatoires.

Chaque individu est cependant en mesure de produire en lui-même une sorte de révolution froide, en se plaçant pour un instant en dehors du flux informatif-publicitaire. C'est très facile à faire ; il n'a même jamais été aussi simple qu'aujourd'hui de se placer, par rapport au monde, dans une position esthétique : il suffit de faire un pas de côté.

Et ce pas lui-même, en dernière instance, est inutile. Il suffit de marquer un temps d'arrêt ; d'éteindre la radio, de débrancher la télévision ; de ne plus rien acheter, de ne plus rien désirer acheter. Il suffit de ne plus participer, de ne plus savoir ; de suspendre temporairement toute activité mentale. Il suffit, littéralement, de s'immobiliser pendant quelques secondes.