arnaud maïsetti | carnets

Layla | RadioDrama, France Culture

arnaud maïsetti — 2022-06-18T10:51:00Z

Note du 18 juin 2022

La pièce, dans sa version fiction audiophonique est reprise ce samedi. En écoute pour l'atelier fiction sur le site de Radio France

20 juin 2017

Il y a quelques jours, diffusion sur France Culture, dans l'émission RadioDrama, proposée par Alexandre Plank avec Pauline Thimonnier, de l'enregistrement de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, écrite avec le metteur en scène Jérémie Scheidler, et interprétée par Boutaïna El Fekkak…

Radiodrama 2017 - Layla, à présent je suis au fond du monde de Jérémie Scheidler 2/3

Radio France/Les fictions de France Culture (2022)

Layla, en arabe, ça veut dire la nuit. « Mais c'est plus que la nuit, c'est l'ivresse de la nuit. »

— Avec Boutaïna El Fekkak, Jérémie Scheidler, Criss Niangouna, Papythio Matoudidi, Carles Romero Vidal, Joseph Geselson
— Création sonore : Jean-Kristoff Camps
— Assistante à la réalisation :Clémence Gross
— Equipe de de réalisation : Pierric Charles, Amandine Grévoz
— Conseillère Littéraire : Pauline Thimonnier
— Choix des spectacles : Alexandre Plank avec la complicité de Pauline Thimonnier

Layla a été enregistré au mois d'avril et mai 2017 à Paris

La Compagnie des Œuvres, sur France Culture | Semaine Koltès

arnaud maïsetti — 2020-01-20T14:21:57Z

Semaine « Bernard-Marie Koltès » dans l'émission La Compagnie des oeuvres sur France Culture, de Matthieu Garrigou-Lagrange.

Lundi, le cycle commencera comme de coutume par un panorama sur la vie, avec la journaliste Brigitte Salino.
Mercredi, l'ami Christophe Bident proposera de « désenclaver Koltès », ce qui est un beau programme.
Et jeudi, Florence Bernard — qui prépare un dictionnaire Koltès (noble ambition) — dira les contraires de cette poétique.
Quant à mardi, on me propose de faire la traversée de l'œuvre. J'essaierai alors de m'inquiéter du pacte d'un écrivain qui l'aura lié au monde et aux autres, et tâcherai de trouver les mots pour savoir comment y faire face.
C'est à 15h, chaque jour.

— Page de l'émission :
– l'ange Koltès [1], lundi
– le pacte d'écrire [2], mardi
– désenclaver Koltès [3], mercredi
– la poétique des contraires [4], jeudi

alors il faut bien regarder devant soi

arnaud maïsetti — 2019-05-16T13:01:01Z

Mais que faire de son regard ? Regarder vers le ciel me rend nostalgique et fixer le sol m'attriste, regretter quelque chose et se souvenir qu'on ne l'a pas sont tous deux également accablants. Alors il faut bien regarder devant soi, à sa hauteur, quel que soit le niveau où le pied est provisoirement posé.
B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton

La peine et la peur, et l'humiliation et la honte, et quelque chose aussi — qui soit comme de l'herbe au milieu de ce fouillis — comme ce fouillis : tout qui se croise dans les phares des voitures ces soirs où rouler au-delà de la fatigue en laissant courir les pensées en soi, en laissant ruisseler parfois dans la musique l'eau du ciel sur soi ; en passant sous les ponts et en longeant les ruines, laisser venir à soi les images, les désirs, quel bordel camarade les cimetières qu'on habite et les villes qui sont plantées au milieu d'eux comme au travers de la gorge, et on n'est jamais sûr alors d'être parmi soi-même.

Quinze jours dans le théâtre pour trouver l'endroit du coup-fantôme, et on ne savait pas qu'il était dans l'offense. Quand mardi soir j'ai regardé — c'était la générale —, ce qui était bouleversant tenait à ce champ de forces des signes libérées de toute volonté extérieure à ce geste. On aura fabriqué ces jours un spectacle sur l'offense, et je ne le savais pas : je le réalise ce soir-là, et je ne le dirai même pas. Moi, je cherchais seulement quelque chose qui soit comme au milieu de ce bordel, un ange (et j'ai trouvé celui de Paul Klee).

Donc quinze jours de travail avec Koltès en appui. Le désir de ne pas faire une reconstitution de l'écriture — surtout ne pas faire du théâtre comme on lève un tombeau. Plutôt s'en saisir comme d'une métaphore. Les étudiants jouent et disent les mots pour s'en défaire et c'est mieux ainsi. Autour, je voudrais ne servir que d'appui, un mur sur lequel en courant on pourrait poser les deux mains et repartir en sens inverse.

C'est tôt le matin et tard le soir que la journée se passe et je ne verrai rien d'elle, et le temps ne s'attrape pas. Je n'arrive pas à compter les jours et le portrait de Saint-Just reste sur la table. Les appels en absence. Les messages qu'on n'envoie pas, les brouillons des mails en suspens et qui le resteront. C'est impossible d'écrire et c'est impossible de ne pas écrire : j'en suis là. Il faut respecter le silence quand c'est quatre heure du matin, que l'heure bleue chante dehors dans les arbres, qu'on ne sait rien de ce que les oiseaux se disent, peut-être qu'ils hurlent de joie dans l'indifférence de mes pensées, comment savoir (même si je sais, et que les écouter dans l'insomnie profane un peu leur joie oublieuse, lointaine).

Sur le plafond du café, un trois de trèfle est fixé au mur. Je ne l'invente pas.

La scénographie est le contraire du décor : c'est aussi la peine qu'on éprouve à l'égard du théâtre de n'être que du théâtre, et qu'on habite provisoirement avec des signes qui pourraient le dire et l'insulter.

Vers le milieu du spectacle, il y ce geste de consoler le garçon qu'on est sur le point de gifler. Je note ce geste pour ne jamais l'oublier. Vers la fin encore : cet autre geste de se relever et de regarder.

Dans le noir qui suit le dernier noir, je ne sais pas à quoi je pense, peut-être à ce qui va suivre : et c'est aussi une qualité du présent, d'avoir de la peine pour lui et de l'aimer pour cela.

Koltès | 1983, L'Homme blessé de Chéreau

arnaud maïsetti — 2019-04-23T09:49:22Z

— Écoute si tu me donnes 100fr, je couche avec toi.
— Mais j'ai pas envie de coucher avec toi. J'ai pas envie.
— Fais comme tu veux. Je fais très bien l'amour. […] Ecoute, j'ai que 50fr sur moi alors je te les donne, juste pour un baiser. Un baiser. Je sais pas, on marche un peu. On fait un tour.

C'est l'automne ou l'hiver 1982-1983, Patrice Chéreau tourne enfin ce film qu'il ne cesse d'écrire avec Hervé Guibert — ou que Guibert écrit malgré Chéreau, c'est une lutte. C'est L'Homme blessé. Ça raconte l'histoire d'un jeune homme — Jean-Hugues Anglade —, désespérément amoureux, qui rode autour de la Gare de l'Est en quête d'amour et qui ne le trouve que dans les yeux de garçons indifférents, sauf un, qui est plus désespéré peut-être que lui. On est sur le point d'entrer dans les années SIDA : il y a encore la rage d'aimer et pas encore la terreur et la mort ; il y a la mélancolie quand même, et « l'amour comme on ne peut pas le dire », dans un monde qui méchamment devient marchand.

Il y a ainsi au cœur du film une scène de drague et de deal : Anglade commence par demander de l'argent en échange de sexe — mais cette demande cache celle de l'amour, à tout prix. Après le refus, c'est lui qui proposera de l'argent pour coucher, ou alors, en désespoir de cause seulement un baiser.

D'où est venu l'idée ? Chéreau connaît Koltès depuis quelques temps déjà, et il lui a fait lire le scénario - la lettre en réponse est la seule dont on dispose entre les deux hommes. Elle dit le gouffre qui les sépare en matière de cinéma, mais pas seulement. Décidément, ils ne partagent pas le même monde, mais le dialogue existe. Ce n'est pas encore l'âge des désaccords profonds et des déchirures. Il y a l'entente encore — Chéreau n'a pas encore monté de pièce de Koltès, c'est quelques mois avant ce début 1983 où sera présenté Combat de nègre et de chiens, en ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre.

Ce soir-là, Koltès se rend sur le plateau de tournage, Gare de l'Est. On fait quelques essais, mais la scène est vite tournée. Il est comme un enfant parce qu'il est fou de cinéma et qu'il partage la scène avec Hammou Graia, qui joue l'homme à qui Anglade propose l'argent et l'amour. Hammou est un ami, il le restera longtemps : ce sera un frère.

La scène est furtive. Koltès a 35 ans et son visage d'adolescent qu'il aura jusqu'à sa mort ou presque - à sa mort, il aura ce visage de vieillard, qui n'aura pas eu le temps d'être adulte.

C'est une scène de deal. Deux ans plus tard, Koltès écrira une longue pièce de deal : des types qui échangent de l'amour et du désir comme de la drogue ou de l'argent. Ce sera Dans la solitude des champs de coton, et on ne sait pas si c'est une réponse à cette scène, ou un écho, une manière, de Koltès à Chéreau, de rendre la monnaie de sa pièce.

Koltès | 1995, un portrait par Michel Piccoli

arnaud maïsetti — 2018-09-10T14:15:34Z

C'était un voyageur sans bagage…

Un souvenir de Piccoli, raconté en décembre 1995 – pour l'émission Le cercle de Minuit

Danielle Bré | Jouer avec le feu

arnaud maïsetti — 2018-05-18T09:05:08Z

— Traduction, adaptation et mise en scène : Danielle Bré
— D'après Anton Tchekhov
— Assistanat à la Mise en scène : Romane Pineau
— Avec : Hélène Force, Stina Soliva, Laurène Fardeau, Mathieu Cipriani
— Construction et coopération à la scénographie : Christophe Shave
— Création Lumières : Manon Deplaix
— Création Son et régie générale : Vivien Berthaud

Ce que peut le théâtre ? La saisie d'une certaine qualité du temps, peut-être. Un arrêt sur la vie qui la déplace. Et plus sûrement une façon terrible de jouer avec les vies possibles, avec la vie si elle était possible. Ne pas être dupe de ce si, bien sûr, mais tout de même. Le tout de même d'enfants qui joueraient à ce qu'ils ne sont pas — et tu seras la princesse, et je serais le loup —, où le faux ne serait pas seulement l'autre moment du vrai [1], mais son possible. Des enfants qui joueraient terriblement (à) d'autres qu'eux-mêmes sans jamais cesser d'être ce qu'ils sont, endossant pour un temps bref et fragile des vies qui défigureraient la vie en rendant leur vie possible. Ce que peut le théâtre : rendre possible cette vie impossible, peut-être, avec toute la fragilité de ce peut-être, son incertitude affirmée, d'autant plus affirmée et incertaine que cela se joue devant d'autres assis ici pour assister aux possibles, aux terreurs : d'autres pour qui ces terreurs sont levées à qui et pour qui la vie est là dressée.

C'est tout ce que peut le théâtre, s'il était encore possible. Souvent, il renonce. Souvent, il ne fait même plus semblant de faire semblant : il jette sur nous toute la certitude des paroles qu'on ne peut plus entendre, sculptée dans la langue de bois des personnages ou des rôles ; il y a des gestes qu'on voit, des histoires qui se racontent, mais qui ne remuent rien, ou alors seulement comme des cendres le lendemain du feu et sur lesquels on souffle en croyant faire renaître le brasier du bois mort. On ne croit plus en rien, ni aux paroles ni aux histoires jouées pour qu'on y croie. C'est devant nous, ce pourrait être ailleurs, c'est souvent ailleurs, et c'est toujours tant pis pour le monde docile et la vie indifférente à ce qu'on lui fait, à ce qu'on ne lui fait plus.

Le théâtre fait rarement tout ce qu'il peut. Il fait trop souvent le contraire. Par exemple Les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov. Le théâtre dit que c'est une pièce de théâtre, une vieille pièce de théâtre rêvée et écrite et autrefois jouée par des hommes et des femmes morts depuis si longtemps. Le théâtre prend les mots et les fait dire ; il faudrait y croire, écouter l'histoire et les mots, voir les gestes là-bas qui sont faits comme s'il pouvait faire autre chose que remuer des cendres froides sur lesquelles le théâtre souffle et qu'il ne fait que disperser.

Parfois, et c'est si rare, il se passe autre chose que le vent et l'indifférence docile, les applaudissements devant la reconstitution du passé figé en passé pour toujours et pour qu'on l'admire, il se passe autre chose que le théâtre seulement renvoyé à son impuissance admirable. Par exemple Les Trois Sœurs, mise en scène par Danielle Bré. Soudain, et lentement, il n'y a plus la certitude des paroles écrites à jamais, il n'y a plus d'un côté le passé et de l'autre le monde, d'un côté le théâtre et de l'autre sa croyance ; il y a plutôt ce qu'on ne sait pas dire avant de le dire et qu'on va tâcher de rejoindre : il y a rendre possible l'impossible de la vie, non pas pour en acquérir immédiatement et définitivement la certitude morne — mais pour le contraire, avoir éprouvé cette terreur des vies possibles qui, une fois touchées, conserveraient comme sur la peau la marque bleutée des blessures.

Reconstituer le passé saurait seulement rendre le temps admirable — oui, quelle lâcheté. Que ferait-on d'un temps qu'on admirerait ? De la culture, voilà tout ; et c'est avec cela qu'il faudrait en finir aussi, en finir d'abord. Il faudrait plutôt se saisir du passé comme une tâche pour le présent, son usage, son regard. On mettrait la main sur le théâtre ancien pour cela, surtout pas le jouer donc, mais jouer avec lui maintenant : les forces qui sont encore en elles, les activer en regard de ce monde-ci, et si on l'ose, en percevoir ce qui le trouble encore.

Jouer Les Trois Sœurs, jouer aux Trois Sœurs. C'est le projet de ce spectacle qui n'en est pas un, plutôt une expérience, et même un travail qu'on nous confierait, comme un présent : générosité terrible et douce de ce théâtre. Spectateur au travail, travail qui libère du temps aliéné du labeur salarié et ouvre à cette tâche de transformer du temps en rêves, en possibles, en durée œuvrant au contraire du temps : durée qui ne détruit pas, plutôt patiemment construit de l'expérience.

Les Trois Sœurs, ce sont trois sœurs : Irina, Macha, Olga. La scène est — comme toujours quand le théâtre se saisit de lui-même pour l'ouvrir à son possible — un souvenir vivant : on dresse la table en mémoire d'un défunt, le père — le Père —, mort un an auparavant. L'origine irrémédiablement perdue, son autorité d'ordre et de fin, comment faire désormais pour aller dans le temps éperdu de la vie ouverte ? C'est impossible évidemment, et c'est pourquoi on va, éperdument, dans cette vie qui est celle du deuil joyeux issu de la mort de tous les Pères. C'est peut-être le début d'une nouvelle vie. Il faudrait y croire : qu'après la fin commence le début. Il n'y a pas de vie possible sans cette pensée féroce que la mort n'est pas ce qui nous attend, plutôt ce qui nous précède. On est loin, ici, du monde : Moscou est une ville autant qu'un rêve qu'on ne rejoint qu'en pensée, qu'en désir. Des soldats arrivent dans la ville de province. Les sœurs Prozorov vivent au rythme des visites d'officiers qui brisent l'ennui des jours tranquilles – sans voir que ces visitent sont l'ennui même. On tombe amoureuses. On parle du passé et de l'avenir, le présent est une chimère. On se dispute pour donner le change. On se ment pour dire la vérité. On se fait quitter. Un fiancé, puis toute la soldatesque, le régiment part, les sœurs restent. Moscou restera loin. La vie qui recommence à la fin est celle du début, celle de toujours. Que s'est-il passé ? Rien, tout peut-être. La vie est passée comme une couleur, ou le contraire d'un songe. C'est la vie si elle était impossible, c'est le possible de vies rêvées en dépit de soi-même, c'est le temps perdu à l'espérer venir, c'est les Trois Sœurs d'Anton Tchekhov.

Qu'en faire ? Que faire pour sortir de l'ennui prodigieux de cette Russie fin de siècle — qui semble de notre présent la représentation (comme une copie usée d'avoir été imprimée mille fois, ou comme dans le fils, on sait deviner les traits du père) ? Que faire pour dire l'ennui et s'en arracher ? Jouer les Trois Sœurs est une idée qui vient comme un recours dans la mesure seulement où ce ne sera pas un refuge, mais un dialogue. Dignité du travail de Danielle Bré de renoncer rapidement à la puissance du théâtre — sa force de reconstitution achevée, morte, vouée à l'admirable — pour se livrer tout entière à sa fragilité en faisant du spectacle son travail. Ces Trois Sœurs sont dès lors ce jeu de l'enfance où l'on jouerait aux Trois Sœurs non pour en atténuer les drames, mais bien au contraire pour les vivre davantage – les traverser pleinement. Le théâtre n'y est pas l'alibi où on déposerait là les paroles pour ne pas avoir à les entendre. Plutôt ce jeu avec le jeu, qui met en jeu la vie, la mort même. « Le jeu véritable est celui qui pose la question de la vie et de la mort » […] le jeu et la souveraineté sont inséparables » (Georges Bataille). Le jeu y est ici le contraire du plaisir désintéressé, du divertissement qui fait oublier, le temps d'une soirée, le temps réel du monde. Souveraineté du spectacle de mettre en jeu tout ce qui ne se joue pas : le passé quand on l'appelle à nous, le futur quand il se dérobe, le corps quand il se lie à la pensée.

Trois sœurs sont là qui sont trois actrices. Sur la fable de Tchekhov se pose délicatement, imperceptiblement, une autre fable qui se joue au présent et semble le contraire d'une fable : l'histoire de trois actrices endossant ces rôles. Trois actrices qui joueraient aux trois sœurs, avec les trois sœurs, ces Trois Sœurs anciennes qui remuent encore dans la cendre, et que vienne bientôt le feu – et la brûlure. Que chaque mot soit le moment d'un mouvement qui viserait tout à la fois à rejoindre et à désigner ce qui nous en sépare. Que chaque geste témoigne de ce qui lie et déchire. La pièce est pour les actrices comme le Moscou des trois sœurs : cet ailleurs vers lequel on tourne nos pensées et nos rêves, dressant l'ailleurs comme gouffre et comme désir.

Ce qu'il y a de terrible dans ce jeu avec le théâtre, c'est que, lancé dans ce jeu, il ne peut jamais triompher du passé — c'est ce qu'il y a de digne aussi. On est toujours renvoyé au présent, à sa responsabilité. Il s'agit de mettre en jeu, pour maintenant, ce qui s'est dit autrefois et ne peut avoir lieu que désormais. Trois actrices qui revêtent le rôle et s'en délestent pour mieux le regarder, l'approchent, s'en éloignent, le dévisagent, le contournent, le parlent dans la bouche pour s'adresser à lui et l'apprivoiser, l'attirer, le repousser. C'est pourquoi les trois actrices sont seules : pas de soldats qui viendraient jouer d'autres rôles. Ces rôles aussi seront endossés par les actrices. Elles s'approchent des costumes en fond de scène, s'y enveloppent — ces costumes sont trop grands, les casquettes d'officiers couvrent la tête, tombent sur les yeux —, disent les mots, les essaient à leurs corps comme on essaie ces costumes : les mots aussi sont trop grands, sont trop vastes, ce sont des mots d'hommes, des mots de soldats de théâtre ; on les abandonne sans regret. On pleure sur eux quand même, parce que ces mots auraient pu dire l'amour et l'éternité, ou simplement le désir ; ils ne disent que des mots d'emprunts et les départs.

Tout le spectacle se joue dans cette approche et ces distances. Une danse autour et avec le texte de Tchekhov, un rapport amoureux, tissé donc d'hostilité et de reproches, de secrets. Dans le drame de Tchekhov, il y a par exemple ce non-dit de la naissance d'une des sœurs, peut-être fille adultérine. Rien ne le dit, bien des implicites le suggèrent. Spectacle qui affronte ces secrets non pour les éventer, plutôt les dresser aussi en tant que tels, déchiffrer ses effets possibles. Dignité, et férocité encore, et tendresse tout à la fois.

Trois sœurs à trois âges de la vie : trois parques, ou une seule femme saisie à trois moments d'un devenir. Chacune pourrait être l'autre, aura été ou sera l'autre. Trois jeux avec le jeu aussi : la tenue hiératique de la parole, presque tragique (Olga) ; la certitude affirmée de la maturité, quasiment dramatique (Macha) ; la vitalité incertaine de la jeunesse, possiblement lyrique (Irina). Trois vues sur une théâtralité qui redistribue les cartes, parcourent des possibles, frottent l'une à l'autre des vies qui sont autant de manières d'habiter un théâtre.

Ce n'est pas vrai qu'elles sont seules ici, lâchées dans la solitude de vies trop vastes. Il y a un homme, Andreï Sergueïevitch Prozorov, le frère, d'abord choyé par les sœurs qui lui font porter tous les espoirs — il pourrait être musicien, professeur, un homme en somme —, finira méprisé parce qu'il choisira d'aimer Natacha, vulgaire, immorale même, criblée de dettes (elle joue, elles, mais aux cartes), ce qui conduira Andréï à hypothéquer la propriété. Andréï est parmi les sœurs, mais à côté d'elles : il est leur premier spectateur, le témoin du drame minuscule de leur vie. Durant tout le spectacle, l'acteur (Matthieu Cipriani, dense de présence, terriblement précis) est assis à Cour, parfois à peine éclairée, il regardera. Il assistera au drame comme on assiste un mourant ou un accouchement. Parfois, il dira les mots de Michel Houellebecq : « Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter à cet univers de transactions généralisées… » [2] Ce monde des relations est le nôtre où il s'agit de miser sur l'autre comme on le ferait d'une valeur sujette aux fluctuations des cours d'un mystérieux marché des sentiments : à la baisse, à la hausse. Tel pourrait valoir davantage dans quelques années, alors on parierait sur lui ; tel n'a aucun avenir, pourquoi s'y attacher. Si l'œuvre de Houellebecq jette des lumières si crues sur la pièce, c'est parce qu'elle nomme la contemporanéité de Tchekhov. L'organisation du réel sur le modèle de l'entreprise, ses gestions de crise ; les dettes qu'on contracte envers les uns et les autres, les gains qu'on espère, les déceptions et les espoirs qu'on reçoit comme des dividendes, la vie comme une start-up, un guichet unique. Puis, toute cette vie empesée de passé et obsédée par le futur : les nostalgies auxquelles on voue des cultes, l'histoire comme une mélancolie, et l'avenir un projet qui sonne comme un slogan hurlé par des communicants politiques. Et contre tout cela, on disposerait d'un peu de force concédée par le désespoir, arraché pour chacun autant qu'il le peut. C'est dans ce pouvoir que résiderait ce théâtre, un pouvoir qui serait davantage qu'une puissance : plus simplement un possible.

Il y a ce moment terrible et déchirant, à la fin, où l'une des sœurs exige de son frère qu'il lui dise la vérité, qu'il lui révèle enfin ce qu'il en est. Face à elle, on ne peut ni refuser ni accepter : simplement garder le silence. « Tu sais bien que le texte ne le dit pas », finit par lâcher, en désespoir de cause, le frère, ou l'acteur qui en endosse la charge. Théâtre de ce dialogue avec la pièce, qui la prendrait au sérieux dans la mesure où elle jouerait tout par elle ; dialogue avec nous-mêmes, devant quoi la pièce et son drame sont joués ; dialogue avec tous ces silences dans lesquels le monde se joue, avec lesquels il se joue de nous. Il faudrait hurler dans ces silences-là, ou les laisser à leur tâche ? On est devant cette question comme devant notre vie qui se lève à bout portant, là, tout près, si loin.

Ce près et ce loin se dressent aussi sur la toile en fond de scène qui fait jouer une adaptation cinéma de la pièce — par là, on nous donne les bribes de la fable qui nous manque, on nous donne à voir aussi un fantôme de vie, que les acteurs sur le plateau rejouent : sont-ce d'autres fantômes ? Ou les fantômes des corps de cinéma ? La pièce revient par à coups, dans le noir et blanc, par les corps : revenant comme un spectre, elle raconte aussi l'histoire d'une obsession. Jouer Les Trois Sœurs inlassablement est peut-être l'œuvre de ce monde-ci. Alors on n'aurait rien appris ? Au contraire peut-être, il faudrait faire les mêmes erreurs de ces trois femmes-là pour écrire en nous les leçons pour le siècle à venir. Se dire qu'il n'y a rien attendre du monde, de son avenir : se persuader que les autres sont en nous-mêmes ; se réclamer du présent ; refuser de faire de l'autre un capital. Autre manière de voir le film : dans la frontalité étrange de la reconstitution académique, on mesure tout ce que le plateau décape, renouvelle. Finalement, ce qui est incompréhensible, c'est la vieille foi dans la fidélité réaliste des corps et des paroles que lève le film, et l'évidence, elle serait plutôt sur la scène dans ce tremblé des fictions et de la présence, là où seule peut être possible l'écoute de ces forces encloses là, sous la dorure des mots, sous la poussière ancienne de la scène écrite. Oui, le théâtre n'a peut-être fait qu'interpréter ses classiques, et il faut désormais les transformer en présent brûlant d'urgence dans la cendre.

(Un dernier mot comme une dernière parole : d'où vient cette pensée, juste après la fin, que le sentiment de l'urgence parcourue ici patiemment témoigne d'un regard sur le théâtre tout entier ? D'où vient que ce jeu au présent avec le texte ancien vibre d'une singularité si précise ? D'où vient que sous ce travail dense, singulier, au mot à mot de l'œuvre, fraie la quête d'un universel ? Et que cet universel soit à l'opposé d'un vague sentiment arraché de notre époque, mais puisé au vif de ce temps ? Que l'émotion et la pensée soient liées l'une à l'autre sans qu'on puisse séparer ici l'une de l'autre n'est pas la seule force du spectacle : c'est sa grâce, comme un miracle. Cela tient peut-être au mystère attaché aux dernières paroles, celles qui inaugurent ce qu'on ignore encore.)

[1] « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » La Société du spectacle (1967), Guy Debord (thèse 9).

[2] Le poème en entier pourrait être la légende du spectacle : « Et si nous avons besoin de tant d'amour, à qui la faute ? / Si nous ne pouvons radicalement pas nous adapter/A cet univers de transactions généralisées/Que voudraient tant voir adopter/Les psychologues, et tous les autres ? / Et si nous avons besoin de tant de rêves, à qui la faute ? / Si une fraction non encore déterminée de notre psyché/Ne peut définitivement pas se contenter/D'une harmonieuse gestion de nos pulsions répertoriées/Quatre ou cinq, au maximum ? / Et si nous avons besoin de croire à quelque chose/Qui nous dépasse, nous tire en avant, et dans lequel en même temps on se repose,/Si nous avons besoin d'un bonheur absolument pas quantifiable/D'une force intérieure qui germe en nous et se joue des impondérables/Qui se développe en nous et donne à notre existence une valeur, une utilité et un sens inaliénables,/Si nous avons besoin aussi et en même temps de nous sentir coupables/De nous sentir humiliés et malheureux de ne pas être plus que nous sommes/Si vraiment nous avons besoin de tout cela pour nous sentir des hommes,/Qu'allons-nous faire ? / Il est temps de lâcher prise. »
M. Houellebecq, La Poursuite du bonheur.

Bernard-Marie Koltès, une biographie | Rencontre à la librairie française de Rome [11 mai]

arnaud maïsetti — 2018-05-01T20:30:00Z

Ce 11 mai, à l'invitation de la librairie française de Rome (la Libreria Stendhal) – et grand merci à Marie-Ève Venturino – grande joie de présenter la biographie de Bernard-Marie Koltès et d'échanger autour de son œuvre, en compagnie de François Koltès (et la joie est d'autant plus grande d'être à ses côtés ce soir-là), et de l'écrivain et metteur en scène Matthieu Mével, qui me fait l'amitié d'orchestrer les échanges.

La rencontre aura lieu à l'Institut Français – Centre Saint-Louis –, à 18h30.

Note du 18 mai : Images de la rencontre

Et merci à Marie-Eve Venturini pour ces photos des échanges

Écritures (numériques) | Ceci n'est pas un bilan

arnaud maïsetti — 2018-04-02T18:28:03Z

toutes images prises à Nîmes – ici, lors de la géolecture proposée par Thierry Crouzet

Notes sur. Nîmes : deux journées denses de colloque et d'échanges [1] autour de l'auteur•e à l'ère numérique organisées par Marcello Vitali-Rosati et Stéphane Vial et l'équipe PROJEKT – dans le droit fil des travaux menés à Montréal par l'équipe d'Écritures Numériques (avec aussi Servanne Monjour). Moment d'un retour amont [2] et bribes de pensées en désordre (on sait le prix de ce mot quand il faut penser le web, et ce qu'on lui doit).

On est presque vingt ans après les premières connexions de masse – souvenir du technicien venu installer l'internet dans le domicile familial, c'était vers 1998, il soupirait, répétant : le problème, et ça ne s'améliorera pas, c'est la lenteur : ô prophète du passé. On est presque dix ans après le pic des blogs [3] et les premières explorations du livre numérique : on ne savait pas alors que c'était déjà la fin, le début du reflux. Mais non, on ne pouvait être qu'au début, se disait-on : on avançait sur des terres vierges, dinosaures du futur (le mot de Daniel Bourrion ferait date), posant le pied où la main de l'homme n'était jamais allée, etc.

Deux mille huit et la proposition folle de François Bon, publie.net, reçue comme une évidence : oui, la littérature s'inventerait là où elle était, et était là où elle ne pouvait que s'inventer [4].

À l'endroit où nous parvenait le monde : sur même surface de dépôt du temps réel, ses actualités brûlantes, le flux des informations, se déposaient aussi les pages qu'on écrivait – forcément, les deux plaques se heurteraient pour produire des failles d'où surgiraient des continents neufs. C'était le renversement du vieux paradigme – celui de l'écrivain qui transcrivait ce qui lui parvenait du dehors, se déposait depuis la fenêtre sur son visage.

Saint Augustin écrivant, Vittore Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise
– commentée par François Bon

On accuserait le web d'être espace de diversion, de sérendipité, de procrastination. Mots d'insultes qu'on tâcherait de renverser pour en faire autant de forces : oui, l'interruption du lire écrire pouvait être la dynamique féconde et nouvelle de l'écriture.

Il y avait ce mot ancien pour qualifier à la fois la documentation du monde en temps direct et la forme brève des fictions : nouvelles. On écrirait en palimpseste des nouvelles sur les nouvelles du monde ; ce serait cela, le nouvel âge. Le temps revient, devise glorieuse de Laurent le Magnifique : le temps revenait, oui, à chaque instant, on l'écrirait. Il faudrait donner le change de ce présent, ne pas le répéter, mais pour déjouer le piège de la tautologie qui en validerait les termes, plutôt traverser ses évidences. Cette traversée du présent, c'est peut-être ce qu'on fit, jour après jour, au plus près.

Alors nos sites, nos blogs auraient cette injonction : répondre du monde, en son présent, répondre au monde aussi — ses insultes autant que ses splendeurs, ses curiosités. Nos sites personnels, selon la formule, l'étaient-ils ? Les années suivantes, chaque instrument que produirait le web, cartographie, messagerie, bibliothèque ou musée, ou musique, il suffirait seulement de s'en emparer, on était en lui, et enveloppé par ces éléments. Google Street View, Mail, Twitter, eBook, Deezer ou Spotify, on était prêt. Retourner les armes, les détourner tout au moins : puiser là où était le web pour parler dans sa bouche (Rimbaud) les mots qu'il ne saurait endosser. Autrefois, tous ces instruments privés, ceux qui venaient en appui à l'écriture étaient la marge de l'écriture fiction : voilà que ça émanerait depuis l'endroit conjoint du monde. Alors ce qu'on écrirait, ce serait cela : la conjonction du réel et de soi, et ses inventions l'un par l'autre, en déviant l'outil de sa détermination purement mercantile (on n'était pas tout à fait dupe, non, de l'idéologie qui produisait ces machines, ces outils).

S'inventer, oui : pour ma part, aurais-je écrit sans le web ? Je ne le pense pas. Je n'ai pas souvenir avoir possédé un carnet manuscrit (j'en ai toujours avec moi, mais pour de simples notes de choses vues, entendues — que j'utilise de moins en moins : twitter est devenu mon seul carnet). En 2004, je découvre Paris et je possède un ordinateur portable : ces deux faits datent mes premiers affrontements avec l'écriture, tant et si bien que je confonds la ville et la littérature. Écrire avec la main (à la main ?) m'épuise vite — depuis une méchante blessure à un poignet, je fatigue rapidement, suis incapable de tracer des lettres lisibles. Mais écrire en ligne n'annule pas non plus le corps, au contraire : le geste de la frappe, comme il rejoint la musique aussi, rend sensible le martèlement des mots ; et s'armer de ses dix doigts pour écrire, est-ce que cela n'affecte pas aussi la pensée ? La dissociation de l'espace où s'inscrivent les mots et celui où on les saisit ? Cette distance, est-ce qu'elle ne permet pas une saisie autre de sa langue ?

Sur le web, j'aurais pris de me propres nouvelles, dans ces distances, dans ces proches.

On prenait des nouvelles des autres aussi.

Des heures, je fabriquai un univers netvibes. Les flux RSS sur l'écran étaient l'espace littéraire tout entier qui prenait le relais des revues, un relais plus fécond encore parce que la communauté des écritures se constituait dans l'immanence, pas sous prescription des éditeurs.

Dans nos solitudes – combien elle demeure essentielle – on choisissait nos frères d'armes, et ils étaient nombreux. L'espace virtuel appelait aux rencontres [5] : je n'ai jamais rencontré autant de visages appelés par l'écriture – mais ces visages justement, on les rencontrait dans l'après coup de la rencontre véritable, celle du travail. On se lisait, et quand on se voyait, les conversations reprenaient à l'endroit de l'entente nouée dans la lecture. J'appellerai cela, la condition du blogueur.

Ce sont, pour moi, les plus belles rencontres, celles qui se jettent de part et d'autre d'une langue tissée en amont des visages : je n'en ai oublié aucun, aussi parce que le précieux de ces rencontres tenaient dans ce partage du temps qu'on nommait ensemble. Et aujourd'hui, combien qui ont cessé leur blog — certaines pages disparues corps et biens —, pourtant parmi mes lectures les plus considérables de mes vingt ans ? Presque tous.

En ce temps, on était invité plusieurs fois par an à des débats sur l'avenir du livre, ou sa mort (c'était plus souvent autour de la mort du livre qu'on était appelé, comme des fossoyeurs joyeux), et me souviens qu'on se repassait les mails, et qu'il fallait qu'on s'organise ensemble. C'est les seules fois de ma vie où je suis allé au Salon du Livre — deux années d'affilées ; la troisième, j'ai dit non. Le thème était toujours le même, et déjà on avait l'impression que l'histoire était passée, on était ailleurs, nous. On était au présent seulement.

Oui, curieux anachronisme, ces questions autour de « L'avenir du livre » quand on tâchait de parler du présent de l'écriture ; même pas de l'écriture : l'écriture, c'était seulement le prétexte : le présent du monde, c'était seul ce qu'on voulait nommer, et cela d'ailleurs est ce qui demeure encore, demeurera.

Il y avait l'espace des commentaires qui faisait nouveauté, et rapidement était venu l'expression deux point zéro qui désignerait ces modalités d'échange. On ne le savait pas, c'était le premier piège, il aurait fallu d'emblée s'en démarquer. Parce qu'immédiatement, ce qui s'effaçait, c'était la nature des textes et le présent nommé, le désir de nommer et de traverser l'inquiétude du monde. Non, décidément, quand ils parleront d'écritures numériques désormais, ou de littérature numérique, ou de numérique tout court, ce serait par les modalités induites autour des textes. L'apparat technique. Le mot numérique venait pour effacer le mot écriture, qu'on ne consulterait plus que pour jauger du mot numérique qui finirait par l'emporter. Par faire écran ?

Faire écran, on aurait dû davantage se méfier des métaphores quand elles se prennent pour des réalités.

Bien sûr, ces outils qu'on prenait à même le web, et qu'on aimait penser les détourner à nos propres fins — le web, conçu à des fins militaires, et qui devenait cet assaut contre les frontières du langage et de la vie, c'était une joie —, bien sûr ces outils qui fabriquaient comme la vieille armure de Quichotte élaborée à partir du plat à barbe de ses ancêtres, on les portait au-devant de nous, on désirait en faire la structure même du langage, ou l'élément immanent des fictions à leurs images. On savait que jamais l'écriture ne se passait des techniques qui la rendaient possible, que c'était la même histoire qu'autrefois, et que les nuits d'insomnie sur le code étaient les mêmes que celles de Rabelais couchant chez le bon imprimeur Étienne Dolet pour apprendre de la technologie neuve qu'on nommait typographie, et repenser la langue, la syntaxe, la phrase, le paragraphe et le monde avec eux. On était plus modeste, mais on avait même désir.

En face, le monde vieux savait s'organiser. Tout ce qui venait du web était frappé de nullité, parce que dépourvu du sceau symbolique de l'imprimé. Souvenir d'avoir fait partie de la commission numérique du CNL : discussions passionnantes, pour décider finalement de la somme qui irait à la numérisation des catalogues endormis des grands mastodontes de l'imprimé. Fermez le ban. Pour les écritures nativement numériques, me rappelle de la formule qu'avait lâchée l'un des commissaires : « Le CNL n'a pas pour vocation de subventionner le jeu vidéo. » Merci bien. Ailleurs, le web littéraire était renvoyé à sa floraison comme si la masse de textes produits l'invalidait d'avance — ils oubliaient le nombre effarant d'ouvrages parus en librairie, et que ce n'était pas, sur les tables, tous des chefs d'œuvre. Non, la question du contenu ne venait jamais : ne viendrait qu'accidentellement. Puisque c'était écrit sur le web, et que tout le monde pouvait le faire, personne du monde constitué au-dehors ne viendrait voir de près : aucun écho dans la presse. « L'air est rempli de nos cris [Il écoute. Silence]. L'habitude est une grande sourdine » (Beckett).

Il avait fallu faire avec le silence, et ce serait tant pis pour le silence, et non pour nous. On travaillait.

Des formes s'inventaient : le retour aux narrations ultra-brèves renouait avec une tradition littéraire qu'on relisait, y puisant nos forces. Kafka, Bernhard, Michaux [6] étaient nos frères. On trouvait force dans l'enjeu de texte, levé face à celui d'œuvre – Barthes en allié –, des points d'appui aussi pour penser la construction en dehors des formes closes, et en expansion permanente. Des catégories comme le paragraphe étaient repensés — je tâchais d'aller vers cet espace de souffle, d'essoufflement, de radicale unité infinie — et plus considérablement encore la page était enfin attaquée dans son arbitraire matériel. Le vieux rêve de Mallarmé. Pourquoi devait-on tourner la page à ce mot, changer d'espace tandis que le souffle tirait à lui la continuité de son élan ? La page web était à elle-même son propre monde étal, et la bascule opérée tenait à un changement de propos. On renouait ici encore au déroulé des papyrus tenus sous le menton contre le volumen porté par les deux mains qui faisaient défiler la page. Et cela immédiatement. Les langues qui s'inventaient, on y assistait en nous-mêmes et auprès des autres, c'était le présent en bloc, infusé.

J'essayais de nommer cela journal [7], pour la prise au jour du jour du temps arraché au présent, où l'écriture et la publication étaient quasi simultanées ; où l'époque était ponctionnée au réel ; où la vie arrêtée était prise dans le flux du présent, et la dialectique entre connexion et déconnexion devaient allégorie d'un rapport au monde.

On se battait contre l'outil. On s'était rué sur les blogs parce qu'ils étaient à portée de main, mais on s'était retrouvé devant cet écueil : la fabrique de l'oubli, le texte neuf qui reléguait sous lui, comme des cadavres successifs, les textes anciens. Cette fosse à bitume (expression décisive de François Bon), l'enfouissement par sédiments verticaux, il fallait bien qu'on lu résiste. Le site, c'était une manière de travailler contre le vertical pour forger des horizontalités. Est-ce qu'on y est arrivé ? Le site allait fabriquer des architectures folles, des labyrinthes, on voulait forger des maisons aux pièces toujours extensibles. On se servait des plans forgés par des architectes du web [8]. Dans ces labyrinthes, on ménageait des espaces vides. Des endroits morts connus de nous seuls. Parfois, on déposait un cadavre de nous dans cette pièce qu'on refermait. Courage à ceux qui trouveront l'entrée, honneur à ceux qui gagneront la sortie. On relisait Perec, et Espèces d'espaces était un mode d'emploi, comme la vie. D'ailleurs, on avait ce rêve : que le site soit l'image de nos vies, qui serait capable de l'accueillir. On fabriquait les sites pour cela aussi : une forme jetée au-devant nous qui endosserait nos ombres, les fantasmes d'identités qu'on possédait, qui nous peuplait. Je lisais L'espace littéraire de Blanchot [9] aussi, descellant sa vérité profonde : oui, Blanchot avait écrit à usage du code.

Le code était notre alphabet désormais. On dessinait. La page de nos sites était à notre main, comme autrefois la plume qu'on taillait pour convenir à la vitesse relative et toujours singulière de nos poignets. Des heures sur quelques lignes de code pour modifier tel interligne, et qui pour s'en apercevoir ? On se refilait les lignes de code comme des secrets, des formules vaguement magiques. Nous avons tous la clé de cette parade sauvage : la porte, elle était pour nous seule devant nous, haute et forte. Souvenir du sourire de Pierre C., de son mantra : « Le code, c'est une demie-heure par jour. » Mon propre site porte sa main.

Est-ce qu'on entrait dans des territoires neufs ? Peut-être. Mais le mouvement qui nous emportait, d'où venait-il ?

C'était l'autre biais, l'autre malentendu. Ces débats sur l'Histoire empesaient tout. Il fallait se justifier : rupture, nouveauté ? Dire que les inventions d'inconnu exigent des formes nouvelles ne suffisait bientôt plus. Il nous fallait avouer : révolution numérique ou pas ? Certains donnaient dans la surenchère formelle et technique, tentaient de se donner des brevets de technicité — le texte n'était plus là vaguement que pour donner le change, remplir l'écran (qui défilait et se reconfigurait automatiquement : au fond, ils assumaient le fait que le texte n'était pas là pour être lu, plutôt pour être regardé dans son effacement).

Plusieurs d'entre nous essayaient au contraire de montrer les continuités — mais que cette continuité-là portait en elle-même le mouvement du présent, sa force de novation comme l'histoire elle-même avançait, un jour après l'autre, chaque jour.

Quand on me demanderait, les prochaines années, d'écrire sur les mutations numériques, je proposerai des lectures de Blanchot, de Michaux (à Montréal), de Kafka (pour le site de réflexion sur l'essai Chambre Claire), de Segalen (pour la revue Komodo à Lyon). Ce n'est pas provocation, plutôt méthode. Façon de dire que l'écriture numérique est écriture : qu'elle puise dans les mêmes forces que dans les présents d'autrefois, mais qu'elle se déploie dans son propre présent.

Que faire ? Puisque nos écritures sont nativement numériques, doivent-elles n'être envisagées qu'à cette aune ? Étranges tensions. Pour ma part, je n'aurais fait du code que pour effacer l'impression de la technique : page blanche (en fait, pas tout à fait blanche : un peu grise ; la technique nous apprend que le blanc sur noir est difficilement lisible, qu'un dégradé imperceptible est nécessaire). Il en est du design (la mise en forme des objets pour l'usage ?) comme de la langue — et c'est pour cela que ce colloque a pu poser de si importantes questions —, non pas pour se demander comment le fond témoigne de la forme (vieille question), mais dans quelle mesure le nouage pouvait conclure à la singularité des écritures et de notre époque.

Alors, rupture, novation ? Sébastien Rongier parlerait de continuité dans le triple mouvement de radicalité, d'intensité, de plasticité. Mahigan Lepage, avec François Bon parlerait de fabrique du présent. La plupart, on essayait de sortir du piège de ces simplifications — le piège était encore plus grand, parce que c'était en fait une façon, en qualifiant les écritures avec le terme de numériques, de les disqualifier comme écritures.

On en est peut-être là.

Mais c'est le temps du dépôt. Des travaux d'importance viennent en relais penser ces années, ce présent. Travaux de l'équipe MARGE à Lyon III (autour de Gilles Bonnet), et au Québec, autour de Figura à l'Université du Québec à Montréal (autour de Bertrand Gervais) et de la Chaire sur les Écritures numériques à l'Université de Montréal. Mais aussi — et c'était la grande novation de ces années —, depuis les sites mêmes de ceux qui arpentent ces écritures [10].

Dans ce monde en bascule, on est livré à la fragilité : ceux de nos outils sur lesquels reposent aussi nos forces — on sait bien que nos sites sont des espaces livrés aux grands dehors chaotiques des machines, ou qu'une mauvaise manipulation peut réduire à néant en quelque seconde —, mais cette vulnérabilité, on s'y livre aussi entièrement, connaissant le prix de la fragilité, et même peut-être en raison de ce prix. Inquiet seulement du présent, peut-être que l'archive ne nous concerne pas, et que l'oubli est notre propre devenir. On est sans solution face à l'effacement de nos sites que produirait notre propre mort : mes codes de serveur et mots de passe des bases de données et backstage sont sur ma machine, mais quand je ne serai plus là, il faudrait renouveler l'abonnement, et cela n'aurait aucun sens. Un site est bâti non pour les textes déjà écrits, mais ceux à venir. On visite les sites des disparus avec le sentiment d'un deuil redoublé, la certitude de rendre visite déjà à la poussière.

Donner des nouvelles de l'époque : c'était en quelque sorte de ces années le seul désir. Sur les surfaces neuves de nos machines, on aura écrit ces nouvelles tâchant d'inventer les vies autour d'elle. Ou plutôt, ce qui rendait possibles nos vies, et habitable ce monde, malgré lui.

Si les écritures nées sur le web sont neuves, je ne saurai le dire. Mais il y a quelque chose d'irréfutable : le geste de fermer un livre y est impossible. Les écritures en ligne sont des lignes qui partent, qui s'échappent, qui ne cesse d'être des lignes désœuvrées.

[1] Et en écho à ce texte, ces deux interventions fécondes de Thierry Crouzet chez lui : L'écriture numérique est morte, et Sans outil, on n'écrit pas.

[2] Pour d'autres impressions, en écho aussi, voir la vidéo de François Bon : Vrac de Nîmes.

[3] premier post en date du 22 juillet 2006, avec ce titre, maintenant, mais j'avais ouvert un premier blog en octobre 2005, sous pseudonyme.

[4] J'avais pourtant cette année-là publié un premier livre– « Où que je sois encore…, que François Bon avait édité au Seuil, et issu des pages de mon blog : alors, dans le flux croisé, il me faudra apprendre à conjuguer les formes : les récits de la clôture et le livre comme expérience donnée de l'écriture passée ; les formes ouvertes et le web comme espace de l'ouverture infiniment inachevée.

[5] Texte de ma communication au colloque « Une complémentarité à définir : le rapport du créateur à son récepteur », qui a eu lieu le mardi 08 mai 2012 à Montréal, dans le cadre du 80e Congrès de l'ACFAS.

[6] Texte de ma communication pour un colloque à Montréal, à l'UdeM, organisé par Marcello Vitali-Rosati, Bertrand Gervais, Servanne Monjour, et Jean-François Thériault - sur l'éditorialisation de la figure d'auteur en mai 2016.

[7] Texte de ma communication lors d'une journée d'études à Rennes, le 4 juin 2013 : Lecture et médiations numériques.

[8] Le premier d'entre eux, Julien Kirch, pour Remue.net ; et puis ensuite, Joachim Séné. Ma dette pour mon propre site va à Pierre Coutel.

[9] Texte de ma communication dans le cadre du programme de séminaires doctoraux organisés à Paris-VII et consacré en 2011 à l'Espace.

[10] Lire tiers livre de François Bon, le site de Thierry Crouzet, les fragments de Sébastien Rongier…

Bernard-Marie Koltès, une biographie | Dans La Provence

arnaud maïsetti — 2018-03-07T08:18:00Z

Article de Jean-Rémi Barland pour la Provence, le 7 mars 2018

Sarah Kane | Anéantie (« Une vie, une œuvre », par Julien Thèves)

arnaud maïsetti — 2017-11-30T14:48:05Z

Pour l'hiver prochain - qui a déjà commencé -, au milieu des projets, j'ai de longtemps prévu une plongée dans Sarah Kane, relire de nouveau et cette fois tâcher de dépasser l'effet de sidération que toujours sa lecture a provoqué en moi. Peut-être ne faudrait-il pas pourtant annuler la sidération qui la neutraliserait, plutôt la traverser : ne pas en faire un écran à ce que ces textes appellent et provoquent, non. Et hier, entendu la belle émission Une vie, Une œuvre, où pour la première fois j'entends la voix fragile et intraitable de Sarah Kane, son rire aussi, terrible.

Présentation sur le site de France Culture

Sarah Kane naît dans l'Essex, près de Londres. Son père est journaliste, il travaille dans un tabloïd. Sa mère, également journaliste, a arrêté de travailler pour élever Sarah et son frère Simon. Sarah étudie le théâtre à l'université de Bristol puis de Birmingham dans la classe du dramaturge David Edgar. Elle écrit. Sa pièce Anéantis retient l'attention de Mel Kenyon, influent agent théâtral.

En 1995, alors que Sarah Kane n'a que 23 ans, Anéantis est créée au prestigieux Royal Court de Londres. Et c'est l'esclandre, l'émeute, le scandale. La pièce est vilipendée, elle choque par sa violence et les atrocités qu'elle contient (viol, sodomie, dévoration de bébé, avalement de globes oculaires...)

C'est aussi le succès. Sarah Kane devient un auteur en vogue dans ces années 90 en ébullition (émergence de la brit-pop, triomphe du film Trainspotting, élection de Tony Blair après un long règne conservateur).

Sarah Kane ne s'arrête pas là, elle continue sur sa lancée. Elle écrit l'Amour de Phèdre, qu'elle met en scène elle-même au Gate Theatre, un minuscule théâtre situé au-dessus d'un pub. Tous les jours, il y a autant de gens dans la salle que dehors qui attendent.

Elle écrit Purifiés. Et puis Manque, sa quatrième pièce : un long poème inspiré en partie des stances de la Terre Vaine de T.S. Eliot. Ses pièces voyagent (mises en scène en Belgique et en Allemagne), son travail est de plus en plus apprécié.

Mais Sarah Kane ne va pas bien. Elle est admise à l'hôpital. Elle écrit 4.48 Psychose, sa pièce ultime – un monologue de femme, à l'extrême limite de la vie. « A 4h48 / quand le désespoir fera sa visite / je me pendrai / au son du souffle de mon amour. »

C'est fini. La vie ne veut plus. Sarah Kane meurt le 20 février 1999. En France, 4.48 Psychose sera interprété par Isabelle Huppert dans une mise en scène de Claude Régy qui a marqué ceux qui l'ont vue. C'était en 2002.

Lue et jouée depuis un peu partout dans le monde, Sarah Kane est devenue un classique du théâtre contemporain. Une voix qu'on n'oublie pas – et qu'on peut lire par-delà le théâtre. Comme la poésie même.

GENERIQUE

Par Julien Thèves.
— Réalisation : Christine Robert.
— Prise de son : Yves Le Hors et Stéphane Beaufils.
— Mixage : Pascal Besnard.

Extraits de Manque et de 4.48 Psychose lus par Siegrid Alnoy, Ariel Kenig, Brice Michelini et Margaret Zenou.

Archive : Sarah Kane est interviewée par Dan Rebellato le 3 novembre 1998 à l'université Royal Holloway de Londres.

Anéantis / L'Amour de Phèdre / Purifiés / Manque / 4.48 Psychose : les œuvres complètes de Sarah Kane sont publiées chez L'Arche Editeur.

LIENS

— Site consacré à Sarah Kane.
— Interview de Sarah Kane réalisée le 3 novembre 1998 (doc audio. Durée : 1h05. En anglais).
— La scène traumatique de Sarah Kane, article d'Élisabeth Angel-Perez paru dans la revue Sillages critiques (2015).
— Sarah Kane et le « In yer face » : dossier de la Revue Coup de Théâtre n°18 (2002) spécialisée dans le théâtre anglophone contemporain.
— L'œuvre de Sarah Kane : le théâtre de la défaite, article d'Agathe Torti-Alcayaga, (Université de Picardie Jules Verne), paru dans Cycnos, Volume 18 n°1.