arnaud maïsetti | carnets

Didier Da Silva | Sept hypothèses du deuil

arnaud maïsetti — 2021-05-26T19:14:02Z

La Mort de Masao,
Didier Da Silva,
Marest éditeur, 2021

Masao meurt, mais Masao n'est pas mort : le pivot sur quoi bascule et tient le récit est une sorte de théorème comme savent les produire les sciences fondamentales — dont j'ignore tout à fait les lois, autant dire que je les accepte toutes. Ainsi du roman, de tout roman, de celui-ci radicalement : architecture complexe qui repose sur la simplicité d'apparence. D'apparence. Ce qui est vivant dans Masao n'est pas tout à fait Masao : plutôt une trace échappée de lui. Le corps, lui, est là, et bien là, mortellement accroché à sa corde, elle-même solidement arrimée à son cou. Non, Masao n'est pas pour autant vivant. Seulement, c'est lui qu'on suivra, à travers ses yeux qu'on verra le monde, par ses souvenirs qu'on percevra le désormais de toutes choses. Il y aurait comme une leçon que porte tout récit, qu'on pourrait nommer l'irrémédiable, ou l'écrit, qui dit aussi la stricte fonction de l'écriture.

Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse, et dont les traces qui s'effacent appellent à s'excepter de l'ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable. [1]

Donc Masao meurt, mais Masao s'observe. Son fantôme plane au-dessus de lui, et déjà les phrases piègent, ou se trament dans l'approximatif. Récit qui se tramera précisément dans l'approximation, qui cernera l'impossible à dire, à penser. Est-ce son fantôme ? Est-il au-dessus de lui-même ? Plutôt est-ce un corps étranger qui, sous lui, demeure, tandis que Masao fantôme naît, littéralement et à lui-même. C'est l'autre coup de force du récit : les lois de ce monde neuf, celui de la vie dans la mort (plutôt qu'après elle ?), Masao les découvre en les éprouvant, et comme devant nous. Beauté humble du récit d'établir de telles lois, d'évidence, dont chacune possède la grâce du fragile et la force de l'implacable. Ainsi tout fantôme est-il invisible aux yeux d'un autre, hors les quelques minutes où le soleil se couche. Dès lors tout apparaît, spectres lassés, ombres errantes, ectoplasmes curieux : des conversations se nouent qui s'évanouissent sitôt basculé le soleil de l'autre côté. Dans ces lois, toute ce que le fantastique nous aura légué d'essentiel : le monde est une hypothèse, la littérature est le savoir qui le met à l'épreuve ; ou l'épreuve des savoirs possibles — en tout irréfutables. Personne ne saurait dire que le récit n'est pas arraché à la vie même : personne pour le croire cependant. Mais puisqu'il ne s'agit ni de vie véritable, ni de croyance, peut-être est-il question d'interprétation posée sur le réel, ou comme on interprète une partition au piano. Pour voir. Pour entendre. Par exemple, une fugue.

Savoir.
Autre savoir ici.
Pas savoir pour renseignements.
Savoir pour devenir musicienne de la vérité » [2].

Resterait à « non-savoir » quelle vérité est interrogée ici, et vers quelle épreuve elle entraîne. C'est l'hypothèse, elle aussi paradoxale s'agissant d'un récit de fantôme, qu'on dirait réaliste. Récit qui joue d'une approche attentive, soignée au moindre détail, d'un réel avec lequel on ferait le point sans cesse, dans les distances et les sensations. Car une des lois de ce monde neuf de la mort, c'est qu'il autorise son fantôme à s'incorporer dans telle ou telle matière, corps, objet inerte, pierre, objet, nuage. Ainsi reçoit-il non seulement les pensées de ces hôtes humains, amis, proches et famille, mais aussi éprouve-t-il la sensation d'une pantoufle, le moelleux d'une pelouse, d'un marais. À la douleur des siens répond, comme par écho fraternel et renversé l'indifférence du monde. Masao joue l'un avec l'autre, comme un musicien — parmi la chair même du monde qu'il éprouve dans sa totalité, mais par fragments. Récits composé de micro-détails qui nomment notre présent, autant que d'émotions plus grandes et insondables, évidemment impossibles à dire : le deuil, la perte — que le récit n'approche que par ces détours, ces échappées belles, et ces denses pages de silence qui hantent le récit, et dans quoi le récit s'enveloppe.

26 nov 77. M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Littérature qui s'essaie à cette durée vécue non comme ligne de récit, mais comme expériences sans cesse violentes de la vie vécue depuis la mort. Et ce mot absolument posé ici : en entendre sa vraie valeur, son sens pur — absolument : qui est coupé, qui est séparé, qui est délié. [3]

Mais le récit n'habite nullement le chagrin. [4]. Plutôt se déploie-t-il dans une tristesse, sereine, inconsolable et lointaine. Pas de regret ; le geste même n'est jamais expliqué : il s'établit dans l'il y a fatal, voilà tout. Le regard se pose sur chaque instant comme pour assister à son éclosion, et c'est un autre miracle du texte, qui est peut-être celui de toute littérature : qu'un monde naisse sitôt qu'on le nomme, et disparaisse dans l'instant en demeurant dans la mémoire comme l'assise sur quoi se fonde chaque page.

J'ai vu les morts mourir une seconde fois couchés sur la mer/ J'ai vu les morts inventer les ponts/ Si tu passais je te suivrais/ Toujours il y a/ entre deux feux entre deux bûchers un empire d'orage ou de dalles une ivresse de venin à boire dans la fiole des poissons des hirondelles/ Si tu passais je serais le dessein de tes pas l'entêtement mystérieux du fil et je mettrais le temps qu'il faudrait pour fixer ton visage/ Les jours se comptent sur le bout des voix tues/ Puis tout est noir J'ai vu les morts respirer avec nos poumons et la mer dessous perpétuer leur souffle tandis que tu échafaudais pour chaque antenne un écran pulvérisé de patience [5]

La terre lui soit légère. Il est une autre loi de ce monde d'après la vie : le fantôme ne peut s'éloigner trop de son corps ni crever le plafond des nuages. Le fantastique se loge aussi dans les principes les plus matérialistes qui disent tant de ce qui attache l'esprit au corps, la pensée à la chair. C'est dans ces articulations que le récit noue son énigme : entre la réalité et le rêve (les apparitions que le fantôme suscite auprès des vivants, comme seul et dernier espace d'échanges avec eux) ; entre le sol et le ciel (le fantôme délesté de la gravité éprouve son existence dans la légèreté de son évanescence : pages aériennes, suspendues, presque flottantes elles aussi au cœur du récit) ; entre le passé et le présent (toute une vie saisie par fragments depuis ce qui l'a achevé) ; entre la terre et la mer (dernières pages où il s'agit d'en finir avec le récit et Masao : où il s'agit de larguer les amarres avec toute vie incarnée même dans un spectre : où la dernière loi éprouvée devient celle de l'éclatement, de la diffusion, de la dilution).

Où le pied ne va pas, le regard peut atteindre ; où le regard s'arrête, l'esprit peut continuer. [6]

Le Japon, on le perçoit peu à peu, n'est pas un cadre ou quelque support de l'intrigue. Bien sûr la précision presque documentaire des lieux irrigue le texte et élabore le récit autant que les événements dans lesquels l'espace évolue aussi. Noms de villes, de rues ; d'hommes et de femmes. Il y a autre chose pourtant. Du Japon, je n'ai de connaissance que par images ou comme l'analogie de l'ailleurs : ce sont des porcelaines ciselées, des paysages peints, des poèmes rapides où la simplicité nomme le tout du monde — je sais du Japon seulement ce que l'art dit de lui, jusqu'à nous, dans le lointain. Et le récit constitue aussi cette image, lointain si proche soit-il, aura. Récit d'orfèvre ; lignes claires ; épures ; totalité par le fragment ; humilité cosmique. Mais au-delà, le Japon paraît à mesure que le récit avance (et se clôt) comme sa propre métaphore : île composée d'îles d'îles, archipel disloqué au large d'une faille qui sépare et suture le monde, dont le frottement infime peut soulever les catastrophes les plus puissantes jusqu'à dévaster les puissances nucléaires. N'y a-t-il pas, aussi, comme un espace forclos de notre appartenance au monde, ici et maintenant ? Où le Japon désigne lui-même son lieu, notre relation à lui témoigne plus largement de notre rapport au présent. Ce temps de la catastrophe tranquillement levé comme une ample et simple vague ; ce moment du deuil qui nomme peut-être notre relation à l'histoire ; cet instant de la perte qui dure. On est peut-être tout à la fois le fantôme de Masao et ceux qui lui ont survécu : de l'autre côté de la fin, et désirant à tout prix que tout continue, ou recommence — rencontrer des corps malgré tout ; faire l'expérience du désir, des larmes, éprouver la violence ou l'apaisement d'un trajet en train qui fait coulisser le monde contre notre peau. « Masao n'est pas un fantôme japonais, écrit justement Sébastien Rongier, il est un fantôme du Japon ». N'est-il pas aussi la position du regard par quoi on perçoit le temps désormais, qu'on vient hanter, qu'on prend plaisir à faire durer, dans l'après de ce qui a eu lieu, comme si la mort ne finissait rien, mais pouvait seule rendre possible d'autres commencements épars ?

C'est l'ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail. Les cieux pleurent sur la terre qu'ils fécondent. Et ce n'est point surtout l'automne et la chute future du fruit dont elles nourrissent la graine qui tire ces larmes de la nue hivernale. La douleur est l'été et dans la fleur de la vie l'épanouissement de la mort. [7]

Les derniers récits de Didier Da Silva se produisaient dans une sorte de vitesse emportée, de coulée. Allure vive qui dictait à la lecture son tempo : lui aussi rapide nécessairement, comme traversant l'acte même d'écrire [8]. On pourrait croire ici qu'au contraire, c'est avec lenteur que tout se déploie. Ce serait faux. Car la lenteur est une autre forme de vitesse. Elle est même la vitesse absolument confondue avec elle-même : la foudre au ralenti tombe aussi sûrement, et peut-être davantage. Récit suspendu à lui-même, chapitre étal ; paragraphe infime. Pages blanches qui séparent (et comme une faille tectonique : lient) l'écriture. La vitesse relative du récit dit aussi quelque chose de ce qui se joue, dans le deuil quand elle est cette syntaxe propre à la littérature. La poétique de la retenue, où il s'agit aussi de nommer ce qui retient, et ce à quoi on tient. Le vent, les pierres, quelques amis, une sœur, le bruit lointain et confus du monde, le soir, quand la ville s'endort. Cette vitesse lente du récit produit en retour une retenue dans le geste de lire. Chaque page plus légère est aussi plus lente, « C'est comme si l'on avait jeté la montgolfière avec le lest » ; elle repose quand on la tourne, jusqu'au déferlement final qui l'emporte en emportant le vieux monde.

[1] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre.

[2] Henri Michaux, L'espace aux ombres, « Face aux verrous »

[3] Barthes, Journal de deuil.

[4] « 31 juillet 78. Je ne souhaite rien d'autre que d'habiter mon chagrin », idem.

[5] Edmond Jabès, Le Seuil

[6] Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer

[7] Paul Claudel, Connaissances de l'est (« Tristesse de l'eau »)

[8] L'Ironie du sort (2014) ; Toutes les pierres (2018) ; Dans la nuit du 4 au 15 aout (2019) …

Lettre à l'Insensé | Pour une critique barricade

arnaud maïsetti — 2019-06-01T20:21:00Z

Article publié dans La Critique, un art de la rencontre,
Presses Universitaires de Provence, dir. Yannick Butel, juin 2019.

Il s'agit de la réécriture de mon intervention lors du colloque « La critique, un art de la rencontre » qui a eu lieu du 2 au 4 novembre entre Aix (théâtre Antoine-Vitez), et Marseille (La Criée, Théâtre national de Marseille, et l'Institut méditerranéen des arts de la Scène à la Friche Belle de Mai)

Réflexion qui prolonge un travail sur les liens entre théâtre et politique, et sur l'enjeu d'une critique qui interrogerait politiquement l'écriture, la scène et le monde.

Note : L'insensé, scènes contemporaines est un collectif de critiques qui écrivent en ligne – et tâchent de penser ensemble ce monde par les arts vivants. Fondé par Yannick Butel en 2008, le collectif de l'insensé regroupe des chercheurs, des acteurs et des metteurs en scène, des écrivains qui tous, sous le mot de critiques,voudraient écrire ce que soulèvent à eux des spectacles. J'ai rejoint le collectif en 2014.

Ami,

tu me permettras ce mot, ami, assuré qu'avec lui je ne voudrais pas fixer un terme facile à ce qui nous lie, ou chercher à achever pour toujours ce qui nous relie, ni à résoudre, ou régler son compte une bonne fois pour toutes à cette histoire qui est la nôtre, puisque les lignes de partage sont tout au-tant des voies qui séparent, se déplacent et qu'on franchit – et qui valent pour cela aussi, d'être atta-quées, loi de la frontière abjecte ici comme en tout, frontières intimes, frontières qui séparent soi et soi-même, frontières entre la lettre et le texte, l'adresse et l'appel, frontières entre le désir et la peur, entre les genres, les gestes, entre les corps, frontières entre pays : frontières qui existent seulement pour être niées, ou comme appel à franchir. Alors, franchir : je t'écris selon ces lois de la frontière attaquée, loi de l'amitié et du désir et loi de l'écriture. « On doit échapper à l'alternative du dehors et du dedans, écrivait Foucault : il faut être aux frontières. La critique, c'est l'analyse des limites et la réflexion sur elles [1]. »

Ami, donc, je t'écris aux frontières pour mieux outrepasser – ami de solitude aussi, et de l'impartageable [2], et c'est au nom de l'amitié et de l'impartageable , et de la solitude pour l'attaquer aus-si, que je t'écris, et de l'écriture donc pour l'attaquer encore : pour franchir tout cela est inventer des corps et des communautés aberrantes auxquelles tu rêves pendant les insomnies puisque comme toi je t'écris la nuit, comme toujours quand il faut écrire ce qui échappe et nous saisit.

T'écrire, donc : avec du moins ce désir, qui est tout entier dans ce geste de t'écrire : tâcher de dire ce qu'est L'Insensé, site de critiques en ligne, ce que localisent dans l'amitié les forces qui l'animent et ce qu'il désigne : et d'abord une façon de se préparer, et de préparer les territoires où aller, ensemble — puisque l'urgence avant tout, dans ces temps, est désormais à la constitution d'un ensemble destitué des formes instituées —, espace de L'Insensé qui voudrait nommer aussi une part de l'appartenance commune à notre temps, temps impossible et terrible, mais dans lequel nous n'avons pas refusé d'aller, au contraire, pour l'impossible et le terrible aussi, et pour, cessant de le déplorer, tâcher de le transformer.

L'insensé, site de critiques en ligne : chaque mot dirait l'impossible de la tâche que tu portes : un site, des critiques, une ligne.

Un site, quand pourtant c'est un espace qui n'existe pas, virtuel comme ils disent, mais toi, tu sais bien que la virtus est cette force qui tend le réel à devenir possible, comme « l'imaginaire est ce qui tend à devenir réel [3] », qu'elle est non-lieu parce qu'elle a lieu toujours quand la parole est prise, et rejouée, et défiée, futile en sa fragilité même, son caractère transitoire, fulgurant tout réel possible.

Des critiques, quand pourtant les textes publiés dans l'insensé écartent de part et d'autre l'instrumentalisation évaluante, le jugement de goût, les j'aime – j'aime pas de circonstances, comme les neutralisations à distance, les discours sur et qui se piquent de mot, qui touchent l'une sans remuer l'autre, les conventions morales ou esthétiques : mais que ces textes critiques réclament le droit au bouleversement et à la joie, constatent que « la beauté ravageuse et indiscutable [4] » manque tant, et la réclame pour cela ; mais que la déception est souvent au rendez-vous quand on se trouve devant des formes perplexes et sans estomac, et qui poussent plus souvent qu'à leur tour le soupir lâche du pro-priétaire terrien entre les murailles d'un palais papal ; et qu'il faut écrire aussi la déception comme au-tant de défaites qui n'ont pas dit le dernier mot ; écrivant encore, cherchant insensément la beauté en-core, celle qui secoue et déplace, brûle, incite, est sans effet, mais non pas sans trace.

Un droit à la pensée en somme : c'est-à-dire à la colère (« je parle dans la colère », phrase ma-juscule de D'Aubigné qui est aussi la tienne), la colère terrible et injuste et nécessaire contre ce temps, et contre tous les spectacles qui ne sont pas des ravages — il faut l'admettre, c'est la majorité — et à la pensée, c'est-à-dire aussi à la joie, injuste également, et tout également terrible et davantage nécessaire face à des ravages qui excèdent les forces quand ensuite il faut les écrire et que le soir tombe sur le corps comme des vols de moustiques, et qu'il faut lutter contre les moustiques et le monde, et la cha-leur et la fatigue, et l'envie de boire qui tient chaud dans la canicule d'Avignon.

Insensé, Sites de critiques en ligne : en lignes ? Tenir la ligne, oui : non pas la ligne de quelque parti, plutôt « les lignes de sorcières [5] » — celles qui font courir à l'horizon sur le plan d'immanence, qui exigent qu'on ne pense pas sans devenir autre chose. Lignes de crêtes qui seules font tenir debout. Lignes qui s'enfuient quelque part où on n'est pas, mais où on va : Ligne de force qui dessine un pro-jet de monde qui serait possible — parce que tu n'as pas renoncé à la possibilité du monde, et qu'il nous revient de tracer ces lignes.
Écrire en ligne, c'est refuser la linéarité de la page, pour dresser des pages immanentes, auto-nomes et reliées, hyperreliées même, et c'est habiter le désœuvrement sans livre et sans recours possible à la clôture, à l'origine — lignes qui se dressent par le milieu.

Insensé, donc. Et pour mieux dire, cette phrase de Gabily que tu portes en emblème et appel : « je suis obsédé par l'insensé, je suis obsédé par la multiplicité » – alors tu comprendras que si je te parle, c'est aussi au nom de la multiplicité que tu endosses, à ta pluralité de vies et de visages, aux corps nombreux que tu écris et qui t'écrivent, et qui te peuplent, et dont je fais partie peut-être dans la mesure d'un corps aberrant, tentaculaire, monstrueux, sans organes je ne sais pas, mais plein de nerfs, courant à sa surface, et dans les profondeurs.

« On n'est pas en train de signifier quelque chose ? » s'écrit le Hamm de Beckett [6] — dont tu portes aussi l'inquiétude comme un rire et une blessure — et tu sais la loi du proverbe : la blessure stimule et redonne courage : des forces — ces virtutes.

Contre le sens orienté de la morale, contre la signification qui tient lieu de vérité, contre la vérité comme principe absolue des grands récits, contre les grands récits enfin, et singulièrement celui des Pères, des héritages et des héritiers, tu sais la valeur de l'inquiétude des contre. Mais tu sais aussi combien on a besoin de pour — et de lancer (comme une douleur lance) des mondes.
Au lieu des significations, tu as choisi depuis longtemps d'habiter le mouvement de l'intensité ; contre la vérité, affaire de flic, de juge, tu voudrais la justesse, question de musicien ; contre le savoir, tu as choisi la pensée comme exercice sensible – et contre les grands récits orientés en amont, c'est vers les marais salants de l'histoire que tu t'enfonces, où le fleuve se change en mer, et puisque tout relève du vent, de l'horizon dans lequel on va et se confond.

Alors quelles lignes, quelques forces : quels mondes ?

Le monde que tu proposes est d'abord celui du temps — car tu réclames du temps comme le Client au Dealer : un monde où le temps serait pris et donné, où le temps ne serait pas seulement ce qui coûte, mais l'objet d'un échange ; et tu réclames de l'espace : non pas soumis aux lois de l'ici, aux lois du sang, aux lois des papiers à avoir pour justifier de son identité identique à soi-même et aux autres, mais librement consentie au mouvement, à la circulation des êtres et des désirs : comme le Dea-ler au Client, si tu demandes du temps, c'est « pour se chercher les poux plutôt que se mordre » […] « Venez avec moi ; cherchons du monde, car la solitude nous fatigue [7]. », ajoute-t-il.
C'est une autre loi de ce monde désirable et émancipé : un monde où il y aurait du monde, et pas seulement des gens ou des chiffres.

Car le théâtre que tu aimes est celui d'un monde que tu cherches comme des poux sur la tête de l'ami, où le temps et l'espace se réinvente contre celui qu'on nous lègue – néolibéralisme qu'on nous inflige sans alternative au prétexte que c'est comme l'air que l'on respire, mais air qu'on crache, pèse sur les poumons : tu as lu comme moi les nouvelles : la vie serait cancérigène, paraît-il. Et tu com-prends que ce n'est pas seulement le monde qu'il faut transformer, mais la forme de la vie : tu te sou-viens de la phrase : « Il n'y a pas d'autre monde. Il y a simplement une autre manière de vivre. » (tu as oublié celui qui a écrit cela.)

« Le théâtre facile est objectivement bourgeois ; Le théâtre difficile est fait pour les élites bour-geoises cultivées ; Le théâtre très difficile est le seul théâtre démocratique [8] ». Cette ultime phrase que tu revendiques comme la tienne — et peu importe Pasolini, ou trop importe que Pasolini t'ait rejoint ce point — et c'est l'autre ligne de force de ce monde désirable : celui de l'égalité, qui fait violence à la critique puisqu'on se retrouve tous sans recours face aux spectacles extrêmement difficiles, égaux face au ravage qui nous ressaisit — forme si exigeante qu'elles nous mettent tous sur le même pied d'égalité devant la sensation, l'émotion, la pensée : spectacles (de Malis, de Tanguy, de Warlikowski, de Lupa…) qui dévastent la pensée, qui résistent à l'évaluation, qui ne nous laissent pas perplexes, mais armés de nouvelles armes inconnues : exigence politique de la tâche qui voudrait être la tienne, d'écrire en retour.
Politique ? Le mot lâché et lui-même trop lâche, trop grand aussi et trop commode. Mot qu'on jette rapidement sur un corps pour mieux l'habiller — et alors ? Mot qu'il faudrait encore peupler, et inquiéter en retour.

Politique, la critique, et au nom de quoi ? Au nom de quoi réclamer à l'œuvre d'être œuvre de salut public ? Au nom de vouloir déceler du vivrensemble, de l'etreensemble, de la communion dans laquelle se dissoudre et s'abolir ? — suture sociale et pathologique du corps malade de la société, le théâtre, guérisseur ? Surtout, au nom de quel politique, de quel régime de fous, de quel projet enfin ?

Car il faut nommer ce contenu politique, faute de quoi, c'est toujours la politique réactionnaire qui l'emporte, c'est-à-dire nous emporte.
C'est que tu sais que le mot politique quand il n'est qu'un mot intransitif désigne le contraire du politique. Tu sais que, suspendu dans le vide de la bonne conscience, il sert à qualifier des théâtres et des livres qui ne sont que l'image pure du monde : tautologies qui réduisent le monde à une image, ou pire, qui justifie ce monde, le légitime. Car tu sais que l'œuvre n'est pas par essence critique et éman-cipatrice, qu'elle peut être aliénante, fascisante, indifférente, stérile ou vaine.

Transitiver le politique, c'est d'abord penser que le politique n'est pas dans l'œuvre, mais dans la construction du spectateur qu'il propose, et dans le projet de société qu'on postule. Et que c'est cette relation-là qui importe – bien davantage que les pseudo thèmes que l'œuvre se plaît à parcourir. Qu'en somme, politique serait le type de relations inventé par le spectacle. Qu'en dernière instance, il n'y a pas de spectacle sans cette relation — et que cette relation relève de part en part de son écriture. Tirant le fil, tu dirais alors qu'il n'y a pas d'œuvre sans son expérience — que c'est cette expérience qui seule importe, déplace, dérange, défie renouvelle, empli de joie et de désir de désirer encore d'autres manières de vivre — et qu'il n'y a pas d'expérience telle sans l'écriture qui s'en saisit et la nomme et la déplace à nouveau : et fait la preuve que le monde est transformable puisqu'il nous a transformés.

Dès lors l'écriture en retour serait SEULE l'expérience véritable de l'œuvre.
Que finalement, il n'y a pas d'œuvre (il n'y a pas d'œuvre) sans son écriture seconde qui la fore et la questionne, l'inquiète et la renouvelle, la donne moins à lire qu'elle propose de nouveau sa traver-sée – que l'écriture est le laboratoire des transformations à venir, tu seras d'accord avec moi, ou plu-tôt : je le suis avec toi.

Politique serait là cette écriture — qu'elle propose au deuxième degré un retour face à la cons-truction du spectateur que propose le spectacle.
Et puisque le but d'aller au théâtre, c'est d'en sortir, on constate que certains spectacles plus que d'autres donnent des forces et du courage, un virtus dont on ne s'estimait pas capable et des forces inconnues — qui ne tiennent pas à l'œuvre, mais bien de part en part à son expérience, et qui n'attendent qu'à s'exercer.

Cette politique a lieu dans l'écriture parce qu'elle considère qu'il s'agit moins d'expliquer, de rendre compte, d'évaluer, encore moins d'émouvoir ou de toucher – tout ce que ce monde, dans sa logique néo-libérale impose économiquement, intellectuellement, et même sensiblement –, mais de creuser davantage, d'inquiéter, de briser : et d'affirmer autre chose que la chose qui est ce monde normé : écriture qui nous met face au défi de nommer cette dépossession, et surtout cet acquiescement à un monde autre : ou comment s'armer de nouveau d'une force qu'on ignorait.

Refuser les effets politiques, c'est refuser de recevoir leçon et c'est donc refuser d'en donner : c'est se placer dans l'écriture sur un plan d'immanence semblable à l'œuvre — proposer une expé-rience aussi, pourquoi pas, ou du moins décrire sa propre traversée, postulant non qu'elle pourrait être exemplaire, mais appelant à être poursuivie, saisie, prolongée — politique l'écriture critique qui place-rait le lecteur dans cette position de ne pas se trouver en face d'un jugement à partager, plutôt devant l'établi où sont déposés les outils. Et charge à chacun, critique et lecteur, de puiser là les armes de son émancipation.

C'est donc placer dans l'écriture le contraire d'une foi : récuser toute ambition de trouver, dans la révélation d'une forme, l'expression d'un être. C'est au contraire danser avec les possibles de soi et de l'autre.

Politique, ce serait tâcher en somme de dire « comment nous habitons le temps, comment nous nous mouvons en lui, dans cette forme qui nous emporte, nous ramasse et nous élargit [9] . »

Dès lors, qu'entendre par critique qui ne soit pas pur geste de refus, de censeur, d'autorité du beau par au-dessus ou au-delà ? Habitant souterrainement ce qui mine et récuse l'assignation, il est logique que tu peuples aussi, la nuit où tu écris, la mélancolie — mais c'est aussi contre la mélancolie que tu écris, et contre ce qui t'obligerait à ne pas être mélancolique. Alors tu écris, seulement, un mot après l'autre, pour nommer cela aussi, ce temps que nous habitons traversant la mélancolie pour la placer derrière toi comme la mort [10].

Car le spectacle que tu as vu n'est qu'un levier — tu es entré dans ce théâtre pour en sortir — et cela aussi, cela surtout est politique : un levier pour soulever le monde autour, une manière de puiser dans des formes certaines forces qui enveloppent les structures d'organisation du réel.
Et puis, tu sais la réponse à la critique de la critique, aussi ancienne que la critique : Politique, des critiques qui voudraient se sentir protégé derrière leur langue et leur écran ?

« Il est évident que l'arme de la critique ne saurait remplacer la critique des armes — phrase de Marx, qui continuait ainsi : la force matérielle ne peut être abattue que par la force matérielle ; mais — ajoutait-il — la théorie se change, elle aussi, en force matérielle, dès qu'elle pénètre les masses [11]. »
Évidemment, tu sais que la voie des masses est en partie impénétrable — qu'il est un autre en-gagement : tu possèdes avec lui le désir de trouver des frères d'armes et d'écriture — tu les convoques, tu les provoques comme un adversaire de capoeira, et si tu partages la certitude que rien dans l'écriture ne changera la face du monde, tu sais bien aussi que cette écriture est planche d'appel, plutôt que de salut.

« La critique aboutit donc à l'impératif catégorique de renverser toutes les conditions sociales — Marx encore, dans ce même terrible texte — conditions sociales où l'homme est un être abaissé, as-servi, abandonné, méprisable, qu'on ne peut mieux dépeindre qu'en leur appliquant la boutade d'un Français à l'occasion de l'établissement d'une taxe sur les chiens “Pauvres chiens ! on veut vous trai-ter comme des hommes !” »

Chiens toi-même donc, aurais-tu dit, paraît-il, à Marx, mais par tendresse. « Je ne veux pas être accidenté comme un chien distrait [12]. » avait déjà dit le Client au Dealer.

Et je te parlais de Blanqui.

Blanqui, l'homme des barricades : « celui qui ne pense pas aux ravitaillements des barricades a déjà des morts sur les bras », aurait-il pu écrire.

La critique, c'est se préparer, c'est s'organiser.

Dans ce monde de flux, de vitesse, de temps réel et d'information continue, comment penser l'écriture critique dans un rapport lui-même critique au monde ?

Barricade est cet espace de la sécession, et de l'assaut, du retrait, désinstitué et reconstituant, dé-légitimé et délégiférant, délié et délirant dans la mesure aussi où il relierait. Car la critique exige du temps et de l'arrêt, exige dans ce temps pris, l'espace où le prendre, en dehors du temps et dans l'espace de nos vies.
Barricade est interruption et arrêt, posé aux points stratégiques de la ville pour en arrêter le flux et le redistribuer selon son désir propre, dessiner une autre ville dans la ville ; car, la barricade, c'est l'arrêt et le contraire de l'arrêt. C'est l'appui.

Dans Instruction pour une prise d'armes, Blanqui tire conceptuellement sur les barricades, res-ponsables du désastre de 1848 — en 1868, il fait le pari d'une guerre de mouvement, où la barricade est un point de ralliement plutôt qu'une réunion de quartier.

Espace de reconquête — de nos territoires oniriques et sensibles, intelligibles aussi —, la cri-tique serait une barricade où se forge les armes de la pensée capable de reprendre pied ici et mainte-nant, non refuge ou territoire souverain –, plus sûrement travail d'élaboration de ce qui pourrait servir, plus tard, bientôt, dans l'imminence des luttes à venir, qui déjà commencent.

Une critique barricade, ce serait non pas ce retour aux glorieux emblèmes des luttes passées — plus glorieuses d'avoir été mélancoliquement vaincues, semble-t-il, même chez une certaine gauche —, non, ce serait plutôt cet espace d'organisation et de circulation paradoxale, ce lieu d'où l'assaut à lieu.
La critique, c'est se préparer en utilisant les outils du monde désirable et émancipé. Ce serait cet amont de l'agir — ce serait se préparer : localiser les territoires, et envisager la situation historique des formes et des figures, c'est considérer le théâtre des opérations et c'est mesurer sa force et son cou-rage à ce qui s'apprête historiquement à avoir lieu.

La critique barricade, c'est ce moment juste avant, et ce lieu des soulèvements.

Ici s'arrête la peine que je t'inflige, ami, poursuivant sans l'achever une discussion déjà longue, pas vraiment ancienne, toujours commençante, et qui se poursuivra, ici ou ailleurs, au rendez-vous des soulèvements à venir.

[1] Michel Foucault, « Qu'est-ce que les Lumières ? » [1984], repris in Dits et écrits, 1954-1988, Tome 2, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1393.

[2] « Nous vous appelons à partager ce qui ne se partage pas : la solitude », Jacques Derrida, Politiques de l'amitié, Galilée, 1994, p.329.

[3] André Breton, « Le rêve aux cheveux blancs », in Œuvres Complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 50.

[4] Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie (entretiens), Paris, Minuit, 1999, p. 144.

[5] « Dès qu'on pense, on affronte nécessairement une ligne où se jouent la vie et la mort, la raison et la foie, et cette ligne vous entraine. On ne peut penser que sur cette ligne de sorcière ». Gilles Deleuze, Pourparlers (Entretiens avec Claire Parnet), Paris, Minuit, 1990, p. 141.

[6] Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 49.

[7] Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1987, p. 56

[8] Pier Paolo Pasolini, Manifeste pour un nouveau théâtre, 1968

[9] Gilles Deleuze, L'image-temps, Cinéma-2, Paris, Minuit, 1985, p. 110.

[10] « Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse. » Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 108.

[11] Karl Marx, Contribution à la Critique de la philosophie du droit de Hegel [1844], Introduction.

[12] Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, op. cit., p. 56.

Pierre Michon | « Relation heureuse » (sur Jean-Pierre Richard)

2019-03-18T09:59:48Z

Nous sommes plusieurs à reconnaître notre dette à l'égard de Jean-Pierre Richard : avec lui, nous avons appris à lire les poètes de notre temps, non pas à savoir ce que nous lisions, plutôt à apprendre de nous-mêmes ce que nous étions face à ces textes qui nous dévisageaient : Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Éluard, Georges Schehadé, Francis Ponge, Eugène Guillevic, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin. Ces noms appelaient un désir que relançait la lecture des textes Jean-Pierre Richard. Dans Onze études sur la poésie moderne, J.P. Richard n'expliquait pas : il lisait en faisant le contraire de l'assignation du sens. Plutôt rendait-il disponible en nous la possibilité du contraire du sens : l'intensité ? Je ne sais pas encore, je n'ai pas fini de lire. Plus tard, je lisais crayon en main Poésie et profondeur – géographie magique de Nerval ; profondeur de baudelaire ; fadeur de Verlaine ; devenir de Rimbaud : par quelques clés qui n'étaient pas que des mots (plus tard, ce sera celui de Sensation (avec Flaubert et Stendhal) ; ou de Paysage (pour Chateaubriand) ; ou de Nausée (pour Céline)…), on entrait quelque part comme en nous-même, et pouvait regarder le monde plus désœuvré peut-être, moins accablé sans doute.

La mort de Jean-Pierre Richard n'est pas celle d'un critique. S'il s'agit pour beaucoup d'entre nous d'un écrivain, c'est simplement parce qu'il écrivait dans les marges des textes pour relancer le miroitement : les reflets des mots dansaient sur nous et le monde autour, et pour ne pas les figer, certains d'entre nous ont noté dans les marges des textes de Jean-Pierre Richard d'autres mots. La tâche de vivre n'était pas allégée : elle s'en trouvait davantage justifiée, moins certaine, et davantage brûlante.

Pierre Michon témoigne d'une rencontre : je ne sais pas ce qu'elle dit de l'œuvre ou de l'homme, elle dit en tous cas la reconnaissance.

Je reprends ici ce texte publié dans la revue Littérature en 2011 – et mis en ligne sur Cairn le 30 janvier 2012 [1].

AM.

[/Qu'est-ce en effet qu'une anecdote sinon un moyen de faire affluer sur un seul point, sur un seul événement vécu – et le plus souvent futile, apparemment oiseux – toute la signification vaguement diluée au fil d'une existence ?
Jean-Pierre Richard/]

Un matin de 1988 ou 1989. Ce doit être l'hiver, mais un beau jour d'hiver. Je rentre dans le studio qui me sert alors de bureau, Rue des Roitelets – laquelle, comme l'indique son nom d'oiseau (qui pourrait être un nom de poète, ou de fleur), dessert un groupe d'immeubles lambda, loin de tout oiseau, de tout poète et de toute fleur, dans un quartier lambda, excentré, neuf, cerné entre une clinique moderniste et une avenue où des trente-huit tonnes déjà lancés vers l'autoroute freinent des quatre fers à chaque feu rouge. Je jouis d'ailleurs de mon studio d'une vue directe sur un de ces feux, je détaille à loisir les trente-huit tonnes rugissant à l'arrêt, et cela ne me déplaît pas. Surtout, cela comble ma mélancolie : j'écrivais bien alors quelques bricoles, mais mon occupation favorite était de porter le deuil des Vies minuscules, de pleurer les Vies minuscules : car ce livre, où j'avais mis le meilleur de moi-même, n'avait eu aucun écho, et j'en tirais des conséquences dramatiques et farfelues : si cet opuscule, qui était moi, n'était rien, je n'étais rien. Il était sous les roues de chaque trente-huit tonnes freinant au feu rouge, et j'y trouvais une joie sombre. On s'amuse comme on peut. Donc, ce matin d'hiver. J'ouvre la boîte aux lettres : une lettre à l'écriture inconnue, à la fois large, généreuse, aux attaques décidées, aux jambages vastes, et hachée, avec des coupes énigmatiques, ou des suspens, à l'intérieur d'un même mot. Je retourne l'enveloppe : J.-P. Richard.

Dans le studio, devant les trente-huit tonnes, j'ouvre et je lis : JPR aime les Vies minuscules. Il me le dit. Il veut écrire une étude sur les Vies minuscules. Je ris de joie. S'il y avait des roitelets, je les entendrais chanter.

On a besoin des grands aînés. Il y a un blanc-seing dans cette lettre : l'auteur qui a couvert à grandes enjambées toute la littérature du xixe et du xxe siècle, qui a écrit là-dessus un livre infini sous des titres divers, celui-là veut bien y ajouter un chapitre sur un livre de ma main. Il me délivre des Vies minuscules : elles seront bien rangées dans la bibliothèque, je vais pouvoir passer à autre chose. J'en ai reçu la permission de celui qui, plus que n'importe quel vivant, porte enclose en lui la littérature des deux derniers siècles.

JPR donne ses rendez-vous au café Le Rostand, rue de Médicis, face au Luxembourg. Aussi est-ce là que nous nous sommes rencontrés, peu après la lettre.

C'est toujours l'hiver, vers cinq heures du soir, la nuit tombe, brume ou bruine. Les lampes du bar sont déjà allumées : un soir pourri, un soir de spleen auraient dit les vieux auteurs que lui et moi idolâtrons. Le voilà, voilà la critique personnellement. L'œil de la critique pétille à ma vue. Cet œil a interrogé chaque syllabe des œuvres de Chateaubriand, de Mallarmé. De Guérin à Céline, il connaît toute chose écrite pour ce qu'elle est. J'ai peur, je suis éteint. Je fais à moitié la gueule. La bienveillance, le léger accent méridional, le sourire, la fine curiosité, ne m'apaisent pas. Mon humeur noire l'emporte, j'essaie de dissuader JPR du quelconque intérêt de ces Vies minuscules, dont il prétend faire une analyse. Acrimonieux envers moi-même, envers lui, envers le champ littéraire, envers la critique, envers le sort, enfin tout : ingrat, comme JPR lui-même dit que l'était Sainte-Beuve envers le monde. Je crois à ce que je dis, j'ai mis le profil noir, que j'arbore volontiers quand je rencontre pour la première fois quelqu'un que j'admire, pour le dissuader d'emblée sur la marchandise. JPR fait comme s'il n'en était rien, il en a vu d'autres sans doute. Les cabotinages d'auteur, il en connaît de toute sorte. Quand nous sortons, la nuit est tombée tout à fait. Il m'accompagne jusqu'au feu rouge qui est à l'angle de Saint-Michel et de la rue Médicis. Face à nous au bout de Soufflot, le Panthéon illuminé flambe dans la brume. Prenant congé, il me dit doucement quelques mots dont je ne me souviens pas, mais dont le sens peut brutalement se résumer à ceci : ne crachez pas dans la soupe.

À l'époque de la lettre et des trente-huit tonnes, de la première rencontre, je peinais à commencer un texte de commande, à propos de Rimbaud. Rimbaud avait été le héros secret des Vies minuscules, et sa présence tutélaire veillant sur ce livre en justifiait tous les échecs. Tout cela, J.-B. Pontalis l'avait fort bien lu, et c'est pourquoi sa commande m'enjoignait le choix de Rimbaud, que j'aurais préféré éviter. J'ai d'abord pensé axer le texte sur le frère mal aimé de Rimbaud, Frédéric, qu'Arthur appelait « l'idiot », un homme de rien, qui fut conducteur de fiacre à Attignies : mais j'ai vite renoncé à cette parodie dérisoire de mes livres précédents. C'est bien à Rimbaud lui-même qu'il faut que je m'en prenne, mais par quel biais ? En essayant d'être plus malin que les autres exégètes ? Peine perdue, les plus déliés s'y sont cassé les dents. Plus extravagant ? Mais comment l'être à ce sujet avec plus d'extravagance et de panache que Claudel ? Renier et assassiner la jeunesse qui est en train de me quitter ? Mais la jeunesse rimbaldienne est mon seul bien intérieur, m'en défaire serait me ruiner. Faire le procès de la poésie ? Les procès ne sont pas mon fort. Je veux bien m'en prendre à Rimbaud, c'est-à-dire l'attaquer, le dévaluer, mais pour en fin de compte l'exalter davantage. Je dois cracher dans la soupe et d'un coup de baguette magique transformer cette offense en safran, en offrande.

Un de ces matins d'incertitude rue des Roitelets, mon regard se pose sur un livre de JPR. Je flotte un instant. Je pense à l'hiver, au carrefour de Soufflot, au Panthéon flambant sous ses sunlights. Je pense à JPR. Je le vois devant moi en quelque sorte, penché sur moi, sa bienveillance à peine ironique, sa mise en garde discrète, son intérêt profond. Il a presque sur la tête la calotte de soie de Sainte-Beuve, quoiqu'il soit moins corpulent que Sainte-Beuve, et sans ingratitude. C'est sous son œil et sa dictée en somme que je trouve l'entrée, l'angle, l'attaque : je parlerai de Rimbaud face au grand bruissement de la critique, que j'appellerai la Vulgate. Par dérision sans doute, la Vulgate, mais en n'oubliant jamais que la Vulgate est l'œuvre de saint Jérôme, et que face à Rimbaud la critique s'appelle Mallarmé, Breton, Claudel. J'y serai moi-même la critique et me moquerai de moi. Je coifferai moi-même la calotte de soie de Sainte-Beuve. Je m'y rirai de Rimbaud et de la critique face à Rimbaud, mais j'essaierai de faire en sorte que ce rire lyrique se transforme en louange, en approbation, en chant. Le livre devra être un assassinat, mais fraternel, et une résurrection. Une réconciliation entre l'archipoète et ses critiques.

Car la littérature, a écrit JPR, est « comme le domaine électif de la relation heureuse ».

C'est entre le Panthéon et le Luxembourg, dans l'hiatus de brume qui les sépare, qu'est le cœur de mon Rimbaud le fils. Ce cœur est dans le troisième et le quatrième chapitres. Il est adressé à JPR. Dès l'attaque, cependant, le texte se range sous le signe de JPR, dont j'ai alors déjà lu en tapuscrit l'étude sur les Vies minuscules : il y dit que mon rapport à l'écrit est « fidèle à la fois à une image paternelle fuyante et impuissante – et passionnément non matricide ». Fort bien. J'applique à la lettre cette double postulation à Rimbaud lui-même, je brode autour de cette assertion la double constitution structurelle de Rimbaud enfant, divisé entre l'élan vers le capitaine Rimbaud son père, enfui à jamais, et l'amour ambivalent pour la mère dans son être-là sombre, adorée, haïe, à laquelle il fut fidèle jusqu'à Harrar d'où il la combla de lettres aimantes. Ce que j'affuble d'oripeaux métaphoriques, le « clairon fantôme » du père enfui et les noires « patenôtres » de la mère, la double chanson inscrite dans le petit Rimbaud qui en fera l'usage poétique que l'on sait, tout cela sort en droite ligne de la phrase de JPR à mon propos, que j'ai citée.

Mais le cœur est dans le troisième et le quatrième chapitres, où je confronte Rimbaud à son premier critique – c'est-à-dire à ce que JPR fut pour moi –, à l'instance critique générique, à laquelle je donne cavalièrement la figure du poète Théodore de Banville. J'ai pris des libertés avec Banville : j'en ai fait ce critique qu'à notre connaissance il ne fut jamais, et, à l'exception de JPR, personne à la lecture de mon livre n'a sourcillé – qui se soucie encore ce que bricolaient ces vieux Messieurs du Second Empire ? Et peu importe que cette ronde de la critique rimbaldienne soit ouverte par ce Banville fictif : non, ce qui importe, c'est que tous, toute la haute critique en somme, sous les masques successifs du pseudo-Banville, de Mallarmé, de Breton, de Claudel, de Mondor, de tous ceux que je n'ai pas nommés, s'ébattent, aiment les textes, pensent les textes, prient pour Rimbaud, dans le petit espace sacré, le templum situé entre les statues des reines du Luxembourg et la haute coupole au bout de Soufflot, la gloire du Panthéon. C'est là que je les ai mis. C'était JPR qui m'appelait là. C'était lui qui tirait ma phrase vers lui, pour lui plaire que j'avais planté ce décor, pour lui assis à la terrasse du Rostand par beau temps et regardant s'ébattre, mêlées indiscernablement, erronées, errantes, véritables, la haute littérature et la haute critique. Et en écrivant ces lignes je jubilais, je riais, je les adressais à JPR, je voyais JPR rire à la terrasse du Rostand, embrasser d'un regard Claudel et Mallarmé dansant près de la fontaine Médicis, reconnaître dans ces pages lui-même et son décor, mais l'été, dans le beau temps, loin du jour de brume où je crachais dans la soupe. JPR regarde danser la haute critique « entre la mêlée des arbres et de l'air léger », depuis la fontaine Médicis jusqu'à la masse hautaine qui clôt Soufflot. Sous les ombres du Luxembourg cher au passant, je vois JPR regardant Mallarmé songer, soudain relever la tête, esquisser un pas, danser. Et lui-même tout à coup se levant, traversant d'un bond la rue Médicis dans le fracas des freins, passant la grille du Luxembourg, entrer dans la ronde, rejoindre Mallarmé et le pseudo-Banville, Claudel, saisir fraternellement leur main et leur emboîter le pas, à la place qui lui revient de droit.

Me lisant, est-ce qu'il s'est senti immédiatement le dédicataire secret de ces chapitres ? A-t-il vu que ce décor était planté pour lui, a-t-il entendu que je l'appelais dans la ronde ? Je le crois. Il a consacré à ce livre une étude merveilleuse, Pour un Rimbaud. Tout, de nos brèves rencontres, de notre contact, de nos frottements inconciliables, de notre conciliation pourtant, tout est dit : le blanc-seing que les vieux auteurs donnent aux plus jeunes, celui-là même qu'il m'avait envoyé en hiver par la poste ; la calotte de soie de Sainte-Beuve, qui, écrit-il délicieusement, semble « avoir migré du chef de Sainte-Beuve sur celui de Banville » – et en bout de chaîne, sur celui de JPR ; la mise à mal de la critique et sa transfiguration sous la figure idéale du Gilles de Watteau ; le reniement de la figure légendaire du Rimbaud qui veillait sur les Vies minuscules, et la quête d'un Rimbaud fraternel. Et plus que tout cela, la claire compréhension de mon mode approximatif de pensée, binaire, ma façon théâtrale de brandir des contradictions pour mieux les résoudre par un tour de passe-passe langagier, lyrique, dans ce point où, écrit-il, « se conjoint le couple du oui-non ». Le point sans doute où décembre, mois où on crache dans la soupe, se résout sous la forme de ce mois de juin où les auteurs dans le Luxembourg appellent dans leur ronde JPR. Le point où l'archipoète danse avec ses critiques. Le point aussi, le point exact où, rue des Roitelets, j'ai cru conjoindre dans ces pages la masse aveugle des trente-huit tonnes, leur chute horizontale infinie, la pure destruction, et les oiseaux absents, l'envol et les noms des oiseaux. Leur relation heureuse.

Pierre Michon

[1] merci à Alain Pairechappey pour m'avoir fait découvrir ce texte.

D'après Untitled de Zoukak

arnaud maïsetti — 2018-12-10T13:48:40Z

Le mardi 4 décembre 2018 a eu lieu à Beyrouth une journée d'étude sous le thème « Le théâtre libanais, forme et écriture de la révolte », organisée par l'Université Libanaise et Aix-Marseille Université, et qui rassemblait chercheurs et artistes autour des enjeux dramatiques et politiques des théâtralités libanaises.

Je dépose ici mon intervention, sur le spectacle du collectif beyrouthin Zoukak, Untitled [1], et la question de la colère.

« Nous n'avons pas un désir de révolution, nous en avons un besoin » – par cette phrase, le philosophe Daniel Bensaïd rendait sa nécessité à ce double geste de refus et de refondation par quoi la révolution – celle qui vise un changement radical de monde, dans ses structures politiques et anthropologiques – n'était pas ce désir puéril de changement, mais bien ce à quoi finalement le monde, dans sa marche haïssable, nous obligeait.

À cette phrase répondait, comme un écho dissonant, le mot d'Alain Badiou : « la tâche du théâtre est de transformer le besoin de révolution en désir » – et dans le vertige des besoins et des désirs, le théâtre interviendrait dès lors pour gripper et relancer la machine, redevenir cette pratique de transformation – non pas du monde, vieille illusion sur laquelle s'est perdue bien des théâtralités qui croyaient au vertu de l'incantation –, mais transformation manifeste, de la nécessité à la pulsion de faire de cette nécessité une réalité où la vie serait possible.

À cette dialectique politique et esthétique, ce vertige fixé comme un programme si cher à André Breton (« changer la vie a dit Rimbaud, changer le monde a dit Marx, ces deux mots d'ordre ne sont qu'un »), s'ajouterait une autre dialectique, que le programme de cette journée d'étude appelle, ou lance comme une rage de dent. C'est la vieille opposition entre révolte et la révolution (la révolte est précisément le contraire de révolution, selon le mot célèbre de Victor Hugo) opposition qui se pose entre moi et le théâtre aujourd'hui, avec cet appel.

Cette opposition, Georges Bataille s'est fondé sur elle pour tâcher rien de moins que de dresser une nouvelle subjectivité. Celle-ci entre dans un jeu de parallèle et de dissonance avec la subjective révolutionnaire, marxiste : contre le programme, le geste ; contre l'économie, la dépense ; contre le but, l'errance ; contre la ville, les ruines ; contre la poésie, le désordre ; et contre la révolution, la révolte.

En cela, Bataille est bien l'héritier de Blanqui, l'homme des barricades en mouvement, le penseur de l'instruction pour une prise d'armes, pour qui justement, contrairement à ses amis et adversaires révolutionnaires, considéraient la révolte comme salutaire précisément en ce qu'elle ne prévoyait pas les effets qu'elle proposait, en ce qu'elle était sa réalisation dans la pratique, en ce qu'elle était enfin, comme le disait Bataille, l'absence d'avoir un but, et que c'était là son but.

Dès lors, s'agissant du théâtre, n'y aurait-il pas ici comme un chemin de traverse entre ces dialectiques, et une voie possible pour l'insubordination : si le théâtre consiste précisément non pas à valider la marche du monde, mais justement peut-être à faire lever des espaces où la Cité s'interrompt, où elle vient se briser sur lui, où comme les vagues elle vient échouer. Et l'échec de la Cité, ce serait ce mouvement d'un théâtre capable d'être cette parole de l'à-côté et du vis-à-vis, de la mise en regard des choses par quoi on envisage celles-ci et les dévisagent, et se posent en faux : cette porte à faux, cette mise en défaut que le théâtre organise, face au monde, à sa marche, n'est-ce pas un geste justement de révolte ?

Non pas révolutionnaire : car a-t-on déjà vu un théâtre bouleverser en sa séance même les mécanismes du marché et soulever à sa suite les masses pour renverser un gouvernent ? Non pas révolutionnaire, non, car que penserait-on d'un théâtre qui serait un programme, l'espace d'une économie de moyens ; que ferait-on d'un théâtre qui serait un poème, c'est-à-dire un théâtre et seulement un théâtre ?

Plutôt aurions nous besoin de théâtre de la révolte : qui serait pratique et gestes, et invention de gestes ; qui serait absence de plan – qui se lèverait précisément sans programmer son spectateur [théâtre non pas pour un spectateur : mais devant un spectateur] (programmer l'autre, anticiper ses effets, et agir en fonction de ce qu'on attend qu'il fera : n'est-ce pas justement, le programme réactionnaire, fascisant, des gouvernants qui font de la politique un instrument de contrôle des populations ?) : théâtre au contraire qui serait le contraire du programme, plutôt qui ferait le pari d'un spectateur : qui ne le construirait pas mais lui donnerait la possibilité de se construire. Plutôt la délivrance de forces, donc, l'interruption du sens, plutôt la diffusion d'intensité : qui serait non pas révolutionnaire (tâche laissées aux masses, aux foules constituées), mais qui serait tout entier révolte.

Révolte comme un double geste de récusation et de choix : refuser un monde pour en préférer un autre.

On pourrait dessiner une épistémologie de la révolte, voire son anthropologie, et même sa poétique (je tâcherai peut-être d'en proposer une esquisse à travers un exemple pris dans le théâtre libanais), mais s'agissant d'art et de théâtre, et dans le monde qui est le nôtre où le politique est devenu affaire technique et de chiffres, je voudrai justement proposer une contre-lecture politique de la révolte, en se plaçant sur le terrain des affects, dans le prolongement d'une philosophie politique récente qui les réhabilitent, de Sandra Laugier, ou différemment Chantal Mouffe, et surtout Frédéric Lordon (voire La société des affects) et Marielle Macé, dans son dernier ouvrage Sidérer, considérer, Migrants en France, 2017) : et avec ce mot de révolte, l'affect qui vient à la fois le constituer et le relancer, c'est la colère [2].

« La colère fait deux choses, écrit Pierre Pachet, elle modifie le monde autour de celui qui est en colère […], mais elle change aussi celui qui en est le siège, elle le rend à ses propres yeux plus fort, quasi invulnérables ou invincibles. […]. Dans l'évolution, si la colère est venue aux primates que nous sommes, c'est sans doute justement pour nous préparer à certains types de combats. […] La colère est volontiers lyrique : il y a des colères inarticulées, bien sûr, mais la colère […] chez l'homme le plus inculte, cherche un rythme, cherche une régularité. Il me semble que les hommes, ou les femmes bien entendu, spontanément lorsqu'ils parlent d'amour cherchent quelque chose de beau dans l'expression, aussi incultes soient-ils, certainement une des sources du sentiment du beau, mais la colère est aussi donatrice de rythme, donatrice de régularité, dans son emportement même. Evidemment ce sont d'autres formes de beauté. La colère est horrible aussi, mais elle cherche : elle cherche par exemple à marteler, elle chercher à réitérer, elle cherche à se relancer ; elle est une façon de puiser en soi une énergie qui peut être en effet une des sources de l'art oratoire, de l'invention intellectuelle, de la précision, en même temps qu'une source de destruction . »

La colère, c'est l'expression d'un soulèvement à l'égard de ce à quoi l'on tient. C'est pourquoi elle est souvent politique, parce que souvent lié à une valeur – celle qu'on choisit, celle qu'on récuse. On se met en colère, quand quelque chose à quoi on tient est négligé, ou tenu pour peu, par d'autres et saccagé. Ce quelque chose peut être soi-même (il y a des colères narcissiques), mais tout à fait autre chose aussi : un état du monde reconnu par la colère comme semblable, ou frère ; un appel de justice : et dans ce cas, la colère ne dit pas « je », elle dit « nous », elle dit « moi aussi, malgré l'éloignement, je suis proche, j'en suis proche, affectivement, et politiquement ». La colère est l'expression de ceux qui sont intimement blessés par un affront fait à la réalité et aux autres. Et dans cette dialectique entre je et nous , le théâtre se dresse pour se faire la voix non seulement de ceux que le monde a été blessé, mais de la colère. La colère n'est pas à cet égard une émotion ou un tempérament, mais le souci de ceux qui cherchent à se rendre attentif à quelque chose qui a été blessé à l'extérieur.

« Le monde va finir, écrit Baudelaire. La seule raison, pour laquelle il pourrait durer, c'est qu'il existe. Que cette raison est faible, comparée à toutes celles qui annoncent le contraire, particulièrement à celle-ci : Qu'est-ce que le monde a désormais à faire sous le ciel ? Je demande à tout homme qui pense de me montrer ce qui subsiste de la vie.[…] Le soir où cet homme a volé à la destinée quelques heures de plaisir, bercé dans sa digestion, oublieux — autant que possible — du passé, content du présent et résigné à l'avenir, enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n'être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit, en contemplant la fumée de son cigare : « Que m'importe où vont ces consciences ? »

Je crois que j'ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d'œuvre. Cependant, je laisserai ces pages, — parce que je veux dater ma colère. »

Si justement Baudelaire ne reste pas à contempler son cigare mais écrit, mais montre, c'est parce qu'il veut date sa colère : et même que l'art n'est peut-être pas autre chose que la datation de la colère, cette intervention dans la conjoncture qui signe par une date l'appartenance à un monde en même temps qu'un refus de ce monde, qui blesse et outrage. Je veux dater ma colère.

11 novembre 2018, c'est la date de cette colère-ci. Au Nord de Beyrouth, vers la Karantina, près de River Bridge, le Studio du collectif Zoukak est ce soir-là le siège de cette révolte face à une blessure faite au monde.

« Théâtre d'intervention en situation d'urgence », « approche thérapeutique des drames de l'histoire », « action sociale engagée », Zoukak tâche de se nommer dans de singulières formules qui travaillent le théâtre contre lui (contre une forme constituée) en le frottant au monde, et en tâchant de destituer les formes que prennent le monde sur lui. Au risque aussi de troubler les frontières entre artistes et travailleurs sociaux ?

« Théâtre d'urgence sociale : action sociale engagée. » Et immédiatement, fraie un soupçon, comme le mauvais génie du théâtre révolté : ses impasses et ses illusions. Avec le collectif Zoukak, et à travers cette dernière pièce, Untitled, mis en scène par Omar Abi Azar, j'aimerais envisager quelques uns des pièges et des illusions d'un théâtre social – qui sont les pièges que tendent la révolte elle-même.

Car il y a un piège de la révolte, que soulevait Victor Hugo : la révolte est désordonnée et stérile alors que la révolution produit des mondes ; la révolte détruit, elle est portée par des émeutes, alors que la révolution transforme des masses en un peuple. La révolte n'est que le contentement défoulant des pulsions, alors que la révolution sublime les refoulés comme l'artiste ses pulsions de morts dans l'œuvre.

Si le théâtre, de ce point de vue, se contente d'être seulement révolté, il s'en réjouira peut-être, mais : et alors ?

Piège ainsi d'en rester au stade de la révolte qui (nous) fait du bien, et ne trouble en rien leur ordre haïssable des choses.

Si la révolte était une fin : ce serait à cet égard une impasse. Mais si c'était le moyen, une brèche, une ouverture : une dialectique.

Moins une opposition qu'une dialectique donc, un jeu patient de l'Histoire entre révolte et révolution – entre la colère qu'inspire les mondes vieux et bien présents, et la joie des mondes neufs.

Et dans cette dialectique, l'art, le théâtre y jouerait un rôle : un rôle de réamorce et de transformation : transformation de la peine en colère, et réamorce d'une ouverture : qu'une autre fin du monde serait possible.
Untitled n'est en rien exemplaire d'un théâtre de la révolte ou de la colère, mais il m'a semblé comme une sorte de cas qui interrogeait en lui-même, et avec ses forces, ce que peut un tel théâtre, ce qu'il ne peut pas, ses limites, et combien il faut les éprouver, les tester, parfois franchir ces limites au risque de voir l'illusion pour mieux en retour réamorcer le sursaut.

Un cas, donc, qui s'exposait au risque des illusions et peut-être même au nom des pièges d'un théâtre pauvrement révolté, stérilement emporté dans un beau geste de contestation qui ne gène en rien ceux qu'il conteste, et s'en accommode même plutôt.

Théâtre ? Déjà le mot lui-même un piège. Parce qu'il y a le soupçon de l'art, de l'instrumentalisation esthétique d'un sujet, de son esthétisation qui en fait sa pâture. Théâtre, seulement théâtre, quand Zoukak voudrait faire de l'intervention d'urgence : voudrait témoigner de la colère, de la blessure : théâtre seulement ? Mais théâtre quand même : et dans ce quand même, il n'y aurait pas le repli, plutôt l'humilité d'être à l'endroit d'un travail. Ainsi le titre du spectacle (ce mot de spectacle aussi devra être interrogé) Untitled, qui semble dénoncer l'art, faire un pas de côté : ceci n'est pas un titre, ceci n'est pas de l'art : mais se faisant titre qui en fait office.

Dès le sas du titre, quelque chose affronte le piège de l'art quand il tâche d'affronter ce qu'il excède, et s'y maintient, sans forfanterie, mais avec une certaine grâce : pas de titre, et ce sera le titre.

Untitled n'est un spectacle, c'est un travail (le fruit d'un workshop), d'un atelier : réalisé avec sept anciens détenus politiques en Syrie. Acteurs amateurs, sujets politiques et de société : on voit le piège d'un théâtre qui serait un atelier de réinsertion, une pure visée cathartique pour ces anciens détenus et pour nous, spectateurs, qui allons fuir des violences de l'histoire : où le témoignage donnerait l'illusion de soigner (et d'en finir avec) une histoire en la racontant. Piège parce que le théâtre serait complice d'un ensevelissement : une heure de spectacle, et voilà les drames restitués, suturés, leur émotion accomplis sur nous, la jouissance même d'avoir souffert : et on passerait à autre chose. Et on aurait l'impression d'avoir vécu ce que ces hommes ont vécu : illusion, abjection même que ce théâtre qui serait complice de l'oubli par la jouissance.

L'art comme thérapie sociale ? Scène du post-traumatique ?

Il y a une autre manière de le considérer : en faisant de la scène de ce théâtre, l'enjeu même de ce qui se dit et comment on le dit, en accordant toute sa place à la maladresse, en faisant du théâtre contre lui-même, on pourrait aussi non pas contourner les pièges, mais les affronter et dire ce que le théâtre peut.

Sur le plateau, tous les signes de l'accueil entre les peuples de Méditerranée sont disposés : une simple table, des verres de vin, du pain. Le théâtre comme une sorte de miroir : celui de l'hospitalité du peuple libanais à l'égard des réfugiés syriens. Et d'emblée on voit que le théâtre va jouer autre chose que lui-même : moins une image, que la tentative de mettre en regard une expérience.

L'un après l'autre les acteurs (amateurs) viennent sur le plateau, et lâche dans un sourire : « c'est ici la cour martiale ? »

On y est.

Le théâtre comme lieu du procès, mais renversé : parce que, peu à peu, on comprendra que le procès sera celui du monde, de l'injustice justice, des abjections de l'Histoire. Et par le rire, il s'agira moins de réclamer justice que de mettre en accusation les conditions de détention inhumaines, de témoigner du crime commis sur eux. Vengeance que le théâtre opère : révolte.

Cour martial, où ce qui est jugé, c'est la guerre sur les corps, et retourné, le jugement des bourreaux par le cri des victimes : par le rire des survivants.

D'emblée, on pressent toute l'intelligence d'un travail qui dira surtout les conditions de sa fabrique (autre traduction de Workshop) : intelligence qui sait donner tout le prix aux maladresses aussi, aux fragilités. Et d'abord ces corps, se déplaçant sur un plateau sans toutes les grâces de l'acteur : montrant par là combien tout ce qui fait l'acteur n'est que grâce, enchantement : illusion qui fait écran.

Ici, ces hommes ne possède aucune autre grâce que leur corps de vérité à présenter ; non plus un rôle à représenter. Théâtre documentaire, dans la mesure d'un dépouillement où le seul document – mais le plus accablant, le plus parlant – est leur corps.

On ne porte pas plainte : on porte sa chair.

Depuis la cour martiale à la scène nue, sans rien que cette table, ce qui se lève, c'est le lieu où on est pour le dire. Alors, la parole commence à circuler, et chacun l'un après l'autre — procédé qui sera celui de tout le spectacle — décrira son lieu de détention. Au début du Mariage de Figaro, Figaro mesure la chambre, la scène : nommer les dimensions du monde pour se réapproprier son usage et le premier geste de reprise en main du présent, le geste révolutionnaire, ou révolté contre la tradition, le pouvoir.

Ici, ou plutôt là-bas, la cellule mesurait quelques mètres où s'entasse une dizaine de détenus. Les sept prisonniers décrivent chacun une prison différente : l'un a été incarcéré à Palmyre, l'autre à Saidnaya, un autre encore à Rakka… On entend à chaque fois les nuances pour dire la cellule – deux mètres, trois mètres, un peu plus, un peu moins –, celles qui décrivent les ouvertures minces par où l'air entre ici, ou là. Nuances ? Ou distinction essentielle dans un monde si réduit que tout est considérablement décisif. Dès lors, dans ce souci accordé à décrire le mieux possible ces cellules, se donne à entendre une parole de survie qui travaille à rendre visible le monde qui reste, d'autant plus puissant qu'il est réduit. Épuiser la réalité quand la réalité du monde tient dans quelques mètres : et éprouver par là la liberté qui reste, qui tient peut-être à un pas, quelques centimètres où faire un geste.

Mais on n'est pas en prison : on est au studio Zoukak.

Et au-delà : la description du lieu ne peut que renvoyer au théâtre en général : faire loger dans quelques mètres toute une vie, n'est-ce pas la fonction même de la scène ? Les lieux se renversent : et l'espace réduit du plateau sert à évoquer l'espace de la cellule, mais justement par son envers : la réduction y est, ici, l'espace absolu et potentiellement infini, parce que vide, de tous les espaces possibles, y compris la prison.

Geste révolté qui en passe par la retour hantée du passé : la révolte ne peut avoir lieu que si elle prend en charge la récusation, la convocation de ce qu'on tâche de conjurer.

Quand la description des lieux s'achève, comme pris de vertige, le spectacle revient sur lui-même et les mots pour le dire. Patiemment, on prend soin de nous expliquer leur vocabulaire. Ce que veut dire être de nuit (pour guetter les arrivées intempestives du gardien), ou ces mots qui désignent singulièrement l'ouverture sur les murs, les tortures, les horaires… Si la prison est un autre monde, c'est aussi un autre langage. Ou plutôt : comme autre monde, il possède aussi son langage.

Révolte est ce geste qui réinvente le vocabulaire : qui s'établit comme une contre-langue.

Espace et langue immanents, le réel qui se dresse devant nous comme contre-monde porte tous les stigmates d'une scène. Cette scène nous est donc racontée dans son quotidien banal et sordide : brimades, tortures, organisation de la peur… Mais ces horreurs nous sont racontées aussi depuis les stratégies fomentées pour les contourner, ou au moins ruser avec elles et rendre cette vie vivable, vivante encore. Ainsi des réserves de nourriture qu'on fait en secret pour célébrer l'anniversaire d'un codétenu.

Nouvelle interruption : dans ce déploiement de l'espace, de la langue et désormais de la scène carcérale, le risque est de faire du théâtre une prison, une prison qui répèterait théâtralement la prison, la rejouerait dans son espace clos… Comment s'en sortir ? Comment sortir de la prison qu'est devenu le théâtre, alors qu'on voulait dire qu'on en est sorti ? Soudain, en silence, et pendant de longues minutes, commence la chorégraphie des gestes : s'allonger, dormir serrés les uns contre les autres, boire, se laver, prier, se battre, s'ennuyer, chercher du repos, s'étirer… Gestes mécaniques et devenus naturels, gestes inscrits désormais dans leur corps, gestes qui leur sont propres. Gestes qui relèvent d'une technique des corps.

Si ces hommes ne sont pas acteurs, ils font ici la preuve d'une maîtrise d'une syntaxe corporelle que leur a attribuée, à leur corps défendant, le quotidien en prison. Et quand ils sont libérés de ce quotidien, le corps demeure une mémoire : dès lors, quand cette mémoire est activée en dehors de la prison, il s'agit moins de retourner en prison, que de retourner sur elle les signes qui la désignent, et qui témoignent – plus sûrement que des mots – de leur délivrance. Délivrer des gestes depuis la délivrance des corps, tel est, durant ce silence étal le travail à l'œuvre qui retourne le théâtre sur lui-même.

Car ici, ces hommes jouent leur propre rôle : mais quel rôle ? De prisonnier, ou de détenus sortis de prison ? D'acteurs jouant aux prisonniers qu'ils étaient ? D'hommes qui demeureront pour toujours d'anciens détenus ? Ainsi s'élabore, sans rien d'autre que leur corps, sur le plateau nu d'un théâtre minuscule, le spectaculaire d'une réflexion sur la nature d'un acteur, sa technique, les gestes qu'on demande de faire en absence de tout ce qu'il leur donnait un contenu en prison (on se verse ici de l'eau sans eau, on s'appuie sur des murs invisibles…) Gestes fantômes : fantômes de geste, jouant avec les fantômes comme autant de partenaires invisibles. Gestes qu'ils s'appliquent à exécuter comme un kata, et comme une peine : sur le mince fil qui sépare geste de l'aliénation et libération par les gestes…

On comprend pourquoi, immédiatement après cette longue et belle séquence silencieuse, il faut s'évader : s'évader du théâtre. Alors, on sort de la clôture de la scène, on vient briser la frontalité pour enfin donner à voir ce théâtre comme ce qu'il est : un espace clos. Les acteurs montent dans les gradins, partagent le pain (celui de l'anniversaire…) avec les spectateurs. Est-ce que nous devenons, nous, spectateurs, codétenus de la fable qu'on nous raconte ? Ou est-ce par là que les détenus sortent de l'espace ludique pour devenir des hommes de l'espace (public), qui peuvent manger la même nourriture, partager le même espace (sensible) et le même temps ?

Depuis les gradins, se donne alors le récit de ce qui a été perdu : les plus belles années. Ces prisonniers politiques ont été détenus en Syrie pendant dix ou quinze ans. Ils avaient entre vingt et trente-cinq ans : ce qu'on leur a pris, ce sont ces années-là, que la liberté d'aujourd'hui ne leur rendra jamais. Récit de ce qui manque, que rien ne viendra combler : que le théâtre ne pourra que dire, et fouiller comme une blessure comme pour la raviver.

Mais on ne peut pas raconter : c'est impossible. Que faudrait-il faire : montrer ? C'est l'autre écueil : la tautologie du témoignage qui ne peut témoigner que de ce témoignage…

De retour sur le plateau, l'un des acteurs souligne l'écueil. Raconter ne produit rien d'autre que des mots : la fantasme de s'en libérer quand ils ne cessent pas de se heurter dans la prison des corps et des souvenirs. Colère immense et digne de l'un des hommes, à laquelle ne peuvent répondre que les vains appels au calme de l'autre. Comment garder le calme ? Comme on garde un prisonnier ?

Il faudrait montrer, dit-il. Montrer quoi ? Les traces de tortures ? Les cigarettes écrasées sur le cou ? Mais l'un dit qu'il a eu les intestins broyés et emmêlés : comment le montrer ? Échec du théâtre à montrer ce qui est intérieur, à l'intérieur du corps et dans l'esprit. Immense sentiment de violence : éclats de voix, colère : sur le plateau, c'est contre le théâtre que se porte la colère.

Ici, on ne fait que dire, et rien ne passe dans les mots. Que dire ?

On ne résoudra pas cette impasse : mais en la nommant, on travaillera au moins ce théâtre comme limites, seuils entre l'aliénation et la libération — et non comme illusoire et idyllique espace de la liberté. C'est en montrant ces limites que le théâtre ici pétrit sa propre matière pour se révéler digne de sa tâche.

Et c'est ainsi qu'il se défait du piège de la catharsis, de l'illusion cathartique : et qu'il se confie tout à la tâche du présent, de faire les gestes invisibles, et de dire les mots qui sont impossibles, et de montrer ce qui est immontrable.

Ainsi, on perçoit combien il s'agit moins d'évoquer la trajectoire inatteignable de ces hommes – destins proprement impartageables, littéralement inouïs parce qu'indicibles, invisibles parce qu'impossibles à montrer – que de fabriquer du théâtre par le théâtre, et rendre préhensibles ces impartageables et ces invisibles. Vers la fin du spectacle, l'un de ces hommes justifiera le titre : Untitled, parce qu'il n'y a pas de mot pour cela.

On devine dès lors pourquoi le spectacle avait commencé par revenir sur l'espace et les mots, sur les gestes et les récits : ici, on ne pourra dire que cela, que le théâtre échoue à représenter, mais cet échec de la représentation ouvre une brèche dans l'expérience, celle qui dévisagerait l'horreur, permettrait de ne pas s'en tenir quitte par le désir vain de dresser sa pure image ou sa seule diction.

À la fin du spectacle, on voudrait s'arracher au sordide par la colère qui est aussi une joie. Et comme un passage obligé, il évoquerait nécessairement les bons moments. Le témoignage de nouveau se met en crise et en accusation : théâtre qui ne cesse pas d'interroger ses propres ressorts pour mieux les mettre en accusation, et se produire ainsi. Évidemment, dans cet anti-témoignage où chacun racontera ces joies de la prison, on n'échappe pas à une sorte de happy end à usage cathartique., où le rire servirait d'épurement des comptes, avec le risque limite de confondre humanisme et humanité. Avec l'ultime écueil d'un retour du refoulé socio-culturel, où l'art serait mis au service de l'expression des douleurs pour s'en débarrasser par le sourire.

In extremis, le risque est de nouveau évité — traversé, en fait. Car les meilleurs moments de la prison, c'est toujours la sortie de prison. Manière de dire que la prison ne sera jamais l'espace d'une résolution. Chacun de raconter ainsi les retrouvailles avec la famille. La joie de découvrir les proches vivants encore : et même, quelques années plus tard, la joie d'avoir pu être là à leur mort.

Le finale est le contraire d'une catharsis : aucune purgation qui nettoierait une plaie. Comme dans le poème d'Appolinaire, « Ni temps passé ni les amours reviennent » après les jours perdus, et les nuits d'enfer. Seul demeure le « je demeure » des survivants ; demeure qu'a fabriqué le théâtre dans le temps fragile et provisoire concédé à la vie. Demeure, comme une cellule ouverte, une maison traversée par les cris des sergents, les bruits assourdissants encore des portes grinçantes : demeure comme ce qui reste, que le théâtre aura levé en dépit de lui-même, malgré les pièges de la représentation et de la cérémonie sociale, et même avec ces pièges.

Dater la colère : mouvement qui chercherait à nommer le monde dans ses horreurs pour mieux témoigner non pas d'une expérience passé mais de la dignité d'être un homme au présent. En cela le théâtre doit jouer contre lui même, contre la tentation de faire œuvre close et figurée, œuvre affective : mais plutôt délivrance d'affects à partir de la colère saisie comme réamorce.

Il ne s'agit pas de représenter le monde pour voir au dedans des prisons de Bachar El Assad qui resteront de toute manières invisibles, et inimaginables (comme les entrailles du prisonnier) : mais de penser par la colère. Non pas prétendre qu'un spectacle achève la guerre, rétablisse la paix, fabrique un monde : mais amorce une colère qui saura dans le monde destituer celui-ci, nous restituer un monde qui serait enfin vivable, possible.

Ce n'est pas avec une scène qu'on renverse les gouvernements ni qu'on récupère les plus belles années d'une vie emportées dans les tortures : mais c'est avec une scène peut-être, en amont de toutes choses, que se joue l'espace des affects politiques : la colère comme vengeance aussi, qui sait bien qu'elle ne venge rien que des affects dans les affects.
Rien de plus. Mais rien de moins aussi.

« Que m'importe où vont ces consciences ? » : disait Baudelaire ; théâtre qui dirait : cela m'importe.

Et ces affects permettent de nous réapproprier une part du monde invisible et emprisonnées, que le monde détient – comme un détenu muet – et que le théâtre pourrait libérer, comme une force, un déchaînement de forcer. Nous réappropriai une part du monde donc par la colère, une colère révoltée contre le monde : la part qui permettrait ensuite de transformer le désir en besoin : et la révolte en tout autre chose.

[1] au sujet duquel j'avais écrit une critique

[2] ce qui suit doit à la lecture de l'ouvrage récent de Marielle Macé, Sidérer, considérer, Verdier, 2017

Olivier Mellor | Mémoires vives de la lutte des classes

arnaud maïsetti — 2018-07-25T11:40:00Z

L'Établi, de Robert Linhart (1978),
mise en scène par Olivier Mellor, Cie du Berger
avec Aurélien Ambach-Albertini, Marhane Ben Haj Kahlifa, François Decayeux, Eric Hémon, Olivier Mellor, Stephen Szekely, Hugues Delamarlière, Vadim Vernay, Romain Dubuis, Séverin Jeanniard
Présence Pasteur, Avignon Off 2018

Texte écrit pour le site L'Insensé, Scènes contemporaines, collectif de critiques

« Essayez donc d'oublier la lutte des classes quand vous êtes à l'usine : le patron, lui, ne l'oublie pas. » L'Établi, ce serait peut-être cela : activer une contre-mémoire, réarmer le souvenir tant émoussé en dehors par des forces qui visent à fabriquer de l'oubli, travailler aussi à la fabrication historique d'un devenir issu de ce passé que l'usine rend présent, à chaque geste, à chaque violence. Les rapports de production, la division du travail, la déshumanisation des corps soumis à la machine, l'épuisement aussi, physique et mentale, de tout cela l'usine est l'expérience : comme la ligne de front palpable de la lutte. Ce travail d'effacement de l'oubli, peut-être revient-il au théâtre en retour de le travailler : d'être le lieu d'une mémoire active. Du livre majuscule de Robert Linhart publié en 1978 aux éditions de Minuit, la compagnie du Berger s'empare pour le jeter sur scène, cherchant moins l'illustration d'un récit qu'une saisie puissante, avec les moyens du théâtre, de sa leçon. Celle de faire exister la lutte, dans chaque corps, dans chaque échange, de nommer les lignes de partage et les espaces communs : celle surtout de faire de l'usine un monde en tant que tel, une organisation déployée à son échelle répétant le monde. Théâtre qui met en mouvement la scénographie de ce monde, la dramaturgie des rapports de production, la sémiotique des luttes. Théâtre machine, théâtre récit, et théâtre action : théâtre mémoire, non pour rappeler le passé, mais pour dire combien ce passé permet de rendre visible et lisible le présent.

Cet été, Robert Linhart a 24 ans. Comme quelques uns de ses amis, il décide d'être établi. Le printemps 68 est passé : on va entrer dans l'automne ; il faut agir. S'établir dans les usines quand on est intellectuel, passé par l'École Normale Supérieure, docteur en sociologie, est un engagement moral autant que stratégique. D'abord militant dès 1964 dan l'Union des Étudiants Communistes — il anime le cercle des « Ulmards » —, proche d'Althusser, il est d'abord exclu de l'UEC, en dissidence avec la ligne du Parti Communiste sur la question chinoise. Il fonde alors en 1966, avec Benny Lévy et Tiennot Grumbach l'Union des Jeunesses Communistes Marxistes-Léninistes. Dissoute pendant les événements de Mai 68 par le pouvoir Gaulliste [1], l'organisation implose, certains rejoignent le Parti Communiste Marxiste-Léniniste de France, d'autres, comme Linhart fondent la Gauche Prolétarienne. Mais ce dernier restera éloigné du Comité exécutif, à cause de son « établissement ».

Esquisser un bref parcours de cet itinéraire raconte un peu une période brève et puissante, celle de la fièvre des organisations, de leur recomposition permanente, du bouillonnement des pensées et des actions, et de l'émiettement des forces dans un moment qui rendait pourtant possible les basculements révolutionnaires, face à un Pouvoir sclérosant sourd aux mouvements d'une jeunesse nouvelle.

Linhart est fils de ce temps, en même temps qu'acteur de ces soulèvements. Acteur, il souhaiterait l'être davantage, mais comment l'être, lorsqu'on est intellectuel, auteur, penseur, agitateur d'idées — qu'on sait la classe ouvrière comme outil de la révolution, mais qu'on n'est pas soi-même issu de cette classe ni plongé dans la réalité du prolétariat ?

S'établir, c'était donc une nécessité, un scandale aussi, une déchirure. Pour les camarades militants et intellectuels, une forme de renoncement à des luttes sur le terrain des idées ; pour les ouvriers, un étrange mouvement qui ne pouvait être envisagé qu'avec perplexité : un homme qui veut vivre les conditions même qu'ils subissent — le faisait-il par curiosité, comme un ethnologue observe une espèce étrangère ?

Le mouvement des établis voudrait dépasser l'observation pour opérer de l'intérieur des soulèvements : Mai 68 a, de ce point de vue, été le moment d'un espoir autant qu'une déception. La révolution n'a pas eu lieu, quand même bien son désir fut éclatant. Il fallait remuer ce désir depuis les entrailles mêmes de la lutte.

S'établir à l'usine : pendant dix mois, Robert Linhart pointe à la chaîne Citroën de la Porte de Choisy.

Dix mois durant, il vivra donc le quotidien des ouvriers ; son statut de diplômé — et de Blanc — lui assure une relative protection : Ouvrier Spécialisé d'emblée, lui qui ne sait rien faire de ses mains, quand les immigrés qualifiés commencent tout en bas de l'échelle.

Dix mois durant, il observe, vit, mange, dort, s'épuise dans l'usine ; se lie d'amitiés avec certains, s'oppose à d'autres, éprouve la lutte des classes dans son corps.

Dix mois plus tard, après brimades et déclassements, tentatives d'intimidations et mises à l'écart par la direction, il est licencié, sans gloire ni émeute.

Dix ans plus tard, le temps que l'expérience se dépose et que le souvenir se cristallise, il écrira : un livre qui sera davantage qu'un témoignage, ou un pur récit d'expérience – plutôt une façon de mettre sur l'établi les outils de la lutte pour la penser, dans l'action.

Livre mélancolique aussi, traversée par l'échec, mais sans renoncement, ni résignation.

Une façon de travailler à l'histoire de la classe ouvrière depuis le lieu même où la lutte des classes prend corps, et de penser la colère, ou « d'organiser le pessimisme », selon le mot récent de Maggy Marin.

Si le livre est si puissant, c'est singulièrement qu'il appelle au théâtre.

Peut-être parce que l'établi porte directement l'enjeu d'un rôle à jouer, que le personnage l'endosse contre lui-même et sa nature, mais qu'il y est affectivement et intellectuellement engagé : qu'en cela, il existe entre Linhart l'universitaire et Robert l'ouvrier, un rapport théâtral, du rôle politique à jouer dans la fable des révolutions ; peut-être aussi parce que l'usine est l'élément théâtral propre à rendre visible l'espace historique ; peut-être enfin parce que l'enjeu de la mémoire, quand il n'est pas pur restitution des faits, mais brûlure, relève d'une tâche propre à la répétition théâtrale.

Puis, il y a la question de la représentation : l'usine est le theatrum mundi des rapports de force, une reproduction à l'échelle du capitalisme industriel.

Sur le plateau, l'usine : l'espace est avant tout un champ de forces. La Compagnie du Berger se saisit immédiatement du territoire pour le travailler comme sensation, matière sensorielle. Bruits de machines, lumières diffuses, agitation incessante. Mais il ne s'agit pas de reproduire l'espace de l'usine, plutôt de lui donner forme : dès lors, les bruits seront travaillés par une musique industrielle, nappes sonores de guitares et de claviers où la mélodie tient à des rythmes – musique jouée en direct par Séverin « Toskano » Jeanniard, Romain Dubuis, Olivier Mellor, Vadim Vernay – ; ainsi des lumières, traversées d'halos, de pénombres et d'éclats, qui donnent à voir et obscurcissent, organisant les bascules entre voix intérieure et scènes dans l'usine.

C'est le choix d'une dramaturgie qui tient à ces brusques changements de registres et d'espaces, souplement organisés — entre le théâtre-récit et le théâtre-action. On retrouvera par là l'énergie du livre, qui bat un rythme alternant scènes vues d'une part et réflexions sociales, anthropologiques, théoriques d'autre part immédiatement mise à l'épreuve de la réalité sensible.

Sur le plateau donc, ces jeux d'allers-retours qui donnent les perspectives — puis, peu à peu, on ne sait plus si c'est la théorie politique qui donne sens aux violences sociales, ou si c'est le contraire : là, le spectacle trouve sa plus juste raison d'être.

Ce moment par exemple, où une grève est décidée : un débrayage à 17 h, alors que la direction a décidé de rattraper les jours des grèves de 68 en allongeant de trois quarts d'heure la journée de travail (non payée). Sur le plateau, la ligne d'ouvriers frontalement organisés, face à nous, chacun s'adressant tout à la fois à soi et aux autres, dans une sorte de chant choral qui amasse l'énergie et la colère ; et puis, ils se taisent soudain : c'est 17 h, la machine ralentit d'abord, puis la chaîne se met à l'arrêt. Le silence témoigne de ce moment où l'action prend le relai de la parole, qu'elle recouvre, qu'elle réalise. Moment de suspension qui permet à la parole et à l'action de prendre corps l'une par l'autre.

Durant tout le spectacle, le livre de Linhart est ainsi travaillé théâtralement pour rendre sensibles la pensée et l'expérience traversée. Celle par exemple de l'épuisement : c'est évidemment la part la plus massive de l'usine, sa réalité la moins contournable. On sait les pages sur Marx sur la reconstitution de la force de production de l'ouvrier concédée par le capitaliste — sur la théorie de la plus-value qui en découle (ou comment le temps de travail effectué excède le temps de travail salarié : entre les deux, ce temps gratuit, que s'accorde le capitalisme : esclavage pur et simple).

Sur scène, les gestes des acteurs ne sont pas ceux de l'usine mais tendent à en redonner leur effectivité.

On tire des masses d'objets avec une corde qu'on laisse retomber lourdement ; on porte des caisses ; on tire des charriots : mais là encore, le théâtre est à l'ouvrage. Les corps des acteurs s'épuisent dans des gestes qui ne produisent rien, aucune voiture ou aucun produit. Ces gestes pour de vrai, sont des gestes faux : pure dépense — force somptuaire du travail qui met à nu la nature véritable des productions. Le corps s'épuise dans des gestes qui l'aliènent et ne produisent que sa fatigue. Il y a d'autres gestes : ceux que l'ouvrier algérien effectue majestueusement pour poncer la voiture qui passe devant lui chaque minute — sa capacité à excéder le temps prévu (la chaîne avance à rythme régulier) pour s'offrir toutes les deux heures, quelques minutes de répit, une cigarette (on pense à ce texte de Marx, sur la pause cigarette : et comme elle était cruciale aussi pour arracher du temps au capital, et pour s'organiser). Gestes effectués dans le vide, pour le vide : face à quoi aussi Robert est démuni, lui qui est incapable de faire autre chose qu'écrire. « La main à plume vaut la main à charrue. - Quel siècle à mains ! - Je n'aurai jamais ma main. » (Rimbaud)

Scène allégorique du monde : comme ce moment terrible et terrifiant où on change l'établi d'un vieil artisan, maître dans l'art d'arranger les pièces défectueuses. Des ingénieurs un matin remplacent son établi qu'il avait mis des années à forger à sa main. Incapable de manier la nouvelle machine technologiquement haut de gamme, l'ouvrier est humilié : le lendemain, on remettra son établi, mais il restera brisé.

Scène d'un monde, oui, où la technique nie le corps, l'aliène au motif même de sa libération ; scène où l'établi est concrètement l'instrument et l'espace de la domination — où l'établi est vraiment l'épreuve de force de la maîtrise, celle qui porte sur le corps et les affects. Où l'établi peut-être aussi l'enjeu d'une ressaisie, quand il est forgé par sa main, et qu'il est le prolongement du corps, l'outil d'une émancipation peut-être.

La levée de ce théâtre dialogue avec le roman pour trouver sa forme, au présent, dans l'action physique, puisant dans les ressources du théâtre documentaire — projection puissante des scènes d'usine sur écran —, et dans le théâtre d'action, inventant des gestes, dressant des corps agissant sur un plateau qui les malmène.

Reste la leçon politique.

Celle d'une mémoire vive, que le livre convoquait, et que le théâtre ici déplace pour en lever l'acuité, l'urgence, la nécessité.

« Le rôle du théâtre, c'est de transformer le besoin de révolution en désir », disait Alain Badiou, vendredi dernier. Théâtre ici qui donne à voir combien la lutte des classes s'inscrit dans les corps, les hiérarchisations minuscules qui font la réalité sociale d'un temps et d'un espace, petits chefs, sous-chefs, ouvriers eux-mêmes pris dans l'effort de l'aliénation des autres ; racisme ordinaire des cadres sur les ouvriers, des ouvriers à l'égard de leurs semblables.

Ainsi, la compagnie du Berger se distribue les rôles : si Robert est toujours interprété par le même acteur (le jeune et précis Aurélien Ambach-Albertini), tous s'échangeront les partitions, cadres ou ouvriers, OS ou simples manutentionnaires, ingénieurs, contremaîtres, camarades de luttes. Ceci moins pour diluer et déresponsabiliser que pour rendre fluide les rapports de domination, persistants les dynamiques, possibles toujours leurs ouvertures.

Tâche de ce théâtre de désigner les lignes, même en soi, qui font les mondes, localisent les espaces de l'action possible.

Par exemple, dans le mouvement de l'arrêt de la machine : quelque chose cesse, qui fait recommence autre chose, une qualité de temps, un autre rapport à l'écoute, des corps différents soudain. Autre détail : le patron de l'usine est joué par Olivier Mellor lui-même, d'abord projeté sur l'écran, manière de Big Brother qui observe et sait tout, puissance omnisciente et immense, désincarnée – avant qu'il fasse son apparition pour un vaste contrôle des efficacités. Metteur en scène et chef d'orchestre du théâtre de l'usine, de la machine théâtrale : et les acteurs, autour, ouvriers et rouages, d'être rendus visibles comme acteurs précisément du rôle social qu'on leur fait jouer : interprètes d'une partition qui n'est pas la leur. Et il suffirait de sortir de son rôle, de jouer à côté, d'être – comme Robert Linhart – transfuge d'un rôle à l'autre, d'opérer l'autre bascule de l'usine au théâtre et du théâtre à l'usine, et au monde : redevenir acteur d'une Histoire écrite par soi.

Théâtre qui n'est pas résigné à seulement dire ce qui a été — et même, on pourrait reprocher les silences du spectacle sur les moments de grands découragements, sur l'impuissance de Robert Linhart [2], sur l'impasse même qu'a pu représenter la logique de l'établi. L'établi, ce n'est, peu à peu, plus l'intellectuel en usine ni la table de l'ouvrier : c'est le théâtre, sur lequel on jette les outils qui serviraient, qui serviront. La colère par exemple ; la question de l'organisation collective ; celle de l'émancipation par le corps.

À la fin, à l'issue de nombreuses tentatives de grèves avortées, de déplacements d'un service à l'autre pour l'isoler, Robert est licencié. Il attend les amis à la sortie de l'usine : mais il est tard, c'est la fin de l'été, tout le monde est déjà rentré. Un ouvrier l'attend. C'est Kamel. Un intrigant, un mouchard. Il s'avance, maladroitement, avoue que la direction lui a proposé de l'argent pour provoquer une bagarre avec Robert, qui justifierait son licenciement. Il dit qu'il a refusé, qu'il a sa fierté. Il a honte qu'on ait pensé à lui. Il s'en va.

C'est le dernier mot du livre, et du spectacle : « Kamel aussi, c'est la classe ouvrière ».

L'Établi aussi, c'est le moteur de l'histoire, c'est la perception des rapports de force, c'est la conscience historique des masses dans son mouvement d'émancipation, c'est le récit qui rend visible la lutte des classes, et c'est la parole qui rend cette mémoire inoubliable et présente.

[1] notamment après les affrontements à l'usine Renault de Flins et à Peugeot-Sochaux, qui aura vu la mort par noyade d'un jeune lycéen, Gilles Tautin, qui tentait d'échapper à la police…

[2] Auteur de plusieurs ouvrages sur la condition ouvrière et sur les possibles soulèvements, il s'est peu exprimé sur son premier livre : sauf récemment…

derniers jours des derniers jours [Avignon #4]

arnaud maïsetti — 2018-07-24T09:31:09Z

Au théâtre s'accuse leur goût pour le lointain. La salle est longue, la scène profonde. Les images, les formes des personnages y apparaissent, grâce à un jeu de glaces (les acteurs jouent dans une autre salle), y apparaissent plus réels que s'ils étaient présents, plus concentrés, épurés, définitifs, défaits de ce halo que donne toujours la présence réelle face à face. Des paroles, venues du plafond, sont prononcées en leur nom. L'impression de fatalité, sans l'ombre de pathos, est extraordinaire.
Henri Michaux, Ailleurs, 1948

De là où je suis, on ne voit rien ; ou quelques formes qui en bas dansent la danse destinés à ceux qui ne voient rien : je ne manque aucun geste fantôme : ils sont pour moi. Je les reçois, de là où je suis, dans l'invisible. C'est une pure image du monde, de ces derniers jours ici : être à distance de ce qu'on ne perçoit que dans la distance, être la distance même des choses et en être affecté au plus près, dans le lointain. Refuser la fusion dans laquelle on s'abime, désirer plutôt ce point exact où la distance permet de voir l'approche.

Je suis là, et la danse de ce jour brûle ; je regarde longuement après la fin les traces de la brûlure, dans la solitude.

Feu à volonté : Avignon aura été cette longue tranchée des jours d'un spectacle à l'autre – écrire les spectacles, leur brûlure, d'un soir au matin, c'est habité un autre temps, celui de la fatigue, celui de l'ivresse, celui des nuits blanches dans la chaleur et les moustiques, celui qui ne possède que le nom qu'on va écrire. Trois spectacles par jour, trois longues plongées à chaque fois dans le désir de la brûlure : qui n'arrive pas, jamais vraiment. Quand on réclame la beauté ravageuse et indiscutable, on sait bien qu'on est sûr de discuter, et de croiser seulement des ombres. Dans Avignon défait, les feux sont des incendies de broussailles. Ou de circulation : ils laissent passer seulement quand tout est sans danger. Peut-être faut-il pour cela rester au milieu de la route, et attendre ; mais rien ne passe que des ombres.

Tout près de l'endroit où le soir il fallait rentrer, dormir, rêver peut-être, on bâtit une route. C'est une autre image de ce monde, de ces jours : les routes qu'on lève sur les routes déjà creusées. Peut-être qu'on ne fait que cela : fabriquer des routes sur des routes, en espérant changer les directions. Les hommes qui bâtissent ces routes, savent-ils qu'elles conduisent là ils l'avaient prévu ? On pourrait croire que les routes dévieront d'elles-mêmes ; qu'écrire est allié dans cette ruse.

Avignon, derniers jours insensés. Des dizaines de spectacles, des nuits, des jours parfois ; des errements. Beaucoup de désœuvrement. Et malgré tout, revenir l'année prochaine.

Guy Cassiers et Maud Le Pladec | Produire l'effacement

arnaud maïsetti — 2017-08-03T06:39:07Z

Sur le plateau du Parc des Exposition, le foin répandu par Castorf et les forces telluriques qui traversaient sa Kabale ont été remplacés par l'abstraction technologique et verticale levée par Cassiers. Grensgeval (Bordeline), comme le texte que le spectacle met en scène – Les Suppliants d'Elfriede Jelinek – voudraient proposer un tragique pour aujourd'hui, en prenant appui sur le drame des migrants qui traversent la Méditerranée jusqu'à nos rives. Mais la virtuosité plastique du spectacle déborde ce Bordeline et avale tout : reste la sensation de sortir d'une séance d'hypnose, où « le problème des migrants » n'aura finalement servi que de moyen pour délirer le théâtre. Reste dans le trouble de l'énonciation que le spectacle organise, l'impression intolérable d'une mise en invisibilité des damnés de notre histoire. Reste enfin, dans l'expérience sensible que le spectacle ne cesse de vouloir affirmer, une image, belle et soyeuse, qui n'est pas sans lâcheté : face au désarroi politique, ce théâtre du désarroi est d'une vanité qui n'a même pas pour elle le poids de la poussière.

Où est le foin ?

De l'immense espace du Parc des Exposition, on cherche l'immense, on ne trouve qu'un espace : réduit à une boîte noire, le théâtre est revenu dans ce lieu qui défie la possibilité du théâtre. Cassiers a réglé la question : cette entreprise de re-territorialisation du théâtre est le premier geste qu'on constate avant le début du spectacle, et déjà tout est dit. Castorf avait pris appui sur les lointains pour traverser l'horizon de l'histoire. Cassiers l'assied à l'endroit où il voudrait la dominer, la toiser, l'arrêter.

Le plateau est vide et sera vite rempli par les corps des dizaines de danseurs du Conservatoire Royal d'Anvers, intensément dirigés par Maud Le Pladec. Ils se glissent sous les poutres de bois qui reposent sur le sol : ce sont les migrants dans les bateaux de fortune. Puis quatre acteurs de la troupe du Toneelhuis rejoignent à Cour une petite table : eux seuls auront la parole pour dire le texte de Jelinek, le malstrom de récits qui les charrie, sa langue sèche et profonde. Derrière eux, un immense écran projettera les visages de ceux qui parlent, visage double, « splité », impressionnant de présence. À côté d'eux, c'est-à-dire en bas, les danseurs danseront la danse immobile de l'Histoire : le texte racontera les naufrages, la terreur – de part en part des mers, entre ceux qui partent, et ceux qui ne veulent pas accueillir –, la tragédie d'un temps sans issue.

Il y aurait ici la proposition d'un nouveau tragique : Les Suppliants sont l'écho des Suppliantes d'Eschyle ou d'Euripide – et c'est la longue fatalité de l'exil et des départs sans arrivée qui se dit, jusqu'ici. Mais au tissage massif et complexe de Jelinek, Cassiers offre de nouveau une solution qui n'a que l'apparence de la dialectique. Aux visages, la parole ; et aux corps le silence. Puisque ceux qui parlent sont aussi ceux qui surplombent le plateau sur les écrans, c'est comme si le Chœur antique ne faisait qu'un avec le regard des Dieux. Et dans cet écrasement des perspectives, que reste-il des corps humains ?

Perplexité

La perplexité du propos n'est pas sans profondeur : on se demande souvent qui parlent – les Européens ? ceux qui refusent les migrants ? –, mais finalement, cette perplexité est assez claire : jamais les migrants n'auront la possibilité d'être présents autrement que comme des corps ballotés. Oui, on pourrait penser que c'est une façon de ne pas prendre la parole aux / des migrants : mais Cassiers n'a pas ce même scrupule quant aux corps qu'il leur donne. Pur corps, pur matières, pur objets de contemplation arrachés au logos, ces êtres dérivent sur le plateau comme dans le préjugé occidental qui les constituent comme des individus mineurs, des enfants (« in-fans » : celui qui ne parle pas). Quand le spectacle évoque le « petit Ilian », on comprend dès lors pourquoi il a pu figurer, en Europe, l'emblème des migrants. Ce ne sont finalement que des enfants inconscients, dépourvus de raison, irresponsables en somme.

Le thème des migrants au théâtre est en passe de devenir un genre à part entière : il permet aux artistes de se réclamer du monde et à peu de frais de s'estimer quitte en regard de la responsabilité morale de prendre en compte le présent. Une fois qu'ils ont exécuté un tel thème, ils pourraient en toute justice accoler à côté de leur œuvre l'adjectif commode de politique, et on passerait à autre chose. Mais quand le spectacle organise la réduction des êtres à leur silence, à leur pur geste, quand le théâtre se déploie à partir de l'histoire pour la définir de notre point de vue (les migrants ne semblent pouvoir figurer ici que sous la forme de migrants, ballotés, aux gestes saccadés, muets, mouches dans un bocal), est-ce qu'il ne fait pas du sujet du monde un pur objet livré non à la pensée mais aux regards, et de l'histoire un prétexte à la beauté nue, un alibi ?

Vers l'effacement

Bien sûr, on pourrait tout à fait soutenir que le théâtre n'a que peu à voir avec l'histoire (je ne le ferai pas), qu'il offre une expérience en tant que telle ne relevant d'aucune manière d'un dialogue avec le dehors, que c'est en toute « innocence » qu'il évoque le dehors, sans lien, sans volonté ni de le transformer ni de l'envisager. Bien sûr. Mais le désarroi que l'énonciation organise (qui parle ? à qui ? et dans quelle langue ?), ne cesse de vouloir établir de tels liens pour mieux affirmer qu'ils ne sont qu'un point de départ.

On regarde. On est là pour regarder. Et ce qu'on regarde finit par hypnotiser : la saturation sensible des images et de la musique, la beauté plastique infime, la précision féroce de chaque seconde, tout cela finit par construire une sorte de gouffre où on s'abime, dans laquelle on peut s'endormir ou demeurer suspendus, anfractuosité picturale dressée comme une sorte de limbe sensorielle.

De deux choses l'une : soit le propos est secondaire, et simple appui pour une expérience hypnotique où on s'abime, où on se perd, où on est arraché à notre pensée et notre corps (et la tragédie des migrants n'est qu'un prétexte, parmi d'autres, où puiser un thème tire-larmes) ; soit la forme spectaculaire voudrait dialoguer avec le temps pour nommer notre histoire (et dire combien cette tragédie est moins celle d'hommes et de femmes qui traversent au péril de leur vie les guerres et les mers, mais celle d'Européens qui n'y comprennent rien et ne savent pas quoi faire de ces corps). De part et d'autre, le désarroi désarme. Et ce sont d'armes, intelligibles et précises, dont on n'a tant besoin.

Les derniers mots du texte pourraient désigner l'aporie politique et sensible du spectacle, de son expérience :

« Nous ne sommes même pas là. Nous sommes venus, mais nous ne sommes pas là ».

Une heure et demi durant, Cassiers aura finalement « produit » la disparition de ces corps, de ces pensées, de cette Histoire. Reste l'hypnose : blanche, et l'oubli.

Avignon, aller et retour

arnaud maïsetti — 2017-07-24T13:39:38Z

Pour les désespérés seulement nous fut donné l'espoir.
Walter Benjamin ("Les affinités électives" de Gœthe)

Arvo Pärt, Nunc dimittis (« Maintenant, laisse partir… »)

De retour, mais d'où ? Plusieurs jours à Avignon sont une seule coulée de temps, d'insomnie, de jours brûlants qui sont les mêmes et toujours différents. La ville entière va hystérique entre deux salles, deux heures où courir pour les rejoindre. On tâche d'adopter un rythme plus lent, et on marche toujours à contre courant. Le soir, on se pose un peu, trois spectacles plus tard, et on en parle comme si peut-être s'y jouait le sort du monde, alors que c'est l'inverse : seulement intérieurement, on espère un déplacement décisif, des appels, des sursauts, ou simplement, des intensités qui rendraient plus vive encore la peine de vivre et d'aller, et de revenir. Avignon a-t-il eu lieu ? Et où ? Qu'en penser ? Tout près de la maison où les moustiques nous tiendraient éveillés ces semaines, l'impasse des pensées : oui, où la pensée cède, quelque chose qui s'ouvre et donne à penser – des seuils d'intensités rendent la pensée insuffisante et l'appellent encore, l'incitent, l'exigent. Non plus la pensée pour penser, mais pour déployer le monde. Aller et venir ici, et repartir encore.

Plusieurs jours donc ici avec les camarades de l'Insensé : contemporain d'un même monde, d'une même soif, d'un même désir d'aller dans ce temps : Contemporain en allemand, Zeitgenössish – camarade du temps. J'avais noté cette phrase au seuil de ces jours, avec cette phrase d'Agamben :

« le contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ».

Qu'en reste-t-il ? Comme ces rues couvertes d'affiches qui vont bientôt sécher sur place, et mûrir, et mourir ? Ou comme un dépôt, une trace d'autres choses, une blessure ? Avec le collectif de l'Insensé, on aura écrit près de soixante critiques en trois semaines – j'en aurai commis sept. Critiques ? Le mot est faux, le mot trompe : il faudrait en trouver un autre : des textes qui voudraient creuser l'espace d'une heure ou deux cette exigence et cette soif du temps, le ravage ou les bouleversements demandés et rarement obtenus, ou atteints, et nous qui appuyons de toutes nos forces sur les leviers d'un spectacle pour tenter de dire le présent, ce qu'il en reste.

La ville autour manque à notre désir. J'aurai pris peu d'images cette année de cette épilepsie estivale ; seulement marcher, et aller d'un point à un autre pour seulement aller, et marcher, trouver l'ombre où qu'elle soit, et le ravage. La nuit est plus lente, plus désirable encore ; il y a des cafés infernaux qu'il faut fuir et des artères abandonnées comme des cadavres sur lesquelles prendre le large. Il y a des souvenirs et des histoires en attente. Des promesses aussi. Des longues rêveries sur les remparts troués qui ne défendent rien ni personne, et des types saouls, des vieillards endormis, des enfants peut-être.

Sur un coin de canapé, écrire, lire, veiller tant qu'on le peut le vieux monde et le neuf tout ensemble, passer les heures blanches, boire un peu, manger encore moins, partager comme du pain le temps jusqu'à la dernière miette.

Cette ville changée en théâtre fait un peu honte aux villes et au théâtre : la moindre église réquisitionnée, le moindre fragment de ciel arraché aux applaudissements, le moindre cloitre est un tombeau. Vite entrer, et vite sortir, regarder ce qu'il faut pour trouver les forces traquées, les emporter avec soi quand elles existent, comme un voleur.

Parfois on est deux ou trois, dans les théâtres, parfois davantage mais c'est tout comme : et qu'est-ce que cela change ? On est seul, toujours. Il y a eu ces rendez-vous ratés avec l'Histoire, la mienne et celle de ceux en qui on espère. Il y a eu des moments nuls et des instants précieux mais inexprimables. Et il y a eu ce moment, au Jardin des Doms où j'ai entendu les mots justes qui suffisent, qui incitent davantage, qui sont comme on jette par terre ce qu'il faudra ramasser. Le reste ? Oui, des corps et des présences offertes et dérobées – et tous les avis du monde qui ne changeraient rien au monde ni aux avis, ni à rien. Dans les cloîtres ou sous les nefs d'église, les dieux morts meurent encore, nous, on serait vivant de cela.

Il y a des midis qui lancent des douleurs et des joies comme des peines, tant pis pour elles, tant pis pour nous ? On lève des textes comme des poings : est-ce que cela suffit aussi ? J'aurai tout écrit trop vite et peut-être qu'il faudrait le temps. Dans le carnet noir que j'ai avec moi pendant le spectacle et que je griffonne à l'aveugle, dans le noir et sans rien regarder des mots que j'écris, j'ai noté beaucoup de phrases que je suis incapable de relire. Les spectacles à midi, j'ai écrit aussi, mais je peux me relire, et cela n'aveugle pas. Alors je laisse les carnets noirs et les souvenirs, les images, pour la soif, et le retrait, la solitude peut-être.

Cette image près de la maison des Insensés : route barrée à 0 mètre. On en est là. L'histoire arrêtée sous nos yeux, et pourtant, il suffit d'enjamber : mais on serait où ? De l'autre côté de la route barrée, qu'est-ce qui commence ?

Cette autre image : cette autre allégorie. Une direction proposée et refusée, et une invitation aux profondeurs, aux souterrains, à ce qui remue là-bas, dans les limons insondables, à tout ce qui tient la ville à l'équilibre sur les tourment de l'époque – au fond des choses, aller peut-être, non pour voir les secrets mais pour en être une part, celle des égouts, des fleuves et des rêves et des désirs qui s'enfoncent à la verticale des êtres.

Yann-Joël Collin | La vie en face

arnaud maïsetti — 2017-07-15T19:56:38Z

Roberto Zucco, de B.-M. Koltès, et Prologue sur le théâtre, de D.-G. Gabily, mise en scène de Yann-Joël Collin. Festival d'Avignon 2017.

Texte écrit dans le cadre du projet Insensé, scènes contemporaines, collectif de critiques de théâtre, publié le 11 juillet 2017 sur le site de l'Insensé

Comment parler de la dernière pièce de Koltès, sinon comme d'un seuil ? Ce qui s'offre au-delà — la mort qui achève la vie et commence l'œuvre close — appartient à l'écriture dans la mesure où elle cède aussi. Alors quand de jeunes acteurs s'en emparent, disent les mots de la mort au lieu vital de leur corps où tout commence pour eux, ce qui change tient à la nature du théâtre peut-être : et l'élégie funèbre, ce drame à stations d'un meurtrier au regard d'ange, est soulevé par la rage tendre de seize comédiens issus du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, qui font de Roberto Zucco une hypothèse sans cesse recommencée qu'ils éprouvent dans leur chair, dans leur voix, sur leur peau. Dans le gymnase du Lycée Saint-Joseph, Yann-Joël Collin fracture l'écriture de Koltès avec les mots de Gabily, et du frottement des écritures l'une sur l'autre naissent d'autres hypothèses, d'autres lignes de fuite : celles d'identités fébrilement, terriblement, joyeusement mises en pièces. Et sur tout cela plane le seul regard qui vaille : face, toujours, et encore.

« Quelle est la plus belle de vos pièces ? — Celle que je suis en train d'écrire. »

Si toujours pour Koltès seul comptait le présent, nulle autre pièce que Roberto Zucco n'aura possédé à ses yeux cette évidente nécessité, ravageuse et définitive, de la beauté. Ultime pièce de l'auteur composée en 1988 quelques mois avant d'être emporté par la maladie, à 41 ans, la pièce aura été pour lui un face à face avec la mort, sous le beau visage d'un meurtrier, Roberto Succo, dont il croisa le regard sur l'affiche d'un avis de recherche. Dans la défiguration du S au Z, c'est tout le passage à l'écriture qui s'est opéré en lui : la cicatrice du théâtre sur la vie. Au lieu même de la réalité sordide d'un malade qui tua des jeunes filles de passage, Koltès scruta le mythe d'un Héros invincible, qui tua père, mère, et policier — et qui fut vendu par une femme. Sanson, trahi par Dalila.

C'était le dernier coup de foudre de Koltès : écrite par éclats de noirs tableaux où chaque fois se tranche un lien — Koltès ajouta à l'horreur des crimes l'abjection d'un meurtre d'enfant, pour boucler le cycle des meurtres symboliques —, la pièce raconte comment se défait tous les liens pour mieux se libérer de la mort et se donner naissance. Zucco tue l'ascendance, la descendance, et la Police (l'autorité du pouvoir : la violence légitime) pour qu'il ne reste rien. Et de ce rien, puiser la force d'être. Car il ne tue pas « pour une rayure à sa voiture, il tue pour rien ». Un déraillement, dira-Koltès. L'image prend dans la pièce l'allure d'un motif récurrent : dérailler, comme on fait une crise d'épilepsie – et Zucco rejoint Dostoïevski, parce que tuer devient le synonyme d'écrire, le contraire de la mort, plutôt l'analogue de la création.

Qu'est-ce à dire : écrire, tuer ? Pour Koltès, écrire, cela veut dire mettre à mort la vie — lui donner naissance. Non pas tâcher de expliquer ce monde, mais chercher des espaces d'intensité neufs. Conquérir, par la fable, des récits qui sauraient venger l'Histoire. Zucco n'est pas le double de Succo, mais son revers — et il n'est pas le miroir de Koltès, mais son autre. Dès lors l'altérité est un affrontement, qu'il soit amoureux ou criminel : quelle différence ? L'enjeu, partout et toujours : la recherche d'identités toujours provisoires, toujours fragiles, toujours à rebours de celles héritées.

Zucco est une pièce dangereuse : en elle, il est facile — et donc faux — de prendre la proie pour l'ombre et vouloir lire la fascination pour un meurtrier, la solution de la vie trouvée dans la mort, la radicale dispersion des énergies par le néant. Il y a une scène de prise d'otage et Zucco exécute un enfant : la pièce fut interdite à Chambéry dans la région où tua Succo parce qu'il est aisé de confondre le réel et la fiction pour mieux faire porter à la fiction la responsabilité du réel. Et pourtant, cette pièce ne lève des meurtres que pour fabriquer un mythe vitaliste qui se clôt sur un rituel sacré, messe noire puisée dans la liturgie de Mithra où le sexe du soleil est célébré, et la Chute de l'homme Zucco renversée en envol au ciel — visée de refondation anthropologique. Mais non : beaucoup préfèrent lire une histoire sur un tueur, un criminel, un terroriste. À vrai dire, c'est la lecture habituelle, elle désole autant qu'elle console : le théâtre serait donc incapable d'endosser cette écriture ?

C'est que Koltès avait opéré ici un virage, un de plus dans sa trajectoire faite de revirements, de dialogues hostiles avec lui-même : là, une composition en travelling prenait de vitesse ses anciennes pièces ; les dialogues tranchaient dans le vif — Koltès avait même écrit une scène d'intérieur, dans une cuisine, ce qui jusqu'alors lui faisait horreur. Il faut dire que dans la course contre la montre engagée avec la mort, il n'avait plus de temps à prendre. D'ailleurs, il ne la remporta qu'en partie. S'il acheva la pièce, il ne verra jamais Peter Stein la créer à Berlin en 1990, après le refus posthume de Chéreau.

[/Quinze hypothèses pour un grand incendie
/]

Nous sommes près de trente ans après – et même quarante ans tout juste après la création de La nuit juste avant les forêts dans le off d'Avignon [1], que Koltès considérait (en récrivant son histoire), comme la première de ses pièces. Auteur devenu classique, célébré, joué partout, Koltès charrie ces malentendus et demeure une énigme, un appel, le contraire d'un testament. Comment puiser dans cette œuvre ce qui l'a incitée, et quel monde y trouver, quel espace d'invention inventer avec elle, en elle ?

Yann-Joël Collin, compagnon de route de Gabily, puis élève d'Antoine Vitez à Chaillot, a proposé à seize jeunes acteurs du Conservatoire de Paris de travailler sur Roberto Zucco. Sur, ou avec, donc — et avec cette intuition première, qui marque ce travail : le meurtrier Zucco sera interprété à chaque tableau par un acteur différent. C'est toute la logique faussement réaliste qui s'affaisse : « l'hypothèse de l'illusion réaliste » comme l'avait appelé et fabriqué Koltès pour Combat de nègre et de chiens devient ici une hypothèse de travail recommencée à chaque tableau. Parce que chaque tableau, — interrompu par les riffs rageurs des guitares du Grand Incendie de Noir Désir — va devoir reposer la question non seulement du personnage Zucco, mais aussi de l'espace, du mode de jeu, du traitement du temps et de sa durée, de la nature de l'adresse ou des dialogues…

Et le spectateur d'assister non pas à quinze tableaux qui dessineraient la ligne fatale d'une trajectoire d'un corps, mais quinze esquisses de dramaturgie élaborées à l'os d'un plateau rendu à sa matérialité quasi pure. Quasi pure : au centre, une caméra filmera pratiquement en continu, et projettera en fond de scène l'image – on jouera avec les adresses redoublées entre corps sur scène et présence à l'écran, face caméra, ou profondeur de champ… Finalement, c'est à chaque fois la pièce qui recommence, tâche de se donner points d'appui et solutions possibles et impossibles ; ou plutôt : prise d'initiatives (comme on dit dans les arts martiaux qu'aimait tant Koltès) et tentatives d'en échapper. Quinze théâtres possibles qui tâchent de rendre impossible le théâtre : ou peut-être est-ce parce que le théâtre de Koltès est impossible que c'est par l'impossible répété qu'on pourrait le rendre possible ? Quinze fois, on s'essaiera au rôle, et on en changera (parfois, le hasard (il n'y a jamais de hasard) fait que celui qui jouait Zucco devient, au tableau suivant, le flic qui l'interroge : et la pièce se creuse d'une singulière question sur le crime et le châtiment) ; quinze fois on reviendra, et si on n'évite pas les maladresses, c'est surtout pour les oser toutes, et travailler en elles les drôleries qui évitent de prendre le texte au sérieux, autant que prolonger les mélancolies qui s'affirment. En tout : affronter le texte partout où il fraie, pourvu qu'aucune hypothèse ne vienne résoudre définitivement le texte.

Évidemment, ces essais successifs de corps contreviennent à l'une des lois majeures de la dramaturgie koltésienne : « on ne joue pas plus un corps qu'un sexe ». Zucco en prenant tous les visages devient l'abstraction sensible d'un théâtre qui renonce à faire du corps l'espace où se constitue la fable. Mais autre chose opère, par les hypothèses, jeu qui déjoue sans cesse l'arrêt sur ce qu'on aurait acquis. Si Roberto Zucco est le seul dans la pièce à avoir un nom (les autres ne sont que Mère, Gamine, Frère, Commissaire, Pute…), il n'est pas pour autant l'espace d'un saisissement d'une identité. C'est la force, l'audace, le risque de la proposition : sous les traits des jeunes acteurs du CNSAD, Zucco est tout, et son contraire, et en retour, via Zucco, ces jeunes acteurs peuvent explorer des possibles d'eux mêmes, possibles aberrants et souvent lumineux – cette noirceur lumineuse que Koltès ici plus qu'ailleurs puise dans Genet relu avec Dostoïevski.

Ainsi ces possibles vont parfois à la limite de ce théâtre : prenant souvent le parti de rendre lisible le faux, visible la fabrique, il sait pourtant combien l'artifice est la condition d'une nécessité plus intérieure, mais fragile. Les acteurs sortiront fréquemment du théâtre pour voir ailleurs, s'il y est : et il y est : on filme dans les coulisses où on se maquille et se déshabille et s'habille, ou dehors le quartier nocturne du Petit-Chicago censé être rempli de putes et de truands, mais on est en direct dans la cour d'un jardin qui borde le théâtre sous les cris des grillons en plein soleil de 15 h. Cette désinvolture joyeuse du code prend le risque de la gratuité, mais aussi de violents retours à la rage, à la terreur. Ainsi quand Zucco est arrêté, à la fin de cette scène filmée dehors, il est reconnu face caméra – Zucco, c'est soudain le dernier visage possible, celui qui n'en pas besoin : l'objectif qui filmait. Et tous les acteurs l'entourent alors, et le ramènent, de force, dans le théâtre. La fiction peut reprendre, frontalement, au sein du théâtre — « le contraire de la vie », disait Koltès —, théâtre qui aura avalé la vie, dévisagée par le théâtre — « seul endroit où l'on peut dire le contraire de la vie ».

Tout au long de ces hypothèses, un même fil conducteur : l'adresse face public, ou face caméra. C'est l'autre condition de la conquête d'identités nouvelles, autres, impossibles. On regarde en face ce qui se joue, et dès lors, ce qu'on scrute, c'est l'intériorité bruissante de soi, multiple, insensée. Férocité de ces regards jetés à la caméra qui sont autant de regards intérieurs ; rage de ces regards lancés à nous, et qu'on en fasse quelque chose ; douceur de ces essais d'identités qui visent à s'arracher aux identités acquises, données, offertes en héritage.

Koltès, Gabily, quel(s) dialogue(s) ?

Alors pour creuser davantage ce face à face avec la mort, qui est surtout un face à face avec la vie (celle qui reste, intraitable) (« je ne veux pas mourir, je vais mourir ») ; pour prolonger davantage ce face à face avec soi, qui n'est jamais l'occasion de se retrouver, plutôt de se perdre davantage pour tâcher de se trouver autre, Yann-Joël Collin propose un autre face à face : celui de Koltès avec Gabily, en regard ou en voix.

Koltès avait-il lu Gabily ? Et Gabily Koltès ? La question est ouverte et belle. En tous cas, le frottement est singulier. Collin donne à entendre, par la voix des actrices, le monologue extrait du roman Physiologie d'un accouplement, que Gabily reprendra dans la pièce Lalla (ou la terreur), qui témoigne d'un viol, d'un infanticide, de la prison, de la terre noire, de la fuite : « Et maintenant je suis là » — violence que la langue rejoue pour défier, terriblement. C'est l'occasion de redonner la parole à la Gamine violée par Zucco et vendue par son frère à un mac. L'occasion aussi de poser théâtralement la question de la violence et de la langue, celle du théâtre tout entier et du dialogue entre ces deux écritures. En intitulant ce texte « Prologue. Sur le théâtre », Gabily avait voulu désigner combien le texte traversait aussi et surtout le nature même de la scène : dire un trajet qui l'accomplit, fabriquer pour soi une langue capable d'endosser le pire, ne pas faire de la beauté la forme d'ornement du réel, mais sa force d'appropriation qui nous en émancipe.

Puissance de ces moments de monologues interrompus par Zucco, à moins que ce ne soit Gabily qui interrompt Zucco. Deux monologues qui se coupent : « chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade, avait confié Koltès à propos de Dans la solitude des champs de coton. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter ». Vertige de ces monologues qui sont à chaque fois des opérations de réinventions, d'hypothèses de soi.

Il revenait sans doute à cette anfractuosité impossible entre Koltès et Gabily d'être l'espace où frayer l'impossible des êtres, comme ceux des jeunes et rageurs acteurs du CNSAD. Il importait surtout à ces jeunes acteurs d'essayer leurs vies sur des hypothèses de théâtre pour mieux rendre possible en nous l'invention d'autres mondes où mourir n'est pas le terme, plutôt la condition première d'autres vies.

[1] Ce 17 juillet, à 15 h 40, au théâtre de Loulle, certains amis se souviendront de cela

Dans la chaleur d'Avignon et les ténèbres du moment

arnaud maïsetti — 2017-07-12T22:31:00Z

Avignon toujours recommencé. Et avec le festival, les hurlements des cigales et le piétinement des festivaliers (ou inversement), cette cérémonie du spectacle qui rivalise avec la célébration du commun. Au milieu, où trouver des espaces de conflit (de pensée) ?

Marchant dans une même ville, d'un même pas, dans une même direction, nous sommes d'un même espace et d'un même temps : faudrait-il que fatalement nous partagions également de la vie ses résignations et de l'art ses réponses ? Serions-nous, irrémédiablement, contemporains d'une même époque, d'un même monde ? Si c'est pour partager — ce geste si violent qui met en pièces, sépare, tranche dans le vif des choses – que nous sommes là, alors que le partage soit cette rupture au sein du temps, et cette violence opérée dans l'ordre du réel.

Contemporain, le mot français ne dit rien : en allemand, il paraît qu'il se prononce Zeitgenössisch : « camarade du temps. » Puissions-nous être au nom de ce nom, insensément camarades de ce temps (sa brûlure, sa laideur, ses outrages commises au temps) : ce serait le programme de l'Insensé, – collectif d'écriture sur le théâtre – pour les jours à venir, ceux qui vont passer sur nous comme autant de liens à trancher.

Au milieu des spectacles, chercher la brûlure, non pour la trace qu'elle laisserait, mais pour le mouvement de retrait qu'immédiatement elle suscite, et qui nous rend soudain à notre corps, à notre puissance. Exigeant tout, il est possible que nous sortions des spectacles plus dépouillés encore : mais c'est pourquoi nous allons voir, et exiger davantage du théâtre, s'il en est encore.

Cette phrase d'Agamben, enfin, pour ne pas finir :

« le contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ».