arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Vous qui regardez

arnaud maïsetti — 2023-05-17T21:33:26Z

Vous qui regardez,
apprenez à voir. Brecht

Aller au théâtre, s'astreindre à cette discipline, s'exposer à l'incompréhension et à l'humiliation, ou à la médiocrité (et à l'humiliation encore), parfois — plus rarement — à l'incompréhension qui ouvre aux possibles du monde, on ne le fait pas pour le théâtre, encore moins pour le plaisir qu'on y trouverait, mais pour apprendre à mieux voir ce qu'on fait de nous, ce que l'Histoire inflige — par exemple à notre capacité de voir —, et à nous repérer dans le désordre des temps : où en est la nuit ? c'est toujours la question qu'on se pose quand on sort du théâtre — quand on s'est enfermé là-bas, il faisait jour, et quelque chose s'est passé, du temps peut-être, mais lequel : où en est la nuit où l'on est désormais plongé, la question vaut cette peine, où est la nuit qui nous cerne et où on en est, de la nuit : par où l'envisager et comment je la regarde désormais que mon œil s'est heurté aux réalités de fantômes du théâtre, que mon œil a été brutalisé, que mon œil a été exercé à regarder autrement comment passait le temps, par où entraient la lumière et les corps, ce que le langage remuait dans l'ombre au fond de moi : aller au théâtre pour mieux voir où en est la nuit.

Elle s'approche de moi, la vieillarde, me demande des sous pour un pansement : je fouille dans mes poches et ne trouve rien, elle insiste : me montre sa blessure, à la jambe — je vois alors la jambe sans peau, plaie à vif où se laissait voir les muscles, les tendons, l'os peut-être ; elle me regarde et s'éloigne, marche d'un pas lent et lourd avec sa jambe trouée au-delà de la douleur de sorte qu'elle ne ressentait plus rien, le vent la traversait comme le faisait le regard des gens.

Aix-en-Provence le soir rempli jusqu'à la gorge de cris d'adolescents cherchant à boire toute leur jeunesse afin de mieux l'observer dans le verre vide — et de s'effondrer d'ivresse en regrettant déjà leur vie à venir qui les attend et va les emporter.

Lieu | mouvement, mais sans verbe #2

arnaud maïsetti — 2016-12-20T10:47:06Z

Atelier d'écriture proposé par François Bon sur le Tiers Livre– Cycle d'hiver sur le lieu.

— Présentation du cycle
— Première proposition : lieu point-virgule lieu

Deuxième proposition : avec Gracq et Rimbaud, l'enjeu d'un trajet par images fixes, ou comment écrire un récit déplacé dans le réel qu'il représente. Et pour cela, le retrait du verbe, ou seulement dans relatives ou à l'infinitif. Contrainte syntaxique mais levier pour l'imaginaire. Et cette ultime proposition : se plonger dans le passé, recomposer souvenirs via les détails par lesquels un lieu est aussi une sensation, une mémoire. Pour moi, ce trajet secret, le long de la Moselle où à 16 ans aller puiser ce que j'ignorais alors.

[/Bords de Moselle/]

Des pensées avec le crépuscule – du mot crépuscule, qui tombe avec le soir chaque soir dans l'eau sale du fleuve en bas des marches où se retrouver pour respirer avec le fleuve ce crépuscule d'automne, de l'hiver jusqu'au printemps de ces seize ans. La ville allongée derrière soi, laissée flottante à la surface des choses. Sous un pont, un vieux type toujours différent, toujours ivre mort, pas assez ivre pour se lancer dans le fleuve, pas assez mort pour terrifier et insulter et pleurer parfois aussi et hurler en moi à jamais. Rien que la berge et ses pavés mauvais où marcher tient du miracle et de l'épuisement. Ce virage main gauche qui encerclera la ville, le prendre et saisir la ville d'en bas, l'eau croupissante du fleuve où s'amassent l'adolescence, sa colère silencieuse encore, pas pour longtemps. La musique forte dans les oreilles qui hurle en anglais la folk désespérée d'autres années sur d'autres continents, mais ici conduisant chaque pas jusqu'à cet angle précis, face la gare de Thionville – au-dessus de moi, voies terminus, quais inutiles tant qu'ils ne conduisent pas à Paris. Sous le pas le quai sans nom enfoncé soudain dans le fleuve : pas d'autres choix que de remonter, y déposer les dernières pensées du crépuscule, y jeter chaque soir un peu de l'adolescence tout entière, la laisser dériver vers Paris peut-être où la relever tiendra de l'épuisement encore et du miracle encore, et d'autres choses, comment savoir, rejoindre peut-être, oui, bientôt, un soir après l'autre, rejoindre ce bientôt.

Yann Tiersen | Porz Goret

arnaud maïsetti — 2016-04-11T13:13:36Z

Le port, au large d'Ouessant : c'est le lieu. Porz Goret, le nom du lieu ; pour le reste…

Oui, le reste appartient à ce temps entre les vagues et le vent, à la couleur du ciel contre les révoltes de notre époque. Le reste appartient à la répétition des jours battus contre les touches noires et blanches du clavier, nuits et jours qui se succèdent. Le reste appartient à nos vingt ans laissés quelque part dans une chambre d'internat, tandis que le vent tombe et que la musique est forte comme l'alcool et l'odeur de l'encens parfumé.

Le reste continue, quelques notes qui semblent les mêmes depuis quinze ans.

Et toujours l'immédiate nostalgie, celle à venir quand la musique reviendra.

en restant vivant (ma place sous le ciel)

arnaud maïsetti — 2013-08-08T19:30:31Z

Il suffit, à trente ans, de penser qu'on aurait pu mourir à quinze ans, et de voir ce qu'on a perdu, gagné, en restant vivant, pour trouver ridicule tout effroi de la mort.
G. Perros, Papiers Collés

Que le passé est comme le malheur, qu'il est partout. (Ce n'était pas cela, la phrase, entendue au réveil, est-ce dans le rêve, ailleurs ?)

Toute la journée d'hier, complètement accablé de fatigue – première fois depuis des années : dormir avant la nuit, de pur épuisement. Se réveiller mille fois, s'endormir immédiatement à chaque fois, mais avoir vu s'afficher toutes les heures ou presque. La fenêtre ouverte dans les bruits de la rue. Je note cela aussi, parce qu'il faudrait écrire un journal des nuits, et qu'on en est incapable, on n'écrirait seulement s'être réveillé, jusqu'à perdre le sens des interruptions, du rêve ou de la veille, lequel remplace quoi ?

Hier, une traversée du théâtre - accompagner un parcours,un trajet des corps. Savoir qu'on y jette tout, sur une parcelle même, infime, que le théâtre peut cela : qu'on peut tout y jouer, sa vie, la vie elle-même, que tout s'y jouera, et qu'on lui succédera, hébété, accablé de fatigue, debout encore, dans le théâtre vide (j'aime tant les théâtres vides, les plateaux vides, les murs qu'on peut toucher n'ont pas le même rapport au temps, la même distance aux corps qu'ailleurs). Voir les corps aller d'un bout à l'autre du plateau, conduit par des forces étranges, et belles, et secrètes, et à distance de moi pour toujours sans doute. J'écrirai cela seul, tant pis pour moi, même si c'était pour les corps eux-mêmes.

Ce matin, le ciel a sa place, moi dessous – je regarde une carte comme tous les jours, des endroits du monde où il fait encore nuit : un journal de cela, aussi.

Lecture des notes de Perros – je hais habituellement la terrible aridité des aphorismes, l'intelligence hautaine et définitive que prennent la plupart du temps ces pensées de sagesse qui n'admettent aucune réplique, tout entourés de l'arrogance de celui qui les a pensées pour nous, et qu'il nous faut accepter, et non comprendre : ici pourtant, quelque chose qui déborde, défigure, devant lequel je me tiens sans accepter ni comprendre, et qui retourne sur tout le gant des apparences.

À quinze ans, je n'ai aucun souvenir de moi, ou de ma propre mort.

Demain, le ciel sous lequel j'irai sera du même côté de la mer que moi. Demain, je serai resté vivant jusqu'à aujourd'hui, c'est tout ce que je peux accepter, et comprendre aujourd'hui.

Catherine Marnas | Entre les tombes

arnaud maïsetti — 2012-12-03T12:48:17Z

Sallinger, de Bernard-Marie Koltès (1978),
mise en scène de Catherine MARNAS,
avec : Franck MANZONI, Olivier PAULS, Bénédicte SIMON, Muriel Inès AMAT, Marie DESGRANGES, Fred CACHEUX, Antoine HAMEL, Cécile PÉRICONE

images ci-dessous de Pierre Grobois pour le TNS

[notes sur Sallinger, mise en scène de Catherine Marnas — rédigées dans le train Strasbourg-Paris, entre 21h46 et 00h06 ; impressions de spectateur, dans l'épuisement, littéralement et dans tous les sens : une semaine après avoir clôt un travail de cinq ans, pas question de le prolonger (pas l'heure), seulement tenter de nommer l'inépuisable dans la brûlure du spectacle, sa violence irradiante, sa générosité joyeuse, sa force d'évidence.]

Tombeau ouvert — on creuse avec les doigts le sol du théâtre qui ne s'ouvrira pas, on le sait bien ; quand le spectacle commence, ce qu'on voit est un plateau tapissé de roses, l'image est affolante de beauté, obsédante dans la noirceur qui ne quittera pas le plateau, oh mais non pas noirceur qui cache les visages des acteurs (toujours si pénible pour moi, et toujours vécu comme de si grande paresse, ces demi-jours sur le plateau dans tant de spectacles aujourd'hui), mais ici noirceur vive, intense, des halos sur les corps et sur les visages ces textures de lueurs qui percent ; il y a donc, quand la pièce s'ouvre, la noirceur et la rose, la terre ouverte sur un corps qu'on vient visiter pour pleurer sur lui la disparition (mais le corps on peut le toucher, on peut le voir, on peut verser les larmes sur lui : le corps est là et absent, et c'est dans cette déchirure que commence la pièce, c'est elle, impossible, qui autorise la parole ensuite à frayer), penser que cette première image rejoue l'autre première image, la toute première du théâtre de Koltès (dans Les Amertumes — il faudrait peut-être dire qu'elle est la pièce ultime de Koltès, cette œuvre de vingt-deux ans), c'est déjà un enterrement qui l'ouvre (c'est aussi la première image du théâtre de Claudel, Tête d'Or s'ouvre comme la terre sur elle), et au fond, à chaque fois, un corps toujours déjà perdu que la pièce ne fera qu'appeler pour mieux poser la question : qu'est-ce qu'on a perdu avec lui, que le théâtre fait revenir, la beauté morte du monde quand elle a quitté notre présent, et creuser la terre ne fait pas revenir le corps, seulement la mort, ou le mort : contre Antigone, la tâche du théâtre, c'est de creuser le sol pour mettre à jour le mort, que son corps pourrisse à la lumière, et au milieu des roses, se décompose lentement devant nous, que la chair se répande, qu'on vienne au milieu d'elle et la goûter, qu'on dise ce qui a été perdu ; cette union première des roses, des larmes et de la chair morte (ô, Genet), fait lever la présence réelle de ce théâtre : le corps mystique d'un « mort de la veille », qui sous nos yeux se relève, viendra nous veiller.

Gares — quelques heures plus tôt, départ de Lyon, sous la neige : sur le quai, penser à tous ces quais de gare dans les pièce de Koltès, comme ils ne débouchent sur aucun départ, on n'est toujours que sur un quai (les départs sont ceux que la vie éprouve, et seulement elle, pas de tricherie) ; et sur ce quai de Lyon, croiser la silhouette de Bruno Boëglin, bien sûr, il ne me reconnaît pas, c'était il y a trois ans maintenant la rencontre à Caen dans la grande salle des sous-sols, il se souvient un peu pourtant, son visage dans la lumière blanche : je n'ajoute rien aux nouvelles qu'il me donne, que dire de plus ; dans le trajet qui nous amène vers Strasbourg, est-ce qu'il repense à ce printemps 1977 où il créa la pièce avec sa troupe, texte qu'il avait commandé à cet auteur alors inconnu, parce qu'il cherchait quelqu'un capable d'écrire une adaptation des romans de Salinger que Boëglin et sa troupe aimaient tant, est-ce qu'il repense à ces mois de répétition, les improvisations qui ont donné lieu à un premier spectacle, à partir duquel Salinger [1] fut écrit par Koltès en sa solitude, en partie contre Salinger ? Mais tout cela est loin, si loin — non, à l'échelle d'une vie d'homme, tout cela tient sur le visage, en quelques lignes tracées sur le corps vivant de ceux qui ont l'âge pour dire : j'avais vingt-neuf ans — mon âge (pensais-je).

lames de fond — sur le plateau, force évidente du dispositif, cette coursive à quatre mètres du sol qui coupe horizontalement la hauteur du lieu en deux et lui donne une scansion (les deux villes de Nickel Stuff : la souterraine, cachée, mystérieuse, et la supérieure, solaire…) : en bas, on stationne, en haut, on passe — organisation des vitesses, des flux, des circulations, des passages à vide et des trajets : et ce rideau sous la coursive qu'on tire à toute vitesse comme on tourne une page pour passer d'une séquence à l'autre, et le corps qui parcourt le plateau accomplit dans l'espace cet intervalle de temps qu'il faut pour franchir une durée continue, successive, mais dans une temporalité aberrante, accélérée, renversée, arrêtée ; toutes ces coupures magnifiques et complexes que Catherine Marnas depuis des années travaille : les superpositions de strates (de consciences, de significations, de secrets), les empilements de profondeurs qui agitent les surface, les écumes vives des forces, les déplacements de fonds marins qui remuent, ce qu'elle nomme « la langue du débordement » : quand ça nous échappe, et que le corps est là pour ne rien retenir — alors, sur scène, la matérialisation de ces niveaux, qui figurent aussi l'extraordinaire liberté de la dramaturgie mêlant les vivants et les morts, les passés, les futurs, les présents simultanés, et les ailleurs qui ne sont que des façons de rétablir des ici : verticalité des corps, et au milieu de cela, sublime intuition de faire jouer le Rouquin (le mort), comme un funambule (ô, Genet), un danseur du vide, toujours en équilibre instable au-dessus d'un précipice qu'il toise, et défie, comme il défie son frère Leslie de monter comme lui en hauteur et de tenir en équilibre — et bien sûr il tombe, parce qu'il s'envole (Zucco, déjà ; Icare, encore).

Sal(l)inger — c'est un angle mort de toutes ces années pour moi, je le sais bien, trop bien ; travaillant sur tous les textes, sans doute est-ce celui qui m'a le moins arrêté : je comprends mieux pourquoi aujourd'hui ; bien sûr, c'est le statut de cette pièce, une commande (quand pour moi importe davantage l'incitation intime et intérieure), sur un auteur que Koltès n'aimait pas (quand pour lui la littérature dans ses choix de compagnonnage exige, fondamentalement, implique aussi le choix d'un monde) — mais parce que je récuse absolument la notion même de pièces de jeunesse, et parce que l'auteur est ici tout en armes, et en pleine possession de sa langue, il faudrait se battre contre l'idée d'une pièce appartenant à l'archéologie inavouable de l'œuvre, écrite dans la foulée ou presque de La Nuit juste avant les forêts, et dans la prolongation du roman La Fuite à cheval très loin dans la ville : mais l'angle mort, pour moi, portait peut-être plus essentiellement sur cette manière directe d'écrire la prise de parole du récit sans médiation, de dénuer à l'intrigue la possibilité d'une histoire qui l'enveloppe — ce soir, ce que j'ai compris, c'est combien sur l'acteur Koltès a pu écrire sans différé : proposition superbe de C. Marnas : les personnages livraient les monologues face public au micro, décrochage qui rehaussait la voix mais leur donnait aussi une intimité plus grande, plus forte dans la voix basse sonorisée — beauté de ces moments — et tournée vers nous, tendant les mains vers nous, les acteurs formulaient ce que le texte ne dit pas : la co-présence de leur voix et celle de la figure qu'ils incarnent — en présence de nous, impression dès lors que tout se retournait, que le théâtre (l'endroit d'où on regarde) se renversait.

Viêt-nam, Corée, Afghanistan, Gaza — la pièce intensément politique, non pas parce qu'elle prend position, mais situe les lieux intérieurs où les positions se prennent, où le monde en soi prend position : 1977-1978, c'est manière de replonger dans l'horreur du Viêt Nam, mais comme pour dire que son horreur est qu'elle ne sera pas sans suite : monologue immense du père (déflagration de ce moment, grande force libérée soudain), sagesse de fou : folie terrifiante de nos pères, qui revendiquent la guerre comme moment d'émancipation, et qu'à chaque génération sa guerre, peu importe ce qu'on y perd, un membre, une mémoire, une vie, ce qui compte est bien de perdre, car l'innocence est une menace, comme la virginité, qu'il n'y a aucune raison d'y échapper — aujourd'hui, force est de constater que Koltès n'est plus joué, ou si rarement, et depuis dix ans, mouvement de reflux qui ne semble pas cesser (à l'université aussi) : on l'avait cru miroir de son temps et on s'était trompé ; mais qu'on regarde un peu les jeunesses sacrifiées au nom de l'histoire, les balles perdues, les morts en notre nom, et repenser à ce moment, où le père, devant nous, décrit les opérations militaires comme des lieux d'affranchissement, et courir, courir comme le demande Leslie au début : « courir à perdre haleine » — et être reconnaissant du travail de Catherine Marnas, qui depuis quinze ans [2] fraie, et fait entendre cela, cette course, à perdre haleine, et cette violence déchirée : moi, j'ai entendu l'Afghanistan, et Gaza, ce soir-là : comme jamais ces dernières semaines ; être reconnaissant de cette voie frayée.

Adolescence — la beauté puissante du Rouquin, et de l'acteur qui l'incarne, celle de Carole (Marie Desgranges, son bégaiement d'une justesse sidérante), sauve tout : on le sait bien, dès que le Rouquin, que tous présentent comme l'être le plus parfait de la création, ouvre la bouche, il n'en sort que des insultes, un rire arrogant, des paroles blessantes et méprisantes — sa beauté est celle d'une déliaison, qu'en tout il porte sur les choses ; et Carole, penchée sur lui, pleure moins son corps que son absence : deuil, deuil du présent qui manque, deuil du passé qui n'a rien accompli, deuil du futur qui n'arrivera plus — on dit souvent que c'est une pièce sur l'adolescence ; là où Salinger en faisait un moment dans la construction d'une personne (dans une société), Koltès fait de l'adolescence le principe moteur de la survenue de l'art : une force croissante, toujours en avance sur tout, et sur sa propre mort aussi, qu'elle laisse en arrière, si elle arrive, elle n'affecte le corps qu'en retard, comme dans ces dessins animés les personnages qui continuent de courir dans le vide alors que la falaise est loin derrière eux : la force de l'adolescence est sur le visage, et les longs cheveux rouge sang poussés sur la terminaison de l'être comme pour le prolonger infiniment (Leslie cherche tant à caresser les cheveux de son frère, comme pour lui voler son secret), quand les autres ont cheveux rasés (Henri), attachés (Anna, la sœur rangée), cachés sous le chapeau (le père), tirés (la mère) — au Rouquin et à Carole le désordre de la vie, les cheveux longs, en bataille, défaits comme les draps d'un lit qu'on n'occupe que pour l'amour, non le sommeil.

La fin — j'étais arrivé essoufflé, deux heures de retard du train, c'est deux heures qu'il me fallait pour arriver juste au moment du début ; à l'entrée de la salle Koltès du TNS, aux premiers balcons, Catherine Marnas est là, qui attend ; quelques mots échangés dans l'essoufflement : et à peine je m'assois, cela a commencé, et jusqu'à la fin, j'assisterai à un second spectacle, en plus de celui qui se joue sur le plateau, c'est le pouls battu du public autour, qui me semble ne connaît pas la pièce, et réagit avec une attention intense, et je découvre de nouveau le scandale (politique, poétique) de la pièce : l'essoufflement aussi à chaque scène ; ainsi jusqu'à la dernière : et j'entends encore les cris dans le public à la dernière image (je ne la dirai pas) ; avoir lu, et pas une seule fois, la pièce guérit malheureusement un peu de la violence du choc, mais pas de sa puissance — si j'ai été si bouleversé par la fin, c'est par ceux qui autour de moi se tenaient dans son ignorance et qui ont vu ce qu'ils auraient voulu refuser, et dans le cri retenu (comme pour crier intérieurement « non pas ça ») le signe peut-être que cette œuvre est encore capable de ce geste rare, de traverser le non en force d'acquiescement : que le non soit un mot capable de oui, au monde qu'on voudrait choisir plutôt que celui qu'on regarde, tous les jours, dans les visages massacrés de tous ceux qui habitent nos villes ; Le Rouquin au téléphone, comme plus tard Roberto Zucco, il ne tient qu'à un fil que leur parole se perde, un fil que le théâtre en équilibre dresse sur une scène de quelques mètres pour dire le monde possible qui se dresse sous notre vertige, le chaos organisé du réel.

Never, that order of things is a matteur for bourgeois : and out of that order, cleverness is nothing but a piece of jewelry that the bourgeois whish to wear on their fingers in order thus to dazzle even more the populace…

Mots du Rouquin (en anglais, de dos, au téléphone : triple blessure, qu'en rejoignant on ne colmate pas, mais qu'on situe, de nouveau intérieurement) : « Jamais, cet ordre de choses est une affaire de bourgeois : et en dehors de cet ordre, l'intelligence n'est qu'un bijou que les bourgeois veulent porter à leur doigt pour éblouir encore plus le peuple… »

Entre les tombes — « si je parle d'un théâtre parmi les tombes » (Genet, texte cité dans le programme) : évoluer parmi les tombes, ce n'est jamais, jamais pour Koltès, par fascination morbide des douleurs vives, mais au contraire la joie de se dresser au milieu d'elles, à vif : force du spectacle de Catherine Marnas, nourrie d'expériences au Mexique où la mort n'est qu'une célébration des énergies vitales, nourrie aussi d'une attention aux moindres soubresauts du texte pour en faire surgir par endroits irrévélés les splendeurs (intense adresse de Leslie, beauté du personnage de Henri, colère fascinante de Anna, et magnétisme fantastique des apparitions du Rouquin) — mais peut-être que les moments de plus puissantes justesses sont les transitions entre les tableaux, non pas liés par ces ridicules noirs de plateau où pendant que le spectateur fait semblant d'attendre, on bricole sur scène pour faire croire au tableau, ici, c'est par flashs rapides, qui découpent les mouvements des personnages (souvent Leslie), sur fond de musique rock patiemment déconstruite au fur et à mesure, défaite elle aussi — flashs qui rejouent à distance ceux des Amertumes, ou l'éclat aveuglant de Zucco, rapidité des lumières intenses et des noirs profonds qui fabriquent des images arrêtées dans leurs mouvements, mouvements qu'on reconstruits mentalement mais qui nous échappent : danse de Leslie, le conteur, au milieu des champs de bataille de l'histoire, funambule lui aussi en déséquilibre instable sur un monde qui bascule sous lui — danse de Leslie qui pourrait tomber mais que la chute rétablit en fait dans chacun de ses pas, et de ses gestes le monde ajusté à son mouvement vivant.

[1] j'écris Salinger avec un seul l, parce que c'est ainsi que le texte fut intitulé par Koltès et ainsi qu'il fut créé — ce n'est que lors de la publication (posthume) que, pour éviter la confusion, on préféra doubler le l.

[2] Souvenirs décisifs pour moi de ses Fragments Koltès au Théâtre de la Ville, en 1999

Bertrand Cantat | l'art de l'abîme

arnaud maïsetti — 2011-12-17T01:09:01Z

Sortir du théâtre ce soir avec la voix de Cantat, en tête, dans tout le corps – tant de choses à dire des tragédies (Sophocle, trois pièces mis en scène par Wajdi Mouawad, à Nanterre-Amandiers [1]) ; mais la voix de Bertrand Cantat, sa présence immense sur scène, dans le retrait de son rôle, celui du Chœur, demeure première, impose, dans la fatigue de ce soir, ces quelques mots.

Pour quelqu'un de ma génération, Cantat figure ce surgissement premier (et ultime) de la puissance rock et de l'ampleur poétique, ce moment (unique) où la musique la plus libre s'est parlée dans la langue en son nom, a résonné dans sa porté politique, musicale, frayant dans le territoire de l'adolescence la possibilité de l'incarnation lyrique, comment le dire autrement.

Tout cela est fini, bien fini évidemment.

Seulement, il est dans cette pièce, aujourd'hui, et il chante. Alors cela fait exister quelque chose d'inouï, au théâtre, et en soi, dans sa propre histoire, dans l'histoire qui se joue. Non il ne chante pas : retrouve plutôt la vieille geste épique du théâtre ancien : parcourt toute la gamme de la voix pour raconter la douleur et la désigner à nous qui y assistons – cette gamme, de la psalmodie au chant du cri, de la mélodie, aux vocalises les plus directes, les plus complexes qui se livrent à blanc, avec cette énergie qu'on entendait dans les derniers concerts de Noir Désir, et qu'on se disait : cette voix ne durera pas, à l'user ainsi dans les frottements, dans les hurlements brisés sur le mot qu'il déchire quand il le dresse. Cette voix là, entièrement là, de nouveau.

Il faut l'entendre, les mélodisations arabisantes, source grunge, influences plus lointaines, de Ferré, évidemment, aux nouvelles scènes du début des années 90 : ici développé en concertation puissante, cet instrument dans la gorge d'un soliste.

Ne sais s'il y aura un enregistrement de ces spectacles de Sophocle : il le faudrait [2].

Il y a ce vers du tragédien grec, composé il y a près de 2500 ans, que Cantat chante en boucle dans la blessure de la voix, et sa justesse quand elle est près de s'arracher comme du papier :

« Heureux, ceux qui du malheur leur vie durant n'ont pas connu le goût ».

Alors, en rentrant, le soir si tard, j'écoute de nouveau la musique et sa voix : plus précisément, ce qui approche le plus de ce que j'ai entendu ce soir : ce poème, écrit par Bertrand Cantat en 2004 et mis en musique par Noir Désir à l'occasion d'un concert, presque improvisé, mais qui déploie le sommet de ce collectif essentiel. Nous n'avons fait que fuir : un grand texte, un texte somme, ultime témoignage de ce que fut ce groupe, ou exemple premier, dans le siècle, qui inaugure des espaces à la jointure du politique et du lyrique ; espaces à investir pour ceux qui n'ont pas renoncé : et voient dans cette jointure, la possibilité même de la littérature au présent.

Je reste dans la voix de Cantat, il ne faut pas s'arrêter à mes mots.

Oui, il faut écouter ce concert, dont je ne dépose ici que le tout début, les dix premières minutes (sur près d'une heure) ; et continuer d'écouter ce que cette voix a, encore, à nous dire : ce qu'elle continue de dire quand on peut l'écouter, encore, et qu'elle affronte — et surtout construit — l'art de l'abîme et l'art du silence à égale distance de son chant, sa violence blessée.

Nous N'avons Fait Que Fuir (Noir Désir, 2004)

Nous n'avons fait que fuir

Nous n'avons fait que fuir, nous cogner dans les angles,
Nous n'avons fait que fuir,
Et sur la longue route,
Des chiens resplendissants deviennent nos alliés.

J'ai connu des rideaux de pluie à draper des cités souveraines et ultimes.
Des cerceaux déchirés couronnant les chapelles de la désespérance.
Et tourne l'onde, et tourne l'onde, et tourne l'onde, et tourne, et reviens-moi au centuple,

Reste / Accroche /Rêche, me caresse, me saoule, et me saborde.
Dérape / s'enroule / poulie de malheur / pourrie / chaleur, et devient familier le chant des automates.

On est plombé mon frère des oripeaux de plomb je te dis, de la tonne superflue
carcan /
jour et nuit /
carcan /
fossoyeur /
carcan /
Tout sourire aux dents vertes et nous consommerons, cramés par des soleils de pilules d'apparat, cernés par le fatras trop habile et tu pourras ployer, personne ne verra rien.

Et puis, des anciens charmes qui te remontent enfin du dernier des je t'aime.
J'aperçois des caboches saturées de limaille qui replongent leurs yeux au coeur de l'horizon.

Et des possibles errances à la poitrine fière mais toujours en douceur.

On a l'art du ruisseau
On a l'art de la plaine
On a l'art des sommets
On a l'art des centaines de millions de combattants de la petite vie qui se cognent aux parois,
On a l'art de faire exploser les parois
On a l'art des constellations
On a l'art des chairs brutes
On a l'art de l'abîme
On a l'art du fracas
On a l'art de la pente douce
Et on a l'art du silence

Dis-moi, est-ce que je peux ?
Entourer de ma peau ton joyau de platine
Je l'ai vu qui palpite Sur le bord du chemin
C'est vrai, c'est pourtant vrai
C'est vrai, c'est pourtant vrai
C'est vrai, c'est pourtant vrai

Le cadeau est immense, même la pierre a bondi, elle peut se mesurer aux planètes, à la Voûte
Elle peut donner des cours d'une autre architecture aux "Buildings"

"Tu l'as vu mon éclat ?
Il est dû au hasard, enfin on dit comme ça, ma forme était connue depuis la nuit des temps,

Mais je parle de maintenant d'ici et maintenant.

Allez salut cousin bonjour à tes nuages !"

Un cortège se met en route,
Une kyrielle d'assassins,
Tous insectes de proie.
Ils marchent, ils avancent, ils signent du bout des lèvres leur projet
Pour ce siècle qu'on lit les yeux crevés.

Alerte !

Tous aux abris, aux caves ventres chauds qui te protégeront, retourne chez ta mère...

Ta mère, ta mère était blonde, blonde comme les blés,
Elle laissait s'écouler des trésors de chaleur de la chair de sa voix.
A moins qu'elle n'ai été demi-princesse indienne,
Te faisant boire la nuit des breuvages cuivrés comme une peau d'iguane.
Approche tes lèvres approche !
Approche tes lèvres approche !

Approche tes lèvres approche !

Plonge, redis-moi d'où tu viens, s'écoule au fond du puit le remède ancestral
Où l'on n'existe pas, où l'on peut tout saisir dans le feu d'un éclair,

Dans le demi clin d'œil, claque ton étendard au vent,
Chuuuut / on le garde au secret.

Avale ta langue, maintenant, on te saisira tout,
Huissier, corbeau, vautour, charognard, tour de vis, identité / police

[1] _credits photos en tête et pied de page : @Nanterre-Amandiers.

[2] Que dire de la présence morale de Cantat au cœur de ce spectacle magnifique, Les Femmes ? – ne rien en dire, peut-être, mais on ferait comme si, alors que sa présence multiplie précisément la complexité de cette question en forgeant ses propres armes contre les critiques, moralistes, policières : y revenir ailleurs, sans doute ; et pour l'heure, lire la belle et justement complexe réflexion de Mahigan Lepage.

I. Le Besco | Bas-Fonds (par J. Scheidler)

arnaud maïsetti — 2011-02-22T09:25:35Z

Présentation du film par le producteur :

A la lisière de la civilisation, trois jeunes femmes, Magalie, Marie-Steph et Barbara, vivent perdues entre elles. Noyées d'alcool, elles se désirent, se prennent et se détestent comme des bouts de viande, emportées cependant peu à peu dans un jeu complexe de domination et d'amour. Magalie, la meneuse, subjugue de toute sa puissance mâle et son charisme bestial. Marie-Steph, sa petite sœur, est effacée et simplette, et Barbara, jolie sans le savoir, a rejoint la meute par amour pour Magalie. Un jour, à l'instigation de Magalie et presque par désœuvrement, elles braquent une petite boulangerie et tue le boulanger d'une décharge de chevrotine. La vie reprend peu à peu mais plus rien n'est pareil.

À l'automne, ces carnets s'ouvraient au dialogue avec le cinéaste Jérémie Scheidler autour du film de A. Kéchiche, Vénus Noire : je répondais alors à son texte dans un dialogue qui, depuis quelques années maintenant, ne s'interrompt jamais vraiment, prend aussi d'autres formes que le simple dialogue (projet en cours d'un film autour des lectures de mes étudiants en création littéraire à Paris 7…).
Je laisse ce jour mes carnets grands ouvert à lui, au sujet d'un film que je n'ai pas (encore) vu : il s'agit moins ici d'une critique du film — pour cela, il y a d'autres endroits — que d'une lecture en acte d'un film et à travers lui du cinéma, réflexion qui est l'occasion d'un état des lieux des formes que peuvent prendre le contemporain dans son articulation avec les arts, plastiques ou de scène. On oubliera pas que le texte ci-dessous est aussi celui d'un praticien en prise avec ces questions : Jérémie Scheidler est cinéaste, on peut voir ces films sur son site personnel. Il travaille également au théâtre au sein du collectif La Controverse

Isild Le Besco | Bas-Fonds
(par Jérémie Scheidler)

Partout, on crie à la modernité, aux nouvelles technologies, à l'invention, parfois effrayante, souvent tragique, d'un monde nouveau et, il faut bien le dire, plutôt catastrophique. On nous dit que rien ne pourra jamais plus être comme avant, qu'internet aura achevé de renverser un ordre mondial que deux guerres avaient déjà pas mal entamé. C'est tous les matins à la radio, à la une des journaux, dans les émissions de « débat télévisé ».

Et le cinéma ?

Il est sans doute le premier intéressé dans cette histoire, puisqu'elle est la sienne : le cinéma, déjà mort à Auschwitz, n'aura cessé d'enregistrer cette démission, la mort de la culture classique, du sentiment de l'histoire, d'une certaine forme de civilisation. « Tout est citation » disait-on beaucoup dans les années 70, mais citation de quoi ? Précisément, citation d'une culture en train
de disparaître, d'une civilisation qui enregistre sa fin en même temps qu'elle la vit. Ce fut la grandeur du cinéma, où l'on pouvait encore voir il y a quelques années une église ou un palais pour ce qu'ils sont, au moment même où ils devenaient des produits culturels du tourisme de masse. Quand Rossellini filme Rome, c'est la dernière fois qu'on la voit, puisqu'elle est aujourd'hui dévolue, comme partout, aux visites des voyageurs du monde entier qui viennent vérifier que tout est bien là. Tout ? Mais tout quoi ? Et bien précisément toute une civilisation, ou plutôt les traces qu'il en reste, ce que notre XXème siècle aura bien voulu en conserver sous forme d'archive momifiante…

Mais alors, que nous reste-t-il ?

Plus rien, ce qui est encore tout un monde…

Et du cinéma, il nous reste la mise en scène…

La vraie qualité du film d'Isild Le Besco, c'est qu'il réintroduit dans le cinéma l'idée même de mise en scène. Exemplaire, le début du film : à l'image, la palais de justice de l'île de la Cité, filmé comme à travers les yeux de quelqu'un qui s'en approche. Au son, une voix. Elle dit : le monde est divisé en deux catégories de personnes, ceux que l'on a spontanément envie de connaître, et ceux qui nous révulsent, qui sont méprisables, vils… Et la voix continue : naturellement, ma préférence va vers ceux-là. Noir.

Déjà, cette ouverture est un monde, et cette voix, cette voix c'est celle d'Isild Le Besco… Depuis quels temps de renouveau artistique et de postures Nouvelle Vague n'avait-on entendu un cinéaste commencer un film en disant Je ? Car elle use là de sa notoriété d'actrice pour faire entendre (et reconnaître) cette parole qui est un manifeste plutôt bien envoyé. (Pour finir là-dessus, on comprendra au fur et à mesure du film, que ce texte, comme ceux qui suivent, est un passage de la Bible…)

Mise en scène, donc, déjà, et un geste, non pas d'auteur, mais de cinéaste. Autrefois, on disait auteur comme un étendard, contre les producteurs, contre les scénaristes professionnels, souvent venus du théâtre, pour défendre une certaine idée du cinéma. Mais cette idée, elle est aujourd'hui menacée par la notion même d'auteur, qui est en fait très mauvaise, qui renvoie trop à la littérature, à l'idée d'un « message », et à la religion du scénario…

Ici, pas d'auteur, mais une cinéaste qui me semble tout à fait en prise avec les recherches de son temps. Bien-sûr, on lit ça et là des textes qui comparent ce film au Pialat d'À nos Amours, au Lars von Trier de Breaking the waves, et c'est très juste, parfaitement justifié, aussi. Mais il me semble que ce film est le premier du cinéma français à opérer réellement la rencontre du cinéma et d'autres formes d'arts, d'autres lieux pourrait-on dire, que seraient l'art contemporain, et le théâtre. En ce sens, Le Besco est metteur en scène, comme on peut le dire au théâtre. Et là aussi, la Nouvelle Vague s'était construite sur un rejet du théâtre, qui servait alors de modèle « sérieux » au cinéma. Mais le théâtre d'aujourd'hui a tellement peu à voir avec ce que fustigeaient les jeunes critiques des Cahiers…

Car, admettons-le une bonne fois pour toutes, c'est vrai, nous avons changé d'époque, et les arts ont aujourd'hui tous fait ce que l'on pourrait appeler leur « révolution contemporaine ». Tous ? étrangement, le cinéma résiste plus qu'ailleurs, pour les raisons que l'on a dit plus haut. Et la critique a tendance à accompagner ce « mouvement » en délaissant le plus souvent les films les
plus à la pointe (pour ne pas dire à l'avant-garde) de cette révolution. Peu de journaux, ni même de blogs, s'étendent sur les films de Bruno Dumont, d'Alain Cavalier, de Nicolas Klotz, de Claire Denis, de Jean-Charles Fitoussi, des Straub même ou de Godard…(où l'on verrait malgré tout que le cinéma français est dépositaire ou inventeur d'une conception assez unique du cinéma)

Le film d'Isild Le Besco est un parfait représentant de ce cinéma que, faute de moyens, l'on pourrait appeler post-cinématographique, comme on dit postmoderne en art, et même parfois post-dramatique au théâtre. C'est le cinéma d'après le cinéma, dans tous les sens du terme. Des films qui ne se construisent qu'après leurs précédents, mais aussi d'après eux, avec ou contre
eux, mais après et d'après une certaine idée de la culture, d'une civilisation plus ou moins disparue… Cette condition de l'homme, non pas moderne, mais post-moderne, le cinéma peut et doit en rendre compte.

Mais alors, précisément, Bas-Fonds (un titre d'après Renoir sans doute) fait cela, et de manière admirable. Un seul exemple, s'il ne fallait en retenir qu'un : la « direction » d'acteurs. Isild Le Besco, sur ce point, travaille en metteur en scène confirmé, qui donne à ses acteurs des directions, un sens où aller, une trajectoire… Alors, elle pose un principe un peu rigide, à la manière d'un dispositif scénique : le personnage principal hurle. C'est une femme, quand elle
s'adresse aux autres, dans son rapport au monde, elle crie… Et ceci, c'est plus que la définition d'un personnage archétypal, ou d'un gimmick d'acteurs, c'est en effet un dispositif, un cadre dans lequel l'actrice a toute la liberté d'agir, de proposer, de créer…

Et puis, il y aurait les inserts de films porno filmés en très très gros plans sur une télé cathodique (réminiscence de beaucoup de gestes d'artistes contemporains), les inserts de passages de la Bible lus par Le Besco sur des paysages mornes et envoûtants, et la scène centrale, brute, vulgaire, comme un cri : l'agression. Inspirée d'un fait divers, cette scène est mise en scène dans toute sa bestialité, mais aussi dans toute sa bêtise. Isild Le Besco a dit quelque part qu'elle avait eu l'impression de filmer une agression en direct, en deux prises seulement, en plan-séquence. Le plan-séquence, aujourd'hui, avec l'usage de la vidéo, est devenu un peu la tarte à la crème de tout un cinéma branché, « arty », poseur en somme. Mais ici, cadrée par le frère d'Isild Le Besco, la scène acquiert une dimension qui tient au point de vue adopté. Ni subjective, ni à distance, la caméra est effectivement auprès des actrices, tout contre elles, quelque chose comme un témoin oculaire. Et c'est là encore un geste contemporain très significatif, qui prend acte de la multiplication des appareils à filmer, téléphones, mini-camescopes, appareils photos…

Nous sommes entrés, au cinéma, dans « l'ère du soupçon » : il faudra maintenant toujours se demander qui voit ce que l'on voit, qui le filme… Et ici, cette position de témoin, dans son indécence totale, donne toute la puissance à la scène. Et alors, si en effet « le travelling est affaire de morale » (Godard), le « filmage » de cette scène confère au film sa dimension morale, qui est sa grandeur : comme l'annonçait la voix d'Isild Le Besco au début du film, son regard sur ces « marginales » est d'une affection, d'une douceur étonnantes… Sa préférence va à « ces gens-là », dans leur laideur, dans leurs bassesses, mais aussi, on le sent très bien, dans leur misère, dans leur dénuement.

Où les coeurs s'éprennent

arnaud maïsetti — 2010-10-15T15:34:50Z

Chanson de la plus haute tour (Arthur Rimbaud ; Musique : Léo Ferré)

Je me suis dit : Laisse,
Et qu'on ne te voie.

Et sans la promesse

De plus hautes joies.

Que rien ne t'arrête,

Auguste retraite.

Arthur Rimbaud, Chanson de la plus haute tour

Pas de leçon à donner, non : mais alors, encore moins à recevoir — on pourrait bien sûr en appeler aux vieilles jeunesses encore vives dans nos livres, dans notre histoire, nous qui n'en avons pas (nous sommes si jeunes) : il faudrait pour cela de la mémoire, et on en manque tant, on en manquera toujours.

Pas de leçon pour ceux qui voudraient parler à la place de ceux qui marchent — toujours les mêmes répétitions bornées à ceux qui passent, celui qui intercepte dans sa course ou son immobilité, une balle perdue — pas pour tout le monde — sans perspective, et dans l'angle de vision, la pellicule brûlée du réel sans avenir.

Seulement, en croisant la manifestation dans la rue qui descend vers la cathédrale —

MANIFESTATION
(ma-ni-fè-sta-sion ; en vers, de six syllabes) s. f.
1° Action de rendre manifeste.

Ce n'est point cette manifestation de sa sagesse [de Jésus] qui est admirable, c'est cette longue suppression qu'il en a faite.

NICOLE, Essais, t. XIII, p. 321, dans POUGENS.

Sous ces formes diverses, je cherche toujours les plus vives manifestations de l'âme et de la pensée humaine

VILLEM. Littér. franç. 18e siècle, 2e part. 3e leçon.

2° Il se dit particulièrement quand la puissance divine se rend manifeste.

La sortie du Verbe, son progrès, son avancement vers la créature.... est en ce sens une espèce de génération et de production, qui n'est en effet que sa manifestation.

BOSSUET, 6e avert. 72.

Jamais ils [les sectateurs de Zoroastre] ne leur ont offert [aux astres et aux éléments] des sacrifices, ils leur ont seulement rendu un culte religieux, mais inférieur, comme à des ouvrages et des manifestations de la divinité,

MONTESQ. Lett. pers. 67.

3° Mouvement populaire, rassemblement, destiné à manifester quelque intention politique.
Manifestation pacifique.

— des cris sans effusion, une sorte de joie bien sûr, de la lumière au-dessus des têtes, les derniers jours (encore) de l'été, sorte de vacances libres dans lesquelles évidemment rien n'a de prise que le cri, et la lumière, et tout ce qui pourrait entourer l'un et l'autre : mais bien plus que cela, sous la plus haute tour de la ville, pas l'impression d'une posture : en avançant contre le flux, péniblement, presque douloureusement, certitude, oui, que la jeunesse, ça n'existe pas : ni une classe, ni une catégorie socio-professionnelle, seulement une manière d'avancer, de crier, de faire jouer la lumière sur des corps, dans le désir du temps, sous l'ombre pas assez grande des plus grandes tours de la ville —

ça n'existe pas : autant de jeunesse que de corps, et de voix pour le crier, aussi — ils n'étaient pas si nombreux pourtant, mais ce qu'il déplaçait autour d'eux, des regards méprisants des passants et des serveurs aux terrasses, ce qu'ils déplaçaient de lumière quand soudain ils ont fait le tour de la place et sont allés crier plus loin, des slogans que je n'entendais pas tant il y avait de bruit, et de lumière.

Et sous les inscriptions vieilles, plus vieilles que la tour, tour plus vieille que ce pays sans aucun doute, on passait sans rien voir (mais elles sont si hautes, trop hautes ces tours), on ignorait même qu'elles existaient : tant pis : on ira en écrire d'autres dans une langue plus apte à dire et le cri, et la lumière, et le masse de désirs et de corps qu'ils déplaçaient avec eux.

Oisive jeunesse

A tout asservie,

Par délicatesse

J'ai perdu ma vie.

Ah ! que le temps vienne

Où les cœurs s'éprennent !

Arthur Rimbaud, Chanson de la plus haute tour

Chanson de la plus haute tour (Arthur Rimbaud ; Musique : Colette Magny)

ce qui rend la vie inadmissible

arnaud maïsetti — 2010-09-17T21:55:00Z

Man Of A Thousand Faces (Regina Spektor, 'Far', 2009)

Que je sois — la balle d'or lancée dans le soleil levant.
Que je sois — la pendule qui revient au point mort chercher la verticale nocturne du verbe.

Stanislas Rodanski

Je peux accepter — les pas du promeneur à minuit sous ma fenêtre, perdu, qui ne reviendra chez lui qu'au matin, et s'endormira ; je peux : et accepter encore les sourires du type à la dernière station du tram, allongé depuis l'aube jusqu'au soir, ivre pour oublier son nom et ce qui l'a mis dehors, et m'en aller sans le regarder ; je pourrai demain aussi (c'est cela qui tue) : et les sanglots derrière la cloison, d'une voisine qui a aujourd'hui déménagé sans que je connaisse son nom, et à peine son visage — mais ses larmes, je les ai pour moi quand je n'arrive pas à dormir — je peux, oui, à vrai dire : j'ai pu ; mais si je ne suis plus ce promeneur, ni l'oubli de l'homme édenté sous le tram, ni la tristesse de cette jeune femme : si je ne suis plus cela, comment parler ensuite de ce qui me fait basculer le lendemain dans le jour plein des rues ?

Ce qui rend la vie inadmissible, c'est tout cela, ce n'est que cela : j'en ai fait la liste mentalement, elle ne prend pas beaucoup de place, elle occupe tout le silence qu'il faut pour l'établir.

Quand le jour descend, je ne m'en vais pas encore, tu vois, je tiens encore la distance, je suis là qui le porte à bout de bras et le fais disparaître quand je le veux — il n'y a personne dans le maison, et je me souviens du temps ancien des nuits blanches alignées les unes sur les autres, et ce temps a disparu puisque je m'en souviens : et cela non plus, je ne l'accepte pas — mais le jour descend tout de même sur ces jours-là aussi.

Dors, je suis là pour te veiller — je veille sur ce qui reste de mes jours passés tant que je suis là pour dans le noir deviner leurs contours ; il y a du pain sur la table, il y a de la musique dans la pièce, je ne m'approche pas tout de suite du sommeil, il y a des peaux qui se tendent à mesure que la nuit nous enveloppe, on pourrait être seuls : on n'entend plus les sanglots derrière la cloison — et pourtant : pourtant il y a, minuit passé sous ma fenêtre, quelqu'un qui n'est pas moi, un type qui dehors marche et s'en va se perdre jusqu'à l'aube et qui s'endormira quand je me réveillerai demain et que je penserai au rêve que j'ai fait tant je l'ai oublié.

dans son apothéose

arnaud maïsetti — 2010-09-01T16:33:38Z

Obscurément, dans les flancs du monstre, vous avez compris que chacun de nous doit tendre à cela : tâcher d'apparaître à soi-même dans son apothéose. C'est en toi-même enfin que durant quelques minutes le spectacle te change. Ton bref tombeau nous illumine. À la fois tu y es enfermé et ton image ne cesse de s'en échapper. La merveille serait que vous ayez le pouvoir de vous fixer là, à la fois sur la piste et au ciel, sous forme de constellation. Ce privilège est réservé à peu de héros.
Mais, dix secondes — est-ce peu ? — vous scintillez.

Jean Genet, Le Funambule

1978 (Sébastien Schüller, 'Happiness' 2005)

Dedans, c'est aussi puissant que bref — des moments de certitude absolue vite recouverts par des longues plages de silence et de noir ; je veux dire : pas le noir triste des pensées mortes, mais le grand noir étalé devant soi des territoires inconnus dans lesquels on est tout entier bâti, et même plus souvent qu'à son tour traversé.

Et vivre pour ces seuls moments, moments aussi rapides que lumineux.

Impossible d'échapper à cette idée : le noir a plus de profondeur quand il est éclairé si peu de temps, mais si violemment, si évidemment.

Parce que dehors, c'est piétiné de toutes parts : c'est déjà dit déjà moqué, déjà bu comme recraché depuis toujours (postmoderne, le sujet moderne dépassé : mais par quoi ? Tout cela écœure et ne lasse pas : je n'y ai pas ma part, la refuse).

Dehors, c'est le bruit. On n'entend pas grand monde crier pourtant. C'est que le bruit recouvre tout.

Ce matin, à la radio — on cite un philosophe : internet est la poubelle de l'histoire. Savent-ils, ces deux penseurs, qu'ils citent alors Trotsky ?

Poubelle de l'histoire ? Pourtant, j'entends ces mots depuis internet précisément, où j'écoute distraitement la radio — ces mots que j'écris de nouveau sur internet (non pour en garder mémoire, mais pour mieux les en expulser) : carnets où je trace dans le jour passé la possibilité du jour à venir.

Le silence, le bruit, cette radio, et le jour : convergence en moi de bruits épais, épars, sans direction. Quel sens tout cela ?

Je ne le comprends que ce soir, quand de retour de la ville je lis Genet.

Texte du Funambule qui donne envie du réel pour mieux le mettre à mort : plusieurs évidences (qui sont pour moi comme de respirer : douleur et nécessité) : refuser toute origine, nier l'idée même de l'identité, n'avoir pour généalogie que dans l'impossibilité du passé — tâche de chaque jour, oui.

Écrire le jour, au jour le jour dans ces carnets, afin d'en oublier comme la raison d'être du temps à passer, et sur les flancs de l'oubli, aux restes silencieux de la parole, quelque chose comme — l'apothéose de mon propre présent.

Être contemporain de ma perte.

L'éprouver, au geste d'écrire le plus vif, exposer l'espace d'un instant (dans l'espace même de la page) la vie produite dans le frôlement de l'éblouissement, où la lumière se dresse dans l'aveuglement.

Crier jusqu'à trouver le son qui le dira — et nommer en puissance l'acte de dire : ce monde est mort, j'en suis son enfant.