arnaud maïsetti | carnets

Koltès | 1981, un entretien – écrire ou l'œuvre de mort

arnaud maïsetti — 2018-05-31T12:47:43Z

Octobre 1985• Crédits : Ulf Andersen / Aurimages - AFP

« La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir... [sourire] de pâture... Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire, et qu'à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ça, mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible… Non pas que je considère le fait d'écrire, et l'écriture théâtrale, comme pas respectable, c'est pas le problème, c'est que je me dis qu'elle est complètement stérile, complètement morte, c'est même sa force enfin. Ce que j'appelle la vie, c'est quelque chose, en ce qui me concerne, qui est producteur de quelque chose… Les émotions que je ressens au théâtre et au cinéma ne m'ont jamais fait écrire quelque chose, et j'ai l'impression d'émotions intéressantes, comme d'autres, mais complètement stériles, c'est-à-dire qu'elles sont à la fin de quelque chose. Les émotions qu'on éprouve au cours d'une existence, les émotions qui ne sont pas encore transposées d'une manière esthétique sont, elles, à l'origine des choses, à l'origine de la production, à l'origine du fait d'écrire. Et c'est en ce sens que pour moi, c'est un peu une œuvre de mort, dans la mesure où j'ai le sentiment d'user d'une émotion positive, et de m'en servir, et de la mener à son terme, de l'esthétiser en quelque sorte, et de la terminer là, de l'arrêter. »

Je connaissais le début de cet entretien – on le trouve dans le CD distribué avec le bel et déjà ancien ouvrage, Combats avec la scène, avec des diapositives désormais sans doute invisibles… Je découvre la suite de l'entretien ce matin par hasard [1]. Cet entretien nomme mieux qu'on ne le pourra jamais ces liens entre la vie et l'écriture, quand ils sont mis en pièce par l'existence. Étrange de découvrir cette fin – après « je sais très bien que ce n'est pas possible… » [1min38]. Finalement, je n'aurai écrit la biographie de cet auteur que pour tâcher de dire cet impossible : et Koltès l'aura dit, simplement, brièvement, presque doucement.

L'entretien date de 1981, avec Jacques Lemire. Pour quelle radio ? À quelle occasion ? Sans doute pour la mise en scène à venir de Combat de nègre et de chiens que projette Patrice Chéreau pour l'ouverture prochaine, mais qui ne cesse d'être repoussé, du théâtre des Amandiers à Nanterre. À cette date, Koltès est un parfait inconnu ; il est pourvu déjà d'une œuvre lyrique, scénique, mentale qui n'a trouvée que peu d'échos, et qu'il a déjà voulu dépasser : Strasbourg et ses expérimentations du début des années 1970 sont loin. Il a désiré faire la rencontre du monde : c'était en 1978 l'Afrique – les entreprises européennes au Nigeria –, puis dans la foulée l'Amérique centrale – les révolutions sandinistes au Nicaragua, le refuge au bord d'un lac maya du Guatemala. Il en a écrit une pièce : l'affrontement entre ces chiens d'Européens et les Noirs dignes d'être insultés nègres par ceux qui les pillent. Il avait déjà écrit La Nuit juste avant les forêts, – en 1977 –, mais ce monologue va seulement être présenté dans le Petit Odéon – la Comédie Française –, par Jean-Luc Boutté et joué par Richard Fontana. C'est peut-être pour cela qu'on tend un micro à Koltès. Il a 33 ans. Il lui reste toute une vie à écrire : moins de huit ans. Et l'œuvre de mort à venir, face à la vie qui reste, pleine et entière, comptera autant de blessures à arracher à l'écriture pour vivre davantage.

[1] C'est en clôture d'un émission de France Culture récente qui diffusait une mise en voix de Roberto Zucco datant d'octobre 2009, présentée au théâtre de la Ville, dirigé epar Georges Lavaudant (avec Eric Elmosnino (Roberto Zucco), Marilu Marini, Sarah Forestier, Astrid Bas, Pascal Reneric, Alain Rmoux, André Marcon, Irina Dalle, Babacar M'Baye Fall,André Wilms, Frederic Borie, Manuel Lelièvre…) et réalisée par Blandine Masson pour sa mise en ondes.

La Ville écrite | ce mardi 15 juin 1981

arnaud maïsetti — 2018-04-24T19:28:41Z

Quatre heure cinquante trois à jamais écrite comme jamais, ici et maintenant qui la nomme et la plante. Dans cette rue perdue où personne ne va, peut-on écrire autre chose que le jour, et l'heure, et son nom, pour déposer tout ce qu'une vie aurait pu amasser d'une vie et la concentrer à la pointe extrême du temps et de l'espace ? Est-ce que l'écrire fait de cette minute-là un instant perdu, ou pour toujours présent ? Est-ce que l'écrire accomplit ou achève ? Est-ce que l'écrire abolit ou fixe ? Est-ce que l'écrire l'écrit, ou l'efface ?

On ne sait pas. On écrira tant de livres qui n'approcheront pas un millième la vérité terrible de ce poème, de ce récit immense et bref, où tout est dit (rien), dévoilant le plus intime des secrets en le laissant scellé.

On n'aura jamais la force d'écrire cela : il n'y a que la ville pour être cette peau où se jeter de tout son désespoir. La vile est seule capable de recueillir un nom, une date, une heure, et de le garder toutes ces années en désespoir de cause.

Est-ce même un désespoir ? C'était peut-être une joie pure qu'il fallait noter, ici, là, avant de la perdre. C'est donc une joie saisie dans la peur, le désespoir de tout perdre ; on n'échappe jamais au désespoir.

Je ne dirai pas le lieu, que je garde pour moi.

Mais je dirai la légende, qu'il faut inventer [1]

Le 15 juin tombe un lundi, cette année 1981. Si l'homme a écrit rageusement mardi, il se trompe – mais c'est le milieu de la nuit, il ne sait plus très bien si c'est la veille (le 15) ou le lendemain (le mardi), il n'a pas dormi, il marche ici loin de tout (on est ici loin de tout, vraiment), et il n'a rien sur lui qu'un mauvais feutre noir et son désespoir ou sa joie pure (c'est même violence et même force), alors il se jette, il n'a que son nom à donner, il pourrait le donner au premier venu, c'est la ville, il lui donne, il écrit, il écrit lentement et docilement le récit et le poème d'une vie qu'on ne trouve que sur les stèles des cimetières : un nom, une date. Puis il repart ; il ne reviendra plus.

Le temps passera, c'est sa nature, sur l'oubli délavé du temps et de son passage.

Pour mémoire, les journaux de l'époque disent le temps comme s'il y avait autre chose à dire que ce nom, et l'heure : les journaux tentent de dire ce jour et aucun ne relève le fait suprême de ce jour : ce nom qui pourtant seul résistera, en regard de quoi les nouvelles de ce jour sont de l'antiquité. Ces journaux pourraient dire la même chose qu'hier – mais ne disent qu'un jour absolument singulier et pour cela oubliable, périmé dès l'instant dès lors qu'ils négligent ce nom.

Personne n'est mort, le 15 juin – personne de remarquable, s'entend ; tant ont dû disparaître. La loi faisait la loi, aujourd'hui incompréhensible quand on la lit : des lois comme du verre brisé qu'on trouverait dans la poussière et qui serait seul ce qui resterait de nos villes. Voilà donc ce qui survit aux hommes et qui contient toute leur mémoire oubliée : des lois, organiser lamentablement le monde défait.

Une semaine avant le 15, un jeune chef de clinique de l'hôpital Claude-Bernard reçoit sur son bureau un dossier de quelques pages : il s'attarde sur un article très compliqué : Pneumocystis Pneumonia-Los Angeles. Le SIDA n'a pas de nom, il a fait déjà, peut-être, cinq victimes, les premières.

L'homme marche dans l'ignorance du monde ; quand on regarde l'histoire en arrière, on ne voit que des dates, des faits, des cadavres déjà décomposés par la vie – on ne voit jamais un homme qui marche dans la nuit et qui, en pleurant, est sur le point d'écrire son nom pour une raison puissante qui restera inconnue.

L'homme, dont le nom est absent, l'homme dont ne témoigne qu'un prénom anonyme, est aujourd'hui parmi nous, peut-être, ici ou là-bas, maintenant, à jamais peut-être, et nous sommes après lui : c'est cela que dit la date, cela que porte la ville : nous sommes après lui. Nous sommes sans lui.

[1] Il y a une autre légende, évidemment : ce mot a été écrit hier, par un plaisantin.

Bob Dylan | Visions of Johanna

arnaud maïsetti — 2016-10-13T14:00:00Z

note du 13 octobre 2016 – « http:/www.lemonde.fr/prix-nobel/article/2016/10/13/le-prix-nobel-de-litterature-2016-est-decerne-a-bob-dylan_5013052_1772031.html'>pour avoir créé dans le cadre de la grande tradition de la musique américaine de nouveaux modes d'expression poétique »

première parution le 4 janvier 2011

Si c'est par Blonde on Blonde que j'ai commencé à écouter Dylan, c'est vers ce disque que je reviens sans cesse, image de la pochette floue qui dit déjà l'insaisissable désir, le vertige fixé sur quelques chansons, sorte de pivot pour moi qui organise le reste des albums et les déplace. Et toujours quand j'y reviens, c'est à un point différent.

Visions Johanna (Bob Dylan, 'Blonde on Blonde', 1966)

Dans le contrepoint, il y aussi le disque contemporain, celui de 66, le concert au Royal Albert Hall : et ces versions immenses d'immenses chansons.

Visions Johanna (Bob Dylan, '[Live] The "Royal Albert Hall" Concert, 1966)

Visions Of Johanna, c'est, pour moi, le sommet de l'album, de ce concert — parce qu'il donne une vue dense sur ces explorations, parce qu'il formule dans l'énigme et l'évidence ce pour quoi on écoute une fois puis cent fois ces chansons, inépuisables. Mais c'est comme si à chaque fois, j'y trouvais mon compte, cherchant ce que je ne sais, trouvant malgré tout, ou pour mieux dire : surtout, ce qui se dérobera la prochaine fois.

Cette chanson, il ne faudrait pas la réduire à son propos, tout à fait là, ces suites d'images sans nul besoin qu'on les raconte : elles se racontent directement elles-mêmes, avec simplicité et violence. Non, mais le récit qui les produit, le dispositif de vision qui les rend présentes, d'où il vient, comment il procède, et surtout, qu'est-ce que Dylan trouve, là, dans cette matrice qui contient le fait même d'assister à la production de ces images ? Ou comment l'écoute est incluse elle-même dans le processus d'écriture.

Visions Johanna (Bob Dylan, Alternate take (with the Hawks) - 30 nov. 1965)

Il y a quelques semaines, invité à parler dans le cours d'une amie qui portait sur les Ballades (de Gœthe à Leonard Cohen), elle me demande de parler de Dylan et de la manière dont il réinvente la Ballade (et j'en profite pour remercier de nouveau Mathilde…). Je choisis trois chansons, trois formes de ballades — Ballad of Hollis Brown, Like a Rolling Stone, et Visions of Johanna : trois époques, trois strates aussi dans Dylan, trois manières de produire des récits de vie — ou comment, en cinq ans, à l'écriture politique de la ballade se substitue un rapport directement plongé au récit sans point de fuite hors sa profération même.

Visions of Johanna résiste. Elle résiste d'autant plus dans l'évidence des images qu'on n'a pas (trop) de difficulté à isoler pour les identifier, mais on demeure sans référent pour dire le surplomb du récit, et les horizons de sens. Pourtant, s'il n'y a pas de clés, on n'est pas non plus devant un code clos, interdit, un de ces monuments admirables qu'on est prié de regarder de l'extérieur — non. Il y a comme une sorte de désir latent dans ce texte d'en conduire une lecture, une écoute qui procéderait de la même manière que son écriture : comme si on était appelé à y entrer, et à faire parler ces visions : je veux dire : à voir, cela, comme en soi-même.

Visions Johanna (Bob Dylan, Live 1966, in 'Biograph', 1985)

Visions de Johanna

Ain't it just like the night to play tricks when you're tryin' to be so quiet ?
We sit here stranded, though we're all doin' our best to deny it
And Louise holds a handful of rain, temptin' you to defy it
Lights flicker from the opposite loft
In this room the heat pipes just cough
The country music station plays soft
But there's nothing, really nothing to turn off
Just Louise and her lover so entwined
And these visions of Johanna that conquer my mind

Ça n'appartiendrait qu'à la nuit, de jouer des tours alors que tu essaies seulement d'être au calme ?
On reste là, échoués, et pourtant, on fait de notre mieux pour dire : au contraire.
Et Louise tient dans son poing une poignée de pluie, c'est qu'elle essaie de te défier
Des lumières vont et viennent de l'appartement d'en face
Dans cette chambre, le chauffage ne fait que de tousser
De la country passe à la radio, doucement
Mais il n'y a rien, vraiment rien qu'on puisse éteindre
N'y a que Louise et son amant emmêlés
Et ces visions de Johanna qui gagnent mon esprit

Visions de Johanna : ainsi ce qui se donne à voir, c'est ce que voit Johanna ? Ou est-ce des visions de Johanna, différentes versions d'elle, absente, mais incarnée sous des figures qui la représentent et la dissimulent, la donnent en voir en tant qu'absente même, dans son absence même ?

De nuit : visions que ne sont que des inventions de la nuit qui trompent, qui faussent le cours du temps, le truquent pour se jouer de nous : la nuit, les ombres qui s'étalent, la fatigue qui diffracte les formes — qui permet de les voir aussi. Toutes ces choses qui se renversent, malgré nous, en dépit de ce qu'on pourrait tenir.

Et la nuit comme rivage : ici, tout serait échoué ; car la tempête, le naufrage, ils ont déjà eu lieu : c'est après que se situent les visions, dans l'absence de Johanna donc, dont les visions ne sont pas un secours, juste une torture de plus.

Impossible de ne pas aussi approcher la logique onirique du récit sous son aspect le plus littéral : la drogue, l'ouverture opéradique des représentations mentales tenues pour vraies dans leur libération, hors des censures, hors de tout ce qui tient le réel pour acceptable. La poignée de pluie que tient Louise dans sa main, le défie qu'elle lance, c'est celui de la drogue, malgré tout — malgré Dylan qui dira : « Ce n'est pas une chanson de drogués (drug song), je n'écris pas de chansons de drogués, c'est vraiment vulgaire de penser que je ferais ça ». Nocturne vulgaire [1] — si ce n'est pas seulement cela, difficile de se détacher des moments où cette chanson a été écrite et chantée.

Jeux de lumière qui absorbent tout, créent en un vers ces clignotements qui rendent visibles puis invisibles les objets du réel : qui offrent puis dérobent, comme le vers précisément, ce qui se dit, ce qui s'effondre.

Cette musique dans la chambre qui passe doucement, de la musique traditionnelle : plus qu'un décor : c'est dans la musique même que la chanson évolue, et pas seulement telle ou telle, mais la musique dans son allégorie la plus haute, la plus essentielle pour Dylan : écrire dans l'élément de la musique, et c'est à elle que viennent se brancher les visions, permises par elle, en elle.

Dispositif qui dans la première strophe a trouvé sa logique et son mode de fonctionnement et qui pourra à partir de là aller en s'amplifiant : les images qui se succèdent, sans lien, qui sont des suites d'objets reliés par Johanna, ses visions iront jusqu'à posséder entièrement l'esprit de celui qui les rapporte — jusqu'à se substituer à lui ?

Dispositif qui a trouvé sa formulation aussi : son énonciation spectaculaire — partir dans le grave, son de voix monocorde, poser sa voix seulement sur les mots, et au milieu du vers, décrocher la voix pour le chant, et attraper dans les aigus les notes pour amorcer autre chose, tirant sur la voix pour mieux agripper les visions. Le sens résiderait alors dans ces inflexions, ce qui décolle dans la voix quand elle va chercher l'aigu, décroche, s'accroche, et les ralentissements que cela produit : de la pensée accrochant la pensée et tirant. De la voix accrochant et tirant. La guitare, ce n'est plus l'important : mais c'est alors que l'harmonica devient central (le souffle : qui disperse, énonce, articule au souffle du dehors) dans sa déchirure.

Et ainsi à chaque vers, recommencer : repartir de zéro, la voix parlée, et ensuite le chant pour amorcer la vision. Coda ; dans la répétition, ce qui se joue de violence à la voix et au récit, c'est tout ce qui arrache dans le mot ce qui se refuse dans le réel, ne s'obtient qu'au terme du récit, et pour un temps seulement, le temps de la profération — et ensuite ? Ensuite recommencer.

In the empty lot where the ladies play blindman's bluff with the key chain
And the all-night girls they whisper of escapades out on the "D" train
We can hear the night watchman click his flashlight
Ask himself if it's him or them that's really insane
Louise, she's all right, she's just near
She's delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna's not here
The ghost of 'lectricity howls in the bones of her face
Where these visions of Johanna have now taken my place

Sur le terrain vague, vide, où les jeunes filles jouent à colin-maillard avec le porte clé
Et où les filles de nuit murmurent les échappées sur le train express
On entend le veilleur qui te braque sa lampe torche
Alors va te demander, qui de lui ou d'elles sont réellement fous.
Louise, elle, elle va bien, elle est toute proche de toi,
Elle est fine et fragile, ressemble au miroir
Mais elle rend tellement concrète et trop évidente
Que Johanna est absente
Le fantôme de l'électricité hurlent dans les os de son visage
Là où ces visions de Johanna ont désormais pris ma place.

Images désaxées, prises à l'extérieur maintenant : sorties de la chambre, ces visions n'ont pas perdu de leur précision — et cette manière de prendre appui sur une perception globale d'un lieu, un terrain vague, et de terminer le vers par quelque chose de si précis et si minuscule, un porte-clé : effet de vertige jusqu'à la provocation. Mais ces clés, qu'ouvrent-elles ?

Il y a aussi le désir d'aller, de s'enfuir de là, d'en terminer avec ces visions qui sont maintenant au bord du cauchemar, prendre le train pour en finir avec ici. Impossible. Figure inquiétante de ce veilleur, sorte de personnage qui n'apparaît qu'une fois dans le récit, mais sous la lampe duquel tout semble se dérouler, sous surveillance inquiétante, et qui tient toutes ces figures prisonnières sous le halo de sa torche.

Densité puissante de la perception : le narrateur entend le veilleur, mais c'est la lumière qui éblouit : tous les sens sont agressés quand c'est vers les visions de Johanna qu'il faudrait tendre. Monde de folie, de contagion de proche en proche : mais dire qu'ils sont réellement fous, ça pourrait tenir aussi pour celui qui les voit, et les nomme.

La figure de Louise : là, bien trop là — dans la première strophe, avec son amant, sans pudeur, elle montrait déjà le manque de Johanna : ici, c'est sa seule présence qui le souligne. Et cette image du miroir : si elle lui ressemble, c'est que se verrait en elle son propre visage ? Louise comme une projection de Johanna, son envers, nécessairement : et le sien.

Il y a dans cette chanson de tels vers qui disent seul ce qu'on ne saurait formuler de l'horreur, sa solitude des morts en soi quand tout manque, et la musique (électrique, forcément : celle qu'on reproche à Dylan alors, celle qu'on vient siffler dans ces concerts, et qu'on paie sa place chère pour cela, rien que pour cela), cette musique mise plus fort qui ne chasse rien, mais les appelle : le fantôme de l'électricité hurlent dans les os de son visage — aux visages émaciés par la fatigue des figures répond celui de Dylan : Louise comme une figure de plus du chanteur échoué, disparu maintenant que la chanson a pris la place ; maintenant que les visions ont recouvert tout ce qui pouvait rester de son corps, de son squelette : et qu'il ne reste que des mots, que le chant vient poser là, dans la douleur et sa transgression.

Now, little boy lost, he takes himself so seriously
He brags of his misery, he likes to live dangerously
And when bringing her name up
He speaks of a farewell kiss to me
He's sure got a lotta gall to be so useless and all
Muttering small talk at the wall while I'm in the hall
How can I explain ?
Oh, it's so hard to get on
And these visions of Johanna, they kept me up past the dawn

Et là, petit enfant égaré, il se prend tellement au sérieux
Il brandit sa misère avec fierté, il aime vivre dangereusement
Et quand c'est son nom à elle qui vient à ses lèvres
Il parle d'un baiser d'adieu qui m'est destiné
Il se gonfle tellement et tellement d'être sans aucune utilité
Voix basse contre le mur quand je suis dans le couloir
Comment je pourrais le dire ?
Oh, c'est si dur à expliquer
Et ces visions de Johanna, elles m'ont tenu éveillé bien après l'aube.

Récit scandé à partir de là par ces now qui marquent comme des points successifs, dont j'ignore s'ils sont temporels ou spatiaux : impression cependant qu'il s'agit moins de dérouler une histoire dans sa succession, que d'adopter des points de vue différent sur une expérience : de changer de regard, et de considérer à chaque fois un angle autre des visions.

Nouvelles figures qui apparaissent : Louise, cette fois, devient elle aussi absente. Ainsi, tout résiderait dans l'absence : et les figures s'échangeraient leur poids relatif de présence : le jeu sur l'énonciation démultipliée, entre soi, Louise, et Johanna, avec autour une myriade d'autres, sans nom, mais avec autant de réalité ? Dispersion de l'univers de référence parce qu'il n'y a personne à qui parler vraiment, avec et auprès de qui se tenir.

Cette fois, c'est la figure d'un petit garçon, arrogant, moqueur — on est si loin du jeune enfant visionnaire aux yeux bleus de A Hard Rain's A Gonna Fall, qui racontait ce que sa mère ne pouvait voir, un peu comme dans le conte de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Loin, oui. Mais image de soi aussi, non ? Une image vieillie de soi, du temps où le chanteur brandissait les misères avec fierté aussi : No direction home.

L'enfant vient dire davantage, et plus cruellement, l'absence de Johanna, un baiser adressé mais impossible. Le jeune enfant n'est plus visionnaire, il dit seulement ce qui aurait pu avoir lieu : il n'est plus qu'une vision, en cela inutile, tout aussi utile qu'une autre — la protest song renvoyée à sa prétention folle, et elle a beau continuer à murmurer ses révoltes, là-bas, le narrateur, lui, est dans le couloir, désarmé, sans mot, à dire qu'il ne peut pas dire, et ce qu'il faudrait dire (il faudrait être ailleurs).

Visions qui empêchent de dormir, peut-être, mais dont l'insomnie permet de les écrire : de les suivre à la trace, de refaire le trajet de soi jusqu'à soi, de revoir sa vie défiler sous ses yeux : et d'en finir avec elle.

Inside the museums, Infinity goes up on trial
Voices echo this is what salvation must be like after a while
But Mona Lisa musta had the highway blues
You can tell by the way she smiles
See the primitive wallflower freeze
When the jelly-faced women all sneeze
Hear the one with the mustache say, "Jeeze I can't find my knees"
Oh, jewels and binoculars hang from the head of the mule
But these visions of Johanna, they make it all seem so cruel

Dans les musées, on assigne l'Éternité au tribunal
Un écho des voix, voilà : c'est ainsi que doit apparaître le salut après un temps
Mais Mona Lisa, sûrement qu'elle doit l'avoir, le blues de l'ailleurs
Tu peux le supposer rien qu'en la voyant sourire
Vois, les tapisseries aux murs se figer
Lorsque les femmes, figures gelées, éternuent toutes ensemble
Écoute, celle qui porte une moustache, elle dit : « Bondieu, je trouve plus mes genoux »
Oh, bijoux et jumelles sont pendus sur la tête de la mule
Mais ces visions de Johanna, elles rendent tout si cruel

Haine des musées chez Dylan : « Les grandes peintures ne devraient pas être dans les musées ; vous avez été, vous, dans un musée ? Les musées, c'est des cimetières. La peinture, on devrait les accrocher dans les restaurants, les stations-services, les chiottes pour hommes. Les grandes toiles, on devrait les trouver là où on passe du temps, alors qu'on ne peut pas les voir, les grandes toiles. Tu paies un demi-million de dollars, et tu l'accroches dans ton salon pour que tes invités l'admirent ; c'est pas de l'art, c'est une honte, un crime. »

Les tableaux des musées, c'est le contraire des visions : toutes en mouvement, toujours nouvelles, pleine du blues des grandes routes — les tableaux envient forcément ces visions — étrange dialogue, ou jeux de regards entre l'œuvre de Leonard de Vinci et les figures dressées par la chanson : dispositif qu'on dirait critique, qui intègre en son sein ce qui permet de le réfléchir.

Mais rapidement, la contamination s'opère : et les tableaux aux murs sont mis en mouvement par la même logique d'horreur et de rêve — les portraits prennent vie, mais pour réaliser quelle vie elles possèdent. Une vie en arrêt, figée dans des poses, des postures toutes fabriquées pour l'admiration.

Toutes différentes les visions de Johanna, construites elles pour le désir (et le manque). La cruauté aussi de ne jamais se trouver possédées dans une âme et un corps

The peddler now speaks to the countess who's pretending to care for him
Sayin', "Name me someone that's not a parasite and I'll go out and say a prayer for him"
But like Louise always says
"Ya can't look at much, can ya man ?"
As she, herself, prepares for him
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape off the stage once had flowed
The fiddler, he now steps to the road
He writes ev'rything's been returned which was owed
On the back of the fish truck that loads
While my conscience explodes
The harmonicas play the skeleton keys and the rain
And these visions of Johanna are now all that remain

Le colporteur parle ici à la comtesse, qui lui fait croire qu'elle s'intéresse à lui
Et lui dit : « Nomme moi quelque qui ne soit pas un parasite, et je sortirai d'ici, et je prierai pour lui »
Mais comme Louise dit toujours
« Qu'est-ce qu'on peut y faire, dis moi ? »
Alors qu'elle, elle se prépare pour lui
Et Madone, on ne la voit toujours pas
On voit cette cage vide se corroder là
Précisément là où son costume de scène, retirée, s'était autrefois répandue
Le type au violon, lui, ici, il prend la route
Il écrit qu'on a fini par rendre tout ce qu'on devait
À l'arrière du camion de poissons qu'on charge
Tandis que ma conscience explose
Les harmonicas joue les fausses clés et toujours la pluie
Et ces visions de Johanna sont désormais tout ce qui reste

Dernière strophe — même si le dispositif ainsi lancé ne possédera ni clôture ni sens terminal : ce qui a commencé pourra se poursuivre à l'infini.

Dernières figures : celle du vendeur ambulant (du dealer, aussi…) et de la comtesse : la chanson est ce lieu où on peut faire se rencontrer des personnes qui jamais ne se rencontreraient dans la vie. Figures d'exclusion : figures qui excluent. Chercher un parasite : sorte de formule à la Diogène, lui qui allait, en plein jour, une torche à la main, dans le rues grouillantes d'Athènes à la recherche d'un homme. Toutes ces figures levées depuis le début, serait-ce des parasites ? Des parasites de Johanna — absente. Quelle prière formulée pour eux : cette chanson peut-être ?

Retour une dernière fois de Louise (pas d'elle vraiment, elle est aussi a disparu : la chanson rappelle ses propos seulement) : mais pour dire son impuissance — le récit peu à peu se dissout dans ses propres formes.

Images qui se précipitent en cette fin, se succèdent, s'élèvent et s'échouent sur elles-mêmes : la reprise du même procédé que dans A Hard Rain's, par exemple, où chaque vers construit une sorte de récit laissé ouvert ; mais ici, celui qui écoute reste toujours un peu plus dans l'effet de sidération, jamais dans la totalité permise du fragment. Il y a cette cage, vide ; cette salle de théâtre (?), vide aussi : un costume de scène noyé là : monde qui reflue, sorte de ressac des images qui ne trouvent plus de figures où se poser. Johanna est non seulement absente, mais désormais c'est son absence même qu'on n'arrive plus à fixer.

Il y a enfin un musicien, forcément : ce n'est pas Einstein au violon, juste un anonyme : mais lui aussi s'en va, est déjà parti. « Au revoir ici, n'importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C'est la vraie marche. En avant, route ! » (A. Rimb.)

Rien qui demeure. Toute cette humanité que la chanson avait cru pouvoir rassembler, de l'amante à l'enfant, du pauvre, de la riche, de l'art et de la vie, de l'acteur et du musicien : tout cela s'échappe. Il y a bien cette inscription que le musicien a laissée (lointain spectre de Mr. Tambourine, mais qui aurait refusé de jouer) : « on a fini par rendre tout ce qu'on devait. » Pour solde de tout compte, une formule vague qui dit l'épuration des notes, deal sans précision : ce qu'on sait seulement, c'est qu'on ne doit plus rien à personne.

Message que Dylan a besoin d'écrire à l'intérieur de sa chanson pour s'en convaincre, ou pour mieux l'assumer peut-être.

Les fausses clés jouées par l'harmonica terminent la chanson : et on ne sait toujours pas quelles portes elles auraient pu ouvrir, ces clés : la musique clôt ce qu'elle avait commencé — la country n'est qu'un air à l'harmonica qu'il faut reprendre. « J'ai seul la clé de cette parade sauvage ».

De la nuit à la pluie, rien qui demeure de tout cela : si, une chose : ces visions de Johanna déposées ici. Alors, il faut recommencer, remonter la chanson, la chanter de nouveau pour faire tomber la nuit, peut-être, et la pluie aussi à la fin, mais pour retrouver les visions de Johanna, puisque c'est tout ce qu'il reste — ce qu'il reste de soi, et du monde : mais tout ce qu'il reste.

pour toutes les images @Barry Feinstein | 1966

[1] _Un souffle ouvre des brèches opéradiques dans les cloisons, — brouille le pivotement des toits rongés, — disperse les limites des foyers, — éclipse les croisées. — Le long de la vigne, m'étant appuyé du pied à une gargouille, — je suis descendu dans ce carrosse dont l'époque est assez indiquée par les glaces convexes, les panneaux bombés et les sophas contournés — Corbillard de mon sommeil, isolé, maison de berger de ma niaiserie, le véhicule vire sur le gazon de la grande route effacée ; et dans un défaut en haut de la glace de droite tournoient les blêmes figures lunaires, feuilles, seins ; — Un vert et un bleu très foncés envahissent l'image. Dételage aux environs d'une tache de gravier.

— Ici, va-t-on siffler pour l'orage, et les Sodomes, — et les Solymes, — et les bêtes féroces et les armées,

— (Postillon et bêtes de songe reprendront-ils sous les plus suffocantes futaies, pour m'enfoncer jusqu'aux yeux dans la source de soie).

— Et nous envoyer, fouettés à travers les eaux clapotantes et les boissons répandues, rouler sur l'aboi des dogues...

— Un souffle disperse les limites du foyer.
A. Rimb..

Fictions instantanées | sommaire

arnaud maïsetti — 2014-06-10T07:00:00Z

SOMMAIRE

— le 29 mai
— le 31 mai
— le 07 juin

Pour une exposition prochaine, à Prague, dans la galerie d'art NoD, sur les nouveaux espaces de narration — , on m'invite à écrire et imaginer visuellement des manières de raconter ; je propose à la commissaire d'exposition une suite de récit ultra-brefs, voire plus ; j'imagine des fictions instantanées, immédiates ou presque (c'est vers ce presque évidemment, qu'il faut aller, ce presque qu'il faut attaquer) : des narrations sur un espace visuel immédiat de la page, des morceaux bruts de récits qui tiendraient sur cet espace [1] , la force de dépli infini inhérent à tout récit, et sa puissance de déflagration quand on le ramène au nerf le plus immédiat de son interruption : là où la fin et le début se rejoignent pour affirmer une totalité. Non pas des fragments, donc, ou des images arrêtées, mais des récits tout entiers là, chacun autonome, et chacun dialoguant de loin avec chacun ; récits qui voudraient dire un peu la traversé d'un récit plus ample et secret qui les enveloppe.

Projet en cours : le sommaire se dépliera tout ce printemps.

INDEX

le 29 mai

1. un souvenir
2. dans l'éloignement
3. le naufragé
4. le recommencement
5. de retour
6. l'espoir
7. des larmes de reconnaissance
8. mon fils

le 31 mai

9. leur chute
10. à l'aube
11. terre
12. d'un souffle
13. le dernier mot

le 07 juin

14. chaque soir
15. les escaliers
16. sur ce banc
17. l'erreur de Prométhée
18. sous la ville
19. les frontières
20. le dernier espace

…

Texte de présentation de l'exposition — vernissage le 10 juin :

« The idea of the exhibition is based on certain common tendencies in number of artworks, that stand on the edge of installation art, processional remnants and consideration of narrative structures. The viewer here becomes the active junction, the reader of a fragmentary text, collecting signs to create his own meaningful construction. The artwork itself, or the structure of signs thus created becomes the plot scene – standing between text narration and theater mimesis. »

Caroline Krzyszton

Ici, quelques unes des œuvres qui seront également exposées :
— Un texte/video de Lenka Vitkova : Misunderstanding is sexy
— Une video d'Ivan Svoboda : Flat number 20
— Une video de Milan Mazur : Past
— Une installation de Suzanne Kass : The Office page 5.

[1] _dispositif : chacun des récits sera imprimé sur une page ; les pages (non numérotées) posées sur une table : intercalée entre chaque feuille du récit, une feuille de papier calque (il y aurait donc un tas de feuilles : papier calque / récit 1 / papier calque / récit 2 / papier calque / récit 3, etc.) : pour lire le texte, il faudra que le lecteur exerce une pression sur la feuille du papier calque, qui fera émerger le récit : c'est ce geste du lecteur sur le papier qui rendra visible le récit, visible seulement donc le temps de la lecture et du geste du lecteur sur ce calque — puis, au lecteur de passer d'un récit à l'autre par ce geste de pression.

Aubes | XI. (Alors voilà)

arnaud maïsetti — 2014-03-07T09:00:00Z

Aubes. Récit commencé en 2006, mille fois abandonné, repris mille et une fois.

Voir présentation du projet ici

Ici le onzième chapitre — où il est question des conseils d'un Nills bienveillant à Mallory, qui ne sont ni des conseils ni de la bienveillance, et dans le silence de Mallory la sourde rancœur déjà de l'inacceptable.

XI.

Alors voilà

Alors voilà. En retard comme toujours, ça ne m'étonne pas. Tu aurais pu faire un effort, un jour comme aujourd'hui. Mais ça ne te dit rien, l'effort. Être à l'heure. Regarde moi au moins. Mallory, regarde moi. Je ressemble à quoi. Dis-moi. À qui. Tu sais ce que ça veut dire, les types en retard, tu sais ce qu'ils veulent. Non, bien sûr. Toi, tu viens, tu es en retard, mais tu ne sais pas ce que tu veux. Ne baisse pas les yeux, je ne suis pas ton père. Ton père détestait les types en retard, il détestait les types dans ton genre, bien habillés par hasard, soigneusement débraillés comme prêts à aller se coucher d'une seconde à l'autre, prêts à se lever au signal, et finalement, jamais couchés avant les autres, toujours levés après ; ton père n'était jamais en retard. Tu sais ce qu'ils veulent les types en retard. Non, ne réponds pas, je vais te le dire ; les types en retard, ils ne veulent pas qu'on les remarque — au contraire : les types en retard, ils ne veulent qu'une chose : qu'on les oublie. Ils veulent qu'on se dise : eux de toute manière, toujours en retard, on ne peut pas compter sur eux, ils n'ont pas l'heure du monde, alors on ne peut rien leur confier, tant pis, oublions les. Laissons les. Ne comptons pas sur eux, leur montre est peut-être réglée à l'heure juste, mais jamais ils n'accorderont leur esprit avec leur corps, et leur corps avec leur poignet. Oublions-les une bonne fois pour toute. C'est exactement ce qu'ils veulent. C'est exactement ce que tu veux. Ne dis pas non. Ne dis pas non, Mallory, c'est exactement ce que tu veux, et même bien plus ; tu veux bien plus, je vais te dire quoi. Tu veux qu'on t'oublie, et qu'on t'excuse ; tu veux qu'on te cherche des excuses. Qu'on en trouve pour toi. Ne dis pas non, tu vas m'énerver. Et laisse moi parler. Tu veux qu'on pense, il est en retard, ce n'est pas la peine de compter sur lui, oublions-le, de toute manière, s'il est en retard, c'est qu'il a des choses bien plus importantes à faire, c'est qu'il est bien au-dessus de ça. Tu veux qu'on pense, non seulement il est en retard, mais en plus je lui prends le temps important où pour lui des choses bien plus importantes sont remises à plus tard. Mais tu ne te contentes pas de vouloir marquer ainsi ton exclusion de la tâche des hommes — tu leur fais ressentir une culpabilité qui te dédouane. Parfaitement, qui te dédouane. Tu veux nous rendre coupable de ton retard. Mallory, ne dis pas non ; tu deviens pénible. Laisse moi finir. Je n'ai pas fini ; laisse moi parler. Tu arrives en retard, tu pourrais ne pas arriver du tout — ou arriver en retard en feignant d'arriver à l'heure — non, tu pousses le vice plus loin ; sur ceux qui t'attendent — en l'occurrence, sur celui qui t'attend : moi — tu déposes d'un geste calculé (parfaitement : calculé) la culpabilité désarmante de l'innocence volé ; du temps volé au temps occupé que l'on te vole, que l'on te dépouille. Et tu le fais simplement ; arriver en retard, essoufflé, bien habillé mais malgré toi, en t'excusant platement et attendant que je t'excuse et endosse ta saloperie de culpabilité. Mais non. Je ne suis pas qui tu crois. Tu penses que je suis qui. Que je ressemble à quoi. À un type qui t'attend, qui n'a que ça à faire, attendre que tu sois en retard, comme toujours, que tu te prennes ton heure — oui, j'arrondis — et venir comme une fleur, frapper mollement à la porte, et afficher ton retard maintenant que tu es là ; et à endosser pour toi la saloperie de culpabilité que tu as si habilement préparée, endosser pour toi et tes semblables, la culpabilité lâche et calculée sans que j'y prenne vraiment garde, inconsciemment presque, pour qu'elle me revienne déguisée sous une autre forme, mais toujours la culpabilité s'était terrée là, avait pris naissance dans le retard calculé par toi et tes semblables, et elle attendait son heure pour revenir, en retard elle aussi, mais toujours là, finalement, au bout du compte où tout se paie, ces instants où on endosse la culpabilité des autres. Je ne peux pas supporter les types comme toi, leur mesquinerie cachée, leur calcul, leur volonté de toujours, toujours, arriver en retard ; je ne supporte pas ; je ne tolère pas. Regarde moi quand je te parle. Regarde moi et dis moi, je ressemble à quoi. Toi, à pas grand-chose. Ni à ton père, encore moins à ta mère. Je ne t'ai pas oublié. Je ne t'oublierai pas. Ce n'est pas parce que tu arrives en retard que je vais t'oublier. Ecoute moi. Non, ne dis pas non. Ce n'est pas parce que tu arrives toujours en retard — et de plus en plus, tu vas arriver en retard, je le sais ; et cette propension à repousser le retard toujours plus loin va devenir ta seule occupation, tu te demanderas à quelle heure le retard va vraiment commencer, est-ce à partir de l'heure du retard précédent, ou de l'heure fixée par le rendez vous, à partir de combien le retard est empêchement, le retard est oubli, à partir de combien le retard est tellement grand qu'il devient parfaitement excusable ; tu te demanderas ça dans ta tête, et ça te prendre tout ton temps, et ça, je ne peux pas le tolérer, mais je ne t'oublierai pas pour autant, jamais, et je ne me sentirai pas coupable de ton retard, encore moins, tu m'entends. Crois moi, un jour comme aujourd'hui. On n'a pas idée d'être en retard, mais c'est fini tout ça, maintenant. Regarde moi. Qu'est ce que tu veux ; tu veux partir. Tu ne partiras pas, nous le savons tous les deux. Ton père n'était jamais en retard, ni en avance, seulement, quand on lui disait une heure, il ne ratait pas. Pour qui tu te prends toi. Je vais te le dire, parce que tu ne le sais même pas. Moi, je n'ai pas ma journée. Je ne suis pas là, soumis au bon vouloir de monsieur j'arrive quand je veux, et je fais comme si. C'est le pire je crois. Parfaitement. Ne lève pas les yeux comme si tu ne faisais pas comme si, c'est encore pire. Pire que tout. Pire que d'arriver en retard. Tu te prends pour le type qui arrive en retard. Tu te prends pour le type qui arrive en retard par habitude, et une minute passée, à quoi sert d'être moins en retard. Plus ou moins en retard ça n'existe pas pour toi. Et sur ce point tu as raison, sur ce point seulement. Parce que je ne suis pas ton ami. Je ne suis pas le type chez qui tu peux arriver en retard comme si je t'attendais. Et que tu arrives ou pas, je m'en fous ; je te veux à l'heure. Tu vois, je ne suis pas ton ami. Je ne suis pas ton père, ni ta mère, ni ton ami. Ni ton patron. Je suis ta montre. Je suis l'heure. Je dis une heure, et si tu n'es pas là, c'est que tu ne viendras pas ; tu sais ce que ça veut dire, que tu ne viens pas. Tu comprends. Je ne veux pas te faire peur ; peur de quoi. Je ne suis pas Dieu non plus. Loin s'en faut. Mais regarde moi Mallory. Tu lis la Bible. Non. Tu as sans doute raison. Alors je vais te raconter. Quand Dieu a voulu rencontrer Moïse pour lui parler, il était ennuyé. Parce que si Dieu avait montré sa divine beauté et fait entendre sa divine voix, Moïse serait devenu aveugle et sourd — au moins. « Tu ne peux pas voir ma face, car l'homme ne peut me voir et vivre ». Alors Dieu était ennuyé, tu penses bien. Tu ne penses rien. Ecoute moi, tu vas comprendre. Dieu trouve une astuce. Il ne parla pas directement. Il souffla sur un buisson, et c'est le buisson qui fit passer la voix. Il ne montra pas son visage — son visage, s'il avait dû le montrer, aurait brûler les yeux de Moïse — mais s'avança dans le dos de Moïse qui ne vit que son ombre sur le sol. Tu comprends. Non. Ça ne m'étonne pas. Je ne suis pas Dieu, ni ton père, mais où que tu ailles, si tu regardes par terre, tu verras mon ombre étalée bien large et bien longue ; tu marcheras sur elle, et elle te regardera. Et la voix que tu entendras, ce ne sera pas la mienne. Nous ne nous verrons plus, mais tu rencontreras des types qui seront ma voix ; prends garde : ce sont aussi mes yeux et mes oreilles. Arriver en retard auprès d'eux, ce serait pire qu'auprès de moi — ils n'ont pas ma patience de tout t'expliquer. Ecoute moi. J'ai en ville un nombre suffisant de buissons, ardents ou non, qui soufflent ma propre voix. Tu verras. Tu comprendras vite. Un jour, plus ou mois proche, tu deviendras sans le savoir un de ces buissons. Ne me regarde pas comme ça ; je ne suis pas en colère. Est-ce que je ressemble à un type en colère. Je vais te donner une adresse où on t'habillera mieux que ça ; où on te donnera l'allure qu'il faut. Là, ça ne va pas. Tu ne ressembles à rien. Ton père ne te reconnaîtrait pas ; ni personne. Je vais te donner une montre aussi. Tiens prends celle-là. Mets-là au poignet. Elle est trop grande. Pas grave. Ne la perds pas, c'est tout. Qu'elle pende autour du poignet, tant pis. Ça ne m'étonne pas. Tu ne la reconnais pas. Si. Je vois bien, à la tête que tu fais, que tu la reconnais. Elle est un peu plus sale, mais fonctionne : je viens de réparer le mécanisme. Ne me remercie pas, j'y ai passé ma soirée, mais j'aime ça. Retendre un barillet, ajuster la rosette, j'aurais fait ça toute ma vie. Tu ne sais pas ce que c'est, une rosette. C'est le petit cadran, ici, sous la plaque, pour avancer ou retarder le mouvement de l'aiguille. Ajuster le mouvement. Voilà. Et ta montre ne peut pas être plus à l'heure. Ne la perds pas. Je saurai me mettre en colère. Pars maintenant. Sur le meuble à l'entrée, il y a une enveloppe, tu l'ouvriras chez toi. C'est ça — cette enveloppe. Ne m'appelle pas. Il y a un rendez-vous noté dans le papier qui s'y trouve. Tu t'y rendras à l'heure exacte. Ne sois pas en retard. Ensuite, quand on aura un peu de temps on t'habillera. Tu ne ressembles vraiment à rien. Pars maintenant. N'oublie pas ce que je t'ai dit. Comme ton père, je déteste me répéter. Je ne suis pas ton père, Dieu m'en garde. Mais je ne veux pas que tu oublies ceci — ce que ton père me doit, ce que tu dois à ton père, cela vaut bien plus que ta vie. Pour la première fois de ton existence, Mallory, tu seras à l'heure. Et pour la dernière fois de ton existence, je te regarde ne ressembler à rien. C'est émouvant. Idiot, mais très émouvant. Va t'en maintenant, tu me fatigues avec ta colère rentrée bêtement, frappe moi si tu veux, mais si tu ne veux pas, pars ; et fais ce que je te dis. N'oublie pas l'enveloppe en sortant. N'oublie pas d'être à l'heure surtout ; et si tu oublies, regarde par terre. Il y aura bien une grande tache sombre sur le sol pour te rappeler tout ce que je viens de te dire.

Aubes | V. ( Lorsque Victor gagne la place)

arnaud maïsetti — 2014-03-01T09:00:00Z

Aubes. Récit commencé en 2006, mille fois abandonné, repris mille et une fois.

Voir présentation du projet ici

Ici le cinquième chapitre — où il est question du retour de Victor et de ses retrouvailles avec un jeune femme qu'on appellera Anna, de l'évidence de cette lumière sans regard ni mot.

 Lorsque Victor gagne la place

Lorsque Victor gagne la place vers dix heures, là même où ce matin il s'était heurté au désert, au vide lourd et affaissé sur lui-même, il ne voit pas Anna d'abord, il voit surtout le monde. Partout jusqu'au moindre recoin de poussière que la lumière renvoie, c'est noir de monde et de bruit éparpillé sur cette place soudain plus petite qu'à l'aube — la place est maintenant invisible tant ça grouille d'allers et de venues bruissantes, et les terrasses ne désemplissent pas, mais les gens circulent confusément dans la matinée désormais à son milieu, Victor est le seul immobile à chercher encore. Anna est assise à dix mètres de lui, cachée sous les passages des clients, elle attend à une terrasse qu'on la serve, le soleil a transpercé les nuages. Le bruit du marché est plein, continue et diffus, comme un brouhaha indistinct mais familier, on entend les bribes de conversations quand on passe à leur hauteur et toutes se mélangent, ça forme ce murmure souple et lent qui plane au dessus de la mêlée et coule à travers elle, la soutient quand elle faiblit, la retient lorsqu'elle veut s'échapper, murmure immobile comme la mer en dessous du ciel et vague agencement des transactions : tous les commerces sont ouverts ce dimanche matin, comme l'église là-bas où l'a laissée Victor, ouverte sous le coup des orgues mais sûrement comme d'habitude vide — le marché au centre de la place organise le temps, les gestes et les questions de tous, structure pour le moment les échanges et les rôles, dicte au murmure son rythme et ses reflux, ses montées d'impatience et ses piétinements ordonnés, la fin de semaine à nouveau joue les retours au calme frénétique des matinées endimanchées — l'horloge bien réglée fait tomber son aiguille sur le maintenant des matins résignés, soumis à la joie obéissante des passants. Victor ne voit rien, et oublie pour un instant Anna — il imagine le bruit de la pluie sur tout cela, et il sourit de nouveau. Les poings serrés contre la paume, enfoncées dans les poches de son manteau noir trop large, on dirait une statue de sel, ou plutôt l'ombre de cette statue, et chacun s'escrime à l'éviter comme si le toucher allait porter outrage à ce dimanche même de joie et de course contre le temps. Mais Victor tient bon, et résiste — il ne bouge pas, et bientôt il ne voit plus rien que le mouvement qui l'entoure et agite en tous sens les lèvres des passants, c'est un spectacle inutile. Alors, il ne dure pas, et Victor après avoir fait l'épreuve de ces quelques minutes d'immobilité invisible, relève la tête — voit soudain qui le regarde Anna qu'un éclair de lumière effleure avant de s'étaler sur une table voisine, et s'évanouir sous l'ombre portée d'un nuage. Mais l'instant a suffi. Anna attend maintenant depuis une heure Victor qui s'est perdu en la cherchant. Dix ans après, elle le voit maintenant comme s'il allait tomber, et c'est comme s'il s'écroulait en la voyant de l'autre côté de la foule, son visage lavé par ces dix ans perdus de n'avoir pas réussi à s'oublier, mais il lui semble à cet instant être plus vieux qu'elle de dix fois plus encore ; son visage à elle recraché dix ans plus tard par Berlin est maintenant en face d'une statue de sel droite et immobile qui pèse mille ans, et devant ses yeux, elle apparaît par instants car la foule ne cesse pas de s'ouvrir et de se refermer sur elle, marée grouillante et bavarde du temps qui le sépare encore d'elle — elle qui ne fait pas un geste, mais le regarde sans sourire, visage de cire arraché à tous les souvenirs, plus dur et plus précis encore que dans ses rêves, visage évident et puissamment neuf, mais entre tous reconnaissable, au milieu de tous, visage élu de la reconnaissance, visage blanc sans expression, sans les expressions qui nomment les choses pour d'un mot les abolir : visage neutre et vide qui accueille en son sein l'existence de toutes secondes possibles, le visage d'Anna à nouveau, et à nouveau, l'imminence de la vie — au cœur du monde circulait le sang : à nouveau le vide s'ouvrait sur les possibles innommables qui rendaient le monde présent, souhaitable au milieu de sa laideur même : le visage d'Anna brisait l'épais murmure de la foule d'un regard — et la colère qui tout à l'heure s'était emparée de Victor jusqu'à le perdre, la colère froide et sèche contre le rendez vous différé s'évanouit soudain dans le murmure du matin qui se prolongeait désormais sans eux, tançant inutilement les derniers vestiges de ce moment promis à se rompre pour s'abattre contre ce présent sans terme désormais. C'est alors qu'elle se lève, abandonne sur la table un verre plein et se dirigea vers Victor sans un regard vers lui et sans un mot s'empare de son bras et l'emmène, tournant le dos à la frénésie de onze heures, un pas entraînant derrière l'autre un autre pas plus lent encore les éloigne sans à-coup mais d'une seule coulée vers la rue d'Isvy — ils disparaissent.

Pierre Michon, l'assomption d'un nom mémorable

arnaud maïsetti — 2014-01-24T15:51:00Z

Note du 13 janvier :

Ce mercredi et pour trois jours, à l'Université d'Amsterdam, se tient un colloque sur les écritures contemporaines, et sur la question du « Retour à la narration », journées organisées par Sabine Van Wesemael et Suze Van der Poll (programme en bas de page).

Occasion pour moi de prolonger une réflexion engagée sur deux fronts : le récit, et la prose de Pierre Michon, déjà entreprises à Québec (sur les enjeux des moyens du récit), et Paris (sur ceux du monologue). Manière aussi d'aller plus avant, pour moi, sur la question de l'Histoire, ou comment s'articule à elle les outils pour la dire, la fable qu'il faudrait pour en prendre mesure afin de non seulement lui appartenir, mais l'inventer.

Pierre Michon comme un façon, de biais, de lire ce qui me semble moins aujourd'hui un retour, qu'une manière de recourir à l'Histoire : pas vraiment un repli, une retraite, mais une conquête oui, et si cela doit prendre la voie de l'histoire de minuscules d'ancêtres, ou de Rimbaud, ou dernièrement de la Révolution (surtout de la Révolution : lieu où décider qu'ici commencerait notre histoire et l'histoire de l'histoire), ce serait toujours geste de morsure sur sa propre histoire, dans la langue qui nomme.

Sur toutes ces questions, prétexte aussi (quel est le biais de quoi ?) de chercher en moi et plus loin les fabriques de l'histoire : comment raconter, quelle vie, de quelles expériences témoigner pour traverser l'histoire ?

Résumé

Des Vies minuscules à la fable majuscule que représente ce théâtre considérable de l'Histoire qu'est la Révolution française dans Les Onze, le romancier Pierre Michon dessine depuis trente ans, via nombre de récits faisant retour sur l'Histoire, l'itinéraire singulier d'une œuvre prise dans les feux croisés de l'intime et du collectif, travaillant dans une écriture elle-même creuset de la mémoire perdue de la langue (où le somptueux du style fait violence à notre temps même, somptuaire du langage) les rapports de force entre la modestie des corps – leurs origines et la fragilité des existences –, contre la puissance de l'Histoire : ces moments de fatalité qui fondent le sens des destinés humaines. C'est ainsi que peut se lire ce retour (qui ne cesse de faire retour) à l'Histoire dans son œuvre, qui est aussi un recours technique à la fabrication de l'histoire : double polarité pour une même exigence, celle de raconter précisément ces jeux de force entre l'infime et l'immense aux points d'intensité qui en jaillissent : entre Balzac et Rimbaud, dont Michon serait moins l'héritier que l'exécuteur testamentaire (le fils prodigue, c'est-à-dire aussi en partie le traitre). Un retour aux narrations du XIXe s., qui en traverse les procédés pour mieux les imploser : retour en spirale, donc. Dans ses derniers récits, l'Histoire n'y est pas décor ou support, mais surface et enveloppe narrative : scène où des acteurs plus que des personnages, et des voix plutôt que des corps, surgissent pour s'effacer devant la présence réelle du corps mystique et glorieux de l'Histoire. Narration monologuée ou dialogisme adressé d'une fable qui est l'allégorie de toutes les autres histoires ? Michon travaille à l'atelier de la langue, refusant la fresque au lieu même où elle est pourrait agir pour œuvrer dans le récit en prise directe sur ceux qui le font : ekphrasis lyrique de la narration, où comment le retour à l'Histoire, celle qui est censée avoir été écrite pour toujours, peut être l'espace imaginaire de sa réappropriation et la possibilité politique de son invention.

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable
l'art miraculeux de l'œuvre prose

— Exilé ici, j'ai eu une scène où jouer les chefs-d'œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J'observe l'histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite ! Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos. Qu'est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ?
Arthur Rimbaud, ‘Vies', Illuminations

Rien ne m'entiche comme le miracle. A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage [1].

D'un tel miracle — celui de cette prose qui est aussi du récit et de son écriture, acte qui engage tout entier la narration dans son mouvement en lequel réside à la fois un renouement et un adieu — dire d'emblée qu'il est croyance, suspendue à la question d'un avoir lieu inquiet qui n'aura d'autre réponse que sa formulation, puisque le lieu (et la formule) de cette question, c'est le récit lui-même. Miracle, c'est-à-dire geste devant ce qui ne saurait se résoudre hors son accomplissement ou qu'aucune preuve ne pourrait garantir, et dont seule l'exécution, souveraine et fragile, pourrait attester le vrai, c'est-à-dire le réel. Dire aussi que cette phrase porte l'art poétique qu'il accomplit, que dans le récit qui se raconte ici, se formule aussi ce qui seul pourrait permettre de le raconter. Dire enfin que le miracle de cette prose, sa croyance comme moyen de la vivre au lieu même du récit, mise à l'épreuve de l'écriture, mise en question de l'expérience qu'elle exige, dans l'articulation de la vie et de la mort, de la lumière et de l'ombre, du récit d'une part dont l'art en prose est son incarnation horizontale, durée, contre une langue pure d'autre part rendue à son éclat vertical, c'est-à-dire à la poésie surgie et effacée en son instant — que ce miracle donc d'une telle mise en tension ne peut avoir lieu qu'au tremblement singulier d'un auteur terrifié par ce qu'il accomplit : produire l'effacement. Faire tenir par et dans la narration le surgissement d'une présence est impossible et c'est pourquoi ce geste est sans cesse tenté, recommencé, vague échouée infiniment d'une mer qui croit encore qu'elle est capable de se rejoindre.

Si l'écriture de Pierre Michon est ce miracle, c'est aussi parce qu'elle organise ce coup de force comme d'un seul élan qui assemble et juxtapose les conditions de son surgissement avec l'effet qu'elle suscite auprès de son lecteur : quelque chose comme d'une reconnaissance fragile, menacée toujours de se rompre devant le somptuaire de sa réalisation — reconnaissance, mot qui vaut aussi bien quand il s'agit d'admettre l'évidence mystérieuse de l'inconnu révélée telle qu'en lui-même, comme de vérifier le visage d'un mort. Reconnaître un mort, c'est une manière peut-être de dire le mouvement d'une telle écriture : non pour dire la mort et chanter sa disparition, mais pour chercher dans le regard achevé et clos ce qui a produit la vie, l'énergie qui maintient dans l'être celui qui la reconnaît : face à un mort, c'est là seul qu'on sait qu'on est vivant.

Miracle de cette prose sur laquelle pèse ainsi cependant comme la menace d'une mort au lieu même qui a présidé à sa naissance : prose en laquelle dignité et pudeur et violence en regard du monde se fondent pour s'écrire, en même temps qu'un récit qui n'est finalement qu'un dépôt de chair brisée sur le spectacle de son apparition qui l'efface. Violence en regard du monde et des formes qu'il se donne pour se lire et être lu : l'archaïsme d'un style tel qu'il s'admet, se reconnaît lui-même, l'est d'autant plus que ce monde (notre monde) ne cesse de faire de la communication son ministère, celui de l'art et celui du pouvoir, où seul importe la transitivité efficace d'un message, sa lisibilité immédiate en termes de savoir et d'une connaissance immédiate. La prose de Pierre Michon ne cesse pas de travailler contre cette immédiateté, contre cette idéologie de la communication neutre au nom de l'efficacité, mais elle le réalise avec les moyens d'une autre immédiateté, avec les forces d'une autre lisibilité, les énergies d'une autre façon de concevoir le passage du verbe — au nom de ce monde. C'est en effet en faisant porter sur l'écriture tout le poids de cette prose, en confondant dans ce art d'écrire la possibilité de la parole, cherchant au plus haut l'incandescence sous la fusion du dit et du dire, produisant le spectacle d'une parole qui ne cesse de s'exhiber telle, jouant de la rétention comme puissance de délivrance, que Michon travaille, pour ainsi dire, contre son temps, et ce faisant dans ce monde, pour une part lui répondant, répondant de ce monde. Car comme deux forces s'appuient l'une contre l'autre pour jouer des équilibres paradoxaux et s'ériger, l'écriture de Michon trouve ici matière à sa contemporanéité, une contemporanéité problématique — et en cela éminemment contemporaine —, qui consiste à se rendre présente, à travailler au présent malgré la forme que le présent se donne à lui-même (en syntaxe de la vitesse), à faire se dresser ce qu'il faudra bien nommer avec lui la présence réelle.

L'œuvre en prose

L'art du récit de Pierre Michon serait, dès les Vies Minuscules, posé ainsi en ces termes : un miracle, qui voudrait tenir à part égal la quête d'un récit — celle qui au plus haut est celle de vies : raconter la vie comme vie vécue : chiasme décisif, équation puissante —, et celle d'une langue qui serait capable de demeurer intacte d'une fiction toujours susceptible de recouvrir ce qui la produit. Là où se tient le miracle est dans cette double postulation, baudelairienne presque, entre l'enfer d'un récit linéaire comme projet narratif, et le ciel d'une langue pure et lumineuse, d'anges, ces « morts quand ils ont des ailes ». Dans le paysage où surgit — et où intervient — l'écriture de Pierre Michon, parler dès lors de retour à la fiction n'a de sens que dans cette dialectique joyeuse et terrible, simple en apparence et vieille, « vieillotte » aussi, entre prose et poésie, traversée, mise en pièces. C'est que Michon, s'il opère un tel retour, ne se résigne pas à une retraite, un repli — plutôt comme dans d'autres écritures qu'il reconnaîtra frères [2], cherche les moyens d'une conquête, voire d'une reconquête. La fiction, entendue de manière minimale, comme la production d'un récit — travaillée par les enjeux de vrai et de faux, non comme des valeurs, mais des seuils franchis dans un sens et dans l'autre — est de retour contre le formalisme des années 1960 et 1970 qui précédaient (un formalisme de la forme surtout), mais en tant qu'ici elle est retournée par la forme et avec elle dévoilant le récit.

L'art de la fiction intéresse en somme Pierre Michon comme elle intéresse les plus grands prosateurs qui l'ont travaillée de l'intérieur, c'est-à-dire qui l'ont travaillée contre elle (Proust, Faulkner, Joyce, Céline, pour ne citer que quelques exemples disparates qui n'ont parfois que peu à voir avec la poétique revendiquée par Michon, mais semblables toutes dans le même désir de contester la forme de la fiction par des moyens formels). Dans un entretien télévisée de 1998 — en compagnie de Jean Échenoz et de Pierre Bergounioux —, Michon s'en explique avec force clarté.

Pierre Michon : Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.
Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. » [3]]

Miracle de Pierre Michon en ceci qu'il choisit là où est la réaction l'espace même de la reconquête, refusant d'adosser le travail de la langue contre le récit (la fiction), mais au contraire, envisageant radicalement le roman (la fiction) comme structure enveloppante au sein de laquelle sera possible la langue. Récit, roman : fiction ? L'œuvre en prose, dit Michon — il faudrait évidemment définir plus avant ce qu'ici trop rapidement on assimile, et bien sûr la fiction ne recouvre pas le roman : du moins dirons-nous ici que le roman est l'espace technique d'un récit fictionnel. Loin donc de revenir à la fiction contre le travail de la langue, ou de travailler la langue contre la fiction, Michon cherche une sorte de synthèse dynamique qu'il trouve dès Vies minuscules et nomme sous ce terme d'œuvre en prose — en tant qu'elle est un surcroît de prose : un « plus de prose » — qui pourrait presque désigner un genre neuf, où l'œuvre ferait signe vers l'élaboration formelle d'une langue conçue en ponction verticale du verbe, et la prose vers le récit, sa ligne horizontale orientée en trame. En cela, répondant à la définition de la littérature par Maurice Blanchot (« mise en réflexion du langage »), l'œuvre de Michon double cette proposition en élaborant le langage aussi comme mise en réflexion du récit, dans le langage, et du langage dans le récit. Formalisme ? Pierre Michon pourrait fait siens les mots que prononce après lui (et avec lui) Jean Échenoz, lors de cette même émissions :

Jean Échenoz — Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe .

Formalisme, c'est-à-dire révolution permanente, fidélité à la guerre civile incessante que mène le roman contre lui-même : radicale introspection d'une forme qui ne peut s'élaborer qu'en se contestant de l'intérieur, et depuis toujours ainsi peut se lire son histoire.

Pierre Michon — Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans soute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle [4].

Fidélité, oui, et pour cela il s'agit de ne jamais faire d'une forme acquise une forme à hériter, mais toujours habiter son mouvement : être fidèle à son histoire seulement dans sa trahison. Nul retour à la fiction possible, dès lors, s'il faut entendre par retour une reprise : le retour est toujours un détour qui en déplacerait les termes — excéderait à la fois la force pour s'en délivrer. S'il y a retour, c'est en vertu de cette loi : que le neuf est autant un critère qu'un appui, un élan. L'archaïsme de la langue de Michon en ce sens est sa modernité : la réécriture d'une langue dans un temps et un monde qui n'est plus capable de l'entendre, l'inouï — la langue que parlent les récits de Michon, si nette et franche plongée dans la radicalité même de son histoire, langue française trempée dans l'éclat même de son langage, devient, au plus haut, étrangère, et en cela force de novation pour le français ainsi dévisagé, envisagé de nouveau à l'envers de notre langue.

Vies Minuscules de Pierre Michon figurerait une double transgression, une double reconquête, une double attaque aussi des canons anciens, apte à opérer cette novation singulière qui excède de beaucoup la seule formule de retour à la fiction à laquelle on réduit parfois son entreprise — syntagme qui pourrait en effet sous-entendre qu'il s'agit d'en rabattre vers la fiction, de concéder quelque chose à la fiction, et d'opérer un compromis avec l'art d'écrire en faveur d'un récit. Double transgression, l'œuvre en prose de Michon (sous-titré, il est vrai, roman par son éditeur Gallimard) affecte d'un double coefficient à la fois la fiction et la langue : la fiction par la langue, et la langue par la fiction. Œuvre éminemment narrative en effet, et fictionnelle, elle se propose de conter huit vies, sorte de totalité excessive et modeste, récit des mille et une nuits assemblée en une seule semaine métaphorique — sept jours auxquels s'ajoute un, superfétatoire et essentiel, qui déborde la totalité pour ne pas en faire une clôture —, mais la fiction est d'emblée, par provocation, attaquée en son nerfs : ces vies ne seront que minuscules, des hommes de rien, des conquérants du réel à leur échelle insignifiante mais dont la fiction, par le seul geste de s'en saisir en histoires, charrie leur mémoire en destin, « destins splendides ou désastreux, ou les deux ensemble, comme les destins sont dans les pays du seul dire. » [5]

À ces vies de peu répond l'autre provocation : celle qui choisit — en contraste — pour raconter cette prose majuscule et somptueuse d'une langue, brûlante et chargée, épaisse d'un verbe tenue au plus haut : « Rien, pour lire cette histoire, ne me convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet. » [6] Un plus de prose en forme de violence infligée à la langue, qui à chaque phrase arrête le récit pour concentrer ses énergies sur sa propre production : là où la langue élabore une séries de présents arrêtés et fixe l'imaginaire sur le verbe, là également se délivre l'histoire. Singulier paradoxe, des temps et des durées, qui cependant s'accomplit dans la phrase, et non pas seulement avec elle.

Mais une autre violence, un autre impossible équilibre — tenue — a lieu, un autre miracle : celui de la fiction elle-même, qui ne cesse d'être débordée. C'est d'abord l'enjeu de la mémoire (trouée, manquante, incomplète) qui n'en finit pas de faire peser sur ces vies posées comme véritables la suspicion de la reconstruction, et du faux ; c'est également la question de la restitution, d'un narrateur à la fois omniprésent et dérobé ; c'est enfin le jeu à la puissance de l'auteur sur ces vies de biais, qui ne sont qu'une manière miraculeuse et miraculée de se raconter : « Qui, si je n'en prenais ici acte, se souviendrait d'André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un bon enfant, peut-être un homme cruel, eut de puissants désirs et ne laissa de trace que dans la fiction qu'élabora une vieille paysanne disparue ? » [7] Jeu avec le vrai et le faux, avec l'oubli et sa reformulation, avec l'auteur et la parole confiée à celui qui saura l'écrire, pour endosser la part du faux et du vrai, toutes traversées par la vérité de la fiction déposée en signe et trace du passé (sa preuve au présent), avec l'autorité de celui qui dit je, dépositaire des récits et des vies.

C'est que finalement, dernière puissance de la fiction, ultime retour et retournement, avatar dernier du miracle impossible, l'écriture finit par produire la confusion de la vie et du récit : quand la vie est morte d'avoir été vécue, ne reste plus en effet que cet objet mort d'être tenu vivant par un lecteur qui l'accomplirait après sa fin, revivant infiniment l'expérience de son récit, si le récit est capable de dire à la fois le processus qui raconte et ce qui est raconté. Tenant ce livre sous les yeux, c'est la mort qu'enfin je réussis à tenir en arrière, et la vie qui devant moi se dit et se raconte, s'éprouve aussi, se réalise — comme un rêve —, fait de la fiction la vie seconde, quand la vie réelle, profondément présente, est ce qui se dresse en moi, et en phrases. Ainsi la présence réelle de la fiction est levée : sa vie dressée dont il a fallu qu'elle meure pour s'accomplir en œuvre.

La fiction, loin d'être ce faux qui prend l'allure du vrai, est plutôt le jeu du faux avec le/du vrai, pour que l'un et l'autre, non ne s'annulent (et l'œuvre ainsi hors de toute responsabilité, pourrait tout se permettre), mais convergent pour mieux inventer le possible de la langue et du monde : création de la possibilité d'une vie réinventée.

Pierre Michon — C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe. […] C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) [8]

Créer du réel à partir de l'écriture : opération d'alchimie du verbe — rareté en lequel réside son prix — est sa faculté qui ajoute un surcroît de réel par la fiction : tel est le miracle de l'œuvre en prose. La fiction ne fait retour que pour traverser les fausses exigences du vrai, et fabriquer véritablement un faux raconté, des vies inventées — plus ou moins fabriquées comme des inventions — pour élaborer des expériences réelles de vie. Le lieu du roman, peut-être est-ce là son privilège et sa tâche, sa mission parmi les hommes, serait ainsi d'élaborer le temps : l'avenir ainsi constitué dans le passé de son écriture (puisque ce qu'on lit a toujours déjà été écrit) aura été l'avoir lieu du temps et le lieu de l'invention où il pourra se rêver.

Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air hautain à la fois et ensommeillé, l'œil pesant mais d'une gravité fulgurante et noire, et, sous une moustache d'encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire. Il s'éloigne du pont, s'allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait l'avenir et que l'avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l'horloge des roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l'espace varie, Dufourneau est vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n'abandonne pas encore son ombre [9].

Ce sont dès lors les catégories anciennes du roman et de la poésie qui sont dispersées : « La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps, sont des mauvais prosateurs bien évidemment [10]. » Phrase qui répond directement aux propos tenus par Échenoz quelques instants avant :

Jean Échenoz — Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence, je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités. […] J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. en fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue [11].

Cet équilibre paradoxal, tenu entre la fiction et l'autobiographie, mais surtout entre la prose narrative et la langue pure, est l'espace même de déploiement de l'écriture pour Michon, Échenoz, ou Quignard, qui disait, en partage :

Pascal Quignard — Ce qui m'ennuie dans le mot de roman, pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait [12].

L'assomption d'un nom mémorable

Il est une invention de Michon, singulière et de nouveau miraculeuse, de nouveau provocatrice à l'égard de l'art d'écrire — car toujours semble-t-il le geste de composition, en sa racine, et pour Michon une manière d'agression, de sacrilège, là où la convention risque de se figer, manière d'intervenir dans le corps textuel suturé pour l'éprouver de nouveau à vif : et sur tout cela, le sourire joyeux d'un homme qui sait aussi la malice, le profanateur qui connaît le salut du rire. Là où agit l'écriture de Michon est au lieu même où la vie se donne comme récit, comme si la fiction pour Michon ne pourrait agir seulement dans les territoires où par convention elle se répand : l'Histoire. C'est toujours là, dans l'Histoire, que l'histoire de Michon surgit et agit, en ses plis, ses épaisseurs où l'oubli fermente, que l'oubli féconde : comme si l'Histoire était pour l'écrivain l'élément dans lequel œuvrer, que l'œuvre affronte aussi comme pour s'y mesurer. Écrire serait ainsi tracer ce double geste amont et aval : en amont, s'insinuer dans l'Histoire passée ; en aval, inventer le réel au-devant.

À son pied [il s'agit d'un chêne], me dit Claudette, Charlotte Corday avait jadis fait vœu de tuer le tueur de rois avant de s'éloigner en petit fichu dans l'aube mouillée d'Auge, vers la mort d'un autre et la sienne, le couperet et le salut. J'attirai Claudette, l'embrassai, lui touchai la gorge ; j'imaginais ce faisant Charlotte, démente et raisonneuse, son mince paquet de voyage noué en mouchoir, obtuse, entretenant l'obtuse écorce d'histoires décousues de reines profanées, de massacres en septembre, de poignard et de mandat divin : comme un auteur, pensais-je, qui ne sait de quoi il parle ni pour qui, mais s'autorise de la profération de mots creux pour réclamer des cieux un statut unique, et dans la mort désastreuse, l'assomption d'un nom mémorable. L'arbre aveugle ruisselait.
En dépit de cet illustre modèle et de son public feuillu, je n'écrivis rien [13].

Accomplir l'assomption du nom mémorable : tel pourrait être le programme, l'épique et le lyrique d'une prose qui va s'inscrire dans les fêlures de l'Histoire — Vies d'hommes peu illustres à qui il aurait manqué la rencontre avec l'événement pour appartenir à la mémoire des livres d'Histoire, mais dont ce rendez-vous manqué est précisément ce qui justifie leur écriture dans l'histoire du livre de Michon [14] ; abbés reclus qui fabriquent la terre avec de la mer, et qui travaillent ainsi à l'oubli de leur nom pour l'éternité du nom de dieu [15] ; poète enfant qui souffle à hauteur d'épaules de Dante et de Shakespeare, que l'Histoire a conçu comme fétiche et emblème d'un Poète majuscule, tandis que lui fuyait les hommes d'ici, fuyant une mère au continent dévoré par le père, les villes, l'occident mort [16] — tous récits d'Histoire qui prennent pied sur elle pour mieux la décalquer, rêver à partir d'elle ce que l'Histoire n'a pas su écrire.

Dans l'Histoire, il est un moment qui est l'Histoire à elle-seule, toute entière rassemblée, et qui est l'Art comme souffle d'Histoire au moment où elle a lieu et traverse — peut-être parce que ce moment est le théâtre de l'Histoire quand l'Histoire a levé des théâtres en guise d'échafauds, puisque les échafauds étaient son théâtre. Moment d'invention du temps, d'invention d'autres hommes, moment où ce qui s'inventait était l'Histoire aussi, comme mise en réflexion de lui-même — une mise en réflexion de la littérature aussi, et de l'Art du temps, si la littérature est cet art qui fabrique du temps : dès lors qu'il s'agit de donner naissance au temps, ce moment est bien le pli désirable de la littérature telle que Michon l'entend, et le retour à la fiction prend tout son sens quand la fiction fait retour ici dans l'Histoire originaire et terminus : la Révolution Française. Elle est l'éternelle retour de toute fiction, la source et sa propre fin inachevable. La figure de Charlotte Corday était première — peut-être parce qu'elle est l'assassin de l'assassin des rois : une mise en réflexion à la puissance. C'est que l'art ne peut se faire seulement ici, œuvre de mort pour se donner vie, on l'a vue : assassiner le temps dans les plis oubliés de cette Histoire.

Les Onze signe ainsi l'œuvre majuscule, rapide et dense, dans l'apparence mineure que revêt toute littérature pour Michon, mais dont le programme poétique, ce formalisme manifeste, met en réflexion à la fois l'Histoire, l'Art, et l'écriture de Michon. De quoi s'agit-il ? D'un peintre, qui fut célèbre pour avoir commis la toile représentant l'irreprésentable : le portrait des membres du Comité du Salut Public de l'An I. Irreprésentable, parce que ce Comité qui exerçait le Pouvoir en fait, ne pouvait l'exercer en droit, puisqu'il se forma contre le principe même du Pouvoir, et au nom de l'Égalité.

Puissante réflexion sur la Révolution et sur la nature du politique au lieu de sa représentation ; singulière entreprise de raconter une vie également, celle de Corentin, le peintre sacrilège ; majestueux trompe-l'œil enfin, puisque si, dans ce récit, tout est vrai, une chose du moins ne l'est pas : le centre précisément du récit, la figure de ce peintre, et son tableau, entièrement fictif. Fictif certes, mais possible — si cela n'avait pas été rendue impossible par ce simple fait capricieux que la commande de la toile n'a pas eu lieu en vérité : trou noir de l'Histoire qui a rendu possible la fiction.

Au-delà du jeu, merveilleux, avec lequel s'amuse évidemment Pierre Michon (qui s'était réjouie de savoir que nombre de lecteurs — obéissant à l'injonction que le narrateur ne cesse de formuler dans son adresse théâtrale insensée — s'étaient rendus au Louvre pour contempler la toile que sur toutes les pages du récit on ne manque pas non seulement de décrire, mais de souligner combien elle est fameuse et bien connue de tous : le réel ici fait retour sur la fiction), l'auteur concentre là ses ressources poétiques au service d'une profonde mise en tension des codes narratives, et des enjeux historiques.

La Révolution, espace/temps d'une mémoire qui a donné naissance politiquement à notre temps et aussi un théâtre où se réfléchit ce temps et où s'est joué la Grande Scène de l'Histoire ; mais singulièrement Michon s'en saisit pour déjouer la tentation de la fresque : là où l'Histoire pourrait conduire à un récit d'Histoire, l'auteur prend le parti minimal d'une adresse, théâtralité d'un récit destiné. Ce monsieur (où en est la nuit ?) qui scande le texte figure ainsi le don de l'Histoire rompue en deux pour être livrée et délivrée, don, c'est-à-dire présent. À la possibilité épique du roman quand il vient intercepter l'Histoire, Michon préfère la prise lyrique d'un chant perdu, élégie des corps et des voix qui se sont abîmés dans un gouffre qu'il ne s'agit pas de comprendre, mais de nommer et de représenter : indicible retournement, puisque ce qu'il s'agit d'écrire, c'est une toile invisible, ce qu'il s'agit de décrire, c'est l'absence même de signe que l'écriture vient recouvrir. Le vieil adage de l'ut pictural poesis est pris dès lors au pied de la lettre : au lieu où la peinture se dérobe vient l'écriture qui ne pourra seulement dire la forme/force de cette peinture qui n'a jamais eu lieu que dans le récit imaginaire qu'on nous confie comme un secret, une clé pour une porte introuvable.

L'Histoire est ainsi désignée comme manquante, perdue, effacée — impossible. Comme une plaie (l'image du saint fouillant de ses doigts la blessure du Christ) qu'il s'agit d'ouvrir davantage, afin d'en vérifier la trace sur soi, et dans ce trou de l'Histoire poser son corps d'écriture pour en prolonger le désir et le rêve. Dès lors ce qui se dresse, au terme de ce parcours, c'est bien la levée d'une présence qui ne soit pas celle du factuel borné des signes déjà tout constitués dans le passé, morceaux de réalité achevés puisqu'accomplis pour toujours : au contraire. Dans l'image terminale du récit, la narration fait retour à une fiction éternelle puisqu'originaire : celle des peintures rupestres de Lascaux, leur énigme. Bien sûr, on peut songer au sacré de ces signes, bien sûr on peut déchiffrer tel ou tel animal sous les silhouettes qui se laissent voir — et encore, la grotte est désormais fermée : trou noir d'une Histoire perdue, sous nos pas — mais comment saisir la nature et la portée de ces gestes ? Littérature de pure forme, sans mot : ultime provocation de Michon qui érige en paradigme absolue de l'art des traces dessinées sur la pierre avant tout langage et qui sont, dans la fusion du geste et de la matière, le langage même qui n'en a pas besoin.

Et puisque nous nous y sommes, vous et moi, c'est soudain devant n'importe quelle bêtes divines que nous nous tenons ici, pas seulement les chevaux mais toutes, les bêtes cornues, les bêtes qui aboient, les autres bêtes rugissantes qui se retournant soudain bondissent sur le roi dans les chasses de Ninive, les grandes menaces frontales qui nous ressemblent et ne sont pas nous. Celles qu'on a peintes au commencement de tout, avant l'Assyrien et saint Jean, avant l'invention de la charrerie et de la cavalerie, bien avant Corentin et le pauvre Géricault, au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtrés et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes.
C'est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les commissaires.
Et les puissances dans la langue de Michelet s'appellent l'Histoire [17] .

Présence levée de l'Histoire et de l'Art : présence réelle que fait se lever à son tour Pierre Michon dans un geste à la fois de retour sur l'Histoire et d'invention de son rêve ; geste qui ressortit d'une mystique de l'écriture bien plus que d'une réflexion anthropologique, évidemment. Miracle de Pierre Michon : dans l'équilibre paradoxal du récit — qui ne saurait être qu'une durée —, de la langue — qui ne peut être qu'un éclat —, du vrai — dont la portée déçoit —, du faux — dont le jeu peut lasser —, il y aurait ultimement comme la tension vers un précipité de temps et d'affect où la fiction ne pourrait avoir lieu qu'au lieu de l'Histoire quand elle fait défaut, et où le temps s'arrache à la durée qui échappe, pour s'inscrire dans la présence d'une langue qui libère.

La Belle Langue ne donne pas la grandeur, mais la nostalgie et le désir de la grandeur. Il cesse d'appartenir à l'instant, le sel des heures se dilue, et dans l'agonie du passé qui toujours commence, l'avenir se lève et aussitôt se met à courir [18].

[1] Pierre Michon, Vies Minuscules, « Vie de la petite morte », Paris, Gallimard, 1984, rééd. Folio, p. 314.

[2] Il faut citer notamment parmi les plus remarquables et considérables d'entre eux, celles de Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Jean Échenoz, François Bon…

[3] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », 1998, vidéo, 26'. Réalisation José Chidlovsky, avec Jean-Baptiste Harang et Jean-Claude Lebrun, et la participation de Pierre Michon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard et François Bon. En ligne sur le site personnel de François Bon, tierslivre.net, à cette adresse : http://www.tierslivre.net/media/lab/zazie.htm [visionnée le 2 décembre 2013

[4] Idem.

[5] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'Antoine Peluchet »), op. cit., p. 62.

[6] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie du Père Foucault »), op. cit., p. 184.

[7] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 32.

[8] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[9] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 274.

[10] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie de Claudette »), op. cit., p. 274.

[14] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit.

[15] Pierre Michon, Abbés, Lagrasse, Verdier, 2002.

[16] Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991.

[17] Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137. (Derniers mots du livre)

[18] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 10.

Aubes | Prologue

arnaud maïsetti — 2013-12-07T22:58:38Z

Aube, un récit (ancien).

— voir la présentation du projet sur la page de la rubrique.

— et la publication en revue du prologue et du premier chapitre :

Images : échafaudages, août 2006, près de la rue de Cléry, dans le 2ème arrondissement, tout près de l'endroit où je vivais lorsque j'ai commencé ce texte.

Prologue

Et quand vint le jour, ce n'était pas fini — l'ordre des choses restait suspendu sans mot au dessus des tranchées de la ville et ça continuait encore : la pesanteur de la nuit étalée comme une traînée de latence s'accrochait à tout ce qu'elle pouvait, bouches d'égouts, de métro à peine ouvertes, passages près de Sainte-Victoire ou derrière l'Opéra, et partout, ces ombres au pied des immeubles de pierres et devant les façades en verre de Sébastopol, la lumière qui ne se pose pas, qui ne réfléchit rien, qui n'a la force ni de traverser ni d'éblouir, qui se laisse absorber pour le moment et meurt lentement contre la verticalité lisse des vitres, mais filet de lumière qui se poursuit, qui va chercher ailleurs un endroit où faire tomber le jour, comme par exemple sur les rebords des statues, voûtes d'églises davantage ployées sous les coups endurés par la nuit, car plus loin, c'était des trottoirs gorgées d'eau, des rues que dévalaient de minuscules torrents pour nettoyer les saletés — la boue en apportait d'autres, ça n'en finissait pas — mais personne n'était là pour voir ce lever de rideau, cette lenteur qu'accentuait encore un peu plus le vide des rues (l'attente étouffante de la journée prenait son élan avant de s'élancer entre chacune d'elles, mais pour le moment vides, les rues n'existaient pas encore, et la lumière aussi n'existait pas encore) : la ville attendait qu'on vienne l'irriguer, la peupler de mille gestes qui font bouger les corps, bousculant dans l'immobile des habitudes, les manœuvres planifiées par les siècles : car ce que la lumière atteint ne possède pas seulement la vertu d'être visible, mais surtout mobile, elle seule saura mettre en mouvement la ville, décliner son identité sous les coups répétés du jour, et c'est dans une seconde semblable à une autre, ni mieux préparée, ni moins abrupte que la précédente, ni plus rapide ni plus fermement appuyée qu'une autre, c'est dans une seconde noyée au milieu de toutes les autres et vite engloutie par toutes les autres, dans une seconde prolongée par toutes les autres de sorte que je parle d'une seule et longue seconde qui dure toute la journée et dure tout le reste du temps puisque c'est par elle toujours que commence le temps, en elle le principe, la primauté — et au juste c'est un même mot qui fait du principe le premier — par elle le temps premier, en elle le lieu où réside chaque espace forclos du monde, le moindre endroit reculé comme le plus vaste et le mieux visible, l'exposition du monde donnée aux yeux de tous et la cache la plus étroite telle qu'elle ne saurait abriter que la plus infime poussière de poudre du sol ; c'est dans une telle seconde que la ville va se faire jour et c'est au sein de cette seconde que le jour se fait soudain, bascule décisive et comme définitive du jour comme sur une pointe, le deuxième versant atteint de l'autre côté annule le passé, la nuit ne fut là que pour donner naissance au jour, alors dans la seconde qui se propage et en laquelle s'agglutine toutes les secondes suivantes, c'est le jour qui advient et met à mort tout le reste, la possibilité de la nuit, la puissance morte des souvenirs qui commencent à partir d'elle à n'être que des souvenirs morts d'avoir été accomplis, et dans cette seconde qui commence le monde on ne voit rien d'elle que ce qui autour s'éteint à mesure qu'elle avance et touchant chaque chose, étendant son empire, fait le vide autour d'elle si bien que de cette seconde qui nous jette dans le jour est l'instant du jour commencé en nous, et dès lors nous ne sommes que le vide qui séparant chaque chose tient le monde droit et lancé et plus rapide à mesure que la seconde progresse, de sorte que en retard sur cette seconde c'est toujours avec une seconde de retard que nous voyons le jour se faire, lumière qui atteint le sol en différé — comme la nuit on regarde les étoiles, l'on s'attarde sur l'une en particulier et on se demande depuis combien de siècle sa lumière est morte d'avoir été conçue dans une distance si éloignée de la terre que l'étoile est peut-être aujourd'hui éteinte et nous ne le saurons pas avant de voir mourir dix fois les enfants de nos enfants (je rêve à cette loi de l'univers qui ferait coïncider l'instant de la lumière ici-bas avec celui de la mort de l'étoile qui l'a jetée jusqu'à nous) ; dans le vide au-dessus duquel nous sommes maintenus par le jour le jour commence pour la première fois ainsi que tous les matins du monde depuis le premier jour dont cette aube n'est que l'onde de choc différée jusqu'à nous dans le monde recommencé où nous posons le pied, ici, maintenant prolongé de notre corps déposé sur la ville comme le matin, en couches de plus en plus appuyées jusqu'à effacer les trottoirs écrasés par les pas, les façades disparues sous la lumière, les fatigues qui reprennent pied dans les tâches du monde à reprendre et à recommencer — dès lors les secousses retentissent et tous écoutent en silence le bruit que font les coups dans le jour éclairé par la nuit passée, l'attente résolue, les heurts soudains qui projettent dans le vif du sujet les pas des premiers passants, des premiers arpentant dans tous les sens les trottoirs, mais pour le moment Victor était seul ici à regarder le déroulement des prémices, personne d'autre levé et pas même le soleil que le ciel n'avait pas attendu : le ciel à cet instant était déjà blanc, d'un blanc cotonneux et fin déposé en centaines de strates les unes sur les autres se mêlant et confondant en elles l'imminence de leur déchirure — Victor savait immédiatement quel temps il allait faire aujourd'hui, mais il ne desserra pas les lèvres et enfonça les mains dans ses poches, se mit à marcher et laissa derrière lui la nuit qui l'avait craché et refusé, la nuit qui était en train de se perdre dans la lumière et qu'on ne verrait pas de sitôt, puisque maintenant, c'était sûr, le jour l'emportait.

Pierre Michon | « Le miracle »

arnaud maïsetti — 2013-12-01T20:16:16Z

Pierre Michon, Vies Minuscules

Rien ne m'entiche comme le miracle.

A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage. Le Prince des Ténèbres, on le sait, est aussi le Prince des Puissances de l'air ; et faire l'ange fait son jeu. C'est bien ; j'essaierai un jour d'une autre façon. Si je repars à leur poursuite, je délaisserai cette langue morte, en laquelle peut-être ils ne se reconnaissent point.

A leur recherche pourtant, dans leur conversation qui n'est pas du silence, j'ai eu de la joie, et peut-être fut-ce aussi la leur ; j'ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec eux mourir ; j'aurais voulu écrire du haut de ce vertigineux moment, de cette trépidation, exultation ou inconcevable terreur, écrire comme un enfant sans parole meurt, se dilue dans l'été : dans un très grand émoi peu dicible. Nulle puissance ne décidera que je n'y suis en rien parvenu. Nulle puissance ne décidera que mon émoi en rien n'éclata dans leur cœur. Quand le rire du dernier matin frappe Bandy ivre, quand dans un bond les cerfs fictifs l'enlèvent, j'étais là certes, et pourquoi en retour n'apparaîtrait-il pas éternellement, ces pages fussent-elles enfouies à jamais, dans le pain qu'on le voit ici même consacrer, dans le geste décisif dont ici même il ramasse sa soutane avant d'enfourcher une moto, inconsolé mais souriant, pétaradant au grand soleil, dans le vent de la grand-route ébouriffé, se rappelant ?

« Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? » (1998)

arnaud maïsetti — 2013-12-01T18:49:58Z

Pour recherche personnelles, et en vue d'un colloque prochain sur les écritures narratives, en janvier, au cours duquel je parlerai du récit de Pierre Michon, je mets ci-dessous la retranscription de la première partie de l'émission « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? Les Nouveaux Malfaiteurs », qu'on peut regarder directement sur le Tiers Livre de François Bon.

Au menu, le dîner Echenoz / Michon et dialogue sur le roman, des entretiens avec Pierre Bergounioux (qui avait raté son train pour les rejoindre), François Bon (en bibliothèque), et Pascal Quignard (sur fond noir).

Retranscriptions sans le bruit de la soupière.

— Pierre Michon :

Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.

Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. », »

— Jean Échenoz

Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe.

— Pierre Michon.

C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe.

[…]

Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans doute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle.

— Pierre Bergougnioux :

[seul, dans un train]

Pour dire les chose crument, le monde a été désenchanté. C'est ce que prophétisait Max Weber lorsqu'il disait que la connaissance rationnelle désenchante le monde.Le romanesque a disparu, et la raison en est bien simple, c'est que désormais nous savons approximativement ce que sont les causes qui gouvernent à notre insu ou en connaissance de cause, nos actes, nos fins, nos aspirations : et par le fait, le romanesque a disparu du monde. L'ombre et le mystère qui faisaient le charme des romans de jadis, puisqu'ils étaient des révélations, se sont dissipés. La lumière qui baigne notre temps est une lumière blême ; une lumière sans ombre. Lorsque le roman ne tient pas compte de cela, de l'existence hors de lui, hors de sa sphère, d'une connaissance savante du monde social, par le fait il devient superflu, pléonastique : à quoi bon lire puisque ce qu'il y a dans les pages est prévisible, productible ? Il pouvait être extrêmement séduisant pour des lecteurs du 19ème s. de rêver sur la destinée de Rastignac, de Vautrin, ou de la duchesse de Langeais — aujourd'hui, nous savons que le jeunes ambitieux iront à l'ENA, que les hors-la-loi ou les voyous finiront en prison et que les duchesses exerceront un métier dans la communication.

— François Bon

[dans une bibliothèque]

Le monde grouille d'histoires et en même temps ces histoires ont une qualité autre. Elles ne sont plus « Fabrice à Waterloo », elles sont comme sont les individus dans ce monde très hétéroclite, très dissocié, où le statut de l'écriture aussi s'est déplacé. Par contre, ce qui n'a pas changé, c'est la force de langage. Si je veux être radical dans mon expérience d'écrire, forcément ce sont des choses comme ça singulière, isolé, que j'ai. […]

J'ai toujours cette image qui me hante, cet écrit biblique […], qu'est la lamentation de Jérémie : ce type qu'on enferme dans une citerne, et donc qui ne voit plus rien, et qui prophétise la ruine de la ville au dehors, et du coup la parole englobe cette espèce de ville et nous l'emmène aujourd'hui.

Ce qui me fascine chez Michon, Bergounioux, Koltès, Novarina, c'est de voir comment en aveugle chacun trouve un territoire très exigu ; ce territoire il nous fait violence, et pourtant il se passe quelque chose — quelque chose qui est une espèce d'adéquation.

— Pierre Michon [sur Prison, de François Bon]

Il y a un moment extraordinaire dans Prison, c'est ce moment où il prend un auto-stoppeur, il remonte de Bordeaux vers Paris… il conduit trop vite dans le brouillard… et c'est absolument merveilleux… il écoute les Rolling Stones… c'est un moment —non pas un moment nihiliste, il n'est pas nihiliste ; non pas un moment cynique, il n'est pas cynique —, mais c'est un moment où ce qu'on appelait jadis la métaphysique lui tombe dessus, ou est-ce l'au-delà ? Qu'est-ce qui lui tombe dessus (sourire) ? Voilà un effet de réel, voilà un grand effet de réel : c'est ce moment où, dans le bouquin de François, il conduit vers Paris. Et c'est de la prose. C'est de la pure prose.

— Pascal Quignard

Ce qui m'ennuie dans le mot de roman,pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait.

— Pierre Michon

Prenez Bergounioux par exemple. N'importe quel écrivain de l'Ohio dirait : je suis tout seul, je suis très malherueux, et je chasse le cerf. Bergounioux dit non, moi je ne chasse pas le cerf, simplement mes ancêtres, à l'époque magdaléniennes, ont chassé le cerf, ou l'auroch. Grande élégance de Bergounioux, grande pudeur, grande décence : voilà ce qu'est la littérature : c'est ne pas se mettre en cause soi-même, c'est de dire : ce n'est pas moi qui chasse le cerf, ce sont mes vieux ancêtres, ou mes descendants.

— Jean Echenoz

Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence ; je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités.

— Pierre Michon

La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps sont des mauvais prosateurs bien évidemment.

— Jean Echenoz

Et quand je vois dans les petits traités de Quignard ce texte sur la lecture, la lecture silencieuse, ce n'est évidemment pas un travail d'ordre romanesque, ni d'ordre poétique, je ne sais pas ce que c'est, je dis que je le lis dans la même tension que je lirais un roman qui me satisferait. Dans la même tension, et dans le même suspens

J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. En fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue.

— Pierre Michon

C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) Et voilà, c'est la vérité. C'est les sciences, c'est Buffon. Pour la littérature, il me semble que c'est pareil. Je ne vois pas pourquoi les lois qui s'appliquent à la matière inanimé (on parle comme Bergou là), ne s'appliqueraient pas également à la matière animé.

arnaud maïsetti | carnets

Koltès | 1981, un entretien – écrire ou l'œuvre de mort

La Ville écrite | ce mardi 15 juin 1981

Bob Dylan | Visions of Johanna

Visions de Johanna

Fictions instantanées | sommaire

Aubes | XI. (Alors voilà)

Aubes | V. ( Lorsque Victor gagne la place)

Pierre Michon, l'assomption d'un nom mémorable

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable l'art miraculeux de l'œuvre prose

Aubes | Prologue

Prologue

Pierre Michon | « Le miracle »

« Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? » (1998)

Aubes | V. ( Lorsque Victor gagne la place)

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable
l'art miraculeux de l'œuvre prose