arnaud maïsetti | carnets

Layla | RadioDrama, France Culture

arnaud maïsetti — 2022-06-18T10:51:00Z

Note du 18 juin 2022

La pièce, dans sa version fiction audiophonique est reprise ce samedi. En écoute pour l'atelier fiction sur le site de Radio France

20 juin 2017

Il y a quelques jours, diffusion sur France Culture, dans l'émission RadioDrama, proposée par Alexandre Plank avec Pauline Thimonnier, de l'enregistrement de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, écrite avec le metteur en scène Jérémie Scheidler, et interprétée par Boutaïna El Fekkak…

Radiodrama 2017 - Layla, à présent je suis au fond du monde de Jérémie Scheidler 2/3

Radio France/Les fictions de France Culture (2022)

Layla, en arabe, ça veut dire la nuit. « Mais c'est plus que la nuit, c'est l'ivresse de la nuit. »

— Avec Boutaïna El Fekkak, Jérémie Scheidler, Criss Niangouna, Papythio Matoudidi, Carles Romero Vidal, Joseph Geselson
— Création sonore : Jean-Kristoff Camps
— Assistante à la réalisation :Clémence Gross
— Equipe de de réalisation : Pierric Charles, Amandine Grévoz
— Conseillère Littéraire : Pauline Thimonnier
— Choix des spectacles : Alexandre Plank avec la complicité de Pauline Thimonnier

Layla a été enregistré au mois d'avril et mai 2017 à Paris

Pièce audiophonique | Événements, de D.-G. Gabily

arnaud maïsetti — 2019-12-22T10:58:00Z

Chaque année, à l'automne, une pièce audiophonique est enregistrée par les étudiants de théâtre de l'Université Aix-Marseille — depuis 2015, je conduis la mise en voix, dramaturgie et montage (avec David Béchu à la prise de son). La pièce est ensuite proposée à l'écoute avec la revue Incertains Regards, publiée aux Presses Universitaires de Provence.

Cette année, la revue est consacrée aux perpectives révolutionnaires.

Je dépose ici la pièce audiophonique réalisée à partir d'Événements de Didier-Georges Gabily [1]

Avec : Charlotte Boutin Versin, July Bourges-Santoro, Naïri Casabianca, Aude Dallacosta, Guillaume Giacone, Chris Ivars, Arthur Lavieille, Chloé Nobilet, Anicka Pichon, Laureen Pustoch, Colin Schweizer, Floriane Thual — assisté de Maëlys Zucchi.

[1] Actes Sud, 2008 — écrite en 1988

Colloque Nantes | Atelier international de recherche & création « scène Europe - Europe sur scène »

arnaud maïsetti — 2018-02-14T15:11:37Z

Serai demain et pendant trois jours à Nantes pour participer à l'Atelier international de recherche & création « scène Europe - Europe sur scène »,organisé par Karsten Forbrig, Bénédicte Terrisse, Lisa Kargl (CRINI, Université de Nantes), Geneviève Barillier, TU-Nantes, et Laetitia Perrin, Alliance EUROPA

J'y parlerai des scènes déchirées de l'identité dans le théâtre de K. Warlikowski.

Le programme

Ma proposition

Scènes déchirées de l'Europe
Krzysztof Warlikowski, passer par le théâtre

[/Vous, les Français, vous avez en commun une façon de vivre, une cuisine, un art... Nous, nous sommes des paysans du kolkhoze. Nous n'avons rien. Même l'Église ne nous garantit rien sur le plan spirituel. Nous avons une Histoire, dites-vous ? Certes, mais elle fait de nous des victimes. Allez ! Assez de plaintes !
K. Warlikowski
/]

L'œuvre du metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski ne cesse d'interroger l'Europe, son histoire depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et même au-delà, puisant dans ses mythes fondateurs, sacrés et politiques, les images capables de la nommer, de l'envisager, de la dévisager. Un territoire unique aux peuples multiples, où d'un même geste, la Grèce — son berceau fantasmatique — aurait fait naître d'un même geste démocratie et théâtre, où la guerre mondiale fut largement une guerre civile européenne, un rituel de « sacrifice » aussi, selon les mots de Warlikowski. En somme, l'espace tragique par excellence : vieux monde au destin en partage travaillé à la fois par un instinct d'unification et par des pluralités identitaires irréductibles.

Espace déchiré — déchirure qui ne peut exister qu'au sein d'un même tissu — dans lequel le théâtre de Warlikowski travaille et qu'il travaille, en tant que tel : déchirure des identités (nationales, culturelles, sexuelles…), déchirure des consciences et des corps, déchirure qui semble la dramaturgie politique de cette scène.

Ses derniers spectacles surtout, en s'émancipant du texte dramatique — depuis (A)pollonia — tissent ainsi un dialogue rageur avec les refoulés et les impensés de l'Europe, son identité et ses devenirs. Mais loin d'illustrer ou de documenter l'Histoire, les spectacles de Warlikowski tâchent de trouver des lignes de fuite : son théâtre, parce qu'il se fonde dans le corps d'acteurs aux identités aberrantes, pourrait proposer une singulière contre-Histoire, capable de venger l'histoire peut-être, ou au moins de trouver par le théâtre des réponses à ses tragiques apories.

« Le vrai mystère est insondable, et rien n'est caché. Il n'y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette Histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n'existe pas. Là où la sortie n'existe pas, il faut passer par le théâtre. »

Nouvelles écritures théâtrales | Ce que le numérique fait au théâtre

arnaud maïsetti — 2017-10-13T14:07:21Z

Dans le cadre du Mèq, festival international d'art numérique performatif de hTh (12, 13 et 14 octobre 2017), le laboratoire RIRRA21 a organisé une journée d'études intitulée : « Nouvelles écritures théâtrales à l'heure du numérique » sous la direction de Florence Thérond le vendredi 13 octobre 2017 de 9h à 17h au Centre Dramatique National hTh (Grammont - Montpellier).

Occasion de revenir pour moi sur les enjeux de l'écriture dramatique quant à l'enjeu numérique, à partir des travaux conduits avec les éditions publie.net et la collection THTR…

CE QUE LE NUMÉRIQUE FAIT AU THÉÂTRE
Langue, forme, édition

« Le théâtre n'est pas ce que l'on croit ». Pour présenter les premiers textes de la collection ThTR que je lançais avec Christophe Triau, en 2015, dans une préface de la pièce d'Arnaud Rykner Dedans Dehors, je commençais par ces mots : le théâtre n'est pas ce que l'on croit, et j'ajoutais : par exemple des pièces [1]

Par là, je voulais dire : le théâtre excède la pure nature spectaculaire à laquelle on la réduit aujourd'hui, et qu'elle peut prendre corps sans corps, dans la matière vive de textes qui eux-mêmes ne semblent parfois pas ressembler à ce qu'on croit être des pièces – ce dont le numérique témoignait parce qu'il était tout à la fois l'espace et l'opération d'un dépassement que je dirai éditorial, poétique, et politique…

À l'heure du numérique – sous-titre de cette journée –, il est toujours juste d'aller à contretemps du temps réglé, ici en 2015 : et de regarder ce qui est passé, ce qui a passé : et tant de choses se sont passés : et l'on sait que toujours on sera en retard.

Alors relire ce texte, à l'occasion de cette journée, me permet de mesurer ce retard, de faire un point avec lui, de travailler dans ce débord, de reposer différemment cette croyance pour m'en défier davantage, m'assurer que je n'y ai pas logé d'autres croyances.

Mais c'est aussi parce qu'on n'est jamais à l'heure du numérique, que ces questions ne cessent de se poser : et qu'il y est, aussi, s'agissant de ce territoire si mouvant (j'aime ce mot de Daniel Bourrion, qui qualifiait les travaux qu'on menait avec publie.net, issue de remue.net (depuis au moins le début du siècle) : « nous sommes les dinosaures du futur ») : s'agissant du numérique donc, il est aussi question de débordement – puisque l'heure du numérique se tient toujours dans l'imprédictible (mot précieux que ne cesse de dire François Bon sur ces enjeux) – et il s'agirait même, à cet égard, de se laisser déborder par ce qu'on ne sait pas encore et qui va arriver, qui arrive déjà, qui est déjà là, ou qui passe, qui est passé.

Je dois donc confesser le caractère décevant de ce que je vais présenter ici – je ne parviendrai pas à donner l'heure du numérique ni à l'ajuster à celle du théâtre. Et considérant la situation depuis le point de vue que j'occupe – modestement éditeur dans une fragile structure, et auteur et dramaturge aux heures perdues, ou conquises –, quand je fais le point comme on me l'a invité sur les travaux des éditions publie.net, je ne parlerai pas de découvertes bouleversantes, d'innovations, de violentes ruptures, de continents vierges découverts. L'histoire technique – telle que je l'ai traversée – de l'édition de textes numériques est finalement décevante : elle se heurte souvent à des limites puissantes, celles des formats imposés malgré nous par les GAFA ou la législation, voire simplement les pratiques, et quand elle fraie, c'est souvent l'histoire de ruses et de joyeux détours qu'on raconterait, de mises à jour qu'on ne fait justement pas pour permettre que passent les triches qu'on fait avec les supports dominants et écrasants – mais la littérature, disait Barthes, est-ce que n'est pas aussi tricher avec la langue, fasciste par essence : et tricher la langue, œuvre de salut public.
Les explorations que certains – parmi vous – font et feront dans l'éco-système numérique sont possibles, passionnantes, émancipatrices. Et je ne serai pas ici pour les réduire, ou les remettre en cause. Seulement, témoigner d'une part de ce que sont les éditions publie.net en matière de théâtre : et comment malgré tout, quelque chose se fabrique qui n'est pas le calque pauvre et pirate ou clandestin de l'imprimé, mais qui prend appui sur l'espace conventionnel pour se réinventer.

D'où le titre que je propose : ce que le numérique fait au théâtre – manière de vouloir penser une singulière affection, une altération féconde. Non pas comment le numérique fait du théâtre, ni comment un théâtre numérique est possible (et il l'est sans doute) – mais ce qu'il fait à sa pensée et sa production, et qui permet aussi qu'on l'envisage peut-être en son entier.
De fait, je parlerai essentiellement d'écritures dramatiques plutôt que de scène, et même, j'en ferai une position de principe qui pour moi peut-être le premier agir du numérique sur le théâtre : qu'il pourrait devenir la skene imaginaire d'un spectacle mutilé de sa scène ; qu'il peut être l'espace d'une expérience sensible du théâtre comme lecture – et ultimement, peut-être (et je terminerai par cette dernière hypothèse) que le théâtre pourrait être la forme même que prend le web lui-même, quand il s'écrit.

À l'heure du numérique, on est toujours après [2] : et travailler sur et avec des textes de théâtre redouble ce décalage horaire joyeux :

— anachronisme des écritures théâtrales quand c'est aujourd'hui la forme même de l'écriture dramatique qui s'est raréfiée, qui s'est retirée – pour laisser la place à l'écriture de plateau, du plateau, qui est une façon de dire que l'écriture textuelle, celle d'un texte, en amont du plateau n'est peut-être qu'un reste d'une histoire passée…
— anachronisme du numérique lui-même, qui ne cesse de fabriquer son propre oubli, qui est toujours en avance sur une législation, toujours en retard sur ses propres modes d'organisation (par exemple, la dialectique terrible (que travaille par exemple Emmanuel Guez) entre puissance de stockage quasi illimitée, et principe matriciel de flux qui engloutit l'archive…)

Quand on prend le parti de défendre une collection de textes dramatiques depuis le numérique, c'est d'une certaine manière jouer à double front renversé. Et c'est même travailler contre une double lame de fond historique : travailler sur le numérique pour éditer des textes, et proposer des textes de théâtre. Double aberration qui n'est rien sans une autre, plus accablante encore. Car au moment de la création de la collection, les directeurs de publications de publie.net ont décidé de proposer chaque eBook en impression : avec cette bascule symbolique, pour moi qui avais vu la naissance de publie.net comme une sorte de dépassement du livre imprimé, et qui constate ce retour au livre papier.

Mais précisément, c'est cette suite de débords et de contradictions que nous forcent à penser le numérique, dans cette brèche historique – quatrième révolution industrielle, dit-on –, et qui immédiatement nous invite à délaisser les fausses oppositions
— numérique / papier (et avec elle : ces débats sur la mort du livre, ou la vie éternelle du numérique : vice versa)
— format ouvert / forme close
— émancipation web / aliénation matérielle

Oppositions qui se retournent, et contre lesquelles il faudrait pouvoir préférer une dialectique, et même une image dialectique chère à Benjamin : dans un mouvement qui ne s'ajuste jamais – qui ne sera jamais, décidément à l'heure…

Car, pourtant, malgré ce retour au papier, je continue de penser que ce qui a rendu possible, et ce qui continue de nous conduire dans le projet ThTR, c'est le numérique, et c'est depuis cet espace que nous pensons l'édition, la fabrication, et la nature même du matériau dramatique que nous proposons… Quand bien même il n'est (en amont) ni nativement numérique (texte qui ne sont pas écrits (pas tous…) POUR le web), et quand bien même ils ne sont (en aval) finalement pas destinés in fine (pas tous…) AU WEB, ils sont pensés par les directeurs de collection et rendus possibles depuis ce milieu du numérique – ce « milieu où les choses prennent de la vitesse », comme l'écrit Deleuze Guattari dans Mille Plateaux.

La collection ThTR propose à ce jour sept pièces publiées, dont je tâcherai de témoigner – comme autant de leçons inexemplaires (ou exemplaires en cela qu'elles sont sans exemple) sur ce que le numérique fait au théâtre – et inversement, ce que le théâtre peut, dans l'espace numérique. Soit une politique du web, et une éthique du théâtre.

Pièces d'Amin Erfani, d'Arnaud Rykner, de Joseph Danan, deux (bientôt trois) pièces de JY, et cet automne deux pièces de Barbara Métais-Chastanier, une pièce d'une dramaturge polonaise Bozena Keff, et l'an prochain, une pièce d'un jeune auteur polonais Benjamin Bukowski – ainsi qu'un essai de Christiane Jatahy, et d'un autre en préparation de Christophe Triau sur Koltès – j'ajouterai un essai de Christophe Bident, Koltès Généalogies, d'abord édités par Farrago, qui n'existe plus. Car ce que fait le numérique, c'est aussi, marginalement, mais pour les auteurs concernés, de façon décisive, prendre le relai sur les cendres des éditions imprimées qui cèdent.

C'est un mince catalogue, qui dessine pourtant, à notre petite mesure, ce qu'on voudrait si ce n'est défendre, au moins porter : quelques lignes de force, si ce n'est des lignes éditoriales, au moins des lignes de sorcière écrit Deleuze, sur lesquels on danse, on pense.

Peut-être que, en premier lieu, ce que le numérique fait au théâtre, minusculement, ce serait sa publication : c'est qu'il valide la contemporanéité d'écritures que la scène n'endosse pas, ne peut accepter – scène aujourd'hui livrée à sa propre matière, soucieuse d'inventer au plateau sa langue.

Et je commencerai par là, ce geste simple, peut-être anecdotique, mais tout de même : ce que le numérique fait au théâtre, c'est rendre possibles et visibles et lisibles des pièces, c'est modestement proposer à lire des pièces – ou plutôt, des textes. Car aujourd'hui, peu d'éditions publient des textes qui ne sont pas produits sur des théâtres ; souvent, elles exigent des spectacles avant l'édition de textes pourtant tout prêt. Il y a évidemment des contre-exemples. Mais finalement, les éditions théâtrales se réduisent, comme tout le champ de l'édition, mais singulièrement les éditions théâtrales, aujourd'hui confondues dans les rayons des librairies à deux ou trois étagères dans la partie poésie.

Il faut avouer que le projet ThTR est né dans cet esprit que je suis contraint de qualifier de militant.

Le resserrement de l'espace éditorial s'explique facilement : raisons économiques, donc, qui affectent tout le champ social dans une incontestable régression généralisée ; mais pas seulement : c'est une logique aussi poétique, au sens aristotélicien. Force est de contester un reflux touchant à la nature même du texte. Déconsidération qui a ses raisons profondes, historiques, et sa fécondité aussi : et il faut admettre que les entreprises théâtrales les plus enthousiasmantes de notre époque touchent des aventures d'émancipation du texte dramatique, soit dans la recomposition de pièces mises en pièces, sans dans l'emprunt à des matériaux non dramatiques, soit dans une écriture dite de plateau, qui couronne le metteur en scène/auteur.

Il s'agit malgré tout non pas tant de résister à ce mouvement – qui est celui de l'époque –, que de proposer aussi d'autres forces possibles, ou justement impossibles parce que l'époque ne coïncide pas avec ces forces. Il faudrait pouvoir s'attarder sur cela : l'histoire du texte dramatique nous enseigne que presque toujours l'écriture théâtrale s'est inventée contre la scène de son temps, ou au moins dans un échange d'hostilité et d'attaque – d'Hugo à Claudel, à Beckett, à Koltès même, dont Regnault disait que cette écriture forçait le théâtre à endosser ce dont il était incapable : écriture insupportable, insoutenable, impossible. Et peut-être qu'aujourd'hui, ce qui est impossible au théâtre, ce n'est pas seulement telle ou telle construction dramaturgique, mais le texte lui-même ? Et que ce serait pour cette raison même qu'il faudrait encore en donner à lire – non comme les vestiges d'un passé qui ne passe pas, une espèce en voie de disparition qu'on exhiberait pour montrer ce qu'il en était avant : mais parce qu'on sait combien les écritures peuvent en retour dévisager la scène et la renouveler, même par effet retard, retour de flammes.

Alors, si on sait qu'il n'y a pas d'autre monde, mais d'autres manières de vivre, on décide d'aller sur ce territoire de vies autres : le texte dramatique, hors spectacle, sans l'exclure, mais sans s'y subordonner – et prendre le contre pied des éditeurs de l'imprimé, des libraires aussi, en proposant nos textes à la vente en ligne : être à soi même toute la chaîne du livre, c'était le projet.

publie.net dès l'origine de sa fondation par François Bon a voulu concentrer en elle les maillons de cette sacro-sainte chaîne du livre. Éditeur, libraire, imprimeur (diffuseur web sans papier) : on refaisait la vieille utopie du bon libraire/imprimaire Lemerre des Parnassiens. Coopérative d'auteurs, selon le mot et la volonté de François Bon : les différentes collections étaient prises en charge par des auteurs, qui souvent sollicitaient des textes, diffusés en livres numériques directement en achat sur le web.

L'idée était d'accélérer la mise à disposition des textes et leur circulation. C'est encore l'ambition pour la collection THTR : s'émanciper de la logique de production, pour proposer des textes sans mise en scène, c'est essayer de fabriquer un espace théâtral sans théâtre, une scène théâtrale qui serait celle du livre, et d'un livre sans livre : d'un espace intérieur, en somme. Et en cela, une collection théâtrale a du sens, au moins dans le sens que lui donne le traducteur David Ferré dans sa conception de la Skéné dramatique, libérée de la scène dans la mesure où elle devient en puissance sa scène mentale lâchée dans l'imaginaire d'un lecteur qui la recompose, dans la solitude.

Proposer des textes malgré tout : c'était – c'est toujours — l'ambition militante de publie.net, quand bien même aujourd'hui les textes sont aussi proposés en papier : en Print On Demand, c'est-à-dire sans stocks, mais imprimés à la demande du lecteur, qui le commande auprès d'un libraire – j'y reviendrai peut-être.

Mais il y avait une autre ambition : un enjeu littéraire, de poétique, un enjeu de langue.

Parlant récemment avec Barbara Métais-Chastanier – qui co-dirige également une collection de texte dramatique aux Presses du Mirail –, on échangeait ensemble sur ce qui conduit à choisir des textes : il y aurait moins des critères que des désirs, et avec THTR, avant tout celui de vouloir transmettre des textes impossibles , c'est-à-dire proprement théâtraux : je parlais de textes insoutenables pour la scène, mais c'est dans la mesure aussi où ils peuvent l'être aussi pour l'expérience tout entière de leur saisie.

Parmi les lignes qu'on suivrait, lignes de sorcières, il y aurait celle-ci : cet enjeu de la langue. Mais quel éditeur ne défendrait pas (ou ne dirait pas défendre) la langue : disons que nous cherchons des textes qui feraient de la langue une question, voire un affrontement : qui ferait de leur dramaturgie un espace d'exploration de ses formes, de traversée et pourquoi pas de contestation.

Et c'est précisément cela, il me semble, que fait le numérique au théâtre : libéré du plateau, jeté sur l'écran, se lève l'espace même, la scène, de cet affrontement. Le plateau où se livre le livre dans un combat avec la scène, avec la langue, contre elle peut-être.

Dans un article à paraître sur la collection THTR, Yannick Butel le dit à sa manière [3] :

Sans vouloir réduire la singularité de chacun d'entre eux, les auteurs de Thtr, semblent ainsi partager un rapport sinon de défiance, du moins de prudence vis-à-vis du langage et de l'écriture. Notamment à l'effet de saturation et d'uniformisation qui vient avec la syntaxe, le lexique, la fable, la mise en page, les registres cloisonnés des signes… Et les lisant, on trouve chez chacun d'eux la volonté, lisible et sensible, à travers le travail d'écriture, de ne pas tomber dans le piège du langage dramatique et de lui préférer un geste qui porte sur la dramatisation du langage.

La bascule entre langage dramatique et dramatisation du langage, c'est précisément il me semble, ce que permet, ce qu'ouvre, ce que libère, ce qu'exige même le numérique.

NOTE : cette bascule n'implique pas nécessairement le numérique : et d'ailleurs, je l'ai dit, les textes peuvent se lire en dehors du format web. Mais c'est par le numérique que s'est conquis cette ouverture, et c'est depuis le web qu'on peut le penser, puisque c'est lui qui directement affecte l'écriture dramatique (sa réception, si ce n'est sa production).

Ainsi sur la langue : travail d'écartement des blancs entre les mots et entre les lettres dans Dedans Dehors d'Arnaud Rykner. C'est sur l'écran que se joue le spectacle, ou le drame du silence et de la parole, moins ceux des personnages que du langage même : scène spatiale, qui prend corps sur la page numérique. Enjeu qui prend sens sur la surface même du web, où le format EPUB reconfigure la page à la mesure de l'objet qui accueille le fichier (et que l'imprimé rend finalement mal). Geste de l'écriture numérique : l'auteur a composé son texte peut-être dans le rêve de Mallarmé, ou d'Appolinaire, mais avec l'élémentaire espace fine – double, ou triple, en fonction de la langueur, de la longueur des silences. On aurait pu le retrouver sur le papier ? On peut le retrouver (on le retrouve). Mais c'est le numérique – comme geste d'inscription et comme espace d'accueil – qui lui donne sa mesure et son ampleur : le livre numérique est cette surface plastique, de reconfiguration, d'espacement incessant, à volonté, qui rend possible l'étoilement de la langue.

Sur la langue, donc, mais aussi sur la structure : la pièce fleuve, et feuilleton, de Joseph Danan. Nuit de théâtre – c'est le rêve de l'auteur – si difficile à produire (dans les conditions économiques de la création théâtrale actuelle) ; si complexe à éditer dans son ampleur pour un éditeur traditionnelle, mais qui dit quelque chose aussi de la lecture web – feuilletonesque, journalière presque : et si Joseph Danan rappelle dans un entretien à paraître (dans la revue du TNS) l'héritage du feuilleton du XIX, on peut évoquer aussi la pratique web actuel du webbloging : chaque scène comme un jour écrit, et qui finit par tisser le continuum d'un récit qui se tiendrait une nuit durant, pour un spectacle impossible, insoutenable par le théâtre d'aujourd'hui – jusqu'à ce qu'un metteur en scène endosse l'impossible.

Un mot sur ce que je viens de dire : aucune de ces pratiques ne tient spécifiquement à l'écriture numérique – et j'ai fait référence aux feuilletons, mais aussi à Mallarmé, à Hugo, à Claudel… volontairement.
C'est même pour moi une méthode : non pas m'empêcher de voir la singularité des écritures numériques, mais tâcher de la penser dans une histoire des formes. Et à cet égard, tâcher de prendre la mesure de la singularité des écritures numériques à l'aune de cette histoire.
C'est, avec Sébastien Rongier, que je dirai que cette histoire des formes, les écritures numériques la prolongent (plutôt que l'interrompent) dans trois directions :

— l'intensité
— la plasticité
— la radicalité

Ce que fait le numérique aux écritures dramatiques, c'est le prolongement de mouvements qui affectent l'écriture en tant que telle sur ces trois coefficients.

Intensité de la langue puisqu'elle n'est plus soumise à l'échelle de la page, mais actualise en chacun de ses points sa réalisation (le texte d'Amin Erfani l'expérimente spectaculairement). Ainsi cette écriture ne se déroule pas dans l'espace d'un livre, mais se produit à chaque instant, à chaque moment. Il n'y a plus de bascule d'espace comme dans le changement de page : mais une même coulée qui rompt l'arbitraire de la page pour enfin établir ses propres unités de sens : c'est la pensée du paragraphe, de la page, de la scène, de l'acte même qui trouve sa nécessité spatiale, dans la coulée plutôt que dans le défilement.

Plasticité, au sens où Catherine Malabou l'entend : « structure différentielle de la forme ». La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène. C'est la plasticité de la structure – ce peut être aussi celle des matériaux. Dans le texte numérique, la langue travaille à appeler ce qui n'est pas de la langue – sons (dans les textes de JY, des lectures, parfois indépendantes du texte écrit, se lancent, en tête des chapitres), images (pour Bukowski : en luminaires du moyen âge)–, et paraît être appelée à développer en elle-même cette altérité : langue formellement organisée comme plastique, à son degré de plus haute intensité. Autre plasticité : celle du matériau. Texte de Barbara Métais Chjastanier qui va présenter un chantier d'écriture : non pas des notes de plateau, mais des successions de monologues écrits pour une actrice, sans ordre (et on cherche à travailler une configuration qui puisse jouer le texte arbitrairement, aléatoirement : des entrées labyrinthiques).

En cela rejoint-on la radicalité : cet arasement de la langue, de la structure, et du rapport au monde : au nerf le plus vif, mise à nu jusqu'à faire le vide de ce qui parle, où la plasticité n'est pas loin du plastiquage.

À cet égard, je dirai avec Sébastien Rongier que l'écriture numérique n'est pas une rupture – elle ne naît pas de rien, mais poursuit un mouvement, qu'elle accentue, et même qu'elle rend possible, là où l'édition imprimée et l'économie du spectacle vivant prend acte de compter sans le texte dramatique.

C'est certes l'histoire de l'écriture : chaque saut technique a travaillé l'écriture de l'intérieur, de sorte qu'on ne sait plus si c'est la technique qui a produit des écritures, ou si des écritures ont appelé à elles ces innovations techniques : voir comment Rabelais a travaillé avec les imprimeurs de son temps ; voir comment Mallarmé a pensé la page et avec elle le langage dans un autre temps de renouveau profond des modes de production du texte ; voir comme une littérature peut naître et se diffuser en dehors même de son support, dans les Goulags ou les Camps, toute une poésie récitée et transmise d'un corps à l'autre.

Le livre imprimé tel que l'occident l'a conçu ces cinq derniers siècles n'est pas la forme figée de la pensée, mais une forme donnée dans l'Histoire d'un rapport au langage et au monde qui n'est ni figé ni achevé.
Le numérique ne serait ainsi ni la survivance d'une forme passée ; ni le surgissement purement neuf : il serait le prolongement singulier des lignes qui l'ont produit.

Dernières lignes : dernières facultés que possèderait le numérique pour affecter le théâtre : une ligne politique. Pas une ligne qui ferait du politique la consolation de la communauté enfin assemblée, l'être ensemble qui tient lieu de slogan - mais au contraire, plutôt : politique dans le dissensus recherché, dans les fractures ouvertes qui disent conflit, assaut, disparités. Et en cela, dans le choix des txtes, dans ce qu'ils ouvrent de conflictuel (voire le texte contre-mémoriel sur la Shoa de Bozena Keff), on rejoindrait la singulière expérience du théâtre : celle de la solitude dans la communauté, celle de soi-même au milieu des êtres dans une salle qui dialectise infiniment le fait d'être seul et d'être ensemble.

En partage de ces textes, un même souci du théâtre dans l'articulation ouverte entre ses moyens et notre présent : en commun, la pluralité des propositions qui toutes chercheraient à faire violence, soit frontalement, soit par le bais, aux conventions et aux règles du genre, à celle du commun partage des communes pensées. Textes unifiés non pas par la question du genre, mais par celui de son inquiétude, ou de son mouvement – où la question théâtrale serait moins générique que touchant à son énonciation, celle qui attaque communément la question de l'adresse, de la présence, et blesse la langue à l'endroit où elle s'élabore.

Ce que fait le numérique au théâtre ? Des pièces, donc. Mais pas seulement. Et je voudrais pour finir déborder le strict cadre de cette collection. Car finalement, dans un effet retour, impossible pour moi de ne pas mesurer combien le numérique ne fait pas seulement quelque chose au théâtre, mais qu'il se produit comme théâtre : qu'il fait théâtre.

Ici, lors de journées consacrées au travail de François Bon, je proposais une lecture de son site comme théâtre : c'était une image, une sorte d'allégorie. Est-ce que cette allégorie n'est pas devenue pour moi celle du web lui-même ? Est-ce qu'elle n'est pas finalement moins une image qu'un principe à l'œuvre dans l'écriture nativement numérique ?

Sites de François Bon donc, de Mahigan Lepage, de Fred Griot, de Guillaume Vissac, de Sébastien Rongier, de Joachim Séné, de Christine Jeanney, de Chloé Delaume, d'Éric Chevillard : qui se fondent sur le passage de voix, sur le récit sans intrigue, sur l'action du langage sans représentation : sur l'adresse levée comme mise en mouvement de la page, sur l'appel, sur l'écho comme drame du monde qui, sur la surface même où nous parvient le réel, ses informations et notre courrier personnel, vient résonner et bousculer les frontières entre la vie et ce qu'elle n'est pas : où la fiction est présence, où le réel est son rêve, où le lyrisme est politique, élégiaque : le passage des fantômes.

Finalement, les scènes que le web dresse, est-ce qu'ils ne sont pas dans le web lui-même : théâtre, ces sites (dont le nom désigne un espace : un plateau ?) où le corps manque, bien sûr, mais se dresse comme spectre de corps, ou dans l'appel de corps véritable : virtuel n'est pas le contraire du réel, mais son devenir insensé, lancé au possible.

Ce que le numérique fait au théâtre ? Du théâtre, encore – scènes des voix levées, déchirées, en attente de corps, jetées sur les corps qui passent. Sites comme espace où on nommerait en intensités les territoires intimes ou politiques reconquis dans lesquels ensuite plus férocement, plus intensément se jeter dans la vie.

[1] Le théâtre n'est pas ce que l'on fait, par exemple des pièces. Par exemple, des pièces. Avec leur lot de personnages et d'intrigue à double tour. Ou des spectacles, avec costumes et décors. Et ces rideaux qui tombent comme des cadavres. Non vraiment. Le théâtre n'est pas ce qu'on imagine. Par exemple, du théâtre. Sur les scènes d'Avignon cet été, on aura pu voir des plateaux transformés en boue, en cour devant les palais majestueux, et les rues en spectacle permanent de leur propre spectacle. On aura croisé des troupes hurlantes, pleines de foi. Et puis, tout un public qui voulait l'espace d'une heure oublier ce qu'il faisait là. Le théâtre qui se donnait loin était si loin de la vie que le théâtre appelle, suscite, vient défier et parfois venger.
Le théâtre n'existe pas. Il y a seulement ce qu'on en fait.
Car le théâtre ne suffit pas, il ne suffit jamais. […] Il y a ces mots jetés qui dessinent l'espace d'une adresse, et il y a ce temps qui dresse lentement la possibilité du présent. C'est fragile et dérisoire, le théâtre. C'est la seule façon qu'on ait pu trouver pour fabriquer du temps. On peut s'en passer. (Beaucoup s'en passent facilement). Mais c'est le seul lieu qu'on a pu bâtir capable d'accueillir le territoire visible de notre présence. C'est l'unique endroit où la solitude est un partage. Et la communauté une déchirure. Ce n'est rien, en somme. Presque rien. Dans ce presque, on y jouerait la vie.
Il y a ce qu'on pourrait dire sur le théâtre et qui ne suffira pas à épuiser la blessure de voir qu'il est l'art méprisé de notre temps. Du théâtre, on entend dire combien il enjolive certains étés, certaines soirées. Qu'il entoure la parole d'un manifeste éclat. Qu'il est l'art spectaculaire, dans une époque qui cherche frénétiquement le spectaculaire pour se voir lui-même s'effondrer joyeusement. »

[2] Alors il y aurait ce double décalage qui ferait la rencontre féconde entre théâtre et numérique : d'une part, des écritures qui plus que tout autre – plus que le roman peut-être, si attaché à l'époque, ou la poésie, arrachée à elle –, ne coïncident pas, et même exigent de ne pas coïncider : écrire du théâtre, ce serait le faire en défi avec les moyens de son temps ; et le numérique, qui est toujours en avance sur ce qu'on pourrait en penser ou en dire, parce que précisément, c'est une pratique, un agir quasi pur : en témoigne une législation toujours obsolète, et des mutations techniques presque quotidiennes dans les formats, les logiciels, les soft ware – on le sait bien avec les travaux d'Emmanuel Guez par exemple : dans cette diablectique infini entre puissance de stockage quasiment illimité et principe matricielle de flux qui engloutit l'archive.

[3] Article à paraître, dans la revue Parages

Layla | reprise à la Loge, Paris

arnaud maïsetti — 2017-10-09T14:55:42Z

la route qui continue

- Layla (2017) | Jérémie Scheidler et la Cie La Controverse / _voix, _corps, _folies, _routes & chemins, _Jérémie Scheidler, _Paris, _Dramaturgie & écriture théâtre

Layla, à présent je suis au fond du monde | notes dramaturgiques

arnaud maïsetti — 2017-01-11T10:40:42Z

Ce jeudi 12 et vendredi 13 janvier, est créé à la Friche Belle de Mai, lors des Rencontres à l'Échelle, Layla, à présent je suis au fond du monde, mis en scène par Jérémie Scheidler, et interprété par Boutaïna El Fekkak – auprès de qui j'ai travaillé à la co-écriture et à la dramaturgie.

Ici, quelques notes dramaturgiques sur un travail qui commence, qui ne fait toujours que commencer.

Quelques liens :
— le site de la compagnie la Controverse
— le site du metteur en scène Jérémie Scheidler
— la page du spectacle sur la compagnie

Le texte de la pièce est publié aux éditions Esse que

[/Une trajectoire, Un récit/]

Partir. Un matin, prendre la route. C'était il y a dix ans, une jeune fille s'en va. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Ce n'est pas un hasard. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Dans son voyage qui l'a conduit à Paris qu'elle découvre pour la première fois, chaque pas est une aventure, chaque rencontre surgit comme décisive dans cette naissance qui s'impose à elle.
Écrire cette traversée d'une journée, cet affrontement au monde qu'on voudrait embrasser entièrement, cette plongée dans la ville hostile et en soi-même défigurée pour enfin trouver son visage, c'est retrouver la voix de Léila, cette jeune fille qui nous a confié son histoire, il y a dix ans. Il lui a fallu dix ans pour la raconter. Et il nous aura fallu dix ans pour s'en saisir, et l'écrire.
À moi. L'histoire d'une de mes folies. Prendre la parole, écrire ce voyage, raconter cette histoire à distance du temps, c'est retrouver la trajectoire qui mène de la mort à la vie, c'est donner la parole à cette naissance, en traverser les blessures et les joies, immenses. Celles d'une identité qu'il faut inventer à chaque visage qu'on croise.
Nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et auteur. Nous l'écrivons avec la voix de Léila déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec l'actrice qui dira les mots. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance.
Nous écrivons avec tout cela, c'est-à-dire contre nous-mêmes aussi : contre la volonté de donner origine à notre langue. Nous écrivons pour nous défaire de notre langue et de nos origines. Pour en trouver d'autres. Nous écrivons Layla pour ceux qui ne sont pas partis et ceux qui partent chaque jour.
Au début, Léila nous dit que quelques jours avant de partir, elle gardait le silence, mais qu'à l'intérieur, elle hurlait. Nous écrivons le hurlement silencieux de nos vies jetées sur les routes furieuses de notre jeunesse.
Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/« À Moi. L'histoire d'une de mes folies. »/]

Prendre la parole : à qui ?
Reprendre la parole plutôt, au monde qui parle autour, en nous, pour nous, au lieu de nous.
Trouver d'autres lieux en nous qui sauront en retour prendre cette parole.
À moi — c'est l'adresse qu'à soi-même on lance, et c'est de nouveau s'en saisir. C'est — à mon tour — après l'interruption, ou le silence être à cette parole son présent : être l'interruption, et le silence parlé en son nom. C'est accomplir et nommer ce geste précisément d'endosser cette parole qu'à soi-même on confie, comme on confie à l'autre la responsabilité d'entendre, et cette fois de se taire. C'est être de l'autre côté du silence maintenant : à moi. C'est arracher cette part du silence qu'on nous a confiée, quelques minutes, des heures, des années, des siècles, et dire : c'est à moi. C'est dire : à moi — non pour posséder, habiter, s'approprier, mais s'envelopper de cette parole et à l'intérieur d'elle, être celui qui la jette au dehors. C'est le théâtre quand il prend la parole, c'est-à-dire qu'il l'arrache, s'en empare, la prolonge, la pousse au bord des mondes. C'est se tenir debout après l'interruption, et dire : c'est à moi.
Layla cette fois parlera, pour une fois. C'est la folie de cette histoire.
La folie : ce serait l'histoire de ce récit. L'histoire fausse, racontée par les vainqueurs, l'histoire que se raconte le monde sur ce récit. La folie, ces trajectoires qui soudainement bifurquent, réorientent la marche d'un corps, l'orientent dans une direction aberrante : la sienne. Mais au lieu de la folie, en son lieu même originaire et fasciste, qui explique la trajectoire par sa normalité attendue, ce récit est au contraire celui d'un affranchissement, et avant tout celui de la norme.
Layla part. C'est sa nature, comme le temps passe. Layla ne cessera pas de partir, non pour arriver. Layla dira toujours la marche comme un mouvement et un devenir, un appel et un appui. Si elle marche elle marche elle marche (comme elle ne cesse de le dire et le répéter) ce n'est jamais pour arriver. La folie est là, peut-être, déjà. C'est la folie de la poésie contre la prose, de la vie contre la mort aussi : de la révolution contre l'institution. C'est la folie du rêve contre le jour et du cauchemar contre le rêve. Nous sommes le rêve que fait Layla de nos vies : nous sommes les lambeaux d'une étoffe dont le cauchemar de cette vie nous défait.

[/Un accueil, une entrée/]

Qu'il faut d'abord entrer, puis sortir. Mais non. Être déjà là, c'est déjouer l'arbitraire de la cérémonie théâtrale, c'est affronter les entrées et les sorties au lieu où conventionnellement le théâtre les convoque ou les déploie. Une cérémonie, c'est toujours ce à quoi on assiste, du dehors – et qu'on nous enjoint d'admirer. Il n'y a rien ici à voir ou contempler : seulement ce qui est présent autour de nous, et qui est aussi l'espace qui nous sépare de chacun. Au contraire de la cérémonie, et au contraire du rituel (cette cérémonie où il n'y a pas de spectateurs : seulement des corps qui agissent et font agir le lieu), ce qui a lieu se tient au lieu de notre présence.
C'est pourquoi elle est là, déjà et avant tout : qu'elle attendait — mais plus encore qu'elle nous parlera au nom de notre présence. C'est l'exposition. Et puisqu'on s'expose autant aux autres qu'à un danger, ce qu'on exposer est ce qu'on possède de plus fragile, et d'abord la surface nue d'une parole. Comme on expose un visage – ce qui seul est nu, avec les mains –, on offre de soi cette part la moins construite par le théâtre : un corps qui dit seulement ce qu'il est, et d'abord qu'il est là.

[/Léila, Layla : Le Nom ; traduire ce qui ne se peut/]

Qu'il s'agit d'abord de nommer : c'est la création même. Mais on ne se nomme jamais. Nommer, c'est nommer l'autre – et en retour, l'autre, c'est toujours ce qui est nommé par soi.
Ainsi, le spectacle commence par ce geste : celui d'approcher le nom, pas seulement le déposer, mais avancer vers le nom. L'approcher avant tout, et pour cette approche, tâcher en premier lieu l'abord de son nom. C'est un mouvement par cercles qui voudraient cerner l'autre, non pour l'entourer d'une menace, mais seulement sensiblement oser l'autre. Le premier cercle, c'est son nom. Mais un nom n'est rien hors ce qu'on y dépose, projette, désire : hors la représentation du nom en soi, et cela aussi commence le théâtre.
D'une traversée qui voudrait d'abord être témoignage d'un récit, puis d'être le récit d'une expérience, et ultimement cette expérience même, c'est fatal que le nom soit d'abord l'enjeu. C'était déjà celui des seuils des tragédies anciennes : dramatis personae. En amont du récit, on déposait les noms de ceux qui vont s'y envelopper. La fiction ensuite ne fait finalement que dérouler les noms et tourner autour avant de les abattre.
Ici, celle qui est là et voudrait témoigner du récit de l'autre dira avant toute chose le nom de l'autre : et tout ce qui est déposé dans ce nom. La charge imaginaire et sensible, symbolique aussi, et l'épaisseur de désir que possède fatalement un nom.
Un nom est toujours grand comme une constellation où chaque signe enclos est prétexte à la reliance. Ce que veut dire un nom : seulement son nom. Mais dans une langue étrangère ? Traduire un nom, lui assigner un sens dans le réel, c'est comme tâcher de trouver dans un paysage ce qui pourra faire corps, désigner un visage. Et comme ce nom désigne un paysage, l'espace possible où entièrement s'y jeter.
Layla ou la nuit ; on marche dans la nuit qui nous enveloppe, on marche toute une nuit durant – et la nuit est autant un espace qu'une durée. Voilà pour le théâtre.
Si pour dire Layla, il faut d'abord dire Boutaïna, c'est aussi parce que Layla est en puissance dans Boutaïna : non pas déjà là, originairement là, mais en devenir. Et que le théâtre, celui-ci, dira le trajet d'un nom à l'autre, sans rien accomplir d'un destin d'une origine à sa fin, mais travailler dans ses devenirs, dans son milieu. « Là où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze, Mille Plateaux).
Entre Boutaïna et Léïla, il y a Layla. Or, l'entre des choses « ne désigne pas une relation localisable allant de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. »
De Boutaïna à Léila, il y aura toujours la surface d'un nom : comme une peau. Ce sera Layla, cette espace de la nuit, déchirure du jour d'une aube à l'autre que parcourra le récit, de la plaie, de la blessure de la fiction, et comme syntaxe du devenir, la vitesse d'exécution : comme on exécute un mouvement, une partition plutôt qu'un otage.

[/Théâtre documentaire : documenté, documentant/]

Puiser dans la matière d'une vie brute : ou matière brute d'une vie insaisissable.
Recueillir une parole. C'était le protocole de travail. Accueillir une voix, une langue, autant que l'expérience qu'elle rapportait. À distance, Léila redonnait son expérience et la rejouait : à nous (l'histoire de notre folie), de suivre le même fil. Puiser dans sa langue comme Léila avait puisé dans son expérience : à nous de produire en retour l'expérience contenue dans cette expérience. « Si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ».
Dès lors, la parole de Léila, refuser de la transcrire pour la redonner telle quelle : hors de sa condition d'énonciation, c'est rabattre le réel là où il est, et perdre le nerf scandaleux de la vie que ce réel porte. Dépositaire de la parole, l'écriture au contraire a pour tâche de la rejoindre non de la reconstituer. Trouver sa langue : retrouver ces déplacements de profondeurs, de masses, de courants.
Matériau documentaire : non pas une source, plutôt un océan à retrouver au-devant de soi. Là, le théâtre commence.

[/La fiction : le réel/]

Ce qui est réel au théâtre : tout, et d'abord le temps et le lieu, et le corps du comédien. Alors les enjeux de réel et de fiction implosent sous l'évidence. Pourtant, aux injonctions consuméristes du réel – cette valeur supposée ajoutée à tout ce qui serait inspiré d'une histoire vraie – monde (de l'art) qui réclame à grands cris du réel pour le consommer ici et maintenant, ce réel comme valeur justement, oui, à ces injonctions-là, il faudrait résister : et peut-être poser la phrase de Debord comme une provocation, une vérité (« le vrai est un moment du faux »).
Résister aux réels s'ils ne sont que des modes tautologiques du vivant : car l'art comme image du monde, quelle idée fade. Résister à ce réel comme injonction, récuser le réel s'il n'est que la vie telle qu'elle est vécue, et non pas éprouvée ou transformée (par la vie, en premier lieu). Renoncer à se soumettre au réel comme la seule forme de vie possible où justement tout est seulement possible.
Mais le réel comme force : comme présence, comme élément dans lequel les choses prennent de la vitesse, comment faire sans ?
Alors en finir une fois pour toutes aux oppositions qu'on pensait mortes avec les dernières lunes des derniers mythes des dernières Cavernes. Que la fiction soit un régime du réel (un régime de fous ?), et que le réel toujours une construction traversée de croyances et de récits, de fantasmes et de désirs, d'erreurs manifestes et manifestement négligées pour la beauté du geste, voilà qui pourrait de nouveau définitivement en finir avec l'art et la manière du réel – et s'y plonger pleinement. Le pétrir et s'y affronter.
Mais puisqu'il faut en finir, toujours et encore, avec les jugements du réel : autant jouer la dialectique jamais résolue du réel et de la fiction (ou plutôt : du réel, et de son envers).
Corps d'une femme devant soi : et c'est déjà le réel, toujours déjà le réel debout, traversant cette femme assise ou levée comme la présence levée de l'eucharistie (« le théâtre commence là où le rituel s'achève », répétait Grotowski, d'après Brecht) – corps qui n'est pas encore une actrice, mais corps qui va, conquérant son corps d'actrice, et le rôle qu'elle endosse, peu à peu, travaillant à la transformation plutôt qu'à l'incarnation.
Corps qui est tout le réel possible, celui qui rend impossible l'autre réel essentiel : celui de la présence. Pas de théâtre sans cet impossible. Ce qui se déroule alors dans le temps où le temps passera est contemporain de nous qui devant nous occupera même temps et même espace. On est devant la parole, et derrière le silence : voilà tout. Ce qui se joue, ensemble, est l'expérience du temps. Et le temps et l'espace que la scène convoque, elle le fait pour notre temps et notre espace, non pour s'en détourner ou l'occulter.
Du réel, ou de la fiction : question de présence, encore et toujours. Question de frontières – et puisque la frontière n'existe que si on l'éprouve, la teste et l'agresse : alors fiction et réel seront sans cesse jouer, comme on joue avec le feu : réel et fiction comme des territoires qu'on franchira toujours, dans un sens ou l'autre, réel depuis la fiction, fiction depuis le réel – jusqu'à disperser les limites du foyer. N'habiter que ce mouvement de franchir les frontières, de l'origine et de la fin.

[/Origines et devenir/]

Qu'est toujours abjecte la question des origines quand elle détermine une identité – nationale, sexuelle, politique. Parce qu'elle recouvre l'être à la clôture d'un amont : et qu'elle l'empêche d'aller à la conquête de ce qu'il pourrait être.
Contre la politique de l'origine : l'éthique de l'oiseau. Qu'est-ce qu'un oiseau, se demandait Spinoza ? C'est l'animal qui peut voler. Contre l'origine comme politique : l'éthique du pouvoir, de ce qui cherche sa puissance. Remplacer la morale (tu dois) par l'éthique (il faut que je).
Écrire à deux, à trois, ou à quatre (savons-nous à combien nous avons écrit ?), ne plus savoir ce qui tient de l'un ou de l'autre, c'était disperser l'origine du geste : convoquer ailleurs l'espace originaire de l'écriture – dans le corps de Layla, peut-être, ou dans le corps qu'elle cherche incessamment dans sa marche lancée au-devant d'elle.-

[/Je : tu : (il) elle/]

Dire je. C'est la question. Comment seulement l'oser ? C'est le mouvement.
Dans ce monde où le moi-je tient partout d'identité et de réclame, comment maintenir à la fois la haine de l'intériorité, et la force de soulever à soi-même ce qu'on est ? Peut-être en faisant de ce soulèvement l'instrument d'une conquête.
D'abord Boutaïna dit je : elle parle en son nom ; comment faire semblant du contraire ? Et puis, témoignant de la parole de l'autre, c'est l'autre en elle qui dira je, ou elle qui dira je par l'autre. Et finalement, ce qui sera conquis, c'est l'espace impossible où un je est possible : dans le retrait de soi, dans le creux ménagé pour que l'autre puisse s'y engouffrer. Ce qui se dit, dans ce je, c'est la bascule vers une altérité radicale.
Écrire, cela aura été aller d'un je à un autre : forcer le devenir à attaquer les peaux mortes de soi.

[/Étranger la langue/]

faire entendre une langue étrangère, non traduite (ou traduite sans qu'on le sache, au détour d'une phrase, lointaine), c'est maintenir l'irréductible étrangeté de ce geste : c'est accepter que rien ne pourra être totalement absorbé par du soi, c'est finalement renoncer à l'aplanissement du commun. Forer dans la mésentente. Ne pas s'en tenir à une conception du théâtre comme partage : ou alors, partager aussi la violence de la différence.
On a bien entendu le texte, disent certains spectateurs à la sortie de certains spectacles : allers contre ces spectateurs et ces spectacles, choisir plutôt résolument le mal entendu, la différence des langues et des êtres, l'irréductible séparation des êtres qui fabriquent du désir, de la brèche, et dans les brèches : aller.

[/ Le renard de l'enfant Spartiate /]

Au départ : un récit, qui rendra possible tout le récit, et qu'on effacera une fois celui-ci arraché.
L'histoire d'un enfant qui s'est enfoncé très loin dans une forêt où on lui avait peut-être interdit d'aller ; l'histoire de cet enfant qui, dans cette forêt, trouve un renard perdu, le prend et le vole à la forêt, non parce qu'il en a besoin – pour le manger ou pour le tuer –, mais parce que simplement il le peut, alors simplement il le fait ; et il emporte le renard. Quand il rentre dans Sparte, il cache le renard sous sa cape : des hommes aperçoivent l'enfant, lui demandent ce qu'il a fait et d'où il vient : l'enfant sait que le renard appartient à la forêt et que la forêt lui est interdite. Mais l'enfant ne dit rien. L'enfant répond simplement aux hommes qui lui demandent d'où il vient. Pendant que les hommes lui parlent, et que l'enfant ne dit rien, sous sa cape, lentement, très lentement, le renard lui a dévoré le flanc.
Partir de cette histoire, s'en départir ensuite : loger dans l'écriture le secret de l'écriture et ce qui nous lie à cette histoire : la morsure, le secret, la blessure.

Et la blessure, où est-elle ? Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l'on attente à son orgueil, quand on le blesse ? Cette blessure – qui devient ainsi un le for intérieur -, c'est elle qu'il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de coeur secret et douloureux. S'il sait se réfugier dans cette solitude, d'où rien ne saurait l'arracher – et qui fait de lui un être unique, parmi des milliers d'êtres uniques grâce à leur solitude, il sera fort, dans son art, invincible ». (Jean Genet, Le funambule)

Et le poème de Sereni. [1]

[1] APPUNTAMENTO A ORA INSOLITA

La città -mi dico- dove l'ombra
quasi più deliziosa è della luce
come sfavilla tutta nuova al mattino...
"... asciuga il temporale di stanotte"... ride
la mia gioia tornata accanto a me
dopo un breve distacco.
"Asciuga al sole le sue contraddizioni"
– torvo, già sul punto di cedere, ribatto.
Ma la forma l'immagine il sembiante
– d'angelo avrei detto in altri tempi-
risorto accanto a me nella vetrina :
"caro -mi dileggia apertamente- caro,
con quella faccia di vacanza. E pensi
alla città socialista ?"
Ha vinto. E già mi sciolgo : "Non
arriverò a vederla" le rispondo.
(Non saremo più insieme dovrei dire).
"Ma è giusto,
fai bene a non badarmi se dico queste cose,
se le dico per odio di qualcuno
o rabbia per qualcosa. Ma credi all'altra
cosa che si fa strada in me di tanto in tanto
che in sé le altre include e le fa splendide,
rara come questa mattina di settembre...
giusto di te fra me e me parlavo :
della gioia."
Mi prende sottobraccio.
"Non è vero che è rara, -mi correggo- c'è,
la si porta come una ferita
per le strade abbaglianti. È
quest'ora di settembre in me repressa
per tutto un anno, è la volpe rubata che il ragazzo
celava sotto i panni e il fianco gli straziava,
un'arma che si reca con abuso, fuori
dal breve sogno di una vacanza.
Potrei
con questa uccidere, con la sola gioia..."
Ma dove sei, dove ti sei mai persa ?
"È a questo che penso se qualcuno
mi parla di rivoluzione"
dico alla vetrina ritornata deserta.

Layla, à présent je suis au fond du monde, avec Jérémie Scheidler | Éditions Esse Que

arnaud maïsetti — 2016-12-20T11:59:00Z

Parution de la pièce écrite avec Jérémie Scheidler aux éditions Esse Que, dirigées par Mathilde Priolet

— Site des éditions Esse Que
— Commander le livre

Partir. Un matin, prendre la route. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde, et de notre possibilité de l'habiter. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

THTR | Lendemain de Joseph Danan

arnaud maïsetti — 2016-12-14T11:02:53Z

Parution aujourd'hui du sixième texte de la collection THTR que je co-dirige avec Christophe Triau aux éditions Publie.net. Après Figures Nues de Amin Erfani, Jusqu'à ce que et Balivernes hivernales de JY, Dehors Dedans de Arnaud Rykner, et l'essai sur le théâtre de Christiane Jatahy, heureux de voir naître ce jour Lendemain de Joseph Danan.

Une pièce somme, une sorte de traversée des formes théâtrales mais aussi des secousses de notre temps. Une langue minée par des langages qui l'irriguent. Et une jubilation de lecture, dans l'inquiétude qu'elle suscite aussi en regard de notre histoire.

Lendemain, de Joseph Danan, en disponible en version numérique et en version papier : voir en ligne la page du livre sur la librairie Publie.net

Présentation

L'histoire commence toujours après la fin : on le sait bien. C'est donc au lendemain que commence la pièce : lendemain de fête et de liesse, 13 juillet 1998, un pays célèbre une victoire sportive comme jadis une conquête militaire, dans l'illusion d'une union qu'on prétend sacrée. Sadwell Hall, lui, a choisi cette nuit pour disparaître. On est le lendemain de ce mystère autour duquel s'agrègent les énigmes, et d'abord celle-ci : qui est-il ? On sait seulement qu'il a disparu, et cela suffit pour commencer l'histoire.

Lendemain s'ouvre comme une enquête policière, mais c'est une fausse piste – c'est d'autres disparitions qui surtout ouvriront la pièce en mille directions. Les repères se brouillent, et ce décor de récit policier se révèle bientôt pour ce qu'il est : un décor pour des figures en attente d'une histoire, des ombres pleines de nous-mêmes, tout un théâtre qui se replie sur notre présent.

Car ce qu'on lit peu à peu, imperceptiblement, semble une traversée du théâtre et de notre époque, double traversée l'un par l'autre, et l'une par l'autre dévisagée. Pièce de tous les théâtres, et théâtre qui met en pièces l'écriture même du théâtre, Lendemain possède souffle romanesque et lancées lyriques dans une épaisseur qui met au défi la scène de s'en emparer.

Il faudrait une nuit de théâtre, dit son auteur. On se réveillerait le lendemain, avec cette histoire traversée joyeusement et terriblement, ces théâtres qui implosent et ces êtres qui cherchent dans la nuit à disparaître pour renaître. On serait après. On serait maintenant.
Dans cette course ample à travers les deux dernières décennies, Joseph Danan dessine une généalogie de nos secousses présentes, ces terreurs et ces joies qui signent notre appartenance à ces jours, où les Coupes du Monde de football sont nos événements historiques, qui scandent désormais notre rapport au temps presque autant que des attentats : où depuis vingt-ans, rien ne semble avoir eu lieu que cette imminence dont le texte porte la charge et accomplit.

Et dans l'écriture qui vient porter le fer aux conventions, sociales, politiques, théâtrales, une manière à la fois de s'affronter au présent, et un geste qui voudrait déborder notre époque par elle-même. Puis dans ce geste, on entend ce qui sourd, est latent, tacite, un soulèvement possible (et face au refus de faire « miroiter les différentes facettes du cauchemar », une façon de le dévisager, de lui faire face, aussi).
« Toujours nous serons les habitants de ce lendemain / inhabitable », dit l'Auteur dans le cinquième épisode de la pièce – peut-être faut-il le croire, et venir peupler ce qui se lève autour de nous à mesure que, lisant, nous faisons l'exploration de ce temps impossible qui est le nôtre.

Extrait

comment sort-on d'ici ? / comment sort-on de la nuit ? / savez-vous où est l'issue ? / vous connaissez ma langue ? / connaissez-la pour moi / moi je ne la connais pas / je l'ai oubliée / parlez-moi ma langue
et lui / Pianoman / parlant la langue de la musique / perlant ses notes sur le Steinway / sans fin / sans fatigue / comme si son être exténué n'était plus que musique / entrant en communication avec quels mondes
errant / traversant des rues et des ponts / des quais / des maisons / avançant dans la nuit / passant à travers les murs et les langues / longeant des chantiers / des immeubles en démolition / des grues se détachent sur le fond noir du ciel
là-bas
s'enfonçant encore / dans la touffeur / dans la moiteur qui ne sèche pas ses vêtements / je voudrais dormir et me réveiller
égaré une deuxième fois / recouvert par le
temps réel
les prix du pétrole et Paris feuilleton olympique
la septième victoire annoncée d'Armstrong dans le Tour / et les bombes
notre pain quotidien
s'approchant de notre porte
Londres puis Charm el-Cheikh
puis où vous voudrez / n'importe où dans le monde

Layla, à présent je suis au fond du monde | Lecture à Théâtre-Ouvert

arnaud maïsetti — 2016-04-30T18:07:55Z

Après un premier temps d'écriture de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, pièce que j'écris avec le metteur en scène Jérémie Scheidler – interprétée par Boutaïna El Fekkak,
présentation d'une étape de travail
à Théâtre-Ouvert, le vendredi 24 mai, à 19h.

Cette lecture s'inscrit dans le cadre du festival Zoom à Théâtre Ouvert, du 12 au 26 mai, qui « explore la manière dont des auteurs, se saisissant de matériaux documentaires (intimes, politiques, historiques, sociétaux…) les agencent, les détournent, les transforment en un acte artistique qui tout à la fois questionne le temps présent et nous déplace par sa force poétique. »

— présentation de la lecture sur le site de Théâtre-Ouvert
— site de Jérémie Scheidler
— page du spectacle sur le site de la Compagnie La Controverse

avec Boutaïna El Fekkak

Partir. Un matin, prendre la route.

Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même, c'est retrouver la voix qui nous a été confiée, et c'est vouloir la libérer de nouveau.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde et de notre possibilité de l'habiter. C'est pourquoi nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et dramaturge. Nous l'écrivons avec cette voix déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/Arnaud Maïsetti, Jérémie Scheidler/]

Production compagnie La Controverse
avec le soutien du CCAM-Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, du Théâtre de Vanves, du Théâtre-Studio d'Alfortville - Studio des Arts Numériques, du Vivat-Armentières, du Relais - Centre de recherches théâtrales

Ce projet s'inscrit dans le cadre d'un compagnonnage (dispositif de la DGCA) entre Jérémie Scheidler et Dieudonné Niangouna