arnaud maïsetti | carnets

Auguste Blanqui | Tombeau pour l'Enfermé

arnaud maïsetti — 2023-12-13T16:12:03Z

S'il faut en croire quelques chroniqueurs des cieux, depuis le soleil jusque par delà l'orbe terrestre, s'étend un vaste cimetière de comètes, aux lueurs mystérieuses, apparaissant les soirs et matins des jours purs. On reconnaît les mortes à ces clartés-fantômes, qui se laissent traverser par la lumière vivante des étoiles.
Auguste Blanqui, L'éternité par les astres (1872)

D'une prison à l'autre, il aura passé près de 36 ans sous les barreaux — la moitié de sa vie. L'Enfermé n'en sortait que pour travailler à renverser ce monde, qui aura sa peau : en son nom pourtant, toutes ces défaites n'appellent plus que leur vengeance, préparent même d'autres mondes qu'il aura su forger dans les cris lâchés sous la barricade comme dans quelques mots qui avaient même valeur et semblable portée sous quelques ouvrages qui restent.

Par exemple, le sidérant Éternité par les astres où on peut encore lire ceci :

La matière ne saurait diminuer, ni s'accroître d'un atome. Les étoiles ne sont que des flambeaux éphémères. Donc, une fois éteints, s'ils ne se rallument, la nuit et la mort, dans un temps donné, se saisissent de l'univers.

Quelques jours avant le début de la Commune, Thiers l'avait arrêté, mis sous surveillance loin de Paris, près de Cahors. Interdiction lui est faite de communiquer avec les insurgés et il ne saura rien des événements qui vont se dérouler sans lui. Pourtant, les 18e et 20e arrondissements l'élisent comme leur représentant.

Il était bien parmi eux.

Thiers refusera de le libérer en échange des otages ; on lui fait subir le pire dans les cachots du Château du Taureau, et c'est dans les bruits incessants, les tortures et la solitude qu'il écrira L'Éternité par les astres et ces mots :

Il n'y a point de chaos, même sur ces champs de bataille où des milliards d'étoiles se heurtent et s'embrasent durant une série de siècles, pour refaire des vivants avec les morts. La loi de l'attraction préside à ces refontes foudroyantes avec autant de rigueur qu'aux plus paisibles évolutions de la lune.

D'une prison à l'autre : la mort l'aura finalement saisi le premier jour de l'an 1880. Depuis il repose là où on l'a mis, dans la terre et parmi les racines d'arbres tordus sous le ciel traversé parfois d'étoiles et plus rarement de lueurs.

Ils sont cent mille à le porter en terre ce jour-là, jour de janvier sans doute pluvieux comme celui où je passe le saluer — mais il faisait peut-être grand soleil quand Louise Michel prononça les mots, et qu'on leva le poing, tout proche du Mur des Fédérés où le sang des Communards se voyait encore sur la pierre.

À même la stèle scellée dans la terre, on a sculpté son corps. C'est comme si, là encore, là surtout, l'Enfermé avait choisi de s'échapper du tombeau. Le cadavre bouge encore dans les mouvements de la pierre, tordu et sec, vibrant encore du désir de vivre autrement.

Ce jour-là où je passe, un bracelet est attaché à son poignet — des camarades de Bahia sont venus le saluer. Quelques pierres ramassées déposées sur le buste comme on paie sa dette ; et des gouttes de pluie fines pour la tristesse.

Tandis que tout autour de lui les morts reposent, lui seul semble dormir et sur le point de se lever, de crier encore, d'appeler : d'ouvrir les possibles chemins où s'engager.

Le passé est un fait accompli ; c'est le nôtre. L'avenir sera clos seulement à la mort du globe. D'ici là, chaque seconde amènera sa bifurcation, le chemin qu'on prendra, celui qu'on aurait pu prendre.

Samuel Gallet | Le rêve d'Eskandar, ou la réalité vengée

arnaud maïsetti — 2018-08-19T08:56:00Z

La Bataille d'Eskandar, texte et mise en scène de Samuel Gallet,
cie Eskandar, avec Pauline Sales et Samuel Gallet et les musiciens Aëla Gouvennec et Grégoire Ternois
Théâtre des Halles, Avignon Off 2018

Texte écrit pour le site L'Insensé, Scènes contemporaines, collectif de critiques

Que faire ? La question hante encore. Face à la catastrophe qu'est notre époque, on pourrait choisir d'abord de la nier, dire que le monde existe et qu'il est là pour nous, qu'il fonctionne puisqu'il marche (« Assez ! voici la punition. - En marche ! » Rimbaud) [1] Ou alors, on pourrait dire que la catastrophe est sans rémission, et on tournerait le dos au monde pour s'abriter avec arrogance en nous-mêmes, trouver refuge loin de lui. Ou bien encore, on choisirait au contraire de prendre part à la lutte qui ferait de la catastrophe le moment et l'outil d'un renversement ? Ecrire n'aura jamais été autant aujourd'hui le lieu terrible de ces questions, de ces choix : l'imaginaire, l'espace d'un abri ou l'enjeu d'un combat ? Le rêve, une façon de s'arracher au réel, ou une manière de renouer aux réalités désirables ? Le travail de Samuel Gallet prend les armes à cet endroit pour ferrailler dans ce théâtre des opérations et des contradictions. En faisant du rêve le territoire d'une reconquête du réel, il opère ce pas de côté qui tout à la fois nous arrache au réel et permet qu'on s'en saisisse. Par le jeu troublant d'un onirisme travaillée par la réalité sociale, et d'une réalité attaquée par le rêve, il fabrique une langue capable de réarmer la nécessité vitale de nos jours : celle de la vengeance.

Eskandar. La ville porte le nom fabuleux d'un ailleurs. On est ailleurs. La ville est lointaine : ce pourrait donc être la nôtre. On est d'emblée dans l'espace d'une fiction, de l'histoire : d'ailleurs, c'est les premiers mots « Voilà une femme / Criblée de dettes / Nous allons vous raconter son histoire / Elle est là / Assise dans son petit appartement / Quelque part / N'importe. » Cette femme dans Eskandar porte nos visages : ruinée, elle attend les huissiers qui vont bientôt frapper les trois coups du destin à la porte pour l'expulser, faire appliquer la loi, pacifier l'ordre public. Elle attend, avec son fils. Elle ne s'en sortira pas : c'est fatal. Elle a perdu la bataille du réel. « La vie me prend à la gorge chaque matin. Me plaque contre les murs. M'agresse soixante fois par minute… »

Contre la fatalité, elle ne possède aucune arme. Il faudrait un cataclysme pour qu'elle ne soit pas expulsée, quelque chose de fantastique et de surnaturel pour entraver la marche du monde. Il faudrait un véritable tremblement de terre pour qu'elle puisse s'en sortir. Alors fatalement elle rêve d'un tremblement de terre qui permettrait de tout détruire de ce monde qui l'a détruite. Elle ferme les yeux : rêve d'un tremblement de terre. Et le tremblement de terre, évidemment, advient. « Et le rêve alors devient le réel / Et le rêve est le réel ».

« L'imaginaire, c'est ce qui tend à devenir réel » écrivait Breton. Par ce début, le théâtre de Samuel Gallet vient se placer à l'endroit exact de la déchirure : entre le rêve et la réalité, il n'y aurait pas, d'un côté, l'inefficacité, et de l'autre l'action. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'arbitraire, et de l'autre la raison. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'art, et de l'autre la politique. Mais si la tâche de l'écriture est de se situer dans la déchirure, c'est pour travailler en elle l'enjeu d'une reconquête.

Dès lors, la fable qu'on nous racontera devient le territoire de son processus : et son drame véritable paraît peu à peu celui de son élaboration. Faire du rêve l'espace concret qui rendrait la vie possible de nouveau : faire assaut contre la réalité par le rêve qui viendrait lui donner forme et vérité. La femme a dans son rêve formé le désir du désastre qui la sauve : Eskandar détruit, un nouveau monde se lève. Celui des ruines et des dangers, des lois disparues, du chaos. Les zoos s'ouvrent : les bêtes sauvages errent dans la ville et la menacent.

Des lions gigantesques ouvrent la gueule,
A travers les quartiers, Paradent dans les rues
Avalent des humains qui s'attardent dans les zones
N'est-ce pas fabuleux ?
Le monde qui s'effondre vers autre chose, Comme un gigantesque animal qui s'ébroue

Le monde est rendue à une sauvagerie primitive, bestiale et sublime. On est à l'orée des temps, celui qui sera sans doute celui des derniers jours : qui n'appartiendra qu'aux bêtes et à la jungle.

La fable se déploie : cette femme n'est plus traquée par les banquiers et les créanciers mais par les bêtes désormais. Elle change alors de nom, puisqu'elle prend pied dans un monde nouveau, et devient Madame de Fombanel, et l'éclat de ce nom la rehausse, ironiquement. Elle marche dans Iskandar dévasté avec son fils, Mickel, et va trouver refuge dans une école évidemment détruite, mais qui sera comme une citadelle ; ils seront tous deux rejoints par un fou, un criminel joyeux, Thomas Kantor Thomas, puis par l'un des huissiers échappé des ruines d'Eskandar, blessé, mais vivant.

À quatre, ils devront survivre. Recommencer le monde ?

C'est la fable, donc. Mais elle n'est que la surface qui prend forme dans son invention permanente. Le rêve de la femme a pris corps dans le monde et s'est posé sur le réel : il revient par effluves, dans la langue. Les bêtes sauvages délivrées et errantes, la liberté acquise, les effondrements des immeubles, toutes les visions fantastiques seront le nouvel ordre du monde que peuplera une prose traversée d'éclats lyriques puissants.

Par décollement – entre l'usage onirique, rimbaldien, et l'emploi concret, réaliste –, par frottement aussi, les langues lèvent tour à tour les mondes pour les mettre face à face : on glisse d'une langue à l'autre, de l'épique au dramatique, et du poétique au narratif, pour fabriquer des voies de passages. Le montage parallèle met en vis-à-vis deux réalités, en les mettant en mouvement comme des devenirs et des possibles. Le rêve n'est pas l'abri pour se tenir loin du monde – le monde ne nous oublie jamais et sait monter à l'assaut –, plutôt l'instrument de la reconquête.

Ce qui importe tient aux seuils franchis successivement, pas aux vérités qu'on trouverait dans la langue haute et qui mépriserait la langue quotidienne. On passe, ici, comme errent Madame de Fombanel et son fils dans Iskandar. Iskandar ou l'autre nom d'un théâtre qui saccagerait une histoire pour fabriquer depuis ses ruines une langue possible.

C'est toute une allégorie : allégorie poétique de la langue en ruines, allégorie politique d'un monde qui doit en passer par les cendres pour se relever.

Allégorie plus puissante encore d'une Chute à l'envers : pour nommer ce Temps neuf, il suffit dès lors de réécrire la Genèse, en nommant les bêtes comme jadis Adam. Lion d'Europe, lion d'Asie, lion des Steppes traversées, longues litanies des animaux sauvages qui vont peupler la langue comme ils s'échappent et vont peupler toute la ville.

Liste qui fabrique des visions : matérialité concrète de la langue onirique.

Dès lors, les glissements entre ces descriptions et l'action – les dialogues entre les survivants – opèrent ces renversements du réel et de l'onirisme sans qu'on sache de quoi l'un est le rêve de l'autre. Quand Madame Fombanel rêve en effet, c'est de la vie d'avant, la vie sociale et tragique qui est la nôtre. Quand elle se réveille, elle est dans le monde libéré, dangereux, vivant et mortel d'Eskandar effondré. En somme, nous sommes le rêve abimé de Madame de Fombanel ; elle est la réalité rêvée, sans doute inéluctable, de notre devenir.

Dans le chapiteau minuscule des Halles, toute la ville d'Eskandar est là : les quartiers du sud tiennent dans la salle triangulaire. Comment la lever ? C'est tout le travail de ce temps fragile du théâtre. Deux musiciens – le percussionniste Grégoire Ternois, et la violoncelliste Aëla Gouvennec, également aux claviers – fabriquent patiemment du temps et de l'espace comme une enveloppe sonore : musique concrète qui lève ce monde.

C'est fragile, cela ne tient à rien, et dans cette fragilité s'amasse ce que peut le théâtre quand il s'expose – comme on s'expose aux coups, aux bêtes sauvages, à la fragilité.

Sur un fil, la musique n'est pas posée sur la scène, elle s'en échappe. Les musiciens n'interprètent pas, ils jouent avec les acteurs une musique en dialogue et en tension. Chaque séquence est aussi l'occasion d'une fabrique de la théâtralité au présent : chaque tableau l'enjeu d'une invention des voix et des corps, des présences et des images. Micros, chants, confessions puisées dans l'intime, rêves intérieurs, échanges, espaces perdus, affrontements, abstractions, naturalisme, bascule des lumières, sonorisation : le spectaculaire du plateau tient aussi à son artisanat, conçu avec franchise devant nous.

Les acteurs fabriquent un monde, et rejoignent dans leur tâche celle de Madame Fombanel.

La dignité du spectacle tient à cette rage délicate de demeurer à hauteur d'épaules des vivants – de faire de la survie une épreuve d'amour entre une mère et son fils, et dans cette relation s'amasse évidemment toutes les allégories possibles. Comme devient allégorique le fait que les deux autres survivants sont un assassin délirant (dans ce théâtre délirant le politique et qui trouve abri dans une salle de classe seule vivante parmi la ville morte, évidemment, il ne peut s'appeler que Kantor) accompagné d'un huissier docile. On bâtirait un monde avec cela ? Oui, précisément parce que la vie après la catastrophe rebat les cartes du réel.

Une heure durant, au pas de charge et avec une grâce et un rythme emporté, une langue d'une étrangeté intempestive, traversée par une nécessité violente, La Bataille d'Eskandar fait rage. La rage de la vengeance quand Madame Fombanel reprend possession de sa vie, de son corps, de ses désirs ; quand, marchant dans la ville, elle jouit du spectacle affreux de la destruction qui est son nouveau royaume. On fraie en cette bataille comme entre les ruines d'une allégorie, un théorème. La ville détruite rend possible son invention. Mais on se tiendra sur le seuil. Il s'agit de survivre à la catastrophe d'abord. D'éprouver dans le corps la beauté d'être vivant devant les bêtes sauvages et les ruines. Ce que sera le monde neuf, ce n'est pas à ce théâtre de le dire : ce sera peut-être au rêve de ce rêve (notre réalité) de l'accomplir. Ainsi la fin dégagée de la fable prend appui plusieurs années plus tard : le monde est revenu, avec lui d'autres injustices, d'autres malentendus, d'autres violences. Il faudra d'autres folies pour de nouveau remonter à l'assaut, repartir à la bataille.

Sans doute le biais de l'allégorie – de la fiction – est-il essentiel dans cette bataille, comme expérience de la pensée, celle de l'après, au présent. L'hypothèse de la catastrophe et l'altération de la langue par la beauté rendent visibles les ruines et l'errance en elles en point de fuite par delà la fin.

Une autre fin du monde est possible : celle qui vengerait le monde vieux qui est notre présent. On bâtirait des communautés nouvelles, aberrantes et drôle – folle, avec un fou, un vrai, si raisonnable dans sa folie, ce Kantor terriblement beau.

Dès lors, ce possible s'éprouve d'abord dans la langue qu'endosse le théâtre pour en faire l'expérience, la traversée, le refus avant l'affirmation. Oui, « que vienne, que vienne, un temps dont on s'éprenne »

[1] La suite : « Où va-t-on ? au combat ? je suis faible ! les autres avancent. »

Olivier Mellor | Mémoires vives de la lutte des classes

arnaud maïsetti — 2018-07-25T11:40:00Z

L'Établi, de Robert Linhart (1978),
mise en scène par Olivier Mellor, Cie du Berger
avec Aurélien Ambach-Albertini, Marhane Ben Haj Kahlifa, François Decayeux, Eric Hémon, Olivier Mellor, Stephen Szekely, Hugues Delamarlière, Vadim Vernay, Romain Dubuis, Séverin Jeanniard
Présence Pasteur, Avignon Off 2018

Texte écrit pour le site L'Insensé, Scènes contemporaines, collectif de critiques

« Essayez donc d'oublier la lutte des classes quand vous êtes à l'usine : le patron, lui, ne l'oublie pas. » L'Établi, ce serait peut-être cela : activer une contre-mémoire, réarmer le souvenir tant émoussé en dehors par des forces qui visent à fabriquer de l'oubli, travailler aussi à la fabrication historique d'un devenir issu de ce passé que l'usine rend présent, à chaque geste, à chaque violence. Les rapports de production, la division du travail, la déshumanisation des corps soumis à la machine, l'épuisement aussi, physique et mentale, de tout cela l'usine est l'expérience : comme la ligne de front palpable de la lutte. Ce travail d'effacement de l'oubli, peut-être revient-il au théâtre en retour de le travailler : d'être le lieu d'une mémoire active. Du livre majuscule de Robert Linhart publié en 1978 aux éditions de Minuit, la compagnie du Berger s'empare pour le jeter sur scène, cherchant moins l'illustration d'un récit qu'une saisie puissante, avec les moyens du théâtre, de sa leçon. Celle de faire exister la lutte, dans chaque corps, dans chaque échange, de nommer les lignes de partage et les espaces communs : celle surtout de faire de l'usine un monde en tant que tel, une organisation déployée à son échelle répétant le monde. Théâtre qui met en mouvement la scénographie de ce monde, la dramaturgie des rapports de production, la sémiotique des luttes. Théâtre machine, théâtre récit, et théâtre action : théâtre mémoire, non pour rappeler le passé, mais pour dire combien ce passé permet de rendre visible et lisible le présent.

Cet été, Robert Linhart a 24 ans. Comme quelques uns de ses amis, il décide d'être établi. Le printemps 68 est passé : on va entrer dans l'automne ; il faut agir. S'établir dans les usines quand on est intellectuel, passé par l'École Normale Supérieure, docteur en sociologie, est un engagement moral autant que stratégique. D'abord militant dès 1964 dan l'Union des Étudiants Communistes — il anime le cercle des « Ulmards » —, proche d'Althusser, il est d'abord exclu de l'UEC, en dissidence avec la ligne du Parti Communiste sur la question chinoise. Il fonde alors en 1966, avec Benny Lévy et Tiennot Grumbach l'Union des Jeunesses Communistes Marxistes-Léninistes. Dissoute pendant les événements de Mai 68 par le pouvoir Gaulliste [1], l'organisation implose, certains rejoignent le Parti Communiste Marxiste-Léniniste de France, d'autres, comme Linhart fondent la Gauche Prolétarienne. Mais ce dernier restera éloigné du Comité exécutif, à cause de son « établissement ».

Esquisser un bref parcours de cet itinéraire raconte un peu une période brève et puissante, celle de la fièvre des organisations, de leur recomposition permanente, du bouillonnement des pensées et des actions, et de l'émiettement des forces dans un moment qui rendait pourtant possible les basculements révolutionnaires, face à un Pouvoir sclérosant sourd aux mouvements d'une jeunesse nouvelle.

Linhart est fils de ce temps, en même temps qu'acteur de ces soulèvements. Acteur, il souhaiterait l'être davantage, mais comment l'être, lorsqu'on est intellectuel, auteur, penseur, agitateur d'idées — qu'on sait la classe ouvrière comme outil de la révolution, mais qu'on n'est pas soi-même issu de cette classe ni plongé dans la réalité du prolétariat ?

S'établir, c'était donc une nécessité, un scandale aussi, une déchirure. Pour les camarades militants et intellectuels, une forme de renoncement à des luttes sur le terrain des idées ; pour les ouvriers, un étrange mouvement qui ne pouvait être envisagé qu'avec perplexité : un homme qui veut vivre les conditions même qu'ils subissent — le faisait-il par curiosité, comme un ethnologue observe une espèce étrangère ?

Le mouvement des établis voudrait dépasser l'observation pour opérer de l'intérieur des soulèvements : Mai 68 a, de ce point de vue, été le moment d'un espoir autant qu'une déception. La révolution n'a pas eu lieu, quand même bien son désir fut éclatant. Il fallait remuer ce désir depuis les entrailles mêmes de la lutte.

S'établir à l'usine : pendant dix mois, Robert Linhart pointe à la chaîne Citroën de la Porte de Choisy.

Dix mois durant, il vivra donc le quotidien des ouvriers ; son statut de diplômé — et de Blanc — lui assure une relative protection : Ouvrier Spécialisé d'emblée, lui qui ne sait rien faire de ses mains, quand les immigrés qualifiés commencent tout en bas de l'échelle.

Dix mois durant, il observe, vit, mange, dort, s'épuise dans l'usine ; se lie d'amitiés avec certains, s'oppose à d'autres, éprouve la lutte des classes dans son corps.

Dix mois plus tard, après brimades et déclassements, tentatives d'intimidations et mises à l'écart par la direction, il est licencié, sans gloire ni émeute.

Dix ans plus tard, le temps que l'expérience se dépose et que le souvenir se cristallise, il écrira : un livre qui sera davantage qu'un témoignage, ou un pur récit d'expérience – plutôt une façon de mettre sur l'établi les outils de la lutte pour la penser, dans l'action.

Livre mélancolique aussi, traversée par l'échec, mais sans renoncement, ni résignation.

Une façon de travailler à l'histoire de la classe ouvrière depuis le lieu même où la lutte des classes prend corps, et de penser la colère, ou « d'organiser le pessimisme », selon le mot récent de Maggy Marin.

Si le livre est si puissant, c'est singulièrement qu'il appelle au théâtre.

Peut-être parce que l'établi porte directement l'enjeu d'un rôle à jouer, que le personnage l'endosse contre lui-même et sa nature, mais qu'il y est affectivement et intellectuellement engagé : qu'en cela, il existe entre Linhart l'universitaire et Robert l'ouvrier, un rapport théâtral, du rôle politique à jouer dans la fable des révolutions ; peut-être aussi parce que l'usine est l'élément théâtral propre à rendre visible l'espace historique ; peut-être enfin parce que l'enjeu de la mémoire, quand il n'est pas pur restitution des faits, mais brûlure, relève d'une tâche propre à la répétition théâtrale.

Puis, il y a la question de la représentation : l'usine est le theatrum mundi des rapports de force, une reproduction à l'échelle du capitalisme industriel.

Sur le plateau, l'usine : l'espace est avant tout un champ de forces. La Compagnie du Berger se saisit immédiatement du territoire pour le travailler comme sensation, matière sensorielle. Bruits de machines, lumières diffuses, agitation incessante. Mais il ne s'agit pas de reproduire l'espace de l'usine, plutôt de lui donner forme : dès lors, les bruits seront travaillés par une musique industrielle, nappes sonores de guitares et de claviers où la mélodie tient à des rythmes – musique jouée en direct par Séverin « Toskano » Jeanniard, Romain Dubuis, Olivier Mellor, Vadim Vernay – ; ainsi des lumières, traversées d'halos, de pénombres et d'éclats, qui donnent à voir et obscurcissent, organisant les bascules entre voix intérieure et scènes dans l'usine.

C'est le choix d'une dramaturgie qui tient à ces brusques changements de registres et d'espaces, souplement organisés — entre le théâtre-récit et le théâtre-action. On retrouvera par là l'énergie du livre, qui bat un rythme alternant scènes vues d'une part et réflexions sociales, anthropologiques, théoriques d'autre part immédiatement mise à l'épreuve de la réalité sensible.

Sur le plateau donc, ces jeux d'allers-retours qui donnent les perspectives — puis, peu à peu, on ne sait plus si c'est la théorie politique qui donne sens aux violences sociales, ou si c'est le contraire : là, le spectacle trouve sa plus juste raison d'être.

Ce moment par exemple, où une grève est décidée : un débrayage à 17 h, alors que la direction a décidé de rattraper les jours des grèves de 68 en allongeant de trois quarts d'heure la journée de travail (non payée). Sur le plateau, la ligne d'ouvriers frontalement organisés, face à nous, chacun s'adressant tout à la fois à soi et aux autres, dans une sorte de chant choral qui amasse l'énergie et la colère ; et puis, ils se taisent soudain : c'est 17 h, la machine ralentit d'abord, puis la chaîne se met à l'arrêt. Le silence témoigne de ce moment où l'action prend le relai de la parole, qu'elle recouvre, qu'elle réalise. Moment de suspension qui permet à la parole et à l'action de prendre corps l'une par l'autre.

Durant tout le spectacle, le livre de Linhart est ainsi travaillé théâtralement pour rendre sensibles la pensée et l'expérience traversée. Celle par exemple de l'épuisement : c'est évidemment la part la plus massive de l'usine, sa réalité la moins contournable. On sait les pages sur Marx sur la reconstitution de la force de production de l'ouvrier concédée par le capitaliste — sur la théorie de la plus-value qui en découle (ou comment le temps de travail effectué excède le temps de travail salarié : entre les deux, ce temps gratuit, que s'accorde le capitalisme : esclavage pur et simple).

Sur scène, les gestes des acteurs ne sont pas ceux de l'usine mais tendent à en redonner leur effectivité.

On tire des masses d'objets avec une corde qu'on laisse retomber lourdement ; on porte des caisses ; on tire des charriots : mais là encore, le théâtre est à l'ouvrage. Les corps des acteurs s'épuisent dans des gestes qui ne produisent rien, aucune voiture ou aucun produit. Ces gestes pour de vrai, sont des gestes faux : pure dépense — force somptuaire du travail qui met à nu la nature véritable des productions. Le corps s'épuise dans des gestes qui l'aliènent et ne produisent que sa fatigue. Il y a d'autres gestes : ceux que l'ouvrier algérien effectue majestueusement pour poncer la voiture qui passe devant lui chaque minute — sa capacité à excéder le temps prévu (la chaîne avance à rythme régulier) pour s'offrir toutes les deux heures, quelques minutes de répit, une cigarette (on pense à ce texte de Marx, sur la pause cigarette : et comme elle était cruciale aussi pour arracher du temps au capital, et pour s'organiser). Gestes effectués dans le vide, pour le vide : face à quoi aussi Robert est démuni, lui qui est incapable de faire autre chose qu'écrire. « La main à plume vaut la main à charrue. - Quel siècle à mains ! - Je n'aurai jamais ma main. » (Rimbaud)

Scène allégorique du monde : comme ce moment terrible et terrifiant où on change l'établi d'un vieil artisan, maître dans l'art d'arranger les pièces défectueuses. Des ingénieurs un matin remplacent son établi qu'il avait mis des années à forger à sa main. Incapable de manier la nouvelle machine technologiquement haut de gamme, l'ouvrier est humilié : le lendemain, on remettra son établi, mais il restera brisé.

Scène d'un monde, oui, où la technique nie le corps, l'aliène au motif même de sa libération ; scène où l'établi est concrètement l'instrument et l'espace de la domination — où l'établi est vraiment l'épreuve de force de la maîtrise, celle qui porte sur le corps et les affects. Où l'établi peut-être aussi l'enjeu d'une ressaisie, quand il est forgé par sa main, et qu'il est le prolongement du corps, l'outil d'une émancipation peut-être.

La levée de ce théâtre dialogue avec le roman pour trouver sa forme, au présent, dans l'action physique, puisant dans les ressources du théâtre documentaire — projection puissante des scènes d'usine sur écran —, et dans le théâtre d'action, inventant des gestes, dressant des corps agissant sur un plateau qui les malmène.

Reste la leçon politique.

Celle d'une mémoire vive, que le livre convoquait, et que le théâtre ici déplace pour en lever l'acuité, l'urgence, la nécessité.

« Le rôle du théâtre, c'est de transformer le besoin de révolution en désir », disait Alain Badiou, vendredi dernier. Théâtre ici qui donne à voir combien la lutte des classes s'inscrit dans les corps, les hiérarchisations minuscules qui font la réalité sociale d'un temps et d'un espace, petits chefs, sous-chefs, ouvriers eux-mêmes pris dans l'effort de l'aliénation des autres ; racisme ordinaire des cadres sur les ouvriers, des ouvriers à l'égard de leurs semblables.

Ainsi, la compagnie du Berger se distribue les rôles : si Robert est toujours interprété par le même acteur (le jeune et précis Aurélien Ambach-Albertini), tous s'échangeront les partitions, cadres ou ouvriers, OS ou simples manutentionnaires, ingénieurs, contremaîtres, camarades de luttes. Ceci moins pour diluer et déresponsabiliser que pour rendre fluide les rapports de domination, persistants les dynamiques, possibles toujours leurs ouvertures.

Tâche de ce théâtre de désigner les lignes, même en soi, qui font les mondes, localisent les espaces de l'action possible.

Par exemple, dans le mouvement de l'arrêt de la machine : quelque chose cesse, qui fait recommence autre chose, une qualité de temps, un autre rapport à l'écoute, des corps différents soudain. Autre détail : le patron de l'usine est joué par Olivier Mellor lui-même, d'abord projeté sur l'écran, manière de Big Brother qui observe et sait tout, puissance omnisciente et immense, désincarnée – avant qu'il fasse son apparition pour un vaste contrôle des efficacités. Metteur en scène et chef d'orchestre du théâtre de l'usine, de la machine théâtrale : et les acteurs, autour, ouvriers et rouages, d'être rendus visibles comme acteurs précisément du rôle social qu'on leur fait jouer : interprètes d'une partition qui n'est pas la leur. Et il suffirait de sortir de son rôle, de jouer à côté, d'être – comme Robert Linhart – transfuge d'un rôle à l'autre, d'opérer l'autre bascule de l'usine au théâtre et du théâtre à l'usine, et au monde : redevenir acteur d'une Histoire écrite par soi.

Théâtre qui n'est pas résigné à seulement dire ce qui a été — et même, on pourrait reprocher les silences du spectacle sur les moments de grands découragements, sur l'impuissance de Robert Linhart [2], sur l'impasse même qu'a pu représenter la logique de l'établi. L'établi, ce n'est, peu à peu, plus l'intellectuel en usine ni la table de l'ouvrier : c'est le théâtre, sur lequel on jette les outils qui serviraient, qui serviront. La colère par exemple ; la question de l'organisation collective ; celle de l'émancipation par le corps.

À la fin, à l'issue de nombreuses tentatives de grèves avortées, de déplacements d'un service à l'autre pour l'isoler, Robert est licencié. Il attend les amis à la sortie de l'usine : mais il est tard, c'est la fin de l'été, tout le monde est déjà rentré. Un ouvrier l'attend. C'est Kamel. Un intrigant, un mouchard. Il s'avance, maladroitement, avoue que la direction lui a proposé de l'argent pour provoquer une bagarre avec Robert, qui justifierait son licenciement. Il dit qu'il a refusé, qu'il a sa fierté. Il a honte qu'on ait pensé à lui. Il s'en va.

C'est le dernier mot du livre, et du spectacle : « Kamel aussi, c'est la classe ouvrière ».

L'Établi aussi, c'est le moteur de l'histoire, c'est la perception des rapports de force, c'est la conscience historique des masses dans son mouvement d'émancipation, c'est le récit qui rend visible la lutte des classes, et c'est la parole qui rend cette mémoire inoubliable et présente.

[1] notamment après les affrontements à l'usine Renault de Flins et à Peugeot-Sochaux, qui aura vu la mort par noyade d'un jeune lycéen, Gilles Tautin, qui tentait d'échapper à la police…

[2] Auteur de plusieurs ouvrages sur la condition ouvrière et sur les possibles soulèvements, il s'est peu exprimé sur son premier livre : sauf récemment…

Entretien G. Deleuze / T. Negri | Contrôle et Devenir

arnaud maïsetti — 2018-02-23T12:27:08Z

Entretien avec Toni Negri publié dans Futur antérieur , 1990

Dans votre vie intellectuelle le problème du politique semble avoir été toujours présent. D'un côté la participation aux mouvements (prisons, homosexuels, autonomie italienne, Palestiniens), de l'autre la problématisation constante des institutions se suivent et s'entremêlent dans votre votre oeuvre, depuis le livre sur Hume jusqu'à celui sur Foucault. D'où naît cette approche continue à la question du politique et comment réussit-elle à se maintenir toujours là, au fil de votre oeuvre ? Pourquoi le rapport mouvement-institutions est-il toujours problématique ?

Ce qui m'intéressait, c'était les créations collectives plutôt que les représentations. Dans les « institutions », il y a tout un mouvement qui se distingue à la fois des lois et des contrats. Ce que je trouvais chez Hume, c'était une conception très créatrice de l'institution et du droit. Au début, je m'intéressais plus au droit qu'à la politique. Ce qui me plaisait même chez Masoch et Sade, c'était leur conception tout à fait tordue du contrat selon Masoch, de l'institution selon Sade, rapportés à la sexualité. Aujourd'hui encore, le travail de François Ewald pour restaurer une philosophie du droit me semble essentiel. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas la loi ni les lois, (l'une est une notion vide, les autres des notions complaisantes), ni même le droit ou les droits, c'est la jurisprudence. C'est la jurisprudence qui est vraiment créatrice de droit : il faudrait qu'elle ne reste pas confiée aux juges. Ce n'est pas le Code civil que les écrivains devraient lire, mais plutôt les recueils de jurisprudence. On songe déjà à établir le droit de la biologie moderne ; mais tout, dans la biologie moderne et les nouvelles situations qu'elle crée, les nouveaux événements qu'elle rend possibles, est affaire de jurisprudence. Ce n'est pas d'un comité des sages, moral et pseudo-compétent, dont on a besoin, mais de groupes d'usagers. C'est là qu'on passe du droit à la politique. Une sorte de passage à la politique, je l'ai fait pour mon compte, avec Mai 68, à mesure que je prenais contact avec des problèmes précis, grâce à Guattari, grâce à Foucault, grâce à Elie Sambar. L'Anti-Oedipe fut tout entier un livre de philosophie politique.

Vous avez ressenti les événements de 68 comme étant le triomphe de l'Intempestif, la réalisation de la contre-effectuation. Déjà dans les années avant 68, dans le travail sur Nietzsche, de même qu'un peu plus tard dans Sacher Masoch, le politique est reconquis chez vous comme possibilité, événement, singularité. Il y a des courts-circuits, qui ouvrent le présent sur le futur. Et qui modifient, donc, les institutions mêmes. Mais après 68 votre évaluation semble se nuancer : la pensée nomade se présente toujours, dans le temps, sous la forme de la contre-effectuation instantanée ; dans l'espace, seulement un « devenir minoritaire est universel ». Mais qu'est-ce que donc cette universalité de l'intempestif ?

C'est que, de plus en plus, j'ai été sensible à une distinction possible entre le devenir et l'histoire. C'est Nietzsche qui disait que rien d'important ne se fait sans une « nuée non historique ». Ce n'est pas une opposition entre l'éternel et l'historique, ni entre la contemplation et l'action : Nietzsche parle de ce qui se fait, de l'événement même ou du devenir. Ce que l'histoire saisit de l'événement, c'est son effectuation dans des états de choses, mais l'événement dans son devenir échappe à l'histoire. L'histoire n'est pas l'expérimentation, elle est seulement l'ensemble des conditions presque négatives qui rendent possibles l'expérimentation de quelque chose qui échappe à l'histoire. Sans l'histoire, l'expérimentation resterait indéterminée, inconditionnée, mais l'expérimentation n'est pas historique. Dans un grand livre de philosophie, Clio, Péguy expliquait qu'il y a deux manières de considérer l'événement, l'une qui consiste à passer le long de l'événement, à en recueillir l'effectuation dans l'histoire, le conditionnement et le pourrissement dans l'histoire, mais l'autre à remonter l'événement, à s'installer en lui comme dans un devenir, à rajeunir et à vieillir en lui tout à la fois, à passer par toutes ses composantes ou singularités. Le devenir n'est pas de l'histoire ; l'histoire désigne seulement l'ensemble des conditions si récentes soient-elles, dont on se détourne pour « devenir », c'est-à-dire pour créer quelque chose de nouveau. C'est exactement ce que Nietzsche appelle l'Intempestif. Mai 68 a été la manifestation, l'irruption d'un devenir à l'état pur. Aujourd'hui, la mode est de dénoncer les horreurs de la révolution. Ce n'est même pas nouveau, tout le romantisme anglais est plein d'une réflexion sur Cromwell très analogue à celle sur Staline aujourd'hui. On dit que les révolutions ont un mauvais avenir. Mais on ne cesse de mélanger deux choses, l'avenir des révolutions et le devenir révolutionnaire des gens. Ce ne sont même pas les mêmes gens dans les deux cas. La seule chance des hommes est dans le devenir révolutionnaire, qui peut seul conjurer la honte, ou répondre à l'intolérable.

Il me semble que Mille plateaux, que je considère comme une grande oeuvre philosophique, est aussi un catalogue de problèmes irrésolus, surtout dans le domaine de la philosophie politique. Les couples conflictuels processus-projet, singularité-sujet, composition-organisation, lignes de fuite-dispositifs et stratégies, micro-macro, etc., tout cela, non seulement reste toujours ouvert mais est sans cesse rouvert, avec une volonté théorique inouïe et avec une violence qui rappelle le ton des hérésies. Je n'ai rien contre une telle subversion, bien au contraire… Mais quelquefois il me semble entendre une note tragique, là où on ne sait pas où amène la « machine de guerre ».

Je suis touché de ce que vous dites. Je crois que Félix Guattari et moi, nous somme restés marxistes, de deux manières différentes peut-être, mais tous les deux. C'est que nous ne croyons pas à une philosophie politique qui ne serait pas centrée sur l'analyse du capitalisme et de ses développements. Ce qui nous intéresse le plus chez Marx, c'est l'analyse du capitalisme comme système immanent qui ne cesse de repousser ses propres limites, et qui les retrouven toujours à une échelle agrandie, parce que la limite, c'est la Capital lui-même. Mille plateaux indique beaucoup de directions dont voici les trois principales : d'abord, une société nous semble se définir moins par ses contradictions que par ses lignes de fuite, elle fuit de partout, et c'est très intéressant d'essayer de suivre à tel ou tel moment les lignes de fuite qui se dessinent. Soit l'exemple de l'Europe aujourd'hui : les hommes politiques occidentaux se sont donné beaucoup de mal pour la faire, les technocrates, beaucoup de mal pour uniformiser régimes et règlements, mais d'une part ce qui risque de surprendre, c'est les explosions qui peuvent se faire chez les jeunes, chez les femmes, en fonction du simple élargissement des limites (cela n'est pas « technocratisable »), et d'autre part, c'est assez gai de se dire que cette Europe est déjà complètement dépassée avant d'avoir commencé, dépassée par les mouvements qui viennent de l'Est. Ce sont de sérieuses lignes de fuite. Il y a une autre direction dans Mille plateaux, qui ne consiste plus seulement à considérer les lignes de fuite plutôt que les contradictions, mais les minorités plutôt que les classes. Enfin, une troisième direction, qui consiste à chercher un statut des « machines de guerre », qui ne se définiraient pas du tout par la guerre, mais par une certaine manière d'occuper, de remplir l'espace-temps, ou d'inventer de nouveaux espaces-temps : les mouvements révolutionnaires (on ne considère pas suffisamment par exemple comment l'OLP a dû inventer un espace-temps dans le monde arabe), mais aussi des mouvements d'art sont de telles machines de guerre.
Vous dites que tout cela n'est pas sans une tonalité tragique, ou mélancolique. Je crois voir pourquoi. J'ai été très frappé par toutes les pages de Primo Levi où il explique que les camps nazis ont introduit en nous « la honte d'être un homme ». Non pas, dit-il, que nous soyons tous responsables su nazisme, comme on voudrait nous le faire croire, mais nous avons été souillés par lui : même les survivants des camps ont dû passer des compromis, ne serait-ce que pour survivre. Honte qu'il y ait eu des hommes pour être nazis, honte de n'avoir pas pu ni su l'empêcher, honte d'avoir passé des compromis, c'est tout ce que Primo Levi appelle la « zone grise ». Et la honte d'être un homme, il arrive aussi que nous l'éprouvions dans des circonstances simplement dérisoires : devant une trop grande vulgarité de penser, devant une émission de variétés, devant le discours d'un ministre, devant des propos de « bons vivants ». C'est un des motifs les plus puissants de la philosophie, ce qui en fait forcément une philosophie politique. dans le capitalisme, il n'y qu'une chose qui soit universel, c'est le marché. Il n'y a pas d'Etat universel, justement parce qu'il y a un marché universel dont les Etats sont des foyers, des bourses. Or il n'est pas universalisant, homogénéisant, c'est une fantastique fabrication de richesse et de misère. Les droits de l'homme ne nous feront pas bénir les « joies » du capitalisme libéral auquel ils participent activement. il n'y a pas d'Etat démocratique qui ne soit compromis jusqu'au coeur dans cette fabrication de la misère humaine. La honte, c'est que nous n'ayons aucun moyen sûr pour préserver, et à plus forte raison faire lever les devenirs, y compris en nous-mêmes. Comment un groupe tournera, comment il retombera dans l'histoire, c'est ce qui impose un perpétuel « souci ». Nous ne disposons plus d'une image du prolétaire auquel il suffirait de prendre conscience.

Comment le devenir minoritaire peut-il être puissant ? Comment la résistance peut-elle devenir une insurrection ? En vous lisant, je suis toujours dans le doute à propos des réponses à donner à de telles questions, même si dans vos oeuvres je trouve toujours l'impulsion qui m'oblige à reformuler théoriquement et pratiquement de telles questions. Et pourtant, quand je lis vos pages sur l'imagination ou les notions communes chez Spinoza, ou quand je suis dans l'Image-temps votre description sur la composition du cinéma révolutionnaire dans les pays du tiers monde, et que je saisis avec vous le passage de l'image à la fabulation, à la praxis politique, j'ai presque l'impression d'avoir trouvé une réponse… Ou est-ce que je me trompe ? Existe-t-il donc un mode pour que la résistance des opprimés puisse devenir efficace et l'intolérable définitivement effacé ? Existe-t-il un mode pour que la masse de singularités et d'atomes que nous sommes tous puisse se présenter comme pouvoir constituant, ou, au contraire, devons-nous accepter le paradoxe juridique d'après lequel le pouvoir constituant ne peut être défini que par le pouvoir constitué ?

Les minorités et les majorités ne se distinguent pas par le nombre. Une minorité peut être plus nombreuse qu'une majorité. Ce qui définit la majorité, c'est un modèle auquel il faut être conforme : par exemple l'Européen moyen adulte mâle habitant des villes… Tandis qu'une minorité n'a pas de modèle, c'est un devenir, un processus. On peut dire que la majorité, ce n'est personne. Tout le monde, sous un aspect ou un autre, est pris dans un devenir minoritaire qui l'entraînerait dans des voies inconnues s'il se décidait à le suivre. Quand une minorités se crée des modèles, c'est parce qu'elle veut devenir majoritaire, et c'est sans doute inévitable pour sa survie ou son salut (par exemple avoir un Etat, être reconnue, imposer ses droits). Mais sa puissance vient de ce qu'elle a su créer, et qui passera plus ou moins dans le modèle, sans en dépendre. Le peuple, c'est toujours une minorité créatrice, et qui le reste, même quand elle conquiert une majorité : les deux choses peuvent coexister parce qu'elles ne se vivent pas sur le même plan. Les plus grands artistes (pas du tout des artistes populistes) font appel à un peuple, et constatent que « le peuple manque » : Mallarmé, Rimbaud, Klee, Berg. Au cinéma, les Straub. L'artiste ne peut que faire appel à un peuple, il en a besoin au plus profond de son entreprise, il n'a pas à le créer et ne le peut pas. L'art, c'est ce qui résiste : il résiste à la mort, à la servitude, à l'infamie, à la honte. Mais le peuple ne peut pas s'occuper d'art. Comment un peuple se crée, dans quelles souffrances abominables ? Quand un peuple se crée, c'est par ses moyens propres, mais de manière à rejoindre quelque chose de l'art (Garel dit que le musée du Louvre, lui aussi, contient une somme de souffrance abominable), ou de manière que l'art rejoigne ce qui lui manquait. L'utopie n'est pas un bon concept : il y a plutôt une « fabulation » commune au peuple et à l'art. Il faudrait reprendre la notion bergsonnienne de fabulation pour lui donner un sens politique.

Dans votre livre sur Foucault et puis aussi dans l'interview télévisuelle à l'INA, vous proposez d'approfondir l'étude de trois pratiques du pouvoir : le Souverain, le Disciplinaire, et surtout celui du Contrôle sur la « communication » qui aujourd'hui est en train de devenir hégémonique. D'un côté, ce dernier scénario renvoie à la plus haute perfection de la domination qui touche aussi la parole et l'imagination, mais de l'autre, jamais autant qu'aujourd'hui, tous les hommes, toutes les minorités, toutes les singularités sont potentiellement capables de prendre la parole, et avec elle, un plus haut degré de liberté. Dans l'utopie marxienne des Grundrisse, le communisme se configure justement comme une organisation transversale d'individus libres, sur une base technique qui en garantit les conditions. Le communisme est-il encore pensable ? Dans la société de la communication, peut-être est-il moins utopique qu'hier ?

C'est certain que nous entrons dans des sociétés de « contrôle » qui ne sont plus exactement disciplinaires. Foucault est souvent considéré comme le penseur des sociétés de discipline, et de leur technique principale, l'enfermement (pas seulement l'hôpital et la prison, mais l'école, l'usine, la caserne). Mais, en fait, il est l'un des premiers à dire que les société disciplinaires, c'est ce que nous sommes en train de quitter, ce que nous ne sommes déjà plus. Nous entrons dans des sociétés de contrôle, qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée. Burroughs en a commencé l'analyse. Bien sûr, on ne cesse de parler de prison, d'école, d'hôpital : ces institutions sont en crise. Mais, si elles sont en crise, c'est précisément dans des combats d'arrière-garde. Ce qui se met en place, à tâtons, ce sont de nouveaux types de sanctions, d'éducation, de soin. Les hôpitaux ouverts, les équipes soignantes à domicile, etc., sont déjà apparus depuis longtemps. On peut prévoir que l'éducation sera de moins en moins un milieu clos, se distinguant du milieu professionnel comme autre milieu clos, mais que tous les deux disparaîtront au profit d'une terrible formation permanente, d'un contrôle continu s'exerçant sur l'ouvrier-lycéen ou le cadre-universitaire. On essaie de nous faire croire à une réforme de l'école, alors que c'est une liquidation. Dans un régime de contrôle, on n'en a jamais fini avec rien. Vous-même, il y a longtemps que vous avez analysé une mutation du travail en Italie, avec des formes de travail intérimaire, à domicile, qui se sont confirmées depuis (et de nouvelles formes de circulation et de distribution des produits). A chaque type de société, évidemment, on peut faire correspondre un type de machine : les machines simples ou dynamiques pour les sociétés de souveraineté, les machines énergétiques pour les disciplines, les cybernétiques et les ordinateurs pour les sociétés de contrôle. Mais les machines n'expliquent rien, il faut analyser les agencements collectifs dont les machines ne sont qu'une partie. Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des « universaux de la communication » a de quoi nous faire trembler. Il est vrai que, avant même que les sociétés de contrôle se soient réellement organisées, les formes de délinquance ou de résistance (deux cas distincts) apparaissent aussi. Par exemple les piratages ou les virus d'ordinateurs, qui remplaceront les grèves et ce qu'on appelait au XIX° siècle « sabotage » (le sabot dans la machine). Vous demandez si les sociétés de contrôle ou de communication ne susciteront pas des formes de résistance capables de redonner des chances à un communisme conçu comme « organisation transversale d'individus libres ». Je ne sais pas, peut-être. Mais ce ne serait pas dans la mesure où les minorités pourraient reprendre la parole. Peut-être la parole, la communication, sont-elles pourries. Elles sont entièrement pénétrées par l'argent : non par accident, mais par nature. Il faut un détournement de la parole. Créer a toujours été autre chose que communiquer. L'important, ce sera peut-être de créer des vacuoles de non-commmunication, des interrupteurs, pour échapper au contrôle.

Dans Foucault et dans le Pli, il semble que les processus de subjectivation soient observés avec davantage d'attention que dans certaines de vos oeuvres. Le sujet est la limite d'un mouvement continu entre un dedans et un dehors. Quelles conséquences politiques cette conception du sujet a-t-elle ? Si le sujet ne peut pas être résolu dans l'extériorité de la citoyenneté, peut-il instaurer celle-ci dans la puissance et la vie ? Peut-il rendre possible une nouvelle pragmatique militante, à la fois piétàs pour le monde et construction très radicale ? Quelle politique pour prolonger dans l'histoire la splendeur de l'événement et de la subjectivité ? Comment penser une communauté sans fondement mais puissante, sans totalité, mais, comme chez Spinoza, absolue ?

On peut en effet parler de processus de subjectivation quand on considère les diverses manières dont des individus ou des collectivités se constituent comme sujets : de tels processus ne valent que dans la mesure où, quand ils se font, il échappent à la fois aux savoirs constitués et aux pouvoirs dominants. Même si par la suite ils engendrent de nouveaux pouvoirs ou repassent dans de nouveaux savoirs. Mais, sur le moment, ils ont bien une spontanéité rebelle. Il n'y a là nul retour au « sujet », c'est-à-dire à une instance douée de devoirs, de pouvoir et de savoir. Plutôt que processus de subjectivation, on pourrait parler aussi bien de nouveaux types d'événements : des événements qui ne s'expliquent pas par les états de choses qui les suscitent, ou dans lesquels ils retombent. Ils se lèvent un instant, et c'est ce moment-là qui est important, c'est la chance qu'il faut saisir. Ou bien on pourrait parler simplement du cerveau : c'est le cerveau qui est exactement cette limite d'un mouvement continu réversible entre un Dedans et un Dehors, cette membrane entre les deux. De nouveaux frayages cérébraux, de nouvelles manières de penser ne s'expliquent pas par la microchirurgie, c'est au contraire la science qui doit s'efforcer de découvrir ce qu'il peut bien y avoir eu dans le cerveau pour qu'on se mette à penser de telle ou tele manière. Subjectivation, événement ou cerveau, il me semble que c'est un peu la même chose. Croire au monde, c'est ce qui nous manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nous en a dépossédé. Croire au monde, c'est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits. C'est ce que vous appelez piétàs. C'est au niveau de chaque tentative que se jugent la capacité de résistance ou au contraire la soumission à un contrôle. Il faut à la fois création et peuple.

et la maladresse dans la lutte

arnaud maïsetti — 2018-02-12T11:02:21Z

J'ai de mes ancêtres gaulois l'œil bleu blanc, la cervelle étroite, et la maladresse dans la lutte. Je trouve mon habillement aussi barbare que le leur. Mais je ne beurre pas ma chevelure.
Rimb.

Sami Yusuf, Struggle

Ne dormir qu'à moitié depuis dix jours donne d'étranges rêves — mais je ne sais pas si je suis digne de ce don, moi qui n'en garde que des fragments éparpillés dans le matin, autour de moi, autour de tout ce qui s'écroule en désordre avec le matin, le jour, la veille, les promesses et les colères. Bien sûr, la colère est toujours ce qui est le plus lourd sur le sol et qu'on ne ramasse qu'en crachant ses poumons. La semaine dernière, être aphone trois jours, quatre presque : et c'est comme pour les fragments de rêves : ces pertes lestent davantage. On est plein de mots et d'images, on avance avec ce poids en plus dans le corps, et jusqu'au soir ; la nuit, je ne dors donc presque pas et les rêves ne sont pas différents des cris qu'on lance sur le mur quand on n'a plus de voix. Apprentissage d'une autre manière de temps quand le corps épuisé doit aller d'un bout à l'autre du jour et qu'on le tire à soi comme un sac, comme une voile tendue dans le vent et qu'on pourrait lâcher les mains pour voir tout cela être emporté quelque part loin d'ici.

Du mot lutte, de son irruption obsédante dans ma vie depuis plusieurs mois, comment m'en défaire. De ce que ce mot porte en lui de lutte, en moi, auprès de lui : de la soudaine nécessité de rejoindre des luttes, ou d'en construire. De l'expression construire des luttes, sourde, persistante, qui fore. De la manière de penser aussi l'Histoire dans la continuité de telles luttes, et de renouer à elle, maladroitement comme un enfant marche en tombant mieux, de renouer cette vie avec d'autres, de lier ma vie avec d'autres : de toutes ces pensées neuves surgies à l'automne, et qui demeurent dans le vent, cet hiver, comme un drapeau.

Entendu dans le café tout à l'heure : elle fait ce qu'elle veut de son corps (c'était une vieille à une autre). Manière de dire qu'elle (mais qui ?) ne fait pas ce qu'elle veut de son corps, sans doute, et dans le sourire abject que je devinais à la table à côté, le mépris sournois. Lutte, ce n'est pas seulement en soi, et contre ce monde vieux, ce n'est pas seulement dans l'organisation collective, dans l'horizon de l'écriture ou dans le corps, ou dans le secret ou dans la manifestation, dans la marche ensemble, ou dans le chaque jour des jours perdus, des jours conquis, ou dans les rêves, dans l'amitié et l'amour aussi, ou dans la colère et la tristesse, dans la joie parfois, plus rare, dans le vent, c'est aussi dans ce café, entendre cela et se retourner, et croiser le regard de la vieille, et ne pas dire un mot, mais déjà puiser la force de colères neuves qu'il faudra bien porter jusqu'aux rêves bizarres des nuits blanches à venir.