arnaud maïsetti | carnets

Il n'y a pas de contradiction. Il y a une absence de ponctuation.

arnaud maïsetti — 2015-03-16T18:55:35Z

Dans le passage des jours toujours plus rapide que moi, plus rapide que chaque jour même, rien n'est possible, à part peut-être s'accrocher à cette vitesse-là des jours, d'un théâtre à l'autre, et d'un matin à l'autre, le soir peut-être, arrêté sur lui-même.

Je possède certaines ruses. La ville en est une. Ou plutôt l'image et comment en retour elle peut appeler en moi ce qu'elle n'est pas. L'appareil photo est une arme : il suffit de le tendre, sur telles parois de la ville, tel ciel qui sur elle se pose et s'éloigne ; ce n'est pas une arme, ni une douceur, simplement la force de ne pas s'en tenir là.

Une loi sûre : ne pas céder à la tentation de la sensiblerie ; de ce qui passe ; du regret que les choses ne cessent pas d'aller : ne pas céder au penchant de vouloir arrêter ce qui s'éloigne : ne pas fixer sur l'image et dans la phrase cela qui va, et s'éloigne. Prendre une photo, non pour la retenir, mais parce qu'elle semble posséder suffisamment de férocités et de tendresse pour survivre à l'oubli et au passage, et plutôt que prolonger des traces, renouveler les blessures.

C'est une loi sans mélancolie.

L'appareil photo laissé trainer dans ces marches qui m'emmènent d'un endroit à l'autre, comme on racle en passant de ses ongles la paroi fine d'un miroir : et ensuite, regarder comment la ville fait reflet sur tout cela.

Déposer ces images, et leurs légendes quelque part

Et puis, ces derniers jours, l'autre ruse. Retenir dans l'ordinateur des phrases volées au hasard : même logique que ces images. Des traces, sans liaison. Aucun contexte. C'est à la radio ou au café ; c'est dans un livre, ou le rêve, en soi-même, là où c'est le plus inconnu, et que ça frotte soudain sur une réalité éprouvée.

Warlikowski dit quelque part qu'il ne faut pas demander à un acteur de jouer, mais attendre qu'il éprouve. Dans ces phrases notées à la volée, rien ne lie la phrase entendue du personnage qui la dit, ou de la fable dans laquelle elle a été dite. Parfois il n'y a pas de fable. Il y a par exemple un exégète du Coran qui parle de sa traduction à la radio (mais c'était il y a longtemps) ; Krystian Lupa et l'état du théâtre polonais ; le chauffeur du bus ; le type dans le métro, insondable ; des terreurs nocturnes. Des phrases qui pourraient finir par raconter un roman, si le roman ne voulait pas absurdement d'une histoire (et pourtant, l'Histoire est déjà là, partout, tout le temps, elle n'a besoin de personne) et de personnages.

Le temps m'ayant tout pris, et ne pouvant pas espérer prendre du temps à ce temps volé [1], je recopie ici, à la volée et au hasard, certaines de ces phrases entendues, lues, perçues comme je les ai entendues, parfois emportées dans le vent, et inventées.

Que le spectacle agisse comme la foudre, qu'il retrouve en chacun de nous le point sensible.

Je voudrais partir maintenant, mais après.

Il y aurait ce qu'il faudrait dire, et il y a ce que tu dis.

Varsovie est le nom de la ville construite sur un cimetière.

Je suis fils des larmes du Kremlin.

Il n'y a pas de contradiction. Il y a une absence de ponctuation.

La crise, c'est quand le vieux monde refuse de mourir, et que le nouveau monde ne veut pas naître.

C'est la règle. On n'échappe pas au spectacle du bonheur.

Aucune contradiction dans le flux contradictoire des phrases qui me tissent au fil de ces jours : seulement la ponctuation de chaque matin et de chaque soir, déchirée par la nuit, où je me tiens.

[1] en marge, pas un jour cependant où je ne voudrais reprendre et prolonger certaines parties de ce site laissées en jachère, pleines d'herbes folles, sauvages maintenant : mais dans le travail mené de front, ici, là, ailleurs, comment trouver du temps – il faudra bien l'inventer

Autoportrait à la fragilité de la phrase

arnaud maïsetti — 2012-10-23T22:40:19Z

c'est mon visage quand il se reflète sur une phrase et qu'il tremble de lire, et c'est la phrase tremblée seulement lorsqu'on la voit, mais derrière, on le devine, c'est mon visage qu'on ne reconnaît pas, ou juste une ombre, tout un corps penché rassemblé derrière le mot, oui, VIENS, c'est mon visage sur ces mots-là comme si c'était d'eux qu'il venait surgir, ou qu'en arrière c'est lui qui porterait le mot, dans le miroitement, c'est mon visage d'après les vertiges, quand après tous ces mots qu'il a fallu écrire, ne reste que le besoin de se pencher et de tomber pour ne plus en saisir, LE PALAIS DE L'ESPOIR, mon visage quand au-dessus de l'abîme [1], du soleil [2], du lac — « Le monde est un immense Narcisse en train de se penser » — réaliser au plus profond de soi que l'abîme, le soleil, le lac me regardent au plus profond de moi et se perdent aussi, en moi, et tombent aussi en moi, de s'être ainsi vus, ainsi mesurés à leur propre désir, EST, oh comme dans un corps ce qu'on vient chercher, je ne sais pas, de cette profondeur de son désir dressé entre soi et l'absence (et le manque) et des cheveux en désordre répandus sur soi, ce qu'il reste des mots qu'on n'a pas pu écrire, peut-être à travers le reflet existe-t-il le reflet de ce reflet, comme sur un ciel le ciel posé sur lui qui commencerait la mer — c'est mon visage déposé sur la mer pour la boire, longtemps, de s'oublier visage et de s'inventer mer ÉTRANGEMENT FRAGILE

[1] « Si tu plonges longtemps ton regard dans l'abîme, l'abîme te regarde » Nietzsche

[2] « le soleil a comme un regard, un regard qui regarderait le soleil » (Artaud)

[ phrases ] #5 — rêves de départs

arnaud maïsetti — 2011-10-31T18:41:19Z

La hauteur des murs, le bruit du vent, le visage de quelques hommes, le corps de toutes les femmes, les reflets dans les tours, la musique partout à chaque coin de rues, des rues à chaque femme, des visages sur chaque affiche, des affiches au-dessus de chaque porte, et de la neige parfois, mais la chaleur suffocante, et du bruit toujours, et comme l'odeur de brûlé, et tant de beauté enfin qu'on s'y arrêterait pour la prendre et l'emporter loin, oui, mais loin, on y était, et c'était sans doute la raison pour laquelle elle s'était arrêtée ici, parce qu'on était loin, la beauté sur ces murs, ces visages et ces corps, des sexes bâtis sur des tours de verre et d'acier, des sourires et des corps ouverts aux désirs les plus inavouables, des visages par miliers finissent par fabriquer cette ville fabuleuse qu'on n'ose pas rêver, des corps, oui, même les moins désirables, même les plus fragiles, surtout les plus fragiles, que je choisis précisément pour cela comme on choisit une rue, pour la suivre et n'y jamais être qu'un passant, alors je choisis une rue comme on choisit un corps, m'y enfonce jusqu'à la taille ; on m'appelle par le nom que je porte ici dans cette ville, le nom qu'elle m'a donné en échange, en échange de quoi, j'ai oublié, j'habite cette ville depuis quelques heures comme pour toujours, et je fais le tour du propriétaire, repère les magasins, les cafés les plus sombres et enfumés, note pour plus tard : demander le nom de tous ceux que je croise ; et je vais comme on s'en va, jusqu'à ce que je me perde tout à fait, que je me dise que cette ville ne ressemble décidément pas au rêve que je faisais d'elle, que si je devais la raconter, je ne dirais rien de ce qu'elle est vraiment en moi, je ne parlerais que de son désir, et de toute manière, je l'oublierai sitôt éveillé, puisque cette ville n'appartient qu'au rêve qu'on lui inflige.

En chemin, je la vois marcher devant moi, presse alors le pas pour la rejoindre, sa nuque bouge, longue chevelure qui descend jusqu'au dos nu, entends sa voix, cassée comme du verre ensanglantée, la touche presque, épaule nue aussi, avance encore, mains nues, je prépare les mots que je vais prononcer une fois que je l'aurai rejointe, voudrais lui dire ce qu'il faut lui dire, quand elle se retourne, qu'elle va m'offrir son visage nu, crie trop pour la voir.

Arthur Rimbaud parle seul devant le feu de cheminée, il lance à intervalles réguliers une pierre, toujour la même, gorgée de sel, et crache parfois, quand il est sur le point de pleurer, dans le Grand Feu qui respire, souffle, gonfle comme une poitrine trop pleine, prend parfois des bouffées de violence, pleure aussi, je crois, de n'être pas autre chose qu'un feu que Arthur Rimbaud recouvre et inonde, se tasse peu à peu, s'éteint lentement et longuement sous les crachats et les pierres lancées par Arthur Rimbaud et la pièce soudain dans l'invisibilité de la nuit et du froid, une main se pose sur mon épaule comme pour me dire, viens maintenant.

[ phrases ] #2 — rêves de boue

arnaud maïsetti — 2011-10-04T19:35:17Z

Il y a enfin, quand l'on a faim et soif, quelqu'un qui vous chasse.

Seul, dans l'agitation historique et le bruissement des langues que prennent parfois les murmures échangées par les foules quand elles attendent du pain, une tête, une femme, une corde, ou que la corde lâche, mais que faire du corps nu, un pendu sacrifié pour rien, j'avance, seul j'avance à travers des visages qui sont tous différents et dont je ne vois d'abord que la différence spectaculaire qu'ils m'opposent comme une preuve suffisante de leur existence, mais personne ne me voit, je fraie entre eux comme un torrent qui vient se perdre dans les herbes sauvages et qui jamais, il le sait, ne saura rejoindre un fleuve plus large, sauf à passer sous la terre et laisser faire les voies souterraines, je n'ai pas la force de regarder derrière moi ce que la foule observe avec la lubricité des innocents qui se savent coupables, un échafaud peut-être, un bûcher, il fait si chaud, et la soif partout, la place s'étend à mesure que je m'échappe, de sorte que je ne m'échapperai jamais, un silence alors et les visages soudain tournés vers moi.

Et la soif malsaine / Obscurcit mes veines.

De la terre, c'est-à-dire de la boue, se lève lentement une silhouette vague, sans vraiment de contours, mais comme je lui attribue l'usage d'un corps, elle continue de se dresser lentement vers moi, avec toute sa tendresse de boue, elle s'approche davantage comme je la regarde, dense et désirable, offre comme un visage sans trait dans lequel je plonge ma main, la retire apres un moment d'absolue terreur, toute ruisselante d'eau salée que je répands ensuite du geste qu'on a près des sources dans la chaleur pour s'aperger d'un mouvement le visage d'eau fraiche, et à mesure que cette eau redescend vers mes lèvres, lourdes comme du sang, je vois le visage se former, encore plus lentement, le plus lentement du monde, aussi lentement que l'eau épaisse et salée descend sur mon visage, je crois le reconnaitre, je vais le reconnaitre et quand une goutte touche mes lèvres, la boue retombe dans la terre et c'est sous le ciel noir un grand champ après les labours dans lequel je plonge et disparais entièrement.

Chansonnier, ta filleule / C'est ma soif si folle

Je reviens dans cette maison ancienne, habitée là par d'autres qui la considèrent comme leur appartenant, ils ne savent pas, les pauvres, et j'ai pitié de leur ignorance, que j'ai vécu ici avant eux pour toujours, qu'en cela je les devance dans l'ordre des choses et des ans, comment leur en vouloir, ce n'est pas une maison, c'est l'internat, le couloir qui distribue des chambres à droite avec vue sur le dehors, et à gauche avec vue sur la cour intérieure — les deux premières années, j'avais choisis les chambres de droite, mais la troisième, une chambre à gauche, je me demande quand je reviens dans ces lieux pour quelle signification secrète et indéniable, fatale —, c'est le soir et les chambres sont toutes occupées, je viens dans la salle des courriers récupérer des lettres qui m'attendent depuis dix ans, je ne m'en étonne pas, les dépose dans la chambre ancienne, avec mes livres, et les dispositions des quelques meubles que je possédais, puis je ressors, décide de marcher dans les couloirs, m'étonne que tout ait pu être refait à neuf mais comme sur un modèle ancien, avec lambris de bois, cheminée de marbre, parquet qui craque, ancien donc et luxueux, je ne me souvenais pas que de tels couloirs s'enfonçaient les unes dans les autres et enfin, je débouche sur le grand escalier, celui qui descend vers les salles de cours, c'est le soir, l'agitation feutrée des couchers, les étudiants sérieux qui sont encore penchés sur les livres, on les entend aussi, dans leur silence de travail, et les jeunes couples qui se déchirent, dans les endroits vides et laissés pour eux, et pour cela, je descends une à une les marches, je sens dans ma poche la clé de ma chambre, je voudrais la voir une dernière, puis, sans raison, je la lance à travers une fenêtre qui en se brisant fait tout disparaître.

Céline | « Tout, qu'on en parle plus »

arnaud maïsetti — 2011-02-02T09:19:57Z

La fin du Voyage. Ce n'est pas le livre qui va le plus loin dans le récit, la phrase, la radicalité du monde : Guignol's Band, Féérie pour une autre fois, et même D'un Château l'autre, sont pour moi de plus féroce incandescence, débordent de l'expérience du réel et de la violence qui traversent quand on ose mettre entre soi et les bouleversements de l'Histoire, une langue qui les met en rapport.

Mais comme bien d'autres, c'est par le Voyage que je suis entré dans cette langue — comme bien d'autres, évidemment, ce fut un basculement, un point de non-retour. À dix neuf ans, est-ce qu'on a besoin d'autres choses ? Et ensuite ? Peut-être que dans cette langue qui dit le récit-monde, il s'agit de ne pas rester immobile et sidéré. Soyons honnêtes : est-il possible d'écrire après la lecture de trois heures de Céline ?

Mais sa nécessité, malgré tout, et ce qu'y fait qu'on y revient (pas pour les même raisons ni les mêmes fins) tient pour une part dans le récit toujours conduit en avant, précipité de destins et de malchance, un comique absolu, et cette réécriture de la littérature comme pour l'inventer à rebours (ces couchers de soleil de carte postale que Céline moque et renouvelle à la fois…). Manière de retourner les choses : faire de l'histoire un récit picaresque qui se superpose à l'expérience de vivre : on est ballotté par l'histoire, les continents, les rêves, et l'écriture attrape au vol cette précipitation des êtres, et l'impossible échappée.

La nécessité de le lire tiendrait d'autre part, bien sûr, dans la phrase même, spectaculaire et outré, ce qu'elle nous apprend des limites qu'elle atteint, vers lesquelles on n'ira plus parce que Céline a cartographié pour toujours ses derniers retranchements, avec le prix à payer de l'outrance, du style porté par essence au pamphlet : l'expression excessive de sa violence, la syntaxe poussée jusqu'au possible, une oralité écrite absolument, une voix travaillée comme jamais dans la phrase, non par ses effets.

Et cette fuite dans la ville, ou loin d'elle, on ne sait plus — si dans la fuite, ce qu'on rejoint, c'est aussi l'histoire, ou si c'est le désir de sa fin.

On ne célèbre pas Céline, on s'efforce de le lire ; il ne demande rien de plus, ni rien de moins.

Le zinc du canal ouvrait juste avant le petit jour à cause des bateliers. L'écluse commence à pivoter lentement sur la fin de la nuit. Et puis c'est tout le paysage qui se ranime et se met à travailler. Les berges se séparent du fleuve tout doucement, elles se lèvent, se relèvent des deux côtés de l'eau. Le boulot émerge de l'ombre. On recommence à tout voir, tout simple, tout dur. Les treuils ici, les palissades aux chantiers là-bas et loin dessus la route voici que reviennent de plus loin encore les hommes. Ils s'infiltrent dans le jour sale par petits paquets transis. Ils se mettent du jour plein la figure pour commencer en passant devant l'aurore. Ils vont plus loin. On ne voit bien d'eux que leurs figures pâles et simples ; le reste est encore à la nuit. Il faudra bien qu'ils crèvent tous un jour aussi. Comment qu'ils feront ?

Ils montent vers le pont. Après ils disparaissent peu à peu vers la plaine et il en vient toujours des autres, des hommes, des plus pâles encore, à mesure que le jour monte de partout. A quoi ils pensent ?

Le bistrot voulait tout connaître du drame, des circonstances, qu'on lui raconte tout.

Vaudescal, qu'il s'appelait le patron, un gars du Nord bien propre.

Gustave lui en a raconté alors tant et plus. Il nous rabâchait les circonstances, Gustave, c'était pas ça pourtant qui était important ; on se reperdait déjà dans les mots. Et puis, comme il était soûl, il recommençait. Seulement là vraiment il n'avait plus rien à dire, rien. Je l'aurais bien écouté quand même encore un peu, tout doucement, comme un sommeil, mais alors, voilà les autres qui le contestent et ça le met fort en colère.

De fureur, il s'en va cogner un grand coup dans le petit poêle. Tout s'écroule, tout se renverse : le tuyau, la grille et les charbons en flammes. Il était costaud, Mandamour, comme quatre.

Il s'est mis, en plus, à vouloir nous montrer la véritable danse du Feu ! Enlever ses chaussures et bondir en plein dans les tisons.

Avec le patron, ils avaient eu ensemble une histoire de « machine à sous » pas poinçonnée… C'était un sournois, Vaudescal ; il fallait se méfier, avec des chemises toujours bien trop propres pour qu'il soye tout à fait honnête. Un rancunier et un mouchard. Y en a plein les quais.

Parapine s'est douté qu'il le cherchait Mandamour, pour le faire révoquer, profitant qu'il avait bu.

Il l'a empêché, lui, de la faire, sa danse du Feu et il lui a fait honte. On l'a repoussé Mandamour tout au bout de la table. Il s'est écroulé là, finalement, bien sage, parmi les soupirs énormes et les odeurs. Il a dormi.

De loin, le remorqueur a sifflé ; son appel a passé le pont, encore une arche, une autre, l'écluse, un autre pont, loin, plus loin … Il appelait vers lui toutes les péniches du fleuve, toutes, et la ville entière, et le ciel et la campagne et nous, tout qu'il emmenait, la Seine, aussi, tout, qu'on en parle plus.

Trotsky | « Céline écrit comme s'il était le premier à se colleter avec le langage »

arnaud maïsetti — 2011-02-02T08:43:19Z

Au milieu d'une polémique aussi vaine que stupide sur la pertinence de célébrer ou non Louis-Ferdinand Céline, j'ai relu ce texte de Trotsky sur Voyage au bout de la nuit, écrit quelques mois après la publication du livre, et paru dans la revue Prinkipo, le 10 mai 1933.

Des textes sur Céline, il en existe de plus brillants et de plus profonds, rédigés par des critiques plus pointus que Trotsky en matière de littérature ou d'art (la très belle édition pléiade, menée par H. Godard, par exemple.)

Mais ce texte, écrit dans le vif du sujet, je n'oublie pas quand je l'ai lu, et pourquoi, et comme il m'a fait aussi entrer, après le Voyage, dans cette sorte de fascination pour cette prose et l'expérience qu'elle impose — avant d'en prendre des distances, j'ai mes raisons, qui ne sont pas vulgairement idéologiques.

Trotsky décrit avec simplicité, en surface peut-être, mais avec force, les éléments qui font de ce travail quelque chose de littéralement impensable et d'évident. Il dit aussi la nécessité de cette œuvre, dans l'instant même de son surgissement, dans sa faculté à se saisir de son monde, à l'arracher à sa contemporanéité, à nous la tendre à distance non comme un miroir, mais comme un masque désormais inutile.

On retrouve ce texte de Trotsky dans l'ouvrage Littérature et Révolution, coll. 10/18 (que j'imagine épuisé), ou plus simplement, sur le site des "Classiques des sciences sociales"

Louis-Ferdinand Céline est entré dans la grande littérature comme d'autres pénètrent dans leur propre maison. Homme mûr, muni de la vaste provision d'observations du médecin et de l'artiste, avec une souveraine indifférence à l'égard de l'académisme, avec un sens exceptionnel de la vie et de la langue, Céline a écrit un livre qui demeurera, même s'il en écrit d'autres et qui soient au niveau de celui-ci. Voyage au bout de la Nuit, roman du pessimisme, a été dicté par l'effroi devant la vie et par la lassitude qu'elle occasionne plus que par la révolte. Une révolte active est liée à l'espoir. Dans le livre de Céline, il n'y a pas d'espoir.

Un étudiant parisien, issu d'une famille de petites gens, raisonneur, antipatriote, semi-anarchiste — les cafés du Quartier Latin grouillent de tels personnages — s'engage, même contre sa propre attente, comme volontaire dès le premier coup de clairon. Envoyé au front, dans ce carnage mécanisé, il commence à envier le sort des chevaux qui crèvent comme des êtres humains, mais sans phrases ronflantes.

Après avoir reçu une blessure et une médaille, il passe par des hôpitaux où des médecins débrouillards le persuadent de retourner au plus tôt « à l'ardent cimetière du champ de bataille ». Malade, il quitte l'armée, part dans une colonie africaine où il est écoeuré par la bassesse humaine, épuisé par la chaleur et la malaria tropicales. Arrivé clandestinement en Amérique, il travaille chez Ford, trouve une fidèle compagne en la personne d'une prostituée (ce sont les pages les plus tendres du livre). De retour en France, il devient médecin des pauvres et, blessé dans son âme, il erre dans la nuit de la vie parmi les malades et les bien-portants tout aussi pitoyables, dépravés et malheureux.

Céline ne se propose aucunement la mise en accusation des conditions sociales en France. Il est vrai qu'au passage il ne ménage ni le clergé, ni les généraux, ni les ministres, ni même le président de la République. Mais son récit se déroule toujours très au-dessous du niveau des classes dirigeantes, parmi les petites gens, fonctionnaires, étudiants, commerçants, artisans et concierges ; de plus, par deux fois, il se transporte hors des frontières de la France. Il constate que la structure sociale actuelle est aussi mauvaise que n'importe quelle autre, passée ou future. Dans l'ensemble, Céline est mécontent des gens et de leurs actions.

Le roman est pensé et réalisé comme un panorama de l'absurdité de la vie, de ses cruautés, de ses heurts, de ses mensonges, sans issue ni lueur d'espoir. Un sous-officier tourmentant les soldats avant de succomber avec eux ; une rentière américaine qui promène sa futilité dans les hôtels européens ; des fonctionnaires coloniaux français abêtis par leur cupidité ; New York et son indifférence automatique vis-à-vis des individus sans dollars, son art de saigner les hommes à blanc ; de nouveau Paris ; le petit monde mesquin et envieux des érudits ; la mort lente, humble et résignée d'un garçonnet de sept ans ; la torture d'une fillette ; de petits rentiers vertueux qui, par économie, tuent leur mère ; un prêtre de Paris et un prêtre des fins fonds de l'Afrique prêts, l'un comme l'autre, à vendre leur prochain pour quelques centaines de francs — l'un allié à des rentiers civilisés, l'autre à des cannibales… De chapitre en chapitre, de page en page, des fragments de vie s'assemblent en une absurdité sale, sanglante et cauchemardesque. Une vue passive du monde avec une sensibilité à fleur de peau, sans aspiration vers l'avenir. C'est là le fondement psychologique du désespoir — un désespoir sincère qui se débat dans son propre cynisme.

Céline est un moraliste. À l'aide de procédés artistiques, il pollue pas à pas tout ce qui, habituellement, jouit de la plus haute considération : les valeurs sociales bien établies, depuis le patriotisme jusqu'aux relations personnelles et à l'amour. La patrie est en danger ? « La porte n'est pas bien grande quand brûle la maison du propriétaire… de toute façon, il faudra payer. » II n'a pas besoin de critères historiques. La guerre de Danton n'est pas plus noble que celle de Poincaré : dans les deux cas, la « dette du patriotisme » a été payée avec du sang. L'amour est empoisonné par l'intérêt et la vanité. Tous les aspects de l'idéalisme ne sont que « des instincts mesquins revêtus de grands mots ». Même l'image de la mère ne trouve pas grâce : lors de l'entrevue avec le fils blessé, elle « pleurait comme une chienne à qui l'on a rendu ses petits, mais elle était moins qu'une chienne car elle avait cru aux mots qu'on lui avait dits pour lui prendre son fils ».

Le style de Céline est subordonné à sa perception du monde. À travers ce style rapide qui semblerait négligé, incorrect, passionné, vit, jaillit et palpite la réelle richesse de la culture française, l'expérience affective et intellectuelle d'une grande nation dans toute sa richesse et ses plus fines nuances. Et, en même temps, Céline écrit comme s'il était le premier à se colleter avec le langage. L'artiste secoue de fond en comble le vocabulaire de la littérature française. Comme s'envole la balle, tombent les tournures usées. Par contre les mots proscrits par l'esthétique académique ou la morale se révèlent irremplaçables pour exprimer la vie dans sa grossièreté et sa bassesse. Les termes érotiques ne servent qu'à flétrir l'érotisme ; Céline les utilise au même titre que les mots qui désignent les fonctions physiologiques non reconnues par l'art.

« La courbe d'une phrase »

arnaud maïsetti — 2009-12-22T19:59:48Z

22 décembre 2007 - 22 décembre 2009.
En relisant en réécrivant ;
Julien Gracq, André Breton, quelques aspects de l'écrivain, (p. 154 et suivante) ; notes.

Ce que nous avons appelé la courbe d'une phrase se décompose en deux segments dont il y aurait grand intérêt par rapport à un certain point critique, qui en constitue le sommet, à souligner les sens diamétralement opposés. Dans le début de la phrase, le mouvement de la pensée, que guide ou que reproduit (peu importe) la syntaxe, apparaît comme un pur surgissement : c'est toujours d'une espèce de coup de vent d'une liberté extrême qu'il dépend que nous surmontions le vertige d'inertie, d'un caractère proprement stupéfiant, que dégage " le vide papier que sa blancheur défend ".

Du mouvement qui entreprend la phrase, se saisit de la courbe du réel en le faisant surgir sous le corps d'une phrase, endossant pour un temps cette charge de nommer qui fait lever le voile du monde, dire d'abord que ce geste efface tout en amont, qu'il dénude la surface de ce qui a été dit pour mieux préparer ce qu'il reste à dire, le tu en regard de ce déjà-dit qui s'éloigne derrière soi. Quand la phrase paraît, c'est comme le ressac de la vague sur le sable : apurement des comptes et des rides du terrain qui laisse apparaître le sol neuf sous le pas qui va le mordre et tracer le chemin transitoire de la marche — avant le prochain assaut de la vague qui recommencera le monde après lui : et la marche encore, qui le poursuit.

Dans le prolongement de cet élan initial que les mots qu'il appelle à lui n'arrivent pas à rejoindre suffisamment vite, se creuse comme un appel d'air, un vide précurseur, qui somme, encore indistinctement, les combinaisons verbales d'avoir à être, à se bousculer en remous derrière son passage extraordinairement pressé.

Entre le souffle et le mot qui s'y loge, s'expulse le plein de cet air qu'il épuise : l'écart nécessaire au sens, épreuve du retard que rien ne comble ni ne viendra combler — instinctivement, le corps qui marche sur le sable remis à plat par la vague renouvelle le geste de la mer et le contre-dit ; on longe la mer, et on marche vers elle. Retard entre le pas et le mouvement régulier de la marée qu'on comble et qu'on rejoint, qui jamais ne se clôt. Quand il faut écrire, on nomme d'abord, on écarte le sens et le dépôt de significations trop bavardées ensuite, on rejoint enfin dans le bras de mer qu'on défriche les silences bruissants du dehors dans lequel il faut parler.

Tout écrivain connaît parfaitement ce creusement en lui d'un moule encore vide doué d'une force de succion sur le magma verbal, cet élan aveugle de pensée qui "tire sur la plume", cette arabesque presque mimée du contour dont l'amorce de la courbe est déjà grosse sans pourtant s'en faire encore autre chose que le pressentiment.. Indubitablement, dans cette " entrée " de la phrase, c'est l'élan syntaxique en pleine accélération, encore foisonnant de possibles, qui semble frayer le chemin aux combinaisons verbales, tout en leur laissant un jeu aussi étendu qu'il en reste aux vagues pour combler un sillage.

À la lire pour la première fois, la phrase est inconnue et pourtant nécessairement là pour soi, par soi ; elle avance en soi les terrains inconnaissables du rêve : quand on marche avec elle, qu'on épouse ses allures, on est dans le creux de ce mouvement de machette qui écarte les branches pour avancer : la phrase expulse à droite et à gauche pour mieux au-devant se faire possible, se rendre possible, s'établir enfin, d'évidence.

Et précisément, de même que rien ne fait bouillonner les vagues avec plus d'effervescence et de liberté qu'un sillage, cet essor conquérant de la phrase qui " prend son vol " est un appel constant, un appel impérieux à la rencontre verbale et à la trouvaille. Mais si le génie a son siège dans ce mouvement d'éclosion et de fertilité aveugle du départ, passé le sommet de la courbe c'est l'art qui se charge de tirer le meilleur parti possible de son retombement :

Quand la phrase termine, ce qui s'achève autour d'elle n'est pas le sens (le sens commence), mais c'est le vertige fixé en elle et par soi (vertige de la phrase face au lecteur, et de ce lecteur devant le vide qui s'offre) : on est sorti comme d'un sommeil, et le sommeil continue malgré tout, mais en tant que sommeil, depuis l'éveil. On est réveillé : on est de l'autre côté de la phrase. Ce qu'on sait du rêve, c'est seulement sa nature de rêve : les images, elles, peuplent au présent la chambre absente au rêve, toute pesante de ce manque qui la constitue. Et on se lève en elle, chargé du poids de cette phrase, et de cette tache en nous qu'il nous faut accomplir : articulation du rêve et du réel comme continuation ici des forces amassées là.

l'approche de la fin de la phrase, son freinage progressif signifie un ressaisissement des pouvoirs de contrôle et de choix sur une matière verbale qui tend maintenant, répondant après coup à l'éréthisme violent qui soulevait la phrase à son début, à proliférer avec excès ;

À la lire au bout d'elle-même, la phrase s'est donnée essentielle en marquant le seul chemin possible ; et sur les côtés, les restes des branches coupées sont là qui disent la direction, qui permettent de rêver un peu aux repousses que la marche aura permis.

une élimination de plus en plus serrée des possibles innombrables – jusqu'à combler enfin le dernier vide disponible d'un puzzle de plus en plus rigidement exclusif – amortit le mouvement verbal créateur – fige sur place cette danse à laquelle les mots se trouvaient en proie

Alors : au début de la phrase, comme au premier jour du monde : l'apprentissage de chaque mot, de chaque moment du réel que le mot dépoussière : le vertige : l'inconnaissable qu'on reconnaît : et au fur et à mesure, le poids de la phrase bascule sur son autre pied, le rapport de forces évolue : ce qu'il emporte à mesure n'annule pas son amont mais l'organise depuis le sens cette fois et non plus depuis l'effet de sidération premier : on reconnaît dès lors ce qu'il s'est agi de nommer : la représentation n'est plus celle du monde mais replongée dans l'acte même du langage traversé : la phrase échoue sur son propre pas qui la recommence ; quand elle repart, la vague revient sur du sable déjà emprunté, creusé par le premier passage qu'elle lise et transforme — déplace plus loin, qu'on emporte sous la chaussure.

et confère à la syntaxe, dans cette chute de phrase, (on ne peut choisir que parmi ce qui se fixe) un pouvoir non plus d'éclosion, mais de coagulation.