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Koltès | Le Carnet Rouge

arnaud maïsetti — 2024-10-23T08:24:25Z

Dans les réserves de la BNF, on trouve un mince carnet, REF. 17731-40 : cent pages rédigées presque d'un bout à l'autre d'une écriture serrée, rapide et qu'on dirait pourtant concertée : le plus souvent écrites au crayon bleu, certaines corrigées au noir, et parfois, dans l'urgence griffonnées au crayon papier — celui qui sert à Koltès pour la rédaction des premiers états de ses pièces. Des notes, oui, à la volée, comme on tâche de fixer le vertige de ce qui passe.

On l'ouvre. Ceci pour commencer :

La première note :

TODA LUNA, TODO AÑO,
TODO DÍA, TODO VIENTO,
CAMINA Y PASA TAMBIEN.
TAMBIEN TODA SANGRE LLEGA
AL LUGAR DE SU QUIETUD

Soit : « Toute lune, toute année, / Tout jour, tout vent, / Marche et passe aussi. / Tout sang aussi arrive / Au lieu de son repos ».

On entre ainsi par cette porte dérobée de la langue étrangère. De l'espagnol ? Sauf qu'il ne s'agit que d'une traduction du Libros del Chilam Balam, le « livre de celui qui parle dans la bouche du jaguar », ensemble de manuscrits mayas rédigés en yucatèque et composé sur plusieurs siècles entre le XVII et le XIXe s. compulsant pendant la colonisation espagnole l'héritage maya pour la perpétuer. Rituels et sciences médicales, grammaire et collection de contes, mythologie, litturgie et histoire précolombiennes, calendrier et prophéties de la fin des mondes : « El fin de Los tiempos » est le sous-titre de l'ouvrage. Tout, son contraire, et le reste, pour raconter l'Histoire perdue de la fin des temps et mieux faire advenir d'autres commencements.

Une clé ? Façon, oui, d'entrer : dans l'écriture et ses rêves, l'élaboration depuis la langue étrangère (et doublement) d'un rapport neuf au monde qui puise ses racines dans l'histoire quand elle n'est pas différente du mythe et que le mythe régénère — manière d'entrer en relation intime avec cette ouverture intérieure à l'altérité qui est la condition de l'écriture.

Cette porte franchie, une première note. « L'avenir est à la clandestinité. » Suivront cent pages de notes au début numérotées [1], la plupart d'une seule ligne, qui s'enchainent sans lien apparent, d'un jour, d'une semaine, d'une année sur l'autre.

Carnet : ces phrases entendues et arrachées à la vie ou sorties du rêve, paroles, et parfois davantage : bons mots, images tirées de livres lus, clichés creusés, phrases en quête de la musique d'un personnage [2] ; pensées libres et vagues, énigmes [3] ; réflexions sur l'écriture, l'existence, le désir [4], la tristesse et sa joie [5] ; confidences qu'on n'ose même pas s'avouer ; idées de scène ramassées en deux lignes amenées à se développer ; formules [6] ; paroles directement puisées à une voix de ce qu'on devine être un personnage, silhouette, fantôme de personnage travaillé dans ses rêves [7] ; réflexions qui mêlent exercice d'écriture et expérience de pensée [8]. Certaines notes sont écrites plusieurs fois, sur différentes pages, différentes périodes (par exemple, des variations autour d'une même formule comme si la Carnet cherchait à en fixer la forme). Succession brute de phrases, matières découpées dans le langage et destinées à servir, mais qui souvent ne serviront pas, ou pas dans cette vie.

On est livré à des hypothèses. Elles sont faibles et on ne dispose que de la matière brute des choses alors on s'y livre d'autant plus : le carnet est rouge, et puisqu'on a le goût baroque qu'ont les hommes pour les majuscules, on le nommera Carnet Rouge, cette mince épaisseur d'écriture d'avant l'écriture — ou depuis le milieu de l'écriture. Comme le milieu est l'espace où les choses prennent de la vitesse, dire d'abord l'extrême force de l'ensemble, la solidité littéraire de cette matière. Elle ne semble en rien préparatoire, mais plonge dans le langage saisi dès le premier mouvement dans sa faculté à dramatiser la parole pour mettre en mouvement la pensée et la vie de ceux qui, en arrière des mots, la disent.

D'un premier abord, Le carnet paraît coulé dans une pente à l'allure propre, et double : il est en effet rédigé dans les deux sens : les trois quarts couvrent l'envers et semblent avoir été rédigés dans un premier temps ; quelques pages sont écrites à l'endroit du carnet et portent sur les dernières années ? Pourquoi ce retournement ? On ne saura pas.

Hypothèses donc. Que le Carnet a sans doute commencé à être rédigé autour des années 1981, 1982 ; qu'il a voyagé à New York, à Barbès — on trouve trace d'amples fragments de Quai Ouest, ou destiné à Dans la solitude des champs de coton — mais qu'il porte trace aussi des derniers textes et d'importants fragments concernant le début de roman paru après sa mort. Puis, tant de notes arrachées à ce qu'on ignore. Non, on ne sait pas. On ne sait pas grand-chose. Est-ce que le Carnet servait à noter ce qui pouvait servir ailleurs, après, ou au contraire : reformule ce qui aura déjà été écrit, mais qui démange encore, piqures sur un membre fantôme ?

Le Carnet semble en tous cas couvrir la décennie 80 — mais c'est aussi un leurre. Et plusieurs signes laissent à penser qu'il vient peut-être de plus loin, de plus avant. Tout le début du carnet est en effet peuplé d'obsessions précolombiennes surgies de ce voyage entre le Nicaragua et le Guatemala, plusieurs mois entre 1978 et 1979, tandis que s'écrivait en Amérique la pièce africaine Combat de nègre et de chiens [9].

Dans ces obsessions naît ainsi un rêve de pièce autour du temple maya Tikal. Quand il en visita les ruines, l'été 1978, il écrivit à son frère François combien il eut « cette révélation de se trouver devant quelque chose qui ne fait pas une minute penser à nos ruines de châteaux ou à nos cathédrales, quelque chose de tellement sophistiqué, de tellement secret, qu'on croit assister à un retournement du sens du temps, et qu'on est devant l'élaboration interminable et progressive d'un projet d'avenir très lointain [10]. ».

Ce projet lance jusqu'ici. Car se dépose dans les notes du carnet la figure de Cortès, le conquistador, saisi de tristesse : où l'on découvre ainsi qu'Hernan Cortès fournit la matière d'une pièce (d'un roman ?) qui peu à peu s'écrit dans ces premières pages carnet, se rêve plutôt et s'agrège autour de quelques images.

— 111. Tikal : À la fin, pérégrinations dans les ruines, énormes édifications du futur. Il y rencontre sa solitude sous la forme…
— 112. La nuit triste de Cortès, le soir de la victoire : il pleure, sous un arbre (l'Arbre de la Nuit Triste.) [sachant cela, en plus du reste…] [11]

Cortès « à la rencontre de sa solitude » : il erre dans ces pages et les ruines de Tikal durant la Nuit Triste : cette nuit du 30 juin au 1er juillet 1520 que l'Histoire nomma presque immédiatement la Noche Triste, nuit où les troupes de Cortès avaient été contraintes de prendre la fuite face aux Aztèques devant Mexico-Tenochtitlan ; nuit aussi où meurt dans des conditions mal connues Montezuma, le neuvième tlatoani maya qui venait de trahir son peuple en se ralliant aux Espagnols. Koltès nomme cette nuit « le soir de la victoire », se plaçant délibérément du côté des soldats de Cuitlahuac — qui refusent d'accepter la trahison de Montezuma —, tout en nommant la tristesse aussi des conquistadors. Vertige.

Et puis ? Les images s'effacent.

Mais devant ces quelques notes du Carnet Rouge, on peut supposer que Koltès aura largement envisagé d'écrire un texte autour et à partir de cette nuit du désastre espagnol de juillet 1520 — débâcle qui sera retournée en triomphe inattendu, quelques jours plus tard, lors de la bataille d'Otumba, qui vit Cortès avec une poignée d'hommes mettre à terre la civilisation aztèque en assassinant en un éclair le tepuchtlato, simple crime qui mit en déroute l'armée aztèque et tout un monde.

Oui, après ces notes, rien. Ce rêve se dissipe, recouvert par d'autres.

Car les notes s'enchaînent ensuite, brèves, sans explications — en marge, un trait rageur en rouge semble souligner l'importance de telle ou telle phrase —, on passe vite, lisant, d'une note à l'autre, tandis qu'on devine que les années passent : on est déjà dans Quai Ouest, soit autour des années 1982-1983. Certaines notes semblent même le for intérieur de la pièce et celui de ses personnages, mais on sait que Koltès aura amassé aussi, par ailleurs, une ample matière : le dossier Quai Ouest est volumineux. Des notes écrites sur pages volantes avec scènes éparses, fiches de personnages, façon de manipuler une Kalachnikov, de mettre hors service une jaguar, de se servir d'un briquet Dupont, autres rêves et délires — cette masse documentaire de Koltès, labyrinthique et affolante, affolée, dans laquelle on devine combien il s'est perdu repose aussi dans les cartons de la BNF (se promettre d'y plonger davantage pour y voir plus clair, un jour).

Non, le Carnet Rouge n'est pas le Carnet de Quai Ouest, il l'excède autant qu'il demeure en deçà. Le Carnet Rouge semble plutôt (hypothèses) rassembler des notes diverses sans usage déterminé pour telle pièce. Carnet qui parait donc cette sorte de planche d'appel avant l'écriture : c'est comme si, quand une pièce se concrétise, que le désir s'affermit et se confirme, Koltès préférait ouvrir un autre espace (que bien souvent il va détruire et dont il ne restera rien, sauf pour Quai Ouest, miraculeusement) — mais jamais il n'abandonnera le Carnet Rouge.

C'est ainsi que je m'explique pourquoi il demeure toutes ces années, ample et divers, sans être centré sur aucune pièce en particulier, mais traversant toute l'œuvre ou presque. On n'a en effet rien qui ressemble de près ou de loin à des notes sur Le Retour au Désert : peut-être le désir est-il né plus brutalement et qu'immédiatement un carnet dédié fut-il composé : on n'en a pas la trace (et pourtant, comme il serait précieux d'y lire les dépôts de ces phrases de Boulevard enveloppé dans l'étoffe tragique, et inversement).

Revers de cette médaille : on dispose ici de beaucoup de fragments de pièces inachevées ou laissées en l'état d'élaboration interminable et progressive de projet d'avenir lointain. Fragments sur Coco Chanel — Coco, la pièce, n'aura que quelques scènes ébauchées : dans le Carnet, il note au passage, ce qui pourrait être une idée de titre, Chanel n° 5.

Puis, sidérantes, des notes sur Job : et même, un résumé d'une pièce qui suffit à donner une idée de l'ampleur du projet. C'est à la dernière page rédigée du carnet : [12]

Puis, si l'on saisit le Carnet à l'envers, griffonnée sur l'une des premières pages, ces quelques mots jetés peut-être au début de l'année 89, un peu avant le printemps ?

Il n'écrira jamais cette pièce, et cette pièce existe pourtant : là, dans le Carnet Rouge — et la présence de Casarès, qui aura été d'un bout à l'autre de la vie, ce corps pour qui écrire.

Lire le Carnet, c'est se trouver devant un écheveau où se saisir d'un fil semble pouvoir faire venir à soi tout un monde. Par exemple, et par hasard : au détour d'une note, le nom de Roland Barthes : ou plutôt un proverbe chinois « cité par R. Barthes », et qui semble si koltésien « Le lieu le plus sombre est toujours sous la lampe ».

C'est dans Fragments d'un discours amoureux, et toutes les notes déposées autour de cette citation de Barthes dans le Carnet rouge semblent tourner autour de ce proverbe enveloppant la part obscure du désir, la jalousie et son secret. Par exemple ceci : « Baiser par des mots », surlignée sur le côté par une barre verticale. Le texte de Barthes est paru en 1977, et il serait utile de lire désormais les rapports au désir et son négoce travaillé par Koltès sous cette lumière neuve d'une lecture assez serrée avec le grand œuvre de Barthes — et Proust en trait d'union.

Autre exemple, autre piste qu'on pourrait suivre le long d'un autre fil d'Ariane. Le Carnet se poursuit en oubliant peu à peu semble-t-il le rêve de Tikal. Quand on lit l'œuvre publiée, nulle trace en effet. Et pourtant : le Carnet nous donne à voir la transformation de ce rêve. Car la Nuit Triste avait insisté. Ce ne fut d'abord qu'un titre (de pièce ? de roman ?)

« 94. Le rendez-vous longtemps désiré ; et, comme il est là, on passe en voiture (début de La nuit triste) » [13].

Et puis, ce rêve eut besoin de temps. Entre la rencontre éblouissante avec les ruines mayas et ces notes, il y aura eu l'écriture de Combat…, de Quai Ouest, et puis la mort de Genet, et ce court texte, Douze notes prises au nord pour accompagner la création des Paravents, où les rêveries de Tikal s'était fondues dans Barbès quelque part plus loin que Tikal et que Barbès : mais où ?

Page 61, cette note :

Oui, ce sera Babylone qui contient toutes ces ville maudites (et donc élues) pour mieux les emporter.

Quelques lignes plus bas :

Et en échos lointains, ceci dans toutes les dernières pages :

Max Roméo — l'immense Maxwell Livingston Smith —, chanteur de reggae de Saint d'Acre, Jamaïque, et auteur en 1976 de cet album destiné à être un classique du reggae roots War Ina Babylon. La chanson Run Babylon, sorti 1975, n'est pas issue de cet album, mais d'une compilation sortie deux ans plus tard.

Comment comprendre cette référence : « Constant 96 ? » La note précédente tourne aussi autour d'un classique du reggae que ne cesse plus d'écouter Koltès depuis la fin des années 1970 : c'est cette fois Burning Spear,

I would [14] like to see the shade / and tree / Where I can rest my head and knee / Cause the sun is so hard
(Burning Spear– Cf. Constant p. 85)

C'est cette phrase de la chanson qui servira d'exergue à Quai Ouest. Ici, Koltès indique sa source : « Constant », c'est Denis Constant, auteur du livre Aux sources du reggae paru en 1982 aux éditions parenthèses. Constant cite approximativement les paroles de Burning Spear (dans la chanson Resting Place on entend : « I would like to see / The broad shaded tree / Just I can rest my head underneath / 'Cause the sun is so hot »…) et c'est pourtant la citation de Constant que Koltès reportera en ouverture de Quai Ouest.

Reste que Babylone prend suffisamment de place pour devenir davantage qu'une référence mythique, mystique. Ce sera la ville où se déroulera ce roman qui n'aura jamais de nom, et ne connaitra qu'un prologue : son frère François, quand il en retrouvera les pages ce printemps endeuillé de 1989, le nommera évidemment, avec ce même goût baroque, Prologue :

Reprenons ce fil. Ainsi, le Carnet porterait ce mouvement de la tristesse des conquistadors défaits par les Mayas au début du XVIe s. à celle d'un personnage nommé Mann, irrigué par la pensée rastafarienne d'un Babylone sans âge et de tous les temps pour dire la ville maudite, celle de la Chute de l'Homme sur terre pour y vivre avec mélancolie la mélancolie d'une fin commencée par la création du monde. Koltès avait donc su poursuivre ce projet né en 1978 au bord du lac Atitlan dans ce village maya de San Pedra La Laguna au Guatemala jusque dans le hammam de la rue de Tombouctou dans le 18e arrondissement de Paris où se déroule aussi le roman – et tout près où vivait Koltès – puisque Babylone est cette ville monde.

Il y a tant d'autres fils, de chemins que charrie le Carnet Rouge. On est tenté de recomposer l'écheveau de l'écriture et on pourrait le faire : lire l'une après l'autre les notes et entrer dans la fabrique. Il faut bien pourtant renoncer. Parce que le Carnet garde des secrets. Parce que le temps a manqué pour que ses fils puissent tenir ensemble une intuition, un rêve et son projet. Et parce qu'on pourrait se perdre aussi dans le labyrinthe. Car on pressent qu'il manque d'autres lignes de forces, par exemple une saisie réflexive de l'auteur lui-même sur ce qui le conduit à choisir telle piste plutôt qu'une autre, ce qui le fait renoncer ou insister.

Ces notes existent pourtant, même si rares, comme des éclats d'un art poétique qui semble plutôt des rappels à l'ordre qu'il s'agit d'affirmer, pour soi-seul, et comme on se fixe un cap. Ainsi de cette note sur la conduite de la pièce et de ses rapports à l'histoire qui vient creuser et densifier ce qu'on savait par ailleurs de sa conception de l'intrigue. Oui, le récit l'intéresse comme l'intéressent ceux qui le travaillent de l'intérieur, et s'en méfient, préfèrent en rester maître. « Seulement envie de raconter bien », avait-il confié dans un entretien, « un bout de notre monde et qui appartienne à tous » : non pas raconter une histoire, donc. Car l'histoire quand on s'y coule ne permet plus qu'on la peuple de la vie et la hante, qu'on l'habite de l'intérieur, pour devenir une simple structure, ou pire, une convention purement littéraire. [15]

Tennessee Williams, le contre-modèle : celui du « music-hall psychanalytique » comme il jugeait sévèrement ce théâtre américain fondu dans une sorte de story-telling télévisuel stérile. Au contraire : travailler des « morceaux de vie » dans l'histoire, arrachés à elle. « Succession de scènes réalistes pour le théâtre de la vie imaginaire d'abstraits émigrés » : formule où chaque mot pourrait contester, ou infléchir le précédent, corriger peu à peu cette trajectoire qui danse sur le mince défilé de crête d'une écriture où l'histoire n'existe que dans sa faculté à se défaire de son surplomb idéologique pour mieux traverser les forces vitales qui l'animent.

Mais hormis ces éclats quasi-théoriques, les notes échappent, isolées — solitaires plutôt — à la dérive, fulgurantes, hallucinées, plein de cette sagesse terrible et sans autre usage que l'écriture même quand l'écriture est ce récif où ces mouvements de pensée et de langue échouent.

En parcourant par hasard le Carnet, on peut lire ainsi ceci :

— Vous prenez ce petit monde ci, votre monde, pour le monde.
— Il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous.
— La description exacte, rue par rue, d'une ville où l'on n'a jamais été. [16].

Ou bien cela :

19. Laissez-nous donc mourir, laissez-nous donc périr, car nos dieux sont déjà morts [17].

Et encore :

41. Mon père m'a appris comment cracher sur une serrure pour qu'elle s'ouvre [18].

Puis :

2. Car, comme la terre était plate, nul ne pouvait fuir [19]…

Voire :

L'extrême fatigue me vient de mes ancêtres. Moi, je me repose [20].

Et puis :

28. Les personnages et les noms légendaires laissant davantage de traces que les réels sur qui se referme… Et je sais ne pas apporter une pierre à la vérité, mais bien à la légende. [21]

Alors on renonce, oui, à saisir, en flic, les indices pour les convertir en preuves, en vérité. Ce serait plutôt suivre un sillage et savoir qu'on ne rejoindra qu'une part de la légende, le rêve d'un rêve de fiction.

23 On ne rêve pas de la dernière pensée qu'on a [22].

Oui, on peut ouvrir ce Carnet au hasard, par le milieu, sans chercher à rattacher ces notes à un texte écrit, un événement : on trouvera ce qu'on voudra chercher et peut-être même, comme ce tas de cendres au fond des tombeaux égyptiens, rien [23] : ce rien qui n'est qu'un dépôt de présent jadis étincelant de vérité dans sa tension vers son usage, et qui, pourtant, dépourvu d'usage désormais, se dresse seule pour laisser miroiter ce qui n'existe pas, en dehors du rêve qu'on peut faire avec lui.

14. Montezuma à Cortès : Seigneur, tu touches enfin à ta cité. Tu es venu pour prendre place sur ton trône, sous ton dais royal. Non ce n'est pas un rêve, je ne sors point d'un rêve, encore tout engourdi ; je ne le vois pas en rêve, je ne suis pas en train de rêver. C'est que je t'ai déjà vu, c'est que j'ai déjà jeté les yeux sur ton visage. Tel était bien le legs et le message de nos rois, de ceux qui commandèrent, de ceux qui gouvernèrent ta cité : selon eux tu devais t'installer sur ton siège, sur ta chaise de majesté, tu devais parvenir en ces lieux. Or à cette heure la chose s'est accomplie ; maintenant te voici arrivé à grand peine, avec effort te voici parvenu. Arrive en ton pays ; viens et repose-toi ; prends possession de tes royales demeures. Arrivez en votre pays, Seigneur [24].

« L'avenir est à la clandestinité. » C'est ainsi que s'ouvrait le Carnet. Ce goût de la marginalité (dans la mesure où la majorité des êtres sont des marginaux, comme Koltès le confie par ailleurs) relève aussi de l'écriture : si la marge est ce qui tient les pages du cahier ensemble, elle est aussi l'espace fécond. Au centre, rien ne bouge, et c'est dans les marges que les choses prennent de la vitesse. Marge vive qui rend plus vive encore en retour l'œuvre, l'ouvre et la multiplie, la féconde infiniment en donnant le désir de la lire autrement, à nouveau.

Mais le Carnet rouge se réduit-il à n'être que cette marge de l'œuvre ? Une note après l'autre, l'évidence de se tenir devant une œuvre en tant que telle aussi s'affermit. On peut certes reconnaître ici et là combien le carnet a nourri les textes destinés à être joués et publiés, mais ces notes peuvent se lire indépendamment de ceux-là, et loin de seulement offrir une vue sur la cuisine d'un auteur, donnent à lire de puissants « événements de langage ».

Et si le Carnet Rouge était l'autre œuvre de Bernard-Marie Koltès, comme l'est pour Kafka son Journal ? Non écrit pour être publié, mais qui, publié, s'arracherait du statut de simple document à côté de l'œuvre pour devenir avant tout le territoire de son invention permanente.

En partage, et fraternellement, cette belle traversée du Carnet proposée par François Bon, dont le regard est si précieux depuis tant pour lire cette œuvre.

[1] Comme si le Carnet rouge avait d'abord été le lieu d'une mise au propre (et d'une première sélection ?) de notes recueillies par ailleurs ?

[2] « 46. Les bordels appelés « université » à cause de l'âge exigé » (p. 15)

[3] « Car, à moins d'appeler, comme Melchisédech, le monde entier notre père, nous sommes sans père ni mère » (p. 46)

[4] « Il n'y a de satisfaction que dans les amours du hangar. » (p. 47)

[5] « 15. À propos des trois raisons nécessaires pour mourir : la révélation que finalement, il n'en faut aucune et que c'est lorsqu'il n'y a plus de raison que… » (p. 19-20)

[6] « Tu es mexicain ? Alors chante. » (p. 55)

[7] Le mot « sexe » est dérivé du verbe arabe de la même famille, qui sert à mentionner l'homme. Quand le sexe de celui-ci a subi un accident, ou a été coupé, ou s'est noué, ou a été affecté d'une maladie qui a supprimé ses mouvements, on dit que la mention de cet homme, parmi les autres, a disparu, que le souvenir que l'on garde de lui a cessé, que sa raison d'exister s'est anéantie. Le sexe est ce qui maintient le souvenir d'un homme. Ainsi quand quelqu'un voit en songe son sexe coupé, cela signifie la disparition de son souvenir dans ce monde. » (p. 42)

[8] « Texte contre la langue française ; pourquoi encore la parler, écrire, lire, l'écouter, puisqu'elle est condamnée ?p. 46)

[9] Rien ou presque dans le Carnet Rouge ne semble y faire allusion : comme si le carnet de Combat… était ailleurs ?

[10] Koltès, Lettre à Josiane et François Koltès, Tikal, 17 septembre 1978, in Lettres, Minuit, 2009, p. 359-360.

[11] p. 13.

[12] x titre — Job ! Job sur son fumier. Les deux sourds muets (et non sourds m.) disent : tu vois, dieu n'existe pas, puisqu'il ne protège ni les riches, ni les [« pauvres » (?)] puis n'importe quoi à propos jusqu'à l'arrivée de Casarès. Fin. Job mort sur son fumier, tout le monde pleure, vraies (Casarès) faux (le visage caché.) Les sourds muets.

[13] p. 38.

[14] Koltès écrit par-dessus au crayon noir : « veut »

[15] Me souvenir, quand je suis dans la merde pour une scène, que je me fous, profondément, d'une histoire, d'un fil conducteur, d'une cohérence quelconque ; ce souci de cohérence est abject et débile et les acteurs américains des imbéciles présomptueux ; non, décidément ; je me fous qu'un personnage ait un désir et une volonté, et n'ait de cesse qu'il ne l'ait satisfaite ; cette vision idiote qui fait dépendre l'existence d'un personnage d'une raison pour lui d'exister, consciente et à fleur de peau, et avouable, et suffisante, et compris par tous comme suffisante, je la méprise et je continuerai à la mépriser. Un personnage n'a rien besoin de plus qu'une personne, et une histoire ne doit rien être de plus qu'un morceau de vie même sans histoire.
Me souvenir que ma pièce n'est rien, absolument rien d'autre, et rien de plus, et rien de moins qu'une succession de scènes réalistes, pour le théâtre, de la vie imaginaire d'abstrait émigrés, non, rien d'autre que cela. J'emmerde Tennessee William. (p. 4 (rédigé à l'envers du carnet)).

[16] p. 59.

[17] p. 4.

[18] p. 35.

[19] p. 39.

[20] p. 43.

[21] p. 41.

[22] p. 34

[23] « La vraie profondeur de Koch, s'il en est une, vient de la multitude de barrières qu'il a élevées entre ce qu'il révèle et son secret ; au point que, quand on croit avoir découvert enfin le cœur du problème, on peut être certain que ce n'est encore qu'une barrière façonnée pour empêcher qu'on pénètre davantage, au point qu'il n'est pas sûr du tout qu'à la fin il y ait un secret, sinon que Koch se présente comme une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard ; et que vouloir profaner l'infini mystère de cette tombe conduirait probablement l'explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens. », « Pour mettre en scène Quai Ouest », in Quai Ouest, p. 106.

[24] p. 3

Koltès | Dans la solitude… [1995], un programme

arnaud maïsetti — 2023-03-11T13:26:49Z

C'est la troisième Solitude ; six ans après la mort de Koltès, Chéreau y revient pour la dernière fois, avant une ultime retour avec cette Nuit juste avant les forêts , au Louvre en 2011 — en geste d'adieu. En 1995, Chéreau avait repris le travail où il l'avait laissé en 1987, comme il reprend le rôle du Dealer : et cette danse du désir et de la mort, de la vitalité puisée à la source de la supplique amoureuse, il la déploie ainsi dans toute sa férocité, tout son désespoir. Reste le paradoxe terrible : d'avoir su si bien lire la pièce qu'il en offrait un spectacle dévoilant le mystère qui fondait pourtant le texte.

Je dépose ici le texte du programme.

DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON
de BERNARD-MARIE KOLTÈS [1]

Un soir on aperçoit un garçon, assis près de sa porte, désoeuvré, et longtemps on regarde la faible lumière venue de la pièce derrière lui la multitude des pensées qui se heurtent, l'ombre de la rue, la marque des offenses oubliées, l'asservissement, l'exploitation ; l'ignorance, le goût du plaisir, l'absence du plaisir, tant de sommeil, et sa fin, de profil, sur sa peau ; par désoeuvrement, on finit par s'asseoir à côté de lui et, sans parler beaucoup, sans se regarder beaucoup, sans beaucoup se toucher, dessiner, dans le sable, des formes.

Bernard-Marie Koltès - nouvelle, in Prologue et autres textes - Editions de Minuit, 1991

Comment s'étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils ? Que vous importe ? D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ?(...)

Diderot - in Jacques Le Fataliste - Oeuvres, Pléiade

Un deal est une transaction commerciale portant sur des valeurs prohibées ou strictement contrôlées, et qui se conclut, dans des espaces neutres, indéfinis, et non prévus à cet usage, entre pourvoyeurs et quémandeurs, par entente tacite, signes conventionnels ou conversation à double sens - dans le but de contourner les risques de trahison et d'escroquerie qu'une telle opération implique -, à n'importe quelle heure du jour et de la nuit, indépendamment des heures d'ouverture réglementaires des lieux de commerce homologués, mais plutôt aux heures de fermetures de ceux-ci.

Bernard-Marie Koltès - Prologue à Dans la Solitude des champs de coton - Editions de Minuit, 1986

« Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, mot je peux vous la fournir ». Deux hommes se croisent dans la nuit et le premier vient de parler, soudain. À quoi l'autre, inévitablement, répond quelques instants plus tard : « Je ne marche pas en un certain endroit et à une certaine heure, je marche, tout court (...) Et quand à ce que je désire, s'il était quelque désir dont je puisse me souvenir ici, (..) ce que je désirerais, vous ne l'auriez certainement pas ».
Il y a dix ans, quand Bernard-Marie Koltès me parlait de la pièce qu'il écrivait et qui allait devenir Dans la solitude des champs de coton, il me racontait ceci : deux hommes s'abordent qui ne se connaissent pas : dites-moi ce que vous voulez et je vous le vends, dit le premier et l'autre répond dites-moi ce que vous avez et je vous dirai ce que je veux. C'est le deal sous toutes ses formes, c'est toutes les formes de deal que la vie propose, c'est la vérité des relations entre les hommes. Ici, deux hommes orgueilleux et tricheurs : le dealer ne dira jamais ce qu'il propose - mais peut-être parce que c'est lui qui est en manque ; le client exigera toujours qu'on devine ce qu'il réclame - mais peut-être parce qu'il ne sait plus comment on fait pour demander ; de part et d'autre un égal amour-propre, bientôt un malentendu douloureux, puis meurtrier. Il y a ce qu'on ne peut pas dire et ce qu'on ne veut pas faire, car il ne faut jamais faire cadeau de sa faiblesse à l'autre, il y a une attente folle et tenace, la découverte qu'on est pauvre, pauvre de désirs, il y a toutes les blessures qu'on peut faire au désir de l'autre et la souffrance qu'on découvre et qu'on refuse en même temps.
Il y a cette heure de la nuit qui fait peur. Tout, les rencontres qu'on y fait, l'ignorance où l'on est de l'identité de l'autre, la possibilité fugitive qu'il ne soit qu'un truqueur, la douleur soudain d'être rejeté à quoi répond la souffrance de découvrir qu'on a tant besoin de ce rapport à deux où on s'enlise. Enfin, brusquement, le regard obstiné du dealer qui fait admettre à l'autre son absence de désir, le froid qui l'habite, et la mise en scène ici fait une pause.

PAUSE 1

Après la pause, on reprend. Toujours sous forme d'hypothèse - car il faut s'avancer masqué dans le désert des sentiments -, on avoue, on avoue qu'en fait on attendait tout : « Prêt à me satisfaire de tout, dit le client, parce que quoi qu'on me proposât, ç'aurait été comme le sillon d'un champs trop longtemps stérile par abandon, il ne fait pas de différence entre les graines lorsqu'elles tombent sur lui ». Et la proposition est telle que le dealer ne peut pas y répondre, qu'il doit répondre à côté : « Achetez pour d'autres que vous. N'importe quel désir qui traîne et que vous remarquerez fera l'affaire. » Et de blessures en blessures, c'est au tour du client de faire admettre au dealer qu'il n'a rien à proposer, qu'il est indigent : « Vous êtes pauvre et vous êtes ici, non par goût, mais par
pauvreté, nécessité et ignorance. » C'est maintenant le refus des souvenirs et la haine de la nostalgie, brusquement de la part du dealer la proposition d'une amitié et le refus sanglant du client qui n'y voit que de la fausse monnaie. « Je ne voudrais jamais de cette familiarité que vous
tâchez en cachette d'instaurer entre nous, dit le client, (...) Car des désirs, j'en avais, ils sont tombés autour de nous, on les a piétinés ; des grands, des petits, des compliqués, des faciles, il vous aurait suffi de vous baisser pour en ramasser par poignées ; mais vous les avez laissés rouler vers le caniveau, parce que même les petits, même les faciles, vous n'avez pas de quoi les satisfaire. » et la mise en scène fait observer une deuxième pause entre les combattants.

PAUSE 2

Dernière proposition du client de tout remettre à plat : « Soyons deux zéros bien ronds, provisoirement juxtaposés et qui roulent chacun dans sa direction » . Mais le dealer déclare la guerre, car maintenant que tout est perdu, il faut payer, et faire payer l'attente et l'espoir déçu, et chacun des deux se cabre et refuse encore ce qui n'est plus qu'un marché de dupes où personne n'a rien voulu céder. Alors il y a le dédommagement que réclame le dealer, le refus absolu de ce dédommagement, il y a surtout l'affrontement final, la possibilité - inéluctable - de se frapper (et le client découvre enfin que c'est là peut-être qu'était son désir : un désir de guerre face à l'avidité du dealer qui ne veut rien lâcher). Le client gagne et se libère parce qu'il est celui qui n'a plus rien à perdre, et la pièce s'achève quand commencent les coups et qu'ils ne désirent plus tous deux qu'une seule et même chose : faire rendre gorge à l'autre et s'entretuer.
Une sérénité paradoxale surgit des enfers, soudain, un lien, une fraternité du désespoir ? « Essayez de m'atteindre, dit le client, vous n'y arriverez pas, essayez de me blesser, quand le sang coulerait, eh bien ce serait des deux côtés, et inéluctablement le sang nous unira comme deux Indiens qui échangent leur sang au milieu des animaux sauvages. Il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour. Non, vous ne pouvez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort, et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc ce n'était que cela. »

Patrice Chéreau, Avril 1995

Musiques du spectacle
— MASSIVE ATTACK - « Protection » (extrait Karmakoma) VVild Bunch - VVBRCD2
— MASSIVE A-RACK - » Karmakoma EP »- (extraits :The Napoli trip - Bumper bail dub) - VVBRX7
— TUXEDOMOON - Half mute /Scream with a view » - (extrait : KM) - Crammed discs Cboy 1040cd
— music FROM THE MOTION PICTURE CLERKS - (extrait : Violent mood swings) - Columbia 4778022
— SUR MARIE KEYROUZ - « Chants sacrés melchites / Hymnes à la Vierge » (extrait : Office de Pâques) - Harmonia Mundi HMC 901497

Tournée internationale
Biennale de Venise du 18 au 20 mai 95 (Arsenale), Munich 124 - 27 mai, Reithalle), Copenhague (31 mai - 3 juin, Kanonhallen), Festival de Vienne (7 - 12 juin, Strassenbahnremise), Porto (18 - 21 juin, Sala dos Arquivos Alfândega do Porto), Chambéry (26 - 30 juin, Hangar Savoie Technolac), Milan (3 - 7 juillet, Teatro Franco Parenti), Festival de Weimar (11 - 14 juillet, Fabrikhalle VVeimarwerk), Festival d'Edimbourg (30 août - 2 septembre, Drill Hall), Toulouse (11 au 16 septembre, Théâtre Garonne), Le Havre (19 au 23 septembre, Docks Vauban), Marseille (27 septembre au 7 octobre, Anciens entrepôts de la RTM), Séville (11 - 15 octobre, Teatro Central), Barcelone (du 19 au 22 octobre, Mercat de les Flors), Genève (26 octobre 5 novembre, Usine Sécheron), New-York (janvier 96, Brooklyn Academy of Music).

La création mondiale de Dans la solitude des champs de coton a eu lieu le 27 janvier 1987 au Théâtre des Amandiers de Nanterre, avec Isaach de Bankolé (Le Dealer) et Laurent Malet (Le Client), dans une mise en scène de Patrice Chéreau.

[1] — mise en scène PATRICE CHÉREAU
— avec
– Le Dealer PATRICE CHÉREAU
– Le Client PASCAL GREGGORY
— scénographie Richard Peduzzi
— costumes Moidele Bickel
— lumière Jean-Luc Chanonat
— son Philippe Cachia
— chorégraphie Christophe Bernard
— conseiller à la mise en scène Claude Stratz
— assistant à la mise en scène Dominique Furgé
— avec la collaboration de Anne-Françoise Benhamou, Yves Boonen, Eva Dessecker, Philippe Guégan, Stéphane Metge, Kuno Schlegelmilch
— régie de production Rémi Vidal
— régie lumière Rémi Godefroy
— régie son Serge Robert
— habilleuse Marie Favasuli
— poursuiteurs José Muriedas, Olivier Boisrond, Arnaud Lacoste, Franck Ondicolberry
— machiniste Hakim Mouhous

Production : Odéon-Théâtre de l'Europe, Azor Films, La Biennale di Venezia, Festival d'Automne à Paris avec le soutien de la Fondation Mercedes-Be. Fronce
Avec l'aide de l'AFAA (Association Française d'Action Artistique
Ministère des Affaires Etrangères) pour la tournée a l'étranger

Koltès | 1988, autour du Conte d'Hiver

arnaud maïsetti — 2022-07-26T19:20:41Z

Le 9 mars 1988 : quelques jours auparavant, Roberto Succo avait tenté de s'évader par les toits, et nu, au soleil, avait hurlé des insultes incompréhensibles à la télévision. Mais mars 1988, c'est aussi la création du Conte d'Hiver, l'étrange et maléfique Dark Comedy de Shakespeare que met en scène Luc Bondy au théâtre Nanterre-Amandiers : à la radio, sur France Culture, Yvonne Taquet s'entretient avec le metteur en scène, accompagné de Michel Piccoli qui jouera Leontes, et du traducteur de la pièce : Bernard-Marie Koltès.

Michel Piccoli : "Shakespeare est un farceur"

Philippe Garbit, Albane Penaranda, Mathilde Wagman/Les Nuits de France Culture (2021)

C'était un mois plus tôt donc, en avril, que l'émission est enregistrée : après une journée de répétition, on entend la fatigue exaltée dans la voix de Bondy, de Piccoli, et dans celle de Koltès, une joie tranquille, et comme souvent dans sa voix, un rire franc, canaille.

Je découvre cet enregistrement — il doit y en avoir d'autres, on les découvrira selon les envies de la radio diffusion –, Luc Bondy paraît heureux d'un travail féroce, ambitieux, et Piccoli, plein d'appétit aussi devant le monument ; et Koltès de prendre tous les contre-pieds possibles : la langue de Shakespeare est évidemment limpide, il suffit de s'attacher à la stricte simplicité de la phrase… Le jeu de Koltès, le sourire matois, est transparent ; il n'est pas sans vérité sous le mensonge, ni sans leçon : il en fera une morale, ou presque, de cette langue directe, franche — la complexité résidant seule dans la composition d'ensemble, l'énigme dans la structure, le secret dans l'architecture du labyrinthe, non dans la coquetterie de la maçonnerie [1]

On entend bien d'autres choses dans ce court entretien, et peut-être surtout, implicite et évidente, l'amitié avec Piccoli, ici rayonnante.

La pièce est donc créée le 8 mars et sera jouée l'été dans la Cour d'Honneur du Palais des Papes à Avignon ; le 9 mars, l'enregistrement est diffusé — mais tout se jouait déjà ailleurs. Le 1er mars, Succo avait dansé sur les toits, et frappé par un fragile coup de vent, était tombé lourdement : Koltès n'avait rien manqué, et s'était jeté à corps perdu, armé de la langue que lui avait donné Shakespeare – qu'il lui avait prise de mains plutôt –, tranchante et effilée, dans sa dernière cavale pour approcher cet astre mort.

Reste, dans la voix déposée, cette vitalité terrible après le corps à corps avec Shakespeare, une soif sereine, le désir vif d'aller outre.

[1] François Koltès m'écrit ceci au sujet de l'entretien :

Oui, j'étais dans la salle comme on dit, puisque je trimballais Bernard à Nanterre. C'était juste avant de dîner et ça s'est fait sur le pouce, ils avaient plus envie de manger que de parler. Je ne me souvenais pas de ce qui s'était dit, sauf du ton un peu agaçant de B (comme parfois cette année-là) du regard de Piccoli vers le plafond quand il cherchait ses mots et se perdait et de la tranquillité avec laquelle répondait Luc à des questions qui semblaient ne pas vraiment l'intéresser. En tout cas merci pour cet interlude oublié, dans ce restaurant qui avait le nom de cantine - un léger snobisme de Patrice repris par la journaliste - qui n'avait rien à voir avec la cantine de l'usine ni d'ailleurs avec celle de la Comédie Française -, mais où nous avons passé de bons et très forts moments quotidiens au temps de la ruche Chéreau et de Quai ouest puis par intermittence pendant la Solitude et le Conte d'hiver. C'est assez drôle d'entendre B dire à la question-réponse de la journaliste que c'était la première fois qu'il écrivait un texte en partant d'une œuvre préexistante, surtout s'agissant de Shakespeare.
[…] Agaçant quand même, il avait par moment un côté frimeur même si ce que tu dis de son rapport à l'écriture de Shakespeare est vrai, il en rajoutait un peu en particulier dans le ton. En cela il avait quelque chose de Chéreau lorsque celui-ci pouvait dire à propos de Zucco : « je les laisse faire et après je leur montrerai comment on fait » ou du théâtre à la fin des années 90 : « je ne sais pas trop ce qui se fait en ce moment, maintenant que le théâtre s'est éloigné de moi… »
Finalement, rien d'important mais ce petit truc qui est, pour B une sorte de jeu de langage, empreint d'affabulation ou d'exagération (pas trop tout de même) mais qui pour lui était de tout temps un mode d'expression et une manière d'entraîner les autres dans son enthousiasme. Par exemple quand on sortait du cinéma où le film l'avait emporté, c'était évidemment le plus grand film de tous les temps, de même pour les livres, etc. Pour son ami Willy, bien sûr qu'il avait totalement oublié son adaptation d'Hamlet, celles de Gorki, de Dostoïevski ou de Salomon, mais là qu'il était en plein « dedans », bien sûr qu'il lui rendait hommage en disant que son écriture était à la fois la plus grande et la plus simple du monde. Shakespeare faisait partie alors de son univers, comme l'avait été son pote Fiodor, où Faulkner ou Conrad ou Huston ou Fellini et j'en passe. C'est cela finalement que l'on peut ressentir en entendant sa voix, que l'on ressentait en tout cas quand il parlait de ce monde qu'il s'était créé et dans lequel on avait la chance de le suivre-ou non. En fait, le « cercle » alors était assez restreint, il s'est considérablement élargi depuis sa disparition et sa voix passe certainement par son écriture.

Koltès | D'une édition ancienne de Combat

arnaud maïsetti — 2022-01-05T13:44:09Z

C'est par hasard ; naviguer en ligne sur un site d'éditions anciennes, regarder en passant, comme le long des quais de la Seine, les livres de poussières et sans pensée rêver sur leur vies posthumes, par désœuvrement. Et puis, le désœuvrement sait où il va. Une couverture aux contours fantastiques : un pont inachevé qui nous fait face. Toute une allégorie. Je tombe sur cette édition de Combat de nègre et de chiens, celle que le théâtre de Nanterre-Amandiers avait proposé pour le texte, en 1983, au moment de sa création. Deal conclu, trois jours plus tard, je la reçois.

C'est bien avant l'édition que Minuit allait ensuite éditer, et jusqu'à aujourd'hui proposer, dans sa couverture blanche, refermant les mots terribles de Cal et de Horn, les paroles vengeresses d'Alboury. Mais Koltès ne verra jamais cette édition qui est la nôtre aujourd'hui : l'achevé d'imprimer porte la date du 13 septembre 1990, un an après sa disparition [1].

L'édition de Nanterre n'est pas la première. Dès 1979, Lucien Attoun avait proposé Combat… dans sa collection Tapuscrit, précédé de La Nuit juste avant les forêts. C'était la première publication de l'auteur — même s'il s'agissait surtout d'une édition servant à faire circuler les textes dans les milieux du théâtre. C'est cette édition Tapuscrit, proposé par Stock qui tomba entre les mains de Chéreau, alors à la recherche d'un auteur contemporain – à moins que ce soit ce texte qui lui ait donné définitivement le désir d'accompagner une écriture, épaule contre épaule.

Chéreau se voyait sur le point d'être maître à bord d'un théâtre : dès 1979, il décide de monter le texte, mais il faudra attendre la fin des travaux du lieu qui est confié, Nanterre-Amandiers, en 1983, pour que le projet se réalise. Que le temps est lent. Pour ce théâtre, tous les moyens sont bons et ils sont mis ; ils sont colossaux, sans équivalent dans le paysage pourtant florissant de l'époque — celle où la Culture semblait défendue. Nanterre aura son école, ses spectacles grandioses, ses deux salles aux scénographies modernes, ses projets démesurés — et son édition. Cela ne dura pas. Mais voilà : Combat de nègre et de chiens est accueilli doublement à Nanterre-Amandiers.

Le livre est si précieux qu'il est fragile. La couverture à rabat renferme des trésors : les si belles photographies d'Enguerrand, qui rendent grâce à ces jeux de lumières que le texte travaille et que la mise en scène cisèle.

Puis il y a une longue et puissante introduction de Chéreau, d'une force et d'un courage saisissants ; et d'une précision, d'une redoutable acuité pour éviter les pièges (« Essayons si l'on peut de ne pas écraser ce texte sous le racisme, ou le néo-colonialisme, sous toutes ces questions qui s'y trouvent mais qu'elle ne saurait contenir à elle seule ») — ou s'agissant d'un dramaturge d'un peu de plus de trente ans, et monté pour la première fois sur une scène nationale — Chéreau a l'audace d'ouvrir son théâtre par ce spectacle : « Ne parlons pas non plus de la pièce d'un jeune auteur. C'est plus simplement un auteur, un écrivain, occupé à laisser s'accomplir sur le plateau de grands événements de langage ».

Je feuillette les pages ; elles sont annotées, il y a des ratures ; des signes. Le vendeur m'indique qu'elles sont de la main de Jean-Pierre Vincent, et j'ai l'impression de profaner un tombeau à double, ou triple entrée, comme dans les sarcophages égyptiens (et à la fin, il n'y a plus que de la poussière ?). Koltès, Chéreau, Vincent ; tous trois ne sont plus là — hors ces ratures rageuses de l'écriture, travaillée au corps à corps, combattue, elle-même alliée du combat. Je lis les mots sans vouloir lire le texte : j'y cherche la poussière, et ce qui pourrait la relever.

Enfin, je la vois, la conjuration de l'oubli. C'est une phrase de Peer Gynt, que Chéreau, sans doute lui, a voulu placer en tête de son propre texte et en regard d'un fragment de Combat, comme un dernier sceau ouvrant l'œuvre et son désir, la prolongeant au-delà de 1983 — j'avais vingt jours quand le texte est paru –, et la jetant, dans la colère et sa douceur, de toute sa hauteur sur nous.

[1] Cependant, les éditions de Minuit indiquent une première édition du texte, en 1989 — dont je n'ai pas l'achevé d'imprimer… Est-il d'avant ou d'après avril et Koltès a-t-il jamais eu ce livre en main ?

Koltès | Le bonheur d'avoir écrit

arnaud maïsetti — 2019-09-28T13:01:00Z

Texte paru dans un supplément du Monde en février 1988.
Il a paru dans la traduction grecque de La Nuit juste avant les forêts, Athènes, éd. Agra, s.d., p. 71-74), ici retraduit en français par Cyril Desclés, Marianne Katsoyannou et Dimitra Kolonia.

Le besoin d'écrire est difficile à expliquer. Je crois que c'est un peu comme la drogue : on commence par hasard, on y prend plaisir, et après, on ne peut plus s'en passer, malgré le fait qu'on ne peut plus dire si cela fait vraiment plaisir. C'est comme l'héroïne, ce n'est pas sa présence qui satisfait, c'est son absence qui fait souffrir.

De toutes les formes d'art, je préfère la musique. Mais lorsque j'ai pris conscience que je devais faire quelque chose dans la vie, il était déjà trop tard. Du coup, je ne regrette pas que le hasard m'ait fait écrire pour le théâtre. J'ai le sentiment de flirter un peu avec la musique, ne serait-ce que de loin.

On pourrait s'étonner que j'écrive pour le théâtre, alors que je ne vais jamais ou presque jamais au théâtre et que je lis plutôt des romans. Peut-être parce que je l'aime beaucoup. Ou que je ne l'aime pas du tout, mais j'aime écrire pour lui.

La vraie difficulté à écrire consiste à s'imposer une discipline. La plupart du temps, il faut se forcer. Le plaisir d'écrire est quelque chose de rare : le vrai plaisir c'est d'avoir écrit. Mais si on n'écrit pas tous les jours, si on ne s'impose pas de travailler, on ne fait rien ; on peut ne rien faire pendant des mois entiers. Rien du tout. Et être très malheureux.

Le véritable exploit, du moins tel que l'expérience me l'a appris, n'est pas d'écrire mieux mais de trouver des moyens pour contourner les difficultés à écrire.

Toutes les excuses, les soi-disant blocages, les prétextes que l'on invoque pour ne pas écrire, et puis la crainte qui, elle, est réelle et qu'on remarque, on peut les maîtriser. On essaie de se souvenir du plaisir que l'on ressent lorsque l'on a fini. Quoi qu'il en soit, l'expérience ne permet pas d'écrire une pièce plus facilement que la précédente. Sur ce point-là, on est toujours débutant chaque fois qu'on commence.

Je crois qu'un bon auteur est celui qui sait manipuler les problèmes de structure, celui qui sait conduire un récit. Bien que « bien écrire » ce soit, pour un auteur, la moindre des choses.

On ne s'extasie pas devant un maçon parce qu'il sait enfoncer un clou. En plus c'est facile et très agréable. Je suis souvent très étonné devant les films français ou quelques pièces de théâtre que je reçois en voyant à quel point on se fiche du langage. Je ne le comprends pas : c'est pourtant plus facile d'écrire bien que d'écrire mal ; autrement il faudrait changer de métier. Sauf si on prétend reproduire exactement le langage de la vie. Mais dans ce cas, pourquoi demander aux gens de payer un billet et de perdre une soirée dans le seul but de voir et écouter ce qu'ils peuvent voir et écouter dans le café du coin, et certainement mieux joué.

Bien sûr que le théâtre raconte la vie. Bien sûr qu'on écrit avec un matériau qui ne vient que de la vie. Mais si on écrit une pièce de théâtre, si elle est mise en scène et jouée, c'est pour passer de la vie à un autre état, pour passer de la réalité à l'œuvre d'art, comme la transformation de l'eau en glace : la matière reste inchangée, mais c'est l'auteur qui allume le feu sous la casserole et la transforme.

La liberté, grand privilège de cette activité, en constitue en même temps le danger. Il y a une très grande solitude, on est ingénieur, ouvrier, contremaître et inspecteur. Il est donc inévitable de devenir un peu misanthrope, un peu mythomane, mais on s'y fait.

Quoi qu'il en soit, à la fin, il y a le plaisir de se glisser sur le plateau, de voir les gens assis dans les gradins, de mesurer la durée des applaudissements, je n'en ai pas honte. C'est le public qui est mon premier et dernier but, ma véritable motivation. Je veux, par conséquent, être joué et que les gens viennent au théâtre et qu'ils payent même cher ; c'est cela qui donne un sens à mon travail. Mon échec le plus grand serait qu'une de mes pièces ne soit pas jouée.

Koltès | 1983, L'Homme blessé de Chéreau

arnaud maïsetti — 2019-04-23T09:49:22Z

— Écoute si tu me donnes 100fr, je couche avec toi.
— Mais j'ai pas envie de coucher avec toi. J'ai pas envie.
— Fais comme tu veux. Je fais très bien l'amour. […] Ecoute, j'ai que 50fr sur moi alors je te les donne, juste pour un baiser. Un baiser. Je sais pas, on marche un peu. On fait un tour.

C'est l'automne ou l'hiver 1982-1983, Patrice Chéreau tourne enfin ce film qu'il ne cesse d'écrire avec Hervé Guibert — ou que Guibert écrit malgré Chéreau, c'est une lutte. C'est L'Homme blessé. Ça raconte l'histoire d'un jeune homme — Jean-Hugues Anglade —, désespérément amoureux, qui rode autour de la Gare de l'Est en quête d'amour et qui ne le trouve que dans les yeux de garçons indifférents, sauf un, qui est plus désespéré peut-être que lui. On est sur le point d'entrer dans les années SIDA : il y a encore la rage d'aimer et pas encore la terreur et la mort ; il y a la mélancolie quand même, et « l'amour comme on ne peut pas le dire », dans un monde qui méchamment devient marchand.

Il y a ainsi au cœur du film une scène de drague et de deal : Anglade commence par demander de l'argent en échange de sexe — mais cette demande cache celle de l'amour, à tout prix. Après le refus, c'est lui qui proposera de l'argent pour coucher, ou alors, en désespoir de cause seulement un baiser.

D'où est venu l'idée ? Chéreau connaît Koltès depuis quelques temps déjà, et il lui a fait lire le scénario - la lettre en réponse est la seule dont on dispose entre les deux hommes. Elle dit le gouffre qui les sépare en matière de cinéma, mais pas seulement. Décidément, ils ne partagent pas le même monde, mais le dialogue existe. Ce n'est pas encore l'âge des désaccords profonds et des déchirures. Il y a l'entente encore — Chéreau n'a pas encore monté de pièce de Koltès, c'est quelques mois avant ce début 1983 où sera présenté Combat de nègre et de chiens, en ouverture du théâtre des Amandiers à Nanterre.

Ce soir-là, Koltès se rend sur le plateau de tournage, Gare de l'Est. On fait quelques essais, mais la scène est vite tournée. Il est comme un enfant parce qu'il est fou de cinéma et qu'il partage la scène avec Hammou Graia, qui joue l'homme à qui Anglade propose l'argent et l'amour. Hammou est un ami, il le restera longtemps : ce sera un frère.

La scène est furtive. Koltès a 35 ans et son visage d'adolescent qu'il aura jusqu'à sa mort ou presque - à sa mort, il aura ce visage de vieillard, qui n'aura pas eu le temps d'être adulte.

C'est une scène de deal. Deux ans plus tard, Koltès écrira une longue pièce de deal : des types qui échangent de l'amour et du désir comme de la drogue ou de l'argent. Ce sera Dans la solitude des champs de coton, et on ne sait pas si c'est une réponse à cette scène, ou un écho, une manière, de Koltès à Chéreau, de rendre la monnaie de sa pièce.

Koltès | 1995, Patrice Chéreau – une rencontre

arnaud maïsetti — 2018-09-13T14:18:00Z

Par moment je lui posais des questions et il répondait à côté, et il avait raison…

Chéreau / Koltès, une rencontre : un film précieux de François Koltès, réalisé en 1995

Koltès | 1995, un portrait par Michel Piccoli

arnaud maïsetti — 2018-09-10T14:15:34Z

C'était un voyageur sans bagage…

Un souvenir de Piccoli, raconté en décembre 1995 – pour l'émission Le cercle de Minuit

Koltès | 1981, un entretien – écrire ou l'œuvre de mort

arnaud maïsetti — 2018-05-31T12:47:43Z

Octobre 1985• Crédits : Ulf Andersen / Aurimages - AFP

« La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir... [sourire] de pâture... Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire, et qu'à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de ça, mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible… Non pas que je considère le fait d'écrire, et l'écriture théâtrale, comme pas respectable, c'est pas le problème, c'est que je me dis qu'elle est complètement stérile, complètement morte, c'est même sa force enfin. Ce que j'appelle la vie, c'est quelque chose, en ce qui me concerne, qui est producteur de quelque chose… Les émotions que je ressens au théâtre et au cinéma ne m'ont jamais fait écrire quelque chose, et j'ai l'impression d'émotions intéressantes, comme d'autres, mais complètement stériles, c'est-à-dire qu'elles sont à la fin de quelque chose. Les émotions qu'on éprouve au cours d'une existence, les émotions qui ne sont pas encore transposées d'une manière esthétique sont, elles, à l'origine des choses, à l'origine de la production, à l'origine du fait d'écrire. Et c'est en ce sens que pour moi, c'est un peu une œuvre de mort, dans la mesure où j'ai le sentiment d'user d'une émotion positive, et de m'en servir, et de la mener à son terme, de l'esthétiser en quelque sorte, et de la terminer là, de l'arrêter. »

Je connaissais le début de cet entretien – on le trouve dans le CD distribué avec le bel et déjà ancien ouvrage, Combats avec la scène, avec des diapositives désormais sans doute invisibles… Je découvre la suite de l'entretien ce matin par hasard [1]. Cet entretien nomme mieux qu'on ne le pourra jamais ces liens entre la vie et l'écriture, quand ils sont mis en pièce par l'existence. Étrange de découvrir cette fin – après « je sais très bien que ce n'est pas possible… » [1min38]. Finalement, je n'aurai écrit la biographie de cet auteur que pour tâcher de dire cet impossible : et Koltès l'aura dit, simplement, brièvement, presque doucement.

L'entretien date de 1981, avec Jacques Lemire. Pour quelle radio ? À quelle occasion ? Sans doute pour la mise en scène à venir de Combat de nègre et de chiens que projette Patrice Chéreau pour l'ouverture prochaine, mais qui ne cesse d'être repoussé, du théâtre des Amandiers à Nanterre. À cette date, Koltès est un parfait inconnu ; il est pourvu déjà d'une œuvre lyrique, scénique, mentale qui n'a trouvée que peu d'échos, et qu'il a déjà voulu dépasser : Strasbourg et ses expérimentations du début des années 1970 sont loin. Il a désiré faire la rencontre du monde : c'était en 1978 l'Afrique – les entreprises européennes au Nigeria –, puis dans la foulée l'Amérique centrale – les révolutions sandinistes au Nicaragua, le refuge au bord d'un lac maya du Guatemala. Il en a écrit une pièce : l'affrontement entre ces chiens d'Européens et les Noirs dignes d'être insultés nègres par ceux qui les pillent. Il avait déjà écrit La Nuit juste avant les forêts, – en 1977 –, mais ce monologue va seulement être présenté dans le Petit Odéon – la Comédie Française –, par Jean-Luc Boutté et joué par Richard Fontana. C'est peut-être pour cela qu'on tend un micro à Koltès. Il a 33 ans. Il lui reste toute une vie à écrire : moins de huit ans. Et l'œuvre de mort à venir, face à la vie qui reste, pleine et entière, comptera autant de blessures à arracher à l'écriture pour vivre davantage.

[1] C'est en clôture d'un émission de France Culture récente qui diffusait une mise en voix de Roberto Zucco datant d'octobre 2009, présentée au théâtre de la Ville, dirigé epar Georges Lavaudant (avec Eric Elmosnino (Roberto Zucco), Marilu Marini, Sarah Forestier, Astrid Bas, Pascal Reneric, Alain Rmoux, André Marcon, Irina Dalle, Babacar M'Baye Fall,André Wilms, Frederic Borie, Manuel Lelièvre…) et réalisée par Blandine Masson pour sa mise en ondes.

Koltès | 1988, de Succo à Zucco

arnaud maïsetti — 2018-01-29T22:30:27Z

Pour accompagner la parution le 1er février du récit biographique sur la vie et l'œuvre de Bernard-Marie Koltès, chaque jour une vidéo, un enregistrement ou une image autour du dramaturge.

C'est une archive troublante, périlleuse, fascinante.

Printemps 1988. Dans le métro, on placarde un avis de recherche – fait si rare déjà. Un homme est en cavale après avoir abattu plusieurs femmes en Savoie, et récemment un policier, à Toulon. Koltès voit l'affiche. Le visage l'arrête : c'est un choc.

L'écriture lui est toujours suscitée par une nécessité qui engage tout, ravage. Il y a eu Maria Casarès, quelques bouleversements de théâtre (rares), des villes monstrueuses, Moscou et les icônes d'Andréi Roublev, Lagos, New York et les quais près de l'Hudson River, des corps terriblement fragiles et puissants, Bruce Lee, Bob Marley – et Rimbaud, toujours. Cette fois, le coup de foudre frappe au lieu de la vie qui rejoint la mort.

Koltès reviendra à de nombreuses reprises sur cette rencontre : le visage du meurtrier, d'autant plus beau qu'il se dressait au milieu du récit de ses crimes abjects. Immédiatement, il décide d'écrire. Demande à Claude Stratz de lui retrouver l'avis de recherche : ce qu'il fera, après de nombreuses difficultés. Sur le mur de sa chambre, face à sa table d'écriture, il affiche le visage de Roberto Succo.

C'est un récit fait de nécessités successives, terribles et fatales.

Koltès qui ne regarde jamais la télévision tombe par hasard, le 1er mars, sur des images d'un type qui s'évade : c'est en direct. Cet homme, c'est justement Roberto Succo. Koltès regarde, fasciné évidemment : tout un théâtre qui se déroule sous les yeux du monde.

Enfermé dans la prison de Trévise après que son amie l'a dénoncé, placé en isolement dès son arrivée, Succo s'est en effet évadé : alors qu'il effectue la promenade quotidienne dans la cour, il fausse compagnie à ses gardiens, escalade le mur et se retrouve sur le toit de la prison.

Succo insulte les policiers qui pointe leurs armes sur lui : l'homme hurle : "Allez-y, tirez-moi dessus !"

Pendant une heure, il insulte également les journalistes, criant : "Je vous tue tous !" Puis, en français : "Dites à Sabrina qu'elle m'a trahi ! Tu m'as trahi, Tu es une putain !"

Soudain, il se déshabille.

Il montre ses muscles, s'énerve : "Si j'avais su, je ne serais pas revenu en Italie. Je ne peux pas rester en prison. Les oiseaux meurent en prison et je suis un oiseau."

Puis, il commence à lancer des tuiles sur les passants et les automobiles.

Enfin, Succo se suspend à un fil électrique, fait deux pas, tombe mais se rattrape.

mais fait une chute de cinq mètres et disparaît aux yeux des journalistes qui le croient mort.

Koltès ne manque rien.

Quand il racontera cela dans ses entretiens ensuite, il dira : ça ne s'invente pas. Pour écrire sa pièce pourtant il inventera tout.

Le nom d'abord : Succo s'appellera Zucco – le retournement du S en Z, cicatrice de l'écriture sur le réel. Et les événements : les meurtres de Zucco seront symboliques (son père, sa mère, un enfant et un policier - pour qu'il ne reste rien de l'origine et de la fin, du Pouvoir et de la Vie). Car ce qu'écrit Koltès est une autre histoire : celle d'un face à face avec la mort.

La maladie est là, qui gagne. La vitesse avec laquelle il écrit témoigne d'une urgence, qui est aussi celle, vitale, et horrible, de Succo.

Mais on aurait tort évidemment de faire de Roberto Zucco une pièce testimoniale. Et un éloge de l'assassin. C'est au contraire un immense poème à la volonté de vivre, quand elle est menacée de s'effondrer. C'est un mythe qu'il cherche à reconstruire : celui d'un homme puissant qu'une jeune fille suffit à faire tomber, ou un coup de vent. C'est une fuite, une cavale de la mort, désespérée et mélancolique.

Survivant de sa chute, Succo se suicide quelques semaines plus tard – de la même manière qu'il avait tué son père, par étouffement. Koltès revendiquera d'avoir conservé ce geste, non pas de la mort, mais de l'identité du crime : seulement, Zucco ne tue pas son père en l'étouffant, mais en le jetant par la fenêtre. Ainsi, c'est sur l'envol de Zucco que la pièce se termine, et non sa chute.

Dans l'une de ses dernières lettres écrites depuis sa prison italienne, Succo a écrit : « Quand ils vous diront que je serai mort, n'ayez pas trop de chagrin, je serai en train d'écouter le chant des oiseaux. »

Ce sera la dernière pièce que Koltès écrira.