arnaud maïsetti | carnets

Gilles Deleuze & Félix Guattari | Rhizome

arnaud maïsetti — 2026-02-10T16:27:23Z

L'arbre impose sa forme immédiatement lisible : les racines enfouies qui soutiennent l'ensemble, le tronc qui s'élève sur quoi balancent des branches qui se distribuent selon l'ordre balancé et immobile que l'œil reconnaît sans effort, de sorte que chaque élément paraît dépendre d'un point plus ancien que lui, et que l'ensemble donne l'impression d'une continuité gouvernée par son origine. Cette figure a longtemps orienté nos manières de comprendre – une évidence silencieuse : chercher ce qui fonde, précède, explique, revenir vers le point premier dont tout procéderait, persuadés que le sens se tient là, dans cette profondeur stable qui soutient sans se montrer.

C'est cette même disposition qui a présidé à notre manière de concevoir le livre, en le rapportant à une source unique — l'auteur, le fond, l'intention, l'origine — comme si le texte devait nécessairement reconduire vers un centre qui l'aurait engendré, et comme si lire consistait à remonter vers cette instance supposée première, dans une logique de filiation qui reproduit, sans toujours le savoir, cette centralité paternaliste et patriarcale où l'ordre, l'origine et le sens se confondent.

À force d'habiter cette forme, notre regard s'y est plié, au point que nous en venons à ne plus reconnaître que des troncs, des ramifications, des hiérarchies discrètes, et à attendre du monde qu'il se laisse ordonner selon cette architecture, quitte à méconnaître ce qui s'y dérobe, ce qui ne pousse pas vers le haut, ce qui ne se laisse pas reconduire à une origine, et à laisser s'installer, dans cette recherche d'un principe organisateur, les tentations d'un ordre qui rassure parce qu'il simplifie.

L'image alors s'épuise, non parce qu'elle serait inexacte, mais parce qu'elle ne suffit plus, et qu'à côté d'elle se déploient d'autres croissances, d'autres circulations, qui ne partent de nulle part assignable, qui avancent par le milieu, se relient sans centre, se transforment en avançant, comme si le sens, désormais, demandait moins à être rapporté à une racine qu'à être suivi dans ces trajets où rien ne commence vraiment et où tout, pourtant, se met à pousser.

Nous avons des antidotes où puiser les forces.

A. M.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux,
« Introduction : rhizome », Les éditions de Minuit, p. 30-32.

Résumons les caractères principaux d'un rhizome : à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l'Un ni au multiple. Il n'est pas l'Un qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. Il n'est pas un multiple qui dérive de l'Un, ni auquel l'Un s'ajouterait (n+1). Il n'est pas fait d'unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde. Il constitue des multiplicités linéaires à n dimensions, sans sujet ni objet, étalables sur un plan de consistance, et dont l'Un est toujours soustrait (n-1). Une telle multiplicité ne varie pas ses dimensions sans changer de nature en elle-même et se métamorphoser. À l'opposé d'une structure qui se définit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n'est fait que de lignes : lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d'après laquelle, en la suivant, la multiplicité se métamorphose en changeant de nature. On ne confondra pas de telles lignes, ou linéaments, avec les lignées de type arborescent, qui sont seulement des liaisons localisables entre points et positions. À l'opposé de l'arbre, le rhizome n'est pas objet de reproduction : ni reproduction externe comme l'arbre-image, ni reproduction interne comme la structure-arbre. Le rhizome est une antigénéalogie. C'est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. À l'opposé du graphisme, du dessin ou de la photo, à l'opposé des calques, le rhizome se rapporte à une carte qui doit être produite, construite, toujours démontable, connectable, renversable, modifiable, à entrées et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. Ce sont les calques qu'il faut reporter sur les cartes et non l'inverse. Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à communication hiérarchique et liaisons préétablies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d'états. Ce qui est en question dans le rhizome, c'est un rapport avec la sexualité, mais aussi avec l'animal, avec le végétal, avec le monde, avec la politique, avec le livre, avec les choses de la nature et de l'artifice, tout différent du rapport arborescent : toutes sortes de « devenirs ».

Nous sommes en même temps sur une mauvaise voie, avec toutes ces distributions géographiques. Une impasse, tant mieux. S'il s'agit de montrer que les rhizomes ont aussi leur propre despotisme, leur propre hiérarchie, plus durs encore, très bien, car il n'y a pas de dualisme, pas de dualisme ontologique ici et là, pas de dualisme axiologique du bon et du mauvais, pas de mélange ou de synthèse américaine. Il y a des nœuds d'arborescence dans les rhizomes, des poussées rhizomatiques dans les racines. Bien plus, il y a des formations despotiques d'immanence et de canalisation, propres aux rhizomes. Il y a des déformations anarchiques dans le système transcendant des arbres, racines aériennes et tiges souterraines. Ce qui compte, c'est que l'arbre-racine et le rhizome-canal ne s'opposent pas comme deux modèles : l'un agit comme modèle et comme calque transcendants, même s'il engendre ses propres fuites ; l'autre agit comme processus immanent qui renverse le modèle et ébauche une carte, même s'il constitue ses propres hiérarchies, même s'il suscite un canal despotique. Il ne s'agit pas de tel ou tel endroit sur la terre, ni de tel moment dans l'histoire, encore moins de telle ou telle catégorie dans l'esprit. Il s'agit du modèle, qui ne cesse pas de s'ériger et de s'enfoncer, et du processus qui ne cesse pas de s'allonger, de se rompre et reprendre. Autre ou nouveau dualisme, non. Problème de l'écriture : il faut absolument des expressions anexactes pour désigner quelque chose exactement. Et pas du tout parce qu'il faudrait passer par là, et pas du tout parce qu'on ne pourrait procéder que par approximations : l'anexactitude n'est nullement une approximation, c'est au contraire le passage exact de ce qui se fait. Nous n'invoquons un dualisme que pour en récuser un autre. Nous ne nous servons d'un dualisme de modèles que pour atteindre à un processus qui récuserait tout modèle. Il faut à chaque fois des correcteurs cérébraux qui défont les dualismes que nous n'avons pas voulu faire, par lesquels nous passons. Arriver à la formule magique que nous cherchons tous PLURALISME=MONISME, en passant par tous les dualismes qui sont l'ennemi, mais l'ennemi tout à fait nécessaire, le meuble que nous ne cessons pas de déplacer.

La Passion Rabelais | Nuits Magnétiques

arnaud maïsetti — 2026-02-05T22:47:39Z

Comment entendre et faire entendre pour aujourd'hui la langue de Rabelais, sa violence et sa joie, qui sauraient terrasser la bêtise sale de l'époque ? L'automne 1988, Christine Robert et François Bon proposent une série d'émissions pour France Culture — quatre moments de 52 minutes, diffusées les 6 et 8 décembre.

France Culture avait alors cette tradition d'expérimentations radiophoniques — ainsi de ces Nuits Magnétiques, pour lesquelles est proposé ce voyage dans Rabelais : au vif des voix à l'instant où elles se risquent, trois comédiennes — Claude Degliame, Roséliane Goldstein et Laurence Mayor — vont explorant à même ce langage, et avec les compagnons écrivains, Michel Chaillou et Valère Novarina, et le chercheur Michael Screech, traversent ensemble la langue de Rabelais et ce qui en elle charrie notre monde. Autour, on peut voir (il suffit de fermer les yeux) la Devinière elle-même.

Deux ans plus tard, François Bon écrira cette si nécessaire Folie Rabelais — et voir aussi sur son Tiers-Livre pour les traces de cette émission, l'aventure qu'elle fut en elle-même.

Je dépose ici les émissions et leur retranscription, à l'occasion de la création du spectacle inouï de Malte Schwind Rien plus qu'un peu de moelle d'après Rabelais — quelques jours après la disparition de Valère Novarina.

Oui, voix d'hier, pour maintenant, qui nous aident à réentendre, dans la langue de Rabelais, ce qui aujourd'hui encore nous traverse, nous secoue et nous relève.

Nuits magnétiques - La passion Rabelais : -1 : Pantagruel, -4 : Le Tiers-Livre (1ère diffusion : 06 et 08/12/1988)

Christine Robert & François Bon

Le présentateur, habituellement, entre sans détour dans le vif du sujet. Je devrais donc vous annoncer immédiatement, puisque c'est le sujet, une série sur Rabelais. Mais est-ce vraiment le sujet ? Et un sujet se laisse-t-il prendre, sans autre forme de procès, dans les rais de son énoncé ? Poser une question, c'est déjà y répondre. Inutile par conséquent de vouloir vous rassurer en vous déconseillant de vous munir de feuilles de papier et de plume Sergent-Major.

Ce n'est pas un cours d'histoire littéraire ni des exercices d'explication de textes que nous allons vous infliger cette semaine. Le mot qui annoncera le mieux la couleur, ce sera le mot « passion ». Sans lui d'ailleurs, y a-t-il une communication possible ? Encore faut-il savoir qui est habité par une passion au point de donner vie à un sujet.

Et c'est là que, m'autorisant un détour, je dois vous présenter François Bon. Vous le connaissez comme écrivain depuis quelques années. Vous avez lu de lui, aux éditions de Minuit, Sorties d'usine, Limite, Le crime de Buzon et tout récemment Décor ciment. Des livres très différents, mais où toujours des exclus — ceux à qui notre société ne donne pas le beau rôle, ceux à qui le monde n'a pas laissé de destin — ont la parole, comme si l'écrivain, en nous mettant à l'écoute de leur langue, tentait de faire cracher sa vérité au réel. Cela ne vous rappelle rien, cette démarche ? Nous y avons vu une telle analogie avec la nôtre que nous avons proposé à François Bon de s'intéresser aux moyens d'expression radiophonique.

Il a commencé par produire une série dans Nuits Magnétiques — c'était en 1985 — et cette première série s'intitulait De l'autre côté de la Défense. Voici aujourd'hui une nouvelle expérience — « expérience » est d'ailleurs le mot qui convient. Pas question en effet d'appliquer les recettes apprises il y a trois ans : toutes les habitudes sont mauvaises à la radio. La Passion Rabelais, ce sera un journal, un journal parlé qui vous donnera des nouvelles de la langue, comme si, sur fond de violence — toute la violence du monde —, cette langue, la langue de Rabelais, n'avait pas fini de dire son actualité. L'actualité, bien sûr, exige le direct et ses contraintes spécifiques : pas de reportage, pas de montage, le vif du sujet uniquement. Et le vif du sujet, ce sera le vif des voix à l'instant même où elles se risquent. Voix de comédiennes : Claude Degliame, Roséliane Goldstein et Laurence Mayor. Voix d'écrivains : Michel Chaillou, Valère Novarina. Également des habitants de ce village de Touraine où naquit Rabelais. Et toutes ces voix nous aideront à entendre l'étonnante lisibilité d'une œuvre qui a été, il faut bien le dire, d'une certaine manière tenue à distance, à l'écart, exclue, marginalisée.

Une œuvre vieille comme le monde, c'est vrai, mais peut-être finalement moins usée que lui.

Nuits magnétiques, François Bon, Christine Robert : La Passion Rabelais.

Oh, plus outre, oh, créateur de nouvelles formes comme est le feu parmi les brandes, infatigable et strident, à grand renfort de baisicle, pratiquant l'art dont on peut lire lettre non affarante. Si ne le croyez, je ne m'en soucis, mais un homme de bien, un homme de bon sens, croit toujours ce qu'on lui dit et qu'il trouve par écrit. Car le temps est dangereux, ce ne sont pas faribolles et je m'en donne à cent mille panneries de beaux diables corps et âmes tripes et boyaux en cas que j'en mente en toute l'histoire d'un seul mot.

Ce soir : Pantagruel.

Et le premier fut Charles Brott, qui engendra Sarah Brott, qui engendra Faribrott, qui engendra Hurtali, qui fût beau mangeurs de soupe et régna autant du déluge, qui engendra Fracassus, lequel premier de ce monde joua au dé avec ses Bésicles, dont naqui Eragus, qui engendra Apemouche, qui premier inventa de fumer les langues de boeuf à la cheminée car auparavant le monde les salait comme ont fait les jambons, qui engendra gaïoff, lequel avait les couillons de peuple et le vie de cormier, qui engendra mâche-foin, qui engendra brûle-fer, qui engendra Galafre, qui engendra Falourdin, qui engendra Roboastre, qui engendra Foutanon, qui engendra Akelbach, qui engendra vie de grain, qui engendra grand gosier, qui engendra gargantua, qui engendra le noble Pantagruel mon maître. J'entends bien que, lisant ce passage, vous faites en vous-même un doute bien raisonnable et demandez comment est-il possible que, ainsi soit, vu que, au temps du déluge, tout le monde périt, fors Noé et sept personnes avec lui dedans l'arche, au nombre desquels n'est point mys ledict Hurtali ? Aussi n'y eut-il pu entrer, car il était trop grand. Mais il était dessus à cheval, jambes de ça, jambes de là, comme sont les petits enfants sur les chevaux de bois. On y s'est le façon sauva à très Dieu la dite arche de Perrier, car il lui baillait le branle avec les jambes, et du pied la tournait où il voulait, comme on fait du gouvernail d'un navire. Ceux qui dedans étaient lui envoyaient vivre par une cheminée insuffisante, comme Jean reconnaissant le bien qu'il leur faisait, et quelquefois parlementaient ensemble.

FRANÇOIS BON : Voilà donc un livre qui commence comme la création du monde. Un livre gigogne, qui s'emboîte sur lui-même comme le fait sa lignée de géants. Mais un livre qui ne supporte pas de se savoir caché sous le papier. L'anonyme qui signe d'un anagramme — Alcofribas — semble crever soudain les pages, émerger d'un seul coup au travers, comme dans une machinerie de théâtre on voit le bonimenteur apparaître. Voilà l'art, le grand art de Rabelais. Ce n'est pas le délire de cette liste, ni l'accumulation, mais bien l'apparition, tout au milieu du premier chapitre du livre, d'Alcofribas lui-même.

En acceptant cette objection — Hurtali qui n'était pas dans l'arche de Noé —, nous acceptons qu'on y fasse boniment du reste. Nous acceptons et la liste et le bonimenteur ; le délire passe et s'impose. Et comment résister quand on nous met sous la dent, avec Hurtali, une image tout de suite d'un pur plastique, toute venue de l'émerveillement d'enfance : « comme les enfants sur les chevaux de bois, jambes de çà, jambes de là » ? Le tour est joué, et cette expérience inouïe de la langue ouverte. Comment des mots si simples vous restent-ils dans la tête, à pleines architectures et symétries ? Comment cela vous reste-t-il dans le rêve, jusqu'à l'hypnose ?

Quand Pantagruel fut né, qui fut bien esbahy et perplex ce fut Gargantua son pere : car voyant d'ung cousté sa femme Badebec morte & de l'aultre son fils Pantagruel né, tant beau & grand, Il ne sçavoit que dire ny que faire. Et le doubte qui troubloit son entendement estoit, assavoir mon s'il debvoit pleurer pour le deuil de sa femme, ou rire pour la ioye de son fils ? D'ung costé & d'aultre il avoit d'argumens sophisticques qui le suffocquoient : car il les faisoit tresbien in modo et figura, mais il ne les pouvoit souldre. Et par ce moyen demouroit empestré comme ung Millan prins au lasset. Peureray ie, disoit il ? Ouy : car pourquoy ? Ma tant bonne femme est morte, qui estoit la plus cecy & cela qui fut au monde. Jamais ie ne la verray, iamais ie n'en recouvreray une telle : ce m'est une perte inestimable. O mon dieu, que te avoys ie faict pour ainsi me punir ? que ne m'envoyas tu la mort à moy premier qu'à elle ? car vivre sans elle ne m'est que languir ? Ha Badebec ma mignonne, ma mye, mon petit con (toutefois elle en avoyt bien trois arpens & deux sexterées) ma tendrette, ma braguette, ma savatte, ma pantoufle iamais ie ne te verray. Ha faulce mort tant tu me es malivole, tant tu me es oultrageuse de me tollir celle a laquelle immortalité appartenoit de droict. Et ce disant pleuroit comme une vache : mais tout soubdain ryoit comme ung veau, quand Pantagruel luy venoit en memoire. Ho mon petit fils, disoit il : mon couillon, mon peton, que tu es ioly : & tant ie ie suis tenu à dieu de ce qu'il me a donné ung si beau fils tant ioyeux, tant ryant, tant ioly. Hohohoho que ie suis ayse, beuvons ho laissons toute melancholie, apporte du meilleur, rince les verres, boutte la nappe, chasse les chiens, souffle ce feu, allume ceste chandelle, ferme ceste porte, envoyez ces pauvres, tiens ma robbe, que ie me mette en pourpoint pour mieulx festoyer les comeres.

MICHAEL SCREECH : Ce que j'ai trouvé dans Rabelais, c'était le rire, la comédie. Et tous les travaux que j'ai faits sur Rabelais ont eu pour objet de montrer la profondeur et la largeur de sa vision comique. Seulement, il y a une tendance à croire qu'un auteur comique est moins profond qu'un auteur tragique. Mais expliquer une plaisanterie vieille de plusieurs siècles, cela peut représenter un travail austère, situé dans les grandes bibliothèques du monde. Je n'ai cependant jamais oublié que nous sommes en face non seulement d'un grand auteur comique, mais du plus grand auteur comique du monde moderne.

Je me suis voué à expliquer cette comédie que je considère comme un aspect de ce qu'on appelait à l'époque « la folie de l'Évangile ». C'est un rire profondément chrétien, comme le rire chrétien l'était au XVIe siècle, c'est-à-dire — grâce surtout à l'influence d'Érasme — un rire pénétré des influences de Lucien, où Platon jouait un grand rôle, où toute la littérature classique gréco-latine contribuait non seulement comme source mais comme enrichissement à la conception même. Mais si vous lisez L'Éloge de la folie d'Érasme comme une simple œuvre littéraire, vous tombez dans le vide. Cela fait partie de toute une théologie à laquelle Érasme avait dévoué sa vie. Et c'est un fait important, il me semble, que l'une des rares lettres que nous avons écrites par Rabelais est celle qu'il avait écrite à Érasme lorsque lui, Rabelais, avait quitté ses ordres illégitimement et était nommé professeur de médecine et chef de la section médecine à l'Hôtel-Dieu de Lyon. Il a écrit à Érasme pour lui dire : « Vous n'êtes pas seulement mon père spirituel, mais vous êtes aussi ma mère ; je vous dois tout. » Et je crois que ce qu'il rappelait là, c'est ce qu'il devait à Érasme — comprenez-le bien — une certaine conception du rire. Ce n'est pas un rire identique, leur façon de s'exprimer est bien différente, mais la structure, l'arrière-pensée, la théologie, la philosophie du rire présentent des analogies étroites chez les deux auteurs.

Michael Screech est né le 26 mai 1926 à Plymouth, une nuit de grève générale, précise-t-il. Mobilisé à 18 ans pendant les bombardements de Londres, il est envoyé au Japon. Le premier soldat japonais qu'il aura interrogé lisait Rabelais dans la grande traduction de Kazuo Watanabe. Démobilisé en 1948, il se consacre au XVIe siècle dont il est l'un des meilleurs spécialistes. Son édition de Rabelais chez Droz à Genève fait référence aujourd'hui. Chercheur au prestigieux College d'Oxford, il publie en 1972, chez Gerald Duckworth, un Rabelais en anglais qui est sans doute, parmi les livres consacrés à l'œuvre dans son ensemble, l'un des plus essentiels. Il a fallu quinze ans pour qu'une maison d'édition française entreprenne la traduction du livre de Michael Screech. Rabelais… en France, on le connaît si bien.

MICHAEL SCREECH : Il est probable que Rabelais avait vers cinquante ans lorsqu'il a commencé à publier son Pantagruel. Sinon cinquante ans, au moins quarante ans. Ce n'était pas un homme jeune. Évidemment, au XVIe siècle, quarante ans équivalait presque à cinquante ans maintenant. Si Rabelais avait écrit Pantagruel à cinquante ans, c'était déjà un homme assez âgé pour l'époque. Mais en tout cas, il n'a pas publié cela jeune.

C'est dans un sens un roman à tiroirs. Si vous écrivez un livre avec des épisodes et que vous faites venir des lettres, ou que vous faites faire une prière à un moment donné, vous créez un moment où vous pouvez dire ce que vous voulez. Lorsque vous avez la lettre de Gargantua à son fils, vous avez un chapitre très dense où vous parlez de l'éducation — d'ailleurs dans le contexte des idées des légistes sur l'éducation de l'époque —, et vous pouvez quitter complètement le fil de l'histoire. Une lettre qui arrive change tout.

Mais j'attirerai l'attention sur un autre fait. Si vous regardez la page de titre du Pantagruel, vous verrez que la page de titre même fait allusion à L'Utopie de Thomas More. Eh bien, ce livre, à l'époque, premièrement, n'existait qu'en latin. Ce n'était pas un livre écrit en français. Un livre adressé par un grand humaniste anglais à un public européen — écrit en Angleterre, mais imprimé à Paris et à Bâle. Et Rabelais, dans un livre qu'on s'obstine à considérer comme un livre populaire, fait allusion, à la page de titre même, à l'un des livres les plus difficiles et les plus à la mode, écrits en latin, de son époque.

Pour parler un peu de cette page de titre du Pantagruel, nous n'avons qu'un seul exemplaire de ce que nous croyons être la première édition. Évidemment, il a pu y avoir des éditions antérieures complètement perdues. Mais la première édition de Pantagruel se présente comme une œuvre de droit. Il y a un encadrement en bois. Et cet encadrement, on peut en trouver d'autres exemplaires dans mon collège à Oxford. Il y a quatre livres qui datent de la même époque et qui ont non seulement un encadrement semblable, mais le même encadrement. Et cet encadrement donnait à toute une série de livres une sorte de marque : c'était la marque des livres de droit.

Et Rabelais — il n'est pas très facile de savoir comment il a mis la main dessus, ou son éditeur a mis la main dessus — a pu avoir entre ses mains cet encadrement. Il s'en est servi pour Pantagruel, de sorte que Pantagruel se présentait au public, premièrement, comme une satire des œuvres de droit, et deuxièmement, comme une sorte d'analogue comique à L'Utopie de Thomas More. Thomas More, dont tout le monde parlait à l'époque — n'oublions pas que c'était au moment où il allait trouver le supplice en Angleterre. L'ami d'Érasme, peut-être le seul Anglais vraiment connu par ses écrits sur le continent à ce moment-là. Rabelais attache son livre, apparemment populaire, à des tendances de la haute culture de son époque.

Pantagruel existait avant Rabelais. C'était un petit nain, probablement breton, dont le devoir était de visiter les gens qui avaient trop bu le soir et de jeter dans leur gorge du sel pour leur donner — qu'est-ce que vous dites en français ? — une gueule de bois. Eh bien, Rabelais prend ce nain et il en fait un géant : déjà amusant. Puis, au lieu de lui donner le nom traditionnel « Penthagruel » (P-E-N-T-H-A-G-R-U-E-L), il a donné « Pantagruel » (P-A-N-T-A-G-R-U-E-L).

Or, « Penthagruel » est breton, parce que c'est par le préfixe pen qu'on reconnaît les noms bretons. Et en anglais, on dit : par Pol, Tre et Pen ont reconnaît les hommes de Cornouailles. « Pantagruel », métamorphosé en « Pantagruel », c'est autre chose. Rabelais rappelait, dans une explication amusante, amusée, en disant que Panta vient du grec et gruel de l'Agarène, de l'arabe. Et cela aurait plu aux gens de l'époque, parce que justement Érasme avait attaqué l'un des grands savants de l'époque parce qu'il avait confondu dans l'étymologie des noms de langues. Et Érasme avait insisté pour dire qu'on cherchait dans une seule langue l'étymologie des mots. Donc ce « Pantagruel » qui a l'allure grecque est une plaisanterie pour les gens instruits de l'époque.

Mon amy dont viens tu à ceste heure ? De l'alme inclyte & celebre academie, que l'on vocite Lutece. Qu'est-ce à dire ? C'est de Paris. Tu viens doncques de Paris ? Et à quoy passez vous le temps vous aultres messieurs estudians audict Paris ?
Nous transfetons la Sequane au dilucule & crepuscule, nous deambulons par les compites & quadriviez de l'urbe, nous despumons la verbocination latiale & comme verisimiles amorabunds captons la benevolence de l'omniiuge omniforme & omnigene sexe feminin. Certaines diecules nous invisons les lupanares, et en ecstase Venereicque inculcons nos veretres es penitissimes recesses des pudendes de ces meretricules amicabilissimes.
Et bren bren qu'est-ce que veult dire ce fol. Ie croy qu'il nous forge icy quelque langaige diabolicque, & qu'il nous cherme comme enchanteur.
Seigneur, mon genie n'est point apte nate à ce que dit ce flagitiose nebulon, pour escorier la cuticule de nostre Vernacule Gallicque, mais vicecersement ie gnave opere & par veles & rames ie me enite de le locupleter de la redundance latinicome.
Par dieu ie vous apprendray à parler. Mais devant responds moy, dont es tu.
L'origine primeve de mes aves & ataves fut indigene des regions lemovicques.
Ientends bien. Tu es Lymousin pour tout potaige. Et tu veulx icy contrefaire le Parisien. Or viens ça que ie te donne ung tour de peigne. Tu escorches le latin, par sainct Iehan ie te feray escorcher le renard : car ie te escorcheray tout vif.
Vée dicou gentilastre. Ho sainct Marsault adiouda mi, hau hau laissas aquau au nom de dious, et ne me touquas grou.
Sainct Alipentin corne my de bas, quelle cyvette. Au diable soit le mascherabe tant il put.
A ceste heure parles tu naturellement.

FRANÇOIS BON : On est au chapitre 6 de Pantagruel, tout près encore de l'ouverture, et d'un coup la langue s'est brouillée, comme une distorsion sous la langue qu'on reconnaît encore. Comique, de toute façon : chez Rabelais, tout est toujours lisible tel quel et obéit strictement à son projet. Rien de plus qu'un ridicule étudiant latinisant, mais aussi bien plus. Soudain, le fouillis d'une langue à la surface de la peau, où l'on cherche la sienne contre la langue imposée. Bruissement sonore du monde qu'on entend, qui résonne de partout à la fois ; bruit faux du monde du dehors ; bruits et paroles qu'on repousse parce qu'ils font mal.

Pourtant Rabelais parle de sa vie même : on en trouve la trace dans ses universités où il fait passer Pantagruel. Mais ce fouillis de langue ne donne pas de prise. N'a-t-on, au bord d'écrire pareille œuvre, que cette misère dans la tête ? Et Pantagruel, le petit démon qui assoiffe la gorge — l'organe vif de la voix —, est celui qui prend, dès ce moment, dans une incroyable tautologie, la fausse langue à la gorge. Une boucle se ferme qui contient tout le livre. « Parler naturellement » : du livre de foire, on a brisé la première coquille. En secouant l'étudiant limousin, en lui cassant sa langue empruntée, c'est le chemin, pour n'importe qui, de l'accès à sa propre langue qui s'écrit.

: Bigua salutis, Bragueta iuris, Pantoufla decretorum, Malogranatum viciorum, Le Peloton de theologie, Le Vistempenard des prescheurs, composé par Pepin, La Couillebarine des preux, Les Hanebanes des evesques, L'apparition de saincte Gertrude à une nonain de Poissy estant en mal d'enfant, Ars honeste petandi in societate per M. Ortuinum, Le moustardier de penitence, Le Culot de discipline, La savate de humilité, Le Tripiez de bon pensement, Le Chaudron de magnanimité, Les Hanicrochemens des confesseurs, Les Lunettes des romipetes, Maioris de modio faciendi boudinos, La cornemuse des prelatz, Cacatorium medicorum, Le Ramonneur d'astrologie, Le tyrepet des apotycaires, le Baisecul de chirurgie, Antidotarium anime. M. Coccaius de patria diabolorum.

« Rabelais est lumineusement incompréhensible », dit Valère Novarina, « un chaos très nécessaire aujourd'hui où il y a un mystère de la langue qu'on voudrait nous enlever ». Par son travail dans l'intérieur des mots, ses cadences prises brutes à la Bible, la richesse plastique de sa langue, Valère Novarina est sans doute celui qui, aujourd'hui, s'avance le plus loin dans la vieille mine rabelaisienne.

VALÈRE NOVARINA : Lire Rabelais, c'est une navigation très épuisante, très fatigante. C'est redécouvrir sous la langue française toute une profondeur respirée qu'on voulait nous faire oublier, tout un orchestre intérieur et des muscles chanteurs qui ne travaillaient plus. Il y a une espèce de dégringolade de la parole et de retour de la parole au chaos des consonnes. C'est-à-dire que parler est catastrophique — ça veut dire que parler, c'est animal d'abord. Il y a de vraies paroles qui sont ancrées dans quelque chose d'animal et de terriblement physique, et qui viennent d'un chaos, d'un chaos de la langue incompréhensible. Sous les mots, sous les mots qu'on s'échange, il y a un boucan incompréhensible. Et dans Rabelais, on sent ce boucan affleurer, ce magma de la langue qui est notre chair en même temps ; on sent ça tout près.

Et parler est catastrophique parce que parler est dangereux — et aussi tout notre malheur. Notre salut vient du fait qu'on soit les animaux qui parlent. Si on ne parlait pas, on brouterait seulement et tout irait bien. C'est pour ça que parler, c'est une catastrophe. Une catastrophe qui nous entraîne à parler, et on se tire de ça en parlant.

Oui, on a l'impression que la langue est complètement atomique, qu'il y a une espèce de noyau à partir duquel, tout d'un coup, ça peut exploser dans un sens ou dans l'autre. Une espèce de quelque chose de lucrécien, une espèce de matérialisme spirituel en même temps. C'est-à-dire qu'il y a des blocs — comme des blocs d'antimatière — dans Rabelais. Il y a des blocs de non-communicabilité, il y a des grands blocs incompréhensibles, et il y a au contraire des énumérations très claires et des récits très simples. Et puis, tout d'un coup, il y a des espèces de caillots de langue qui apparaissent.

C'est comme un corps, avec des moments, des endroits où ça circule, où il y a le flux du récit, puis des moments où il y a flux de choses, des blocs charriés, des choses très mystérieuses qui sont difficiles pour nous quand on le lit — parce qu'une grande partie du vocabulaire nous échappe. Mais c'était très difficile aussi pour les gens de son époque. Il fait appel sans arrêt à de l'italien francisé, du latin ; il puise dans toutes les langues de l'Europe, toutes les langues de la Méditerranée : l'hébreu, le grec, etc. C'est Ezra Pound et Joyce au XVIe siècle. Moi, je pense qu'il était très difficile à lire vraiment, aussi, pour les gens de l'époque. Ça demande un affrontement physique, une sorte de petite partie de boxe, parfois, de le lire.

Il faut se lancer et ne pas avoir peur du noir, ne pas avoir peur de la descente dans les mots, parce qu'il y a quelque chose d'incompréhensible dans la parole. Si la parole est réduite simplement à l'échange des idées et à la communication, c'est la fin de tout. On réapprend qu'il y a plusieurs langues, qu'on est traversé par plusieurs langues. Il n'y a pas simplement la langue du Quai d'Orsay ou la langue d'Amyot. Peut-être que c'est particulier au français aussi : il y a quand même ce courant de voyage en langues dans la littérature française. Je ne sais pas, par exemple, si ça existe chez les Allemands.

Ce courant existe, ce courant de revendication d'une langue française plurielle — pas la langue de Paris enfermée dans le dictionnaire, mais le français comme une immense machine à fabriquer du français, aussi un immense réservoir germinatif, un creuset alchimique, un endroit d'où recuire, d'où faire refleurir du français sans arrêt. Parce que c'est sans arrêt du français, ce que fait Rabelais, mais c'est du français nourri d'anglais, d'italien, d'allemand, etc. Et les langues — moi, c'est ça qui m'intéresse dans la littérature —, c'est la force germinative d'une langue. Qu'une langue puisse sans arrêt renaître de ses cendres, renaître d'elle-même, et que chacun doive la recréer sans cesse.

Lettre de Gargantua. Ientends & veulx que tu aprenes les langues parfaictement. Premierement la Grecque comme le veult Quintilian. Secondement la latine. Et puis l'Hebraicque pour les sainctes lettres, & la Chaldeicque & Arabicque pareillement : & que tu formes ton stille, quant à la Grecque, à l'imitation de Platon, quant à la Latine, à Ciceron. Qu'il n'y ait histoire que tu ne tiengne en memoire presente, à quoy te aydera la Cosmographie de ceulx qui en ont escript. Les ars liberaulx, Geometrie, Arismetique, & Musicque, Ie t'en donnay quelque goust quand tu estoys encores petit en l'aage de cinq à six ans : poursuys le reste, & de Astronomie saches en tous les canons, laisse moy l'Astrologie divinatrice, et art de Lucius comme abuz et vanitez. Du droit Civil ie veulx que tu saches par cueur les beaulx textes, et me les confere avecques la philosophie. Et quant à la congnoissance des faitz de nature, Ie veulx que tu t'y adonne curieusement, qu'il n'y ait mer, ryviere, ny fontaine, dont tu ne congnoisse les poissons, tous les oyseaulx de l'air, tous les arbres arbustes & fructices des forestz, toutes les herbes de la terre, tous les metaulx cachez au ventre des abysmes, les pierreries de tout orient & midy, riens ne te soit incongneu. Puis songneusement revisite les livres des medecins, Grecs, Arabes, & Latins, sans contemner les Thalmudistes & Cabalistes, & par frequentes anatomyes acquiers toy parfaicte congnoissance de l'aultre monde, qui est l'homme.

MICHAEL SCREECH : Pour l'athéisme de Rabelais, je crois que c'est une affaire du passé. On devrait peut-être étudier en détail comment c'était quand « Rabelais athée », entre guillemets, était le Rabelais qu'on préférait trouver. Évidemment, une fois que Rabelais a été mis à l'index du concile de Trente, il était mal vu par les catholiques romains, du moins en théorie. Mais premièrement, les décrets du concile de Trente n'étaient pas enregistrés en France, ce qui n'est pas très connu. On a préféré publier Rabelais avant cette date, d'ailleurs, et toujours après cette date, soit à l'étranger, soit par des éditeurs anonymes ou pseudonymes. Mais dans d'autres pays, surtout en Angleterre, en Allemagne, on adorait Rabelais parce qu'on avait justement un catholique anti-papiste.

Même dans cette idée de l'immortalité perpétuée par le nom et la semence — ça, c'est tout à fait dans l'esprit d'Érasme. Si vous mettez ça dans le contexte théologique — et Rabelais cite justement la Bible, on ne l'a pas remarqué dans les éditions —, juste avant de parler de cette « immortalité », Rabelais commence, si vous vous rappelez, par l'éloge du mariage, le mariage légitime. Il met l'accent sur « légitime ». Et par le mariage légitime, vous avez la semence de l'homme qui assure l'immortalité, entre guillemets, de l'homme — c'est-à-dire de l'espèce humaine —, jusqu'au moment où le Christ aura donné à Dieu son Père son royaume pacifique. Ça, c'est une citation simple.

Des langues étrangères . Junker Gotte geb euch glück unnd hail. Zuvor lieber iuncker ich las euch wissen das da ir mich von fragt, ist ein arm unnd erbarmglich ding, unnd wer vil darvon zu sagen, welches euch verdrustlich zuhoeren, unnd mir zu erzelenwer.
A quoy respondit Pantagruel. Mon amy ie n'entends point ce barragouyn, & pourtant si voulez qu'on vous entende parlez aultre langaige.
Lors dist le compaignon. Adoni scholom lecha : im ischar harob habdeca bemeherah thithen li kikar lehem, cham cathub laal al adonai cho nen ral.
A quoy respondit Epistemon. Autant de l'ung comme de l'aultre.
Adoncques le compaignon luy respondit : Al barildim gotfano dech min brin alabo dordin falbroth ringuam albras. Nin porth zadilrim almucathin milko prim al elmim enthoth dal heben enfouim : kuth im aldim alkatim nim broth dechoth porth min michas im endoth, pruch dal marsouim hol moth dansrikim lupaldar im holdemoth. Nin hur diavolth mnarbothim dal goulch pal frapin duch im scoth pruch galeth dal chinon, mir foultrich al conin butbathen doth dal prim.
Ie croy que c'est langaige des Antipodes.
Compere, ie ne sçais si les murailles vous entendront, mais de nous nul n'y entends note.
Ientends ce me semble, dist Pantagruel : car ou c'est langaige de mon pays de Utopie, ou bien luy ressemble quant au son.
Dea mon amy, ne sçavez vous parler françoys ?
Si fois tresbien seigneur, respondit le compaignon, Dieu mercy : c'est ma langue naturelle et maternelle, car ie suis né et ay esté nourry ieune au iardin de France, cette Touraine.
Seigneur, mon vray et propre nom de baptesme, est Panurge, et voulentiers vous racompteroys mes fortunes qui sont plus merveilleuses, que celles de Ulysses. Mais pour ceste heure iay necessité bien urgente de repaistre, dentz agues, ventre vuyde, gorge seiche, appetit strident, tout y est deliberé si me voulez mettre en oeuvre, ce sera basme de me veoir briber, pour Dieu donnez y ordre.

FRANÇOIS BON : Il n'y a sans doute pas d'énonciations raisonnables qui puissent rendre compte de cette marche forcée qu'a le Pantagruel en ses premiers chapitres. Mais il est précisément question de géants, et Rabelais ne marche pas comme nous. Il marche plutôt comme on déchire et laisse en cours de route tout ce qui n'est pas exactement au point central, d'où il triture, malaxe, arrache. Reste la langue, comme on tombe.

Si Pantagruel est un monstrueux désordre, ce désordre a une rigueur, une logique, mais rétrospective. On regarde ce qui s'est passé, ce qui vient de naître. On en reprend un éclat, et cela repart pour une boucle qui repousse les bords de la première, du dedans. On avance à reculons, mais dans une immensité donnée ainsi à découvrir toute entière. Chaque page en est le témoignage précis : manière de cogner et voir ce qui se passe, faire récit des éclats du choc en plein centre.

Ainsi Rabelais, pas à pas, se hisse comme hors de son propre livre pour faire déferler sur nous ses blocs organisés de paroles. Après la liste des livres fous de la librairie Saint-Victor — chacun s'autorisant pourtant un titre réel du temps —, voici dans le livre même encore une forme écrite : lettre envoyée à Pantagruel pour son éducation, une langue grave, limpide, lettre du père. Puis, soudain, Panurge. Un coup de poing dans le livre : Rabelais a ouvert son gouffre. Non plus la langue chosifiée de l'étudiant, non plus les livres sur les étagères, et non plus la lettre qu'on tient dans les mains, mais la parole en tant que telle entre dans l'œuvre, et les deux ne se dissocieront plus.

La plupart des bavards — parce qu'il ne manque pas les livres tristes sur Rabelais — dénombrent treize langues ainsi utilisées par Panurge, dont quatre d'invention. Ils font simplement l'erreur d'exclure la dernière, pourtant strictement identique quant au texte quatorze fois répété. C'est du fond de l'éclatement, langue des antipodes, langue de l'utopie, parler du cul, qu'on a rejoint la langue française — étrangère. Et quelle ampleur elle prend alors !

Est-ce le seul hasard si c'est ici qu'est prononcé, quant à la langue, le mot « maternelle » ? Un grand livre s'est toujours reconnu à la conscience qu'il a partout de lui-même, et Rabelais le tout premier. Et quelle mise en scène : aux franges de la ville, de loin, par le chemin du pont de Charenton, l'apparition à Pantagruel — comme à Rabelais lui-même, peut-être — son personnage de Panurge.

Rencontre de Panurge. Se pourmenant hors de la ville, devisant et philosophant, rencontra ung homme beau de stature & elegant en tous lineamans du corps, mais pitoyablement navré en divers lieux, & tant mal en ordre… qu'il sembloit ung cueilleur de pommes du pays du Perche.

Un homme comme la langue, telle que Rabelais la prend.

VALÈRE NOVARINA : Ce sont des moments toniques quand même de la langue française, des moments où elle sort un peu de ses gonds, où elle est en état d'incandescence, de consumation. De consumation par le souffle qu'on y met, parce que c'est ça : ces textes de Rabelais ne peuvent vivre que si on leur donne notre souffle à nous, si on se lance dedans, si on les fait vivre en soufflant dedans. Sinon, c'est lettre mort, ce n'est rien.

C'est épuisant à lire, c'est très difficile. Ça demande de tomber complètement dedans, d'y aller carrément. On ne peut pas lire ça en diagonale, du bout des lèvres ou comme le journal : ce n'est pas possible. Mais je pense que c'est le cas de la plupart des œuvres littéraires… C'est ça qui m'intéresse : cette chose très violente quand même qu'est la lecture, qui est proche du théâtre.

C'est-à-dire que le lecteur est un acteur. Même s'il ne lit pas à haute voix, il est obligé d'entrer complètement dans le texte qu'il lit. Il doit tout apporter complètement : son souffle, tomber dans les pièges, dans les trous, dans les embuscades rythmiques. C'est en y allant carrément qu'il va pouvoir faire le parcours. Il ne faut pas avoir le vertige, rester au bord et ne pas oser y aller.

Pour lire Rabelais, il faut se lancer dedans et traverser des moments difficiles, des blocs de choses incompréhensibles. Mais l'oralité, elle est dans notre cerveau. L'oralité, ce n'est pas forcément... il n'est pas nécessaire de le lire vraiment à haute voix. Je pense qu'on peut faire une espèce de mâchage des sons, mental. Quand on lit vraiment, il y a des bouches dans le cerveau qui appréhendent les voyelles ; il y a une sensation musicale très physique.

Oralité, ça ne veut pas dire forcément qu'on entend parler à haute voix sur un théâtre. Il y a une oralité intérieure à l'esprit, une oralité même dans notre pensée, c'est-à-dire un rapport au corps et au déroulement des choses dans le temps. C'est une grande composition musicale, Rabelais, quand même…

FRANÇOIS BON : Panurge, paradoxe : à peine inventé par un chemin si précis, si cher payé, disparaît. Incohérence du Pantagruel, naïveté de récits à tiroirs ? Plutôt, dans cet éclatement conquis de la langue, le besoin maintenant d'aller y voir, d'ouvrir tout grand des fenêtres, ne pas laisser à la promesse le temps de s'évanouir, à la folie le temps de se retirer. Quelque chose que jamais peut-être la langue française ne redécouvrira, tant elle va être marquée là de l'émotion de ce premier moment où l'on foule le nouveau, et l'émerveillement infini de Rabelais lui-même, avancée dans la folie, la langue folle de ses plaidoiries de Baisecul et Humevesne. Le récit saura bien après rattraper Panurge.

Début de la plaidoirie. Or en ceste propre saison estoit ung proces pendant en la court entre deux gros seigneurs, desquelz l'ung estoit monsieur de Baisecul demandeur d'une part, l'aultre monsieur de Humevesne defendeur de l'autre. Desquelz la controverse estoit si haulte & difficile en droict, que la court de Parlement n'y entendoit que le hault Allemant.
Messeigneurs, les deux seigneurs qui ont ce proces entre eulx, sont ilz encore vivans ? De quoy diable donc servent tant de fatrasseries de papiers ? Ne vault il pas beaucoup mieulx les ouyr de leur vive voix que lire ces babouyneries icy ?
A quoy aulcun d'entre eulx contredisoit, comme vous sçavez qu'en toute compaignie il n'y a plus de folz que de sages, et la plus grande partie surmonte tousjours la meilleure.
Somme tous les papiers furent bruslez, & les deux gentilzhommes personnellement convoquez.
Estes vous qui avez ce grand different entre vous deux ?
Ouy monsieur.
Lequel de vous est demandeur ?
C'est moy.
Or mon amy, comptez moy de poinct en poinct vostre affaire.
Donc commença en la maniere que s'ensuyt. Monsieur il est vray que une bonne femme de ma maison portoit vendre des oeufz au marché.
Couvrez vous Baisecul.
Grand mercy monsieur.
Mais a propos passoit entre les tropicques vers le zenith diametralement opposé es Troglodytes, par autant que les mons Rhiphées avoient eu celle année grande sterilité de happelourdes, moyennant une sedition meue entre les Barragouyns & les Accoursiers pour la rebellion des Souisses, qui s'estoient assemblez iusques au nombre de troys, six, neuf, dix, pour aller à l'aguillanneuf, le premier trou de l'an, que l'on donne la souppe aux boeufz, & la clef du charbon aux filles, pour donner l'avoine aux chiens. Car les marroufles avoient ià bon commencement à danser l'estrindore au diapason ung pied au feu & la teste au meillieu comme disoit le bon Ragot.
Ha messieurs Dieu modere tout à son plaisir, & contre fortune la diverse ung chartier rompit son fouet.
Car la memoire souvent se pert quand on se chausse au rebours sa dieu guard de mal.
Tout beau mon amy, tout beau, parlez à traict & sans cholere, ientends le cas poursuyvez.

[…]

Or monsieur, c'est bien ce que l'on dit, qu'il faict bon adviser aulcunesfoys les gens. Or ladicte bonne femme, au plus pres du lieu ou l'on vent les vieulx drapeaux, dont usent les painctres de Flandres, quand ilz veullent bien à droict ferrer les cigalles, & m'esbahys bien fort comment le monde ne pont veu qu'il faict si beau couver.
Icy voulut interpeller & dire quelque chose le seigneur de Humevesne.
Et ventre sainct Antoine, t'appartient il de parler sans commandement ? Ie sue icy de ahan, pour entendre la procedure de vostre different, & tu me viens encore tabuster. Poursuyvez Baisecul, & ne vous hastez point.

Plaidoirie de Humeven. Lors commença le seigneur de Humevesne ainsi que s'ensuyt. Monsieur & messieurs, si l'iniquité des hommes estoit aussi facilement veue en iugement categoricque comme on congnoit mousches en laict, le monde ne seroit pas tant mangé de ratz, & y auroit des aureilles maintes sur terre, qui en ont esté rongées trop laschement. Car doibs ie endurer que à l'heure que ie mange ma souppe sans mal penser ny mal dire l'on me vieigne ratisser & tabuster le cerveau & me sonner l'antiquaille, disant, qui boit en mangeant sa souppe, quand il est mort il ne voit goutte.
Mais maintenant le monde est tout detravé de louschetz des balles de lucestre : l'ung se desbauche, l'aultre se cache le muzeau pour les froidures hyvernales.
Et quand le soleil est couché, toutes bestes sont à l'umbre.

[…]

Messieurs ne croyez pas que au temps que ladicte bonne femme englua la pochecuilliere pour le record du sergeant mieulx apanaiger & que la fressure boudinalle tergiversa par les bourses des usuriers, il y eust rien meilleur à soy garder des Caniballes, que prendre une liasse d'oignons liée de troys cens avez mariatz, & quelque peu d'une fraize de veau, du meilleur alloy que ayent les alkymistes et bien luter & calciner les pantoufles mouflin mouflart avecques belle saulce de raballe et soy mucer en quelque petit trou de taulpe, saulvant tousiours les lardons. Concluant comme dessus avecques despens, dommaiges, et interetz.

Jugement de Pantagruel. Comment Pantagruel equitablement iugea d'une controverse merveilleusement obscure et difficile si iustement que son iugement fut dit plus admirable que celluy de Salomon.
Veu que le soleil decline bravement de son solstice estivale, pour mugoter les bilvesées qui ont eu mat du pion par les malvexations des lucifuges nicticorraces qui sont au mesocome du climat diasome d'ung crucificque à cheval bandant une arbaleste au rein, le demandeur eut iuste cause de calfater le gallion que la bonne femme boursouffloit, ung pied chaussé & l'aultre nu, le remboursant bas & roit en sa conscience d'autant de baguenaudes, comme il y a de poil en dix huict vaches, & autant pour le brodeur.
Mais en ce qu'il met sus au defendeur, qu'il feust saccacrappateur, fromager, & caqueneur de mornie, qui n'a esté trouvé vray, comme bien l'a deduict le dict defendeur, la court le condemne en troys verres de caillebotte asimentee, preloritantee, godes de pisser, comme est la coustume du pays, envers le dict defendeur, payable à la my aoust en may.
Mais le dict defendeur sera tenu de fournir de foin & d'estouppe à l'embouchement des chaussetrappes guturales embrelicoquées de gueuleveaux bien linez à poyvre pertuy. Et amys comme devant, sans despens, & pour cause.

FRANÇOIS BON : « Interminable série de coq-à-l'âne », dit la Pléiade. « Salade de locutions », dit Droz. Et pourtant, l'incroyable marche en avant d'une invention, de la langue qui se fabrique elle-même, une montée en pression. Mais cela se distend à coups de proverbes, et dessous la langue, ses suites d'ombres : les mots « sédition », « rébellion », « nuit » — un glissement s'est fait. Au cours des trois plaidoiries, la plastique et le rythme ont commandé au sens. Dans la première, quand il le domine, elle cesse. Humevesne, quand il répondra, partira lui de cet état à l'envers de la langue, et cela ne marche plus à coups de disjonctions : cela se ronge. D'autres fantômes surgissent au travers des mots : débauche, matière fécale, usurier avec cannibale, alchimiste et astrologue, des expressions comme « vivez en souffrance », et dangereuses.

Rabelais vient d'inventer ses caves. La liberté prise avec le sens a fait surgir tout un grouillement, et la réponse de Pantagruel peut basculer dans une organisation de rythme et de plastique qui peut, un temps, s'explorer elle-même sans se préoccuper d'aucun sens. C'est même le comique revendiqué du chapitre, et tout retombe sur ses pieds. Mais dans ce que Rabelais aura arraché au non-sens par ses trois plaidoiries dans leur ordre serré, il puisera à pleine main. Des trappes, désormais ouvertes au fond des mots : il suffit de se pencher et d'ouvrir. Ainsi va Pantagruel dans ses farces, escalier géant où tout compte.

Vous aultres gens de l'aulte monde tenez pour chose admirable. Representez vous un monde haut, donnez y allegorie & intelligence tant grave que vouldrez, & y ravasser vous & tout le monde, ainsi que vouldrez. N'en fault à plaisir, ô chose grande, chose admirable. Le monde ne faict plus que resver. Il approche de sa fin. Or tenez. Des nopces, des nopces, des nopces. Car voyez le pont aux asnes de logicque. Voyez le trebuchet. Voyez la difficulté de pouvoir exprimer pour les abismes erigez au dessus des nus.

Portrait de Panurge. Panurge estoit de stature moyenne nu trop grand ny trop petit, et avoit le nez ung peu aquillin faict à manche de rasouer. Et pour lors estoit de l'aage de trente & cinq ans ou environ, fin à dorer comme une dague de plomb, bien galand homme de sa personne, sinon qu'il estoit quelque peu paillard, & subiect de nature à une maladie qu'on appeloit en ce temps là, faulte d'argent, c'est douleur non pareille : toutesfois il avoit soixante & troys manieres d'en trouver tousiours à son besoing, dont la plus honnorable & la plus commune estoit par façon de larrecin furtivement faict, malfaisant, bateur de pavez, ribleur s'il y en avoit en Paris.

Bougettes de Panurge. Et en son saye y avoit plus de vingt & six petites bougettes & fasques tousiours pleines, l'une d'ung petit deaul de plomb, & d'ung petit cousteau affilé comme une aiguille de peletier, dont il couppoit les bourses. En l'aultre ung tas de cornetz tous plains de pusses & de poux, qu'il empruntoit des guenaulx de sainct Innocent & les gettoit à tout belles petites cannes ou plumes dont on escript, sur les colletz des plus sucrées damoiselles qu'il trouvoit. En l'aultre deux ou troys mirouers ardens, dont il faisoit enrager aulcunesfois les hommes et les femmes, & leur faisoit perdre contenance à l'esglise, car il disoit qu'il n'y avoit qu'ung antistrophe entre femme folle à la messe, & femme molle à la fesse.

[…]

En l'aultre avoit tout plain de forme pulverisée bien subtilement, & là dedans mettoit ung mouchenet beau & bien ouvré, qu'il avoit desrobé à la belle lingiére du Palays, en luy ostant ung poulx dessus son sein, lequel toutesfoys il y avoit mis. Et quand il se trouvoit en compaignie de quelques bonnes dames, il leur mettoit sur le propous de lingerie, & leur mettoit la main au sein, demandant, Et cest ouvraige, est il de Flandres ou de Haynault ? Et puis tiroit son mouchenet, disant, Tenez, tenez, voyez cy de l'ouvraige, elle est de Foutignan ou de Foutaraby. Et le secouoit bien fort à leurs nez, & les faisoit esternuer quatre heures sans repos. Cependant il pettoit comme ung roussin, & les femmes rioient & luy disoient, Comment, vous pettez Panurge ? Non foy, disoit il, madame, mais ie me accorde au contrepoinct de la musicque que vous sonnez du nez.

FRANÇOIS BON : Il y a quelque chose de difficile dans l'accès à Pantagruel, en ce qu'il va ainsi d'une marche inégale. Pourtant, dans les pires farces de Panurge, c'est avec les plumes dont on écrit que Rabelais jette puce et poux, ce qui gratte et démange, sur son public. Et pour faire perdre contenance à l'ordre en représentation, il le représente simplement dans l'église : des miroirs ardents. Le livre toujours se disant lui-même, jusque dans son rapport à ses lecteurs, charriant donc, comme de la lave sur son magma de langue neuve, les croûtes arrachées à la vieille terre féodale, soulevées, emportées.
Rabelais ne reviendra plus à ce premier degré de la farce, et la maniera depuis cette zone du magma, dessous. Mais Pantagruel, plus fragile, maladroit, n'est pas à prendre avec des pincettes, morceau par morceau. Comme aux sculptures des cathédrales, aux supplices en place publique du Moyen Âge, quelque chose nous reste inacceptable ou simplement inaccessible. Et ce Moyen Âge-là, tout fantastique, survit aussi dans Rabelais.

VALÈRE NOVARINA : Je n'ai pas lu tout Rabelais, j'en garde pour plus tard, mais de temps en temps je vais y regarder. Je crois qu'il ne faut pas lire forcément les livres toujours intégralement. Il y a des livres qu'on se met en réserve et on va mettre trente ans à les lire, d'autres qu'on lira ligne à ligne. Je ne l'ai pas lu, je ne l'ai jamais lu d'un trait. Devant des textes comme Rabelais, je me sens quand même en sympathie, en terrain un peu... en terrain un peu... je ne sais pas. Parce que moi aussi, quand j'écris, ça part souvent... Enfin au début, c'est quand même le rythme, ce sont des choses pas claires.

Alors des choses s'éclaircissent, deviennent lisibles, mais il y a parfois une espèce de battement : tout se présente d'une manière un peu obligatoire. Il faut que... Je ne peux pas... Je suis obligé de passer par des tunnels, par des tentatives de travail dans le noir, complètement avec les mains, complètement manuelles, sans savoir, dans l'angoisse, et sans penser du tout faire un livre. Je suis obligé de repasser là-dedans et je ne peux pas choisir de brûler les étapes ni de passer tout de suite à quelque chose de plus... Je ne sais pas, il y a une sorte de passage obligé par certaines choses.

— Quand tu écris, est-ce que tu es conscient que ça va faire rire ?

VALÈRE NOVARINA : Eh bien, pas du tout. Je suis même très surpris au théâtre — on voit ça — parce que les gens rient parfois. Non, je ne me rends pas compte. Mais les gens rient parce qu'à un moment il y a des concentrations : c'est une manière de... c'est une décharge nerveuse. Ça peut se traduire en rire ou en larmes, ce n'est pas le problème. Mais j'ai assez peu l'impression que tel moment est comme... Au contraire, c'est plutôt constamment douloureux, constamment la description de choses très douloureuses. Et puis, une fois expulsé, pris en relais par d'autres lecteurs, acteurs, etc., alors on peut en rire et ça soulage.

Moi, je suis tout à fait partisan de la catharsis par la littérature. Il y a une purification des choses par le rire. Bon, le rire, le comique se fabrique avec des choses proches de la folie quand même, souvent. C'est une sorte de mime de choses vraiment de la folie quand même, dans l'écriture et dans le... et peut-être particulièrement dans le comique. Des choses qui pourraient être l'enfermement complet et qui ne le sont pas finalement, parce que les gens parcourent ça, ils viennent dénouer ça. Mais l'œuvre pourrait être complètement refermée sur elle-même comme un tombeau définitif.

MICHAEL SCREECH : Mais il est très difficile de savoir combien de gens lisaient Rabelais quand même. On sait que Rabelais était lu à la Cour. On sait que lorsque François Ier a entendu dire que Rabelais était hérétique, il a fait lire ses livres par le meilleur anagnoste — le meilleur lecteur du royaume —, qui était l'évêque de Sens. Il me semble qu'on doit se souvenir, lorsqu'on parle de Rabelais comme d'un livre grivois, que son texte ne contient aucun mot qu'un évêque ne puisse lire en public devant son roi, qui était entouré de toutes les dames de la cour, en même temps évidemment.

À la Cour, est-il lu ? J'ai publié très récemment une bibliographie de tous les exemplaires de toutes les éditions de Rabelais qu'on puisse retrouver dans le monde entier, et on est frappé par le fait que ces livres appartiennent assez souvent aux gens de cour : au roi d'Angleterre, au roi de France, à Gabriel d'Estrées. D'autres appartenaient aux grandes bibliothèques des jésuites, etc. Rabelais était très lu dans la haute société.

Est-ce qu'il était aussi lu par le grand public ? Ou est-ce que, dans des soirées, celui qui savait lire lisait Rabelais à ceux qui ne savaient pas lire ou n'avaient pas entièrement ? C'est une idée romantique qui est très tentante. Mais imaginez-vous, à un moment donné, un homme qui n'a pas une éducation très développée essayant de lire — seulement de prononcer — l'épisode de Bridoye dans le Tiers Livre ? Est-ce qu'il saurait comment résoudre ces abréviations latines ? Ou si vous prenez la liste des livres satirisés dans Pantagruel, les livres satirisés sont des livres écrits en latin. L'un des premiers, c'est Bragheta Juris. Eh bien, le mot « Bragheta » aurait fait rire, mais est-ce que les gens auraient connu le livre Parcardia casuum juristarum ?

Combat contre Loupgarou. Ce faict voyant Pantagruel que Loupgarou approchoit la gueulle ouverte, vint contre luy hardiment & s'escrya "A mort ribault à mort". Puis luy getta de sa barque, qu'il portoit à sa ceincture, plus de dix & huit cacques de sel, dont il luy emplit & gorge & gouzier. Quoy voyant Pantagruel desploya ses bras & comme est l'art de la hasche, luy donna du gros bout de son mast, en estoc au dessus de la mamelle. Ce que voyant Pantagruel, luy court sus, & luy vouloit avaler la teste tout net. Disant, Meschant à ceste heure te hascheray ie comme chair à patez, luy frappa du pied ung grand coup contre le ventre, qu'il le getta en arriere à iambes redindaines, & vous le trainoit ainsi à l'escorche cul plus d'ung trait d'arc. Et Pantagruel print Loupgarou par les deux pieds, & du corps de Loupgarou armé d'enclumes frappoit parmy ces geans armez de pierre de taille, & les abattoit comme ung maçon faict de couppeaulx, que nul n'arrestoit devant luy qu'il ne ruast contre terre. Finablement voyant que tous estoient mors, getta le corps de Loupgarou tant qu'il peut contre la ville, & en tombant du coup tua ung chat bruslé, une chatte mouillée, une canne petiere, & ung oyson bridé.

MICHAEL SCREECH : Le plus marquant, il me semble, c'est la prière de Pantagruel avant la guerre contre Loupgarou, où vous avez une densité théologique frappante. Vous êtes dans le contexte de l'histoire — un peu grivois et en tout cas pas très profond. Et puis vous avez une prière ancrée non seulement dans des textes bibliques, mais dans une interprétation de ces textes qu'on pouvait lire en latin dans d'immenses tomes, si on voulait, publiés par Lefèvre d'Étaples ou par Érasme. Ce qui représente, je suppose, déjà une volonté de propagande. Et je crois que Rabelais était en effet un auteur qui faisait de la propagande, mais il ne faisait pafs que cela !

Prière de Pantagruel. Seigneur dieu qui tousiours a esté mon protecteur & mon servateur, tu voys la destresse en laquelle ie suis maintenant. Riens icy ne me amene, sinon zele naturel comme tu as concedé es humains de garder & defendre soy, leurs femmes, enfans, pays, & famille. Car tu es le tout puissant, qui en ton affaire propre, & où ta cause propre est tirée en action, te peulx defendre trop plus qu'on ne sçauroit estimer : toy qui as milliers de centaines de millions de legions d'anges, duquel le moindre peut occire tous les humains, & tourner le ciel & la terre à son plaisir, comme bien appareut en l'armée de Sennacherib. Doncques s'il te plaist à ceste heure me estre en ayde comme en toy seul est ma totalle confiance & espoir, Ie te fays veu que par toutes contrées tant de ce pays de Utopie que d'ailleurs où ie auray puissance & auctorité, Ie feray prescher ton sainct Evangile, purement, simplement, & entierement, si que les abuz d'ung tas de papelars & faulx prophetes, qui ont par constitutions humaines & inventions depravées envenimé tout le monde, seront d'entour moy exterminées.

MICHAEL SCREECH : Ah oui, « exterminer » veut dire à l'époque — n'oubliez pas — chasser hors des frontières. Exterminare, c'est le latin. Et je crois que vous avez là justement l'influence de Luther. Luther ne croyait pas que les théologiens avaient le droit de tuer qui que ce soit. Si vous n'étiez pas d'accord avec quelqu'un, vous ne vous tourniez pas vers le bourreau pour décider la question. Mais on peut, dans certains cas, exterminer les gens, c'est-à-dire les chasser hors des frontières. Et je crois que vous avez là — et pour d'autres raisons aussi — une théologie nettement luthérienne dans cette lettre, dans cette prière.

Mais ce qui aurait frappé les gens de l'époque, je crois, c'est la notion qu'on doit aider Dieu et ne pas l'aider dans certaines circonstances. Et lorsque Pantagruel, dans ses prières, insiste pour dire que Dieu ne veut nulle coadjutorie dans certaines circonstances, cela aussi est luthérien. Plus tard, Rabelais met l'accent sur le devoir, en effet, d'aider Dieu. Mais la notion d'aider Dieu est une idée complexe, parce que si Dieu est tout-puissant, en quel sens peut-il avoir besoin ou désirer même l'aide de l'homme ? Et plus tard, Rabelais préfère — avec Lefèvre d'Étaples d'ailleurs — remplacer le mot « aider » par « coopérer ». On peut coopérer avec Dieu ; l'aider, c'est un peu plus ambigu.

FRANÇOIS BON : Prières, détresse, « tourner le ciel et la terre à son plaisir », menaces, dépravées, prophètes. Voilà à quoi nous a menés, au terme de Pantagruel, la farce. Rabelais a constitué son orgue : en voilà l'ultime registre. Désormais, il lui faut rejouer, et rejouer plus fort. Construction délibérée, rigoureuse et la plus simple : repartir du même endroit, en creusant plus fort.

Écoutez le texte qui vient. Il est l'un des plus magiques, des plus secrets, sous sa simplicité même, de toute notre langue. Dernière marche du Pantagruel, mais comme une élévation où le fantastique trouve son évidence par ce fonctionnement où le plus simple vient imposer le plus étrange. Raison d'être de l'escalier géant que nous avons descendu tout au long du livre. On entre dans le monde du dedans, l'autre moitié du monde, dans la bouche même du géant, pays oublié dont Rabelais nous dit avoir oublié le nom. Mais nous, nous le reconnaissons : c'est le pays de Gargantua.

On a fait un livre pour créer le corps d'un géant et, comme un peintre entre dans sa toile, voilà que dans le corps du géant on découvre ce que le monde réel aurait interdit si le livre n'y avait fait place : le pays de l'enfance. Chercher dans les grands livres, il n'en est pas qui ne marche ainsi à reculons, comme on va dans le sommeil. Écluse qui s'ouvre lentement de Rabelais à lui-même. Et dans la bouche du géant, dans l'exploration de la voix après qu'elle a repoussé le monde : le pays d'enfance, tout le livre à venir de Gargantua. Écoutez l'un des textes les plus magiques et secrets de notre langue.

Comment Pantagruel de sa langue couvrit toute une armée, & de ce que l'auteur veit dedans sa bouche.

Adoncq tous se mirent en ordre comme deliberez de donner l'assault. Mais au chemin passans une grande campaigne, furent saisys d'une grosse houzée de pluye. A quoy ilz commencerent à se tremousser & se serrer l'ung l'aultre. Ce que voyant Pantagruel leur fist dire par les capitaines que ce n'estoit riens, & qu'il voyait bien au dessus des nues que ce ne seroit qu'une petite venue : mais à toutes fins qu'ilz se missent en ordre & qu'il les vouloit couvrir. Lors se mirent en bon ordre & bien serrez. Adoncques Pantagruel tira la langue seulement à demy, & les en couvrit comme une gelline faict ses poulletz.
Ce pendant ie qui vous fays ces tant veritables contes, m'estoys caché dessoubz une feuille de Bardane, qui n'estoit point moins large que l'arche du pont de Monstrible : mais quand ie les veiz ainsi bien couverts ie m'en allay à eulx rendre à l'abrit : ce que ie ne peuz tant ilz estoient comme l'on dit, au bout de l'aulne fault le drap. Doncques le mieux que ie peu ie montay dessus & cheminay bien deux lieues sus sa langue, tant que ie entray dedans sa bouche.

[…]

Mais o dieux & desses, que veiz ie là ? Iuppiter me confonde de la fouldre trisulque si ien mens. Ie y cheminois comme l'on faict en Sophie à Constantinople, & y veiz de grans rochiers, comme les monts des Dannoys, ie croy que c'estoient les dentz : & de grans prez, de grans foretz, & de fortes & grosses villes non moins grandes que Lyon ou Poictiers. Et le premier que y trouvay, ce fut ung bon homme qui plantoit des choulx. Dont tout esbahy luy demanday. Mon amy que fays tu icy ?
Ie plante, dist il, des choux.
Et à quoy ny comment ? dys ie.
Ha monsieur, dist il, chascun ne peut avoir les couillons aussi pesans qu'ung mortier, ilz ne povent pas estre tous riches. Ie gaigne ainsi ma vie : & les porte vendre au marché en la cité qui est icy derriere.
Iesus (dys ie) il y a icy ung nouveau monde.
Certes (dist il) il n'est mie nouveau : mais l'on dit bien que hors d'icy il y a une terre neufve où ilz ont et soleil et lune et tout plain de belles besoingnes, mais cestuy cy est plus ancien.
Voire mais (dis ie) mon amy, dont vous viennent ces pigeons icy ?
Sire (dist il) ilz viennent de l'aultre monde.

[…]

Lors, je pensais que, quand Pantagruel baillait, les pigeons à pleine volée entraîdaient dans sa gorge, pensant que fut un Colombier. De là partant, passer entre les rochers qui étaient ses dents, et fi que je montais sur une, et là trouver les plus beaux lieux du monde, beaux grands jeux de paumes, belles galeries, belles prairies, force vignes et une infinité de cassines à la mode italique par les champs pleins de délices, et là de mourir bien quatre mois, et ne fions que telle chair pour l'or. Puis trouver une petite bourgade à la dévalée, j'ai oublié son nom. où je fis encore meilleur cher que jamais et gagner quelques peu d'argent pour vivre. Savez-vous comment ? A dormir ! Car l'on loue les gens à journée pour dormir et gagner cinq et six sols par jour, mais ceux qui ronflent bien, fort, gagnent bien sept sols et demi. Là, commencez à penser qu'il est bien vrai ce que l'on dit, que la moitié du monde ne sait comment l'autre vit.

Avec la participation de Valère Novarina, est venu spécialement d'Oxford à Paris Michael Screech. Les textes étaient dits par Claude Degliame, Roséliane Goldstein et Laurence Mayor. À la régie : Myron Nerson, assisté de Claude Niort. La Passion Rabelais, une émission proposée par Christine Robert et François Bon.

Nuits magnétiques. La Passion Rabelais, une émission de Christine Robert et François Bon. Le Tiers Livre.

Pantagrueline Prognostication. Ce que nous voyons encores de iour en iour par France, où le premier propos qu'on tient à gens fraischement arrivez sont. Quelles nouvelles ? sçavez vous rien de nouveau ? Qui dict ? qui bruyt par le monde ? Et tant y sont attentifz, que souvent se courroussent contre ceulx qui viennent de pays estranges sans apporter pleines bougettes de nouvelles, les appellant veaulx & idiotz.
Voulant doncques satisfaire à la curiosité de tous bons compaignons, iay revolvé toutes les Pantarches des cieulx, calculé les quadratz de la Lune, crocheté tout ce que iamais penserent tous les astrophiles, hypernephelistes, Anemophylaces, Uranopetes, & Ombrophores. Tout le tu autem ay icy en peu de chapitres redigé, vous asseurant que ie n'en dis sinon ce que ien pense, & n'en pense sinon ce que en est, & n'en est aultre chose pour toute verité que ce qu'en lirez à ceste heure.
Dun cas vous advertys. Que si ne croyez le tout vous me faictes un maulvais tour, pour lequel ycy ou ailleurs serez tres griefvement puniz.
Or mouchez voz nez petitz enfans : & vous aultres vieux resveurs affutez voz bezicles & pesez ces motz au pois du Sanctuaire.

La Passion Rabelais : le Tiers Livre des faits et dits héroïques du bon Pantagruel. En direct avec Claude Degliame, Roséliane Goldstein et Laurence Mayor.

Pronostic.Ceste année seront tant d'ecclipses du Soleil & de la Lune que iay peur (& non à tort) que noz bourses en patiront inanition & nos sens perturbation. Saturne sera retrograde. Venus directe. Mercure insconstant. Et un tas d'aultres planetes ne iront pas à vostre commendement.
Dont pour ceste année les chancres iront de cousté, & les cordiers à reculons, les pusses seront noires pour la plus grande part, le ventre ira devant, le cul se assoira le premier.
Ceste année les aveugles ne verront que bien peu, les sourdz oyront assez mal : les muetz ne parleront guieres : les riches se porteront un peu mieulx que les pauvres, & les sains mieulx que les malades.
Plusieurs moutons, boeufz, pourceaulx, oysons, pouletz & canars, mourront & ne sera sy cruelle mortalité entre les cinges & dromadaires.
Vieillesse sera incurable ceste année à cause des années passées.

[…]

La plus grande folie du monde est de penser qu'il y a des astres pour les Roys, Papes, & gros seigneurs, plustost que pour les pauvres & souffreteux, comme si nouvelles estoilles avoient esté créez depuis le temps du deluge.
Tenant doncques pour certain que les astres se soucient aussi peu des Roys comme gueux, & des riches comme des maraux, ie laisseray es aultres folz pronosticqueurs à parler des Roys & riches, & parleray des gens de bas estat.
Et premierement des gens soubmis à Saturne, comme gens despourveuz d'argent, ialoux, resveurs, mal pensans, soubsonneux, preneurs de taulpes, usuriers, tanneurs de cuirs, fondeurs de cloches, rataconneurs de bobelins, gens melancholicques, n'auront en ceste année tout ce qu'ilz voudroient bien.

[…]

A Iupiter comme cagotz, caffars, botineurs, porteurs de rogatons, abbreviateurs, scripteurs, copistes, bulistes, chatemittes, torticollis, barbouilleurs de papiers, esperrucquetz, maminotiers, patenostriers, notaires, promoteurs, se porteront selon leur argent.

A Mars comme bourreaux, meurtriers, adventuriers, sergeans, arracheurs de dens, bouchiers, faulx monnoieurs, medicins de trinquenique, ramonneurs de cheminée, alchimistes, coquassiers, seront fort subiectz à recepvoir quelque coup de baston à l'emblée.
A Sol comme beuveurs, enlumineurs de museaulx, ventres à poulaine, brasseurs de biere, boteleurs de foing, portefaix, faulcheurs, recouvreurs, degresseurs de bonnetz, emboureurs de batz, generalement tous portans la chemise nouée sur le dos : seront sains & alaigres & n'auront la goutte es dentz quand ilz seront de nopces.

[…] A Venus comme putains, maquerelles, marioletz, bougrins, bragars, napleux, eschancrez, ribleurs, chamberieres dhostelerie, nomina mulierum desinentia in iere, ut lingiere, advocatiere, taverniere, buandiere, frippiere seront ceste année en reputation. Les nonnains à poine concepvront sans penetration virile.
Mais allez vous pendre, ia ne sera aultre lune que celle laquelle dieu crea au commencement du monde.
En toute ceste année ne sera qu'une Lune, encores ne sera elle poinct nouvelle.

FRANÇOIS BON : Souvenez-vous : la fin de Pantagruel. Alcofribas, les lettres en désordre du nom de l'auteur, entre dans le corps même de son géant. Il se découvre dans ce pays d'un autre monde, le pays intérieur, une suite de possibilités quasi initiatiques du récit. Pantagruel, maladroit, inégal, mais avec, sur son paysage de farce, un escalier dans la langue. Un escalier qui donne sur rien et qui reste là, au milieu, comme si Rabelais lui-même était étonné de cette magie neuve du Verbe.

Gargantua reprend la donne : livre d'une seule venue et âpre, secret, avec des vertiges de construction qui empêchent de le réduire à une quelconque des directions qu'il indique dans les conflits du temps ou leur symbole. Les éditions françaises courantes, dans un touchant ensemble et par le bon sens de ces hommes savants, prétendent faire lire Gargantua avant Pantagruel, l'achever avant le tremplin, sous prétexte qu'il s'agit de l'histoire du père. Pourtant, Gargantua cite Pantagruel, s'y réfère. Surtout, on n'y comprend plus rien.

MADAME CHEMIN (musée Rabelais) : Fin novembre, La Devinière, maison natale et musée Rabelais. C'est là qu'on a entreposé aussi les traductions étrangères ; vous les avez vues. Alors il y en a peut-être trois qui sont un petit peu plus — je ne dirais pas exceptionnelles — peut-être un peu plus rares, qu'on a un peu plus de mal à trouver, qui sont sous le plan de Paris. Il y a une traduction en japonais, une traduction en hébreu, et puis une traduction en ukrainien qui est relativement rare parce qu'elle a été imprimée en Ukraine. Comme il y a pas mal d'années qu'on n'imprime plus en Ukraine, elle est relativement rare.

Pour la beauté du livre, il y a de très belles éditions. Les éditions Michel de L'Orme-Moret qui sont magnifiques. Il y a les éditions... qui édite en Suisse. Je ne me souviens plus de son nom. Droz ? Non, ce n'est pas... Je ne me souviens plus de son nom.

Enfin, en édition d'art — ce qu'on peut appeler une édition d'art —, ou des éditeurs qui diffusent uniquement par bibliophilie, on en trouve pas mal de très belles éditions. Après, on reçoit les éditions classiques : la Pléiade, Garnier... Actuellement — c'est une opinion tout à fait personnelle —, celle que je trouve la plus pratique, mais vraiment pratique, pour un prix raisonnable pour un livre, ce sont les éditions intégrales du Seuil, qui sont moitié français ancien, moitié français moderne. Parce qu'elles sont pratiques, je dis bien, c'est un point de vue pratique.

Si on veut une traduction en français moderne, disons que c'est la meilleure. Mais bon, c'est certain que ça enlève le style, ça enlève la saveur du texte, ça enlève... C'est normal. S'il faut être logique, il y a des expressions qui n'existent plus ou des mots qui n'existent plus qu'il a fallu remplacer par des expressions entières : ça casse le rythme, c'est normal. Bon, puis ce sont les images en plus... rien n'est pareil. Mais ça donne peut-être une possibilité aux gens de le lire d'abord en français moderne et d'y revenir en français ancien. C'est peut-être un palier pour que les gens lisent Rabelais ensuite dans le texte.

Parce que le premier mot des gens, c'est : « le langage utilisé par Rabelais, la langue du XVIe siècle, ça leur paraît être un barrage insurmontable ». Ça offre peut-être une étape. La première fois que je l'ai lu, je l'ai lu dans le texte. Bon, j'ai eu des problèmes comme tout le monde, c'est indéniable. J'ai fait de nombreux retours aux références, aux lexiques. Et puis, à force de le lire, on s'habitue à ce vocabulaire et on finit par... Même si on n'est pas toujours capable de donner une définition très exacte des mots, on a une idée de ce qu'ils veulent dire et on finit par comprendre le texte. Mais ça peut être un palier, une édition mixte comme celle-ci.

Un endroit que j'aime le mieux... J'aime bien une phrase, mais j'ai sûrement écorché parce que je n'arrive pas à la mettre de tête. Une phrase de Rabelais quand il dit qu'il ne bâtit que sur des pierres vives : les hommes. J'aime beaucoup cette phrase, entre autres. Ce sont plus des petites choses comme ça, par-ci par-là, que des passages entiers. Mais j'aime en particulier cette phrase.

FRANÇOIS BON : Qui ne procède pas soi-même à la mise en ordre, lire Gargantua après Pantagruel, se bloque dans Rabelais, ne va pas plus loin. C'est d'un assassinat en douceur qu'il s'agit, pareil à ces braves éditions traduites en français moderne, comme si Rabelais n'était pas encore en avant de nous-mêmes. On ne peut lire les Dipsodes après Picrochole ; et le Tiers Livre, le Quart Livre restent des massifs méconnus, voire ignorés. Quand l'œuvre de Rabelais est d'une seule venue, un seul mouvement vers ce que Rabelais appelait le « grand peut-être » : remettez les livres dans l'ordre.

Thélème, la fin ouverte et comme figée de Gargantua, devient tout naturellement le centre géographique de l'œuvre, et il n'y a plus qu'à tourner la page pour ouvrir le gouffre tout neuf, le prochain livre. Ce soir : le Tiers Livre.

Gargantua, en finissant sur Thélème, inscrivait l'utopie dans le monde, mais une utopie close, emmurée. Panurge n'y avait pas sa place ; c'est chez lui qu'on se retrouve. Thélème figeait le monde à l'envers. Le Salmigondin de Panurge : l'utopie devient le rêve d'un instant, quelque chose d'entrevu au passage. On se retrouve du bon côté de la vie, là où ça grouille, où ça mange. Et démarre la nouvelle boucle.

Ce qui s'écrit dans le Tiers Livre, c'est encore la même percussion. Mais cette fois, comme Gargantua, mais mental. Une guerre non plus en Touraine, mais dans la tête. Comme Gargantua, mais mental ; une guerre non plus en Touraine, mais dans la tête ; un travail de dissociation où le géant garde taille humaine, mais peu à peu incarnera un géant besoin de savoir.

Tiers Livre, encore un escalier dans un paysage immobile, et quatre cercles décrits entre les mondes et les signes pour explorer du dedans l'espace cette fois dénudé de la parole. Moins connu, le Tiers Livre en tire l'avantage d'être moins faussement connu. Plaisir plus corrosif, acide, où les figures de la mort commencent à affleurer sous les mots et appellent la hantise.

Panurge dilapide. Donnant Pantagruel ordre au gouvernement de toute Dipsodie, assigna la chastellenie de Salmiguondin à Panurge, valent par chascun an 6789106789. Royaulx en deniers certains, non comprins l'incertain revenu des Hanetons, & Cacquerolles, montant bon an mal an de 2345768. à 2435769. moutons à la grande laine. Quelques foys revenoit à 1234554321. Seraphz : quand estoit bonne année de Cacquerolles, & Hanetons de requeste. Mais ce n'estoit tous les ans. Et se gouverna si bien & prudentement monsieur le nouveau chastellain, qu'en moins de quatorze iours il dilapida le revenu certain & incertain de sa Chastellenie pour troys ans. Non proprement dilapida, comme vous pourriez dire en fondations de monastères, erections de temples, bastimens de collieges & hospitaulx, ou iectant son lard aux chiens. Mais despendit en mille petitz banquetz & festins ioyeulx, ouvers à tous venens, mesmement bons compaignons, ieunes fillettes, & mignonnes gualoises. Abastant boys, bruslant les grosses souches pour la vente des cendres, prenent argent d'avance, achaptant cher, vendent à bon marché, & mangeant son bled en herbe.

FRANÇOIS BON : Rabelais a mis dix ans pour publier son Tiers Livre. Il a donc près de soixante ans maintenant, dix ans de voyages en Italie, dix ans de diplomatie à suivre les frères Du Bellay et à partager leurs fortunes politiques. Ils sont les conseillers les plus éclairés de François Ier, lequel n'a pas toujours envie d'être éclairé, et Jean Du Bellay est le premier responsable de sa politique extérieure. Il portera même la charge de négociations secrètes avec les Turcs pour contenir Charles Quint. On lui confiera aussi — et Rabelais est toujours dans l'affaire — la fortification de Paris quand la ville sera menacée. Dix ans comme médecin personnel de Guillaume Du Bellay, rédacteur de ses mémoires ou de livres techniques aujourd'hui disparus. Pour nous, dix ans de silence de l'abstracteur de quintessence.

Ces dix ans, on les sent dessous chaque ligne du Tiers Livre, dans les luminosités, les audaces d'écriture. Ce sont dix ans d'une expérience dure de la vie, comme la mort de son fils Théodule, ou la disparition de son patron, Guillaume Du Bellay. Dix ans à dépendre des autres, et au bout du compte, la possibilité pour la première fois de signer de son nom son livre — Pantagruel et Gargantua étaient restés anonymes. Quand Rabelais publie son Tiers Livre, il est trop hasardeux de prétendre que la suite de l'œuvre est déjà, sinon écrite, du moins ébauchée. Pourtant, cette idée d'un voyage qui ne finit pas, d'une traversée du monde et des mers vers un oracle symbolique, une utopie qu'on n'atteindrait pas pour ne pas la figer comme Thélème, est présente.

On a l'impression, au moment où ce voyage pourrait être entrepris, que Rabelais d'un geste suspend tout. Une immobilité où il faudrait d'abord débrouiller ce que veut dire parler. Et dans cette immobilité, quatre cercles, avant que tous ne s'ébranlent. Premier cercle : la parole pure, la rhétorique. Discours de Panurge, le discours à la louange des prêteurs et des emprunteurs. Et ce mouvement, qui était déjà celui de Gargantua, devient incessant, chose qu'on pousse à bout et qui se fige. Mais ce qui s'y met à nu, de façon neuve, c'est la seule question : le défi de la question faite à la vie, et qui lui refuse toute réponse.

Éloge des bâtisseurs : Je ne bâtis que pierres vives, ce sont hommes ! Représentez-vous un monde autre ! Je me perds en cette contemplation. Aux mondes heureux, aux gens de cestuy-mondes heureux ! Et les beaux bâtisseurs nouveaux de pierres mortes ne sont écrits en mon livre de vie !

FRANÇOIS BON : Tiers Livre, dernier cercle : l'oreille percée à la judaïque, et y attacha un petit anneau d'or à ouvrage de tauche, au chaton duquel était une puce enchâssée — et était la puce noire, afin que nul n'en doutât. C'est belle chose, être en tout cas bien informé.

Panurge en philosophe. Print quatre aulnes de bureau : s'en acoustra comme d'une robbe longue à simple cousture : desista porter le hault de ses chausses : & attacha des lunettes à son bonnet. En tel estat se presenta davant Pantagruel : lequel trouva le desguisement estrange, mesmement ne voyant plus la belle & magnificque braguette, en laquelle il souloit comme en l'ancre sacre constituer son dernier refuge contre to' naufraiges d'adversité.

Comment Panurge se conseille à Pantagruel pour sçavoir s'il se doibt marier.

Seigneur vous avez ma deliberation entendue, qui est me marier, si de malencontre n'estoient tous les trouz fermez, clous, & bouclez. Ie vous supply par l'amour, que si longtemps m'avez porté, dictez m'en vostre advis.
Puis (respondit Pantagruel) qu'une foys en avez iecté le dez, & ainsi l'avez decreté, & prins en ferme deliberation, plus parler n'en fault, reste seulement la mettre à execution.
Voyre mais (dist Panurge) ie ne la vouldrois executer sans vostre conseil & bon advis.
I'en suis (respondit Pantagruel) d'advis, & vous le conseille.
Mais (dist Panurge) si vous congnoissiez, que mon meilleur feust tel que ie suys demeurer, sans entreprendre cas de nouvelleté, i'aymerois mieulx ne me marier poinct.
Point doncques ne vous mariez, respondit Pantagruel.
Voire mais (dist Panurge) vouldriez vo' qu'ainsi seulet ie demeurasse toute ma vie sans compaignie coniugale ? Vous savez qu'il est escript, Veh soli. L'homme seul n'a iamais tel soulas qu'on veoyd entre gens mariez.
Mariez vous doncq de par Dieu, respondit Pantagruel.

[…]

Mais si (dist Panurge) ma femme me faisoit coqu, comme vous sçavez qu'il en est grande année, ce seroit assez pour me faire trespasser hors les gonds de patience. I'ayme bien les coquz, & me semblent gens de bien, & les hante voluntiers : mais pour mourir ie n'en vouldroys estre. C'est un poinct qui trop me poingt.
Poinct doncques ne vous mariez : (respondit Pantagruel) Car la sentence de Senecque est veritable hors toute exception. Ce qu'à aultruy tu auras faict, soys certain qu'aultruy te fera.
Dictez vous, demanda Panurge, cela sans exception ?
Sans exception il le dict, respondit Pantagruel.
Ho ho (dist Panurge) de par le petit diable. Il entend en ce monde, ou en l'aultre. Voyre mais puis que de femme ne me peuz passer en plus qu'un aveugle de baston (Car il faut que le virolet trote, aultrement vivre ne sçauroys) n'est ce le mieulx que ie me associe quelque honneste & preude femme, qu'ainsi changer de iour en iour avecques continuel dangier de quelque coup de baston, ou de la verolle pour le pire ? Car femme de bien oncques ne me feut rien. Et n'en desplaise à leurs mariz.
Mariez vous doncq de par Dieu, respondit Pantagruel.

[…]

Mais si (dist Panurge) Dieu le vouloit, & advint que i'esposasse quelque femme de bien, & elle me bastist, ie seroys plus que tiercelet de Iob, si ie n'enrageois tout vif. Car l'on m'a dict, que ces tant femmes de bien ont communement maulvaise teste, ausi ont elles bon vinaigre en leur mesnaige. Ie l'auroys encore pire, & luy batteroys tant & trestant la petite oye, ce sont braz, iambes, teste, poulmon, foye, & ratelle : tant luy deschicqueterois ses habillemens à bastons rompuz, que le grand Diole en attendroit l'ame damnée à la porte. De ces tabus ie me passerois bien pour ceste année, & content serois n'y entrer poinct.
Point doncques ne vous mariez, respondit Pantagruel.

[…]

Voire mais, dist Panurge, estant en estat tel que ie suis, quitte, & non marié. Notez que ie diz quitte en la male heure. Car estant bien fort endebté, mes crediteurs ne seroient que trop soigneux de ma paternité. Mais quitte, & non marié, ie n'ay personne qui tant de moy se souciast, & amour tel me portast, qu'on dist estre amour coniugal. Et si par cas tombois en maladie, traicté ne serois qu'au rebours. Le saige dict. Là où n'est femme, i'entends merefamiles, & en mariage legitime, le malade est en grand estrif. I'en ay veu claire experience en papes, legatz, cardinaulx, evesques, abbez, prieurs, prebstres, & moines. Or là iamais ne m'auriez.
Mariez vous doncq de par Dieu, respondit Pantagruel.

[…] Mais si, dist Panurge, estant malade & impotent au debvoir de mariage, ma femme impatiente de ma langueur, à aultruy se abandonnoit, & non seulement ne me secourust au besoing, mais aussi se mocquast de ma calamité, & (que pis est) me desrobast, comme i'ay veu souvent advenir : ce seroit pour m'achever de paindre, & courir les champs en pourpoinct.
Poinct doncques ne vous mariez, respondit Pantagruel.
Voire mais, dist Panurge, ie n'aurois iamais aultrement filz ne filles legitimes, es quelz i'eusse espoir mon nom & armes perpetuer : es quelz ie puisse laisser mes heritaiges & acquetz, (i'en feray de beaulx un de ces matins, n'en doubtez, & d'abondant seray grand retireur de rantes) avecques les quelz ie me puisse esbaudir, quand d'ailleurs serois meshaigné, comme ie voys iournellement vostre tant bening & debonnaire père faire avecques vous, & font tout gens de bien en leur serail & privé. Car quite estant, marié non estant, estant par accident fasché, en lieu de me consoler, advis m'est que de mon mal riez.
Mariez vous doncq de par Dieu, respondit Pantagruel.

FRANÇOIS BON : Tiers Livre, premier cercle. La parole poussée à son terme et la rhétorique à sa limite. Du coup, une première fragilité reconquise. Panurge, au terme du "mariez-vous donc", a fini d'être seulement le verbe. De son assurance et sa débrouillardise, rien n'a survécu. Il n'a plus d'assurance et de débrouillardise qu'en parole. Pour le reste, maintenant, on a son portrait : foireux, pleurard, englué dans la contemplation complaisante de lui-même. Panurge s'est soudain — au terme du "mariez-vous, point donc ne vous mariez" — toute la faiblesse de l'homme dans le monde. La force, la réflexion, le doute sont pour Pantagruel. Mais le monde, on n'est pas prêt à le rejoindre. On est encore en Salmigondinois, pays d'utopie. Il a fallu traverser la mer dans Pantagruel pour y atteindre.

On va partir vers le monde. D'abord on va explorer ces signes. Fantastique cohérence de Rabelais. Les premiers signes dont disposera Panurge viendront du rapport même de cette phrase dite à ce qu'elle est phrase matérielle, phrase du livre. Chez Rabelais, le livre toujours se raconte lui-même en train de se faire. On ouvrira un livre, on confie sa vie à l'arbitraire d'une page, au mot des autres, alors incapables de sens univoque. Cohérence de Rabelais, qu'on traite ensuite du hasard et des nombres, et que hasard et nombre, pour signifier, doivent se renvoyer encore au livre. Troisième essai d'interprétation, au bout des rhétoriques du Tiers Livre, comme encore à rares pages tout près du livre, on fera rêver Panurge, on parlera des songes.

Tiers Livre, premier cercle : incapacité des signes, s'ils n'ont pas été trempés dans le monde, s'ils ont été laissés cantonnés aux livres, au hasard, aux rêves. Et fantastique incohérence de Rabelais. On lève la tête, on décide d'aller consulter la Sibylle voisine, et du Salmigondinois, à l'autre bout du monde, nous voilà en Touraine. L'utopie de Panurge n'était qu'une distraction, une absence. À chercher les signes réels, on a l'obligation du monde, même si on retrouve cette vallée imaginaire de Gargantua, le pays protégé de l'enfance. À preuve qu'il s'agit encore d'un rêve et du rêve du pays d'enfance : de Chinon à Panzoust, il y a six kilomètres et leur chemin fut de trois journées.

Critique des conseils. "Vostre conseil (dist Panurge) semble à la chanson de Ricochet : Ce ne sont que sarcasmes, mocqueries, & redictes contradictoires. Les unes destruisent les aultres. Ie ne sçay es quelles me tenir.
Aussi (respondit Pantagruel) en vos propositions tant y a de Si, & de Mais, que ie n'y sçaurois rien fonder ne rien resouldre. N'estez vous asceuré de vostre vouloir ? Le poinct principal y gist : tout le reste est fortuit & dependent des fatales dispositions du Ciel. Il se y convient mettre à l'adventure, les oeilz bandez, baissant la teste.
Or voyez cy que vous ferez, si bon vous semble. Aportez moy les oeuvres de Virgile, & par troys foys avecques l'ongle les ouvrant, explorerons par les vers du nombre entre nous convenus, le sort futur de vostre mariage.

[…]

Ie vous grupperay au cruc. Et sçavez que luy feray ? Cor bien ce que feist Saturne au Ciel son père. Ie vous luy coupperay les couillons tout rasibus du cul. Il ne s'en fauldra un pelet.
Tout beau fillol (dist Pantagruel) tout beau. Ouvrez pour la seconde foys.
Il denote (dist Pantagruel) qu'elle vous battera dos & ventre.
Au rebours (repondist Panurge) C'est de moy qu'il prognosticque, & dict, que ie la batteray en Tigre si elle me fasche. Martin baston en fera l'office. En faulte de baston, le Diable me mange, si ie ne la mangeroys toute vive.
Il denote (dist Pantagruel) qu'elle vous desrobera.
Vous voit bien en poinct. Vous serez coqu, vous serez battu, vous serez desrobé.

[…]
Prenons par autre voie de divination. Quelle ? Bonne, antique et authentique. C'est par songe. Je le veux. Faudra-t-il peu ou beaucoup souper ce soir ? Je ne le demande sans cause, car si bien et largement je ne soupe, je ne dors rien qui vaille, la nuit ne fait que ravasser, et autant songe creux que pour l'or était mon ventre. Point souper serait le meilleur, mais ne useront de temps extrême et rigoureuse diète. Vous mangerez bonne paume, croustimanie et bergamote.

Comment Pantagruel conseille à Panurge de conferer avecques une Sibylle de Panzoust.

Vous soubvieigne que Alexandre le grand : ayant obtenu victoire du roy Darie en Arbelles, praesens les Satrapes quelque foys refusa audience à un compaignon, puys en vain mille & mille foys s'en repentit. Que luy eust cousté ouyr & entendre ce que l'homme avoit inventé. Nature me semble non sans cause nous avoir formé aureilles ouvertes, n'y appousant porte ne clousture aulcune, comme a faict es oeilz, langue, & aultres issues du corps. La cause ie cuide estre, affin que tousiours toutes nuyctz, continuellement, puissions ouyr : & par ouye perpetuellement aprendre : car c'est le sens sus tous aultres plus apte es disciplines.
Leur chemin feut de troys iournées. La troizième à la crouppe de une montaigne soubs un grand & ample Chastaignier leurs feut monstrée la maison de la vaticinatrice.

[…]

Sans difficulté ilz entrèrent en la case chaumine, mal bastie, mal meublée, toute enfumée. Au coing de la chemminée trouvèrent la vieille. La vieille estoit mal en poinct, mal vestue, mal nourrie, edentée, chassieuse courbassée, roupieuse, languoureuse, & faisoit un potaige de choux verds, avecques une couane de lard iausne, & un vieil savorados.
La vieille resta quelque temps en silence pensifve & richinante des dens, puys s'assit sus le cul d'un boisseau, print en ses mains troys vieulx fuseaulx, les tourna & vira entre ses doigtz en diverses manières : puys esprouva leurs poinctes, le plus poinctu retint en main, les deux aultres iecta soubs une pille à mil. Après print ses devidouères, & par neuf foys les tourna, au neufvième tour consydera sans plus toucher le mouvement des devidouères, & attendit leur repous perfaict.

[…]

Depuys ie veidz qu'elle deschaussa un de ses esclos, (nous les nommons Sabotz) mist son davantau sus sa teste, comme les prebstres mettent leur amict quand ilz voulent messe chanter : puys avecques un antique tissu riolé, piolé, le lia soubs la guorge. Ainsi affeublée tira un grand traict du bourrabaquin, print de la couille belinière trois carolus, les mist en trois coques de noix, & les posa sus le cul d'un pot à plume, feist trois tours de balay par la cheminée, iecta on feu demy fagot de bruière, & un rameau de laurier sec. Le consydera brusler en silence, & veid que bruslant ne faisoit grislement ne bruyt aulcun. Adoncques s'escria espovantablement, sonnant entre les dens quelques motz barbares & d'estrange termination.

[…]

De mode que Panurge dit à Epistemon.
Par la vertus Dieu ie tremble, ie croy que ie suys charmé, elle ne parle poinct Christian. Voyez comment elle me semble de quatre empans plus grande, que n'estoit lors qu'elle se capitonna de son davantau. Que signifie ce remuement de badiguoinces ? Que pretend ceste iectigation des espaulles ? A quelle fin fredonne elle des babines, comme un Cinge demembrant escrevisses ? Les aureilles me cornent, il m'est advis que ie oy Proserpine bruyante : les Diables bien toust en place sortiront. O les laydes bestes. Fuyons. Serpe Dieu ie meurs de paour. Ie n'ayme poinct les Diables. Ilz me faschent & sont mal plaisans. Fuyons. Adieu ma Dame, grand mercy de vos biens. Ie ne me marieray poinct, non. Ie y renonce des à prasens comme allors.

[…]

Ainsi commençoit escamper de la chambre, mais la vieille anticipa, tenente le fuseau en sa main : & sortis en un courtil près sa maison. Là estoit un Sycomore antique : elle l'escroulla par troys fois, & sus huyct feueilles qui en tombèrent, sommairement avecques le fuseau escrivit quelques briefz vers. Puys les iecta au vent, & leurs dist.
Allez les chercher si voulez, trouvez les si povez, le sort fatal de vostre mariage y est descript.
Ces parolles dictes, se retira en sa tesnière, & sus le perron de la porte se recoursa robe, cotte, & chemise iusques aux escelles, & leurs monstroit son cul.

FRANÇOIS BON : Reste que la question chaque fois réitérée n'a pas de réponse, ou plutôt reçoit toujours la même double réponse. Comment disposer de son propre sort, et comment outrepasser la réponse de prime abord donnée par Pantagruel : « Soyez assuré de votre propre vouloir, et vous y tenez » ? Le livre sur Rabelais, les notes des éditions courantes, nous rebattent les oreilles de cette fameuse querelle des femmes. Et alors ? N'est-ce pas la manière même de Rabelais, depuis ses premières lignes, d'attraper les vieux démons, les dossiers en poussière et de secouer ça d'un bon coup de rire ? Que ses maîtres, ses amis, quelqu'un qu'il estime comme le fontaineblien Tiraqueau, soient intervenus, doctes, dissertateurs, grands connaisseurs dans cette très sérieuse querelle des femmes, ne devait que l'aider à entrer dans son vieil habit du buveur des prologues, qui chausse lunettes pour apercevoir ses lecteurs.

La vie de Rabelais dans la querelle des femmes, cherchez-la si vous voulez, trouvez-la si vous pouvez. Il y a à la fin de Gargantua, le bon Gargantua, qui sort de son livre, soudain, pour venir dans celui-ci donner son avis. Mais quand Rabelais, tout en attrapant, en pleine farce, lâche : « Et si le signe vous fâche, ô combien vous fâcheront les choses signifiées ! » Ou encore : « Tout vrai à tout vrai consonne. » Ou plus loin dans le même passage, écrivant soudain : « Rien de moins, c'est abus de dire que nous ayons langage naturel. Les langages sont par institution arbitraire et convenance des peuples. Les voix ne signifient naturellement mais à plaisir. »

Et qu'on insiste : « Je ne vous dis ce propos sans cause », et que ce registre s'écrit sur toute la surface du Tiers Livre. Voilà le seul thème, le thème permanent sous la farce de ce mariage de Panurge l'immariable. Et quand la sorcière de Panzoust s'écriera, épouvantablement sonnant entre les dents mots barbares et d'étranges terminations, nous ne les entendrons pas ces mots. Nous ne les entendrons qu'au Quart Livre. Ici, on nous les montre seulement. On nous montre les mots du monde, et c'est Panurge qui prend peur. C'est lui, par la sorcière, qu'on réentend.

Et de la Sibylle, suite du cercle. Signes du monde quand la parole y interroge. Le langage des muets, l'as des cabres. Signes contre paroles et pas d'interpénétration. Au contraire, des coups. Et le livre glisse. On croit que Rabelais joue, et soudain on ne sait plus. La satire et la farce sont là, toujours, au premier plan, sur toute la surface du tableau. Mais la mort aussi est là, et le secret. Et ce sont symboles d'un autre culte, des coques, des bijoux bizarres. C'est d'une pure aventure mentale qu'il s'agit. Et avec Raminagrobis, vieux poète français, le troisième cercle du Tiers Livre. Ceux dont la parole s'ouvre aux signes et les communique, même si cette communication reste marquée de son mystère.

MICHEL CHAILLOU : Les fanatiques de Rabelais ne sont pas si nombreux. C'est là où on voit — c'est Pantagruel qui parle — où on voit justement cette espèce d'évidence du secret du monde qui parle par la bouche de Pantagruel. C'est ça, regardez : « Je ne pensais, dit Pantagruel, jamais rencontrer homme tant obstiné en sa préhension, comme je vous vois. » Ce « comme je vous vois » est d'une naïveté extraordinaire. Il a la naïveté des plus grands, parce que c'est là où se trouve le génie. « Comme je vous vois. Pour toutefois votre doute éclaircir... » Le « toutefois », la délicatesse de Pantagruel dans le « toutefois ». « Pour toutefois votre doute éclaircir, suis d'avis... » C'est merveilleux, c'est une allégresse, une suavité, une douceur. On a l'impression qu'il joint les mains et qu'il ne veut surtout pas heurter son interlocuteur. « Suis d'avis que remuons toutes pierres. » C'est-à-dire qu'il n'y a rien qui reste, que vous ne compreniez pas. « Entendez ma conception », et faites-moi le plaisir de m'écouter. « Les cygnes » — on sent qu'il étend déjà les ailes de sa pensée, comme les cygnes peuvent les étendre en prenant leur vol — « qui sont oiseaux sacrés à Apollon, ne chantent jamais sinon quand ils approchent de leur mort. » C'est pourtant une phrase très simple, elle n'est pas finie. Puis alors Rabelais va faire cette espèce d'allusion érudite : « Mêmement au Méandre (fleuve de Phrygie) » — « Mêmement au Méandre », ça méandre beaucoup — « (fleuve de Phrygie) ». Alors j'aime beaucoup la parenthèse. Il emploie beaucoup de parenthèses parce que la parenthèse pour moi c'est l'art du roman, c'est la digression, c'est tout ce qu'on veut. C'est la phrase dans la phrase, celle qui lutte pour arriver à la surface et qui est englobée par les autres. Et peut-être que toute la vie est en parenthèse. Mais je veux dire, la phrase en parenthèse, c'est l'aparté, c'est... Toutes les réussites, même quand il n'y a pas de parenthèses, sont en parenthèse. Pantagruel est en parenthèse dans le monde, puisqu'il n'est pas un homme, il est plus qu'un homme, il est une sorte de dieu bénéfique. Alors, il dit — la parenthèse : « Pour ce qu'Aelianus et Alexandre écrivent en avoir ailleurs vu plusieurs mourir, mais nul chanter mourant. » Ce « nul chanter mourant » est magnifique, ce n'est pas « chanter mourir », c'est « chanter mourant » : il chante en mourant et la mort devient presque un chant. On ne peut pas imaginer la mort de Pantagruel à cause de ça, parce que la mort n'ose même pas s'en approcher. Ce n'est pas possible. C'est pour ça qu'il n'est pas humain en fait. C'est autre chose.

« De mode que chant de cygne est présage certain de sa mort prochaine. » Il donne des explications mais qui sont presque indignes, il s'en passerait. On sent qu'il dit : « Bon, d'accord, vous savez que de mode que chant de Signe est présage certain de sa mort prochaine. Et ne meurt que préalablement n'ait chanté. » Il nous rappelle à nous que c'est ça. On dit que le cygne ne meurt qu'une fois qu'il a chanté. Mais c'est tout. Mais lui, ça ne l'intéresse pas tellement, ça. Parce qu'on devrait le savoir, il n'a même pas besoin de le dire, mais il le précise parce qu'il est gentil. À ce moment-là, il vient à ce qui l'intéresse plus : « Semblablement, les poètes qui sont en protection d'Apollon, approchant de leur mort, ordinairement deviennent prophètes et chantent par apolline inspiration, vaticinant des choses futures. » Poésie, prophétie.

Pantagruel sur les signes Ie ne pensoys (dist Pantagruel) iamais rencontrer homme tant obstiné à ses apprehensions comme ie vous voy. Pour toutesfoys vostre doubte esclarcir, suys d'advis que mouvons toute pierre. Entendez ma conception. Les cycnes, qui sont oyseaulx sacrez à Apollo, ne chantent iamais, si non quand ilz approchent de leur mort : mesmement en Meander fleuve de Phrygie, de mode que chant de Cycne est praesaige certain de sa mort prochaine, & ne meurt que praealablement n'ayt chanté. Semblablement les poëtes qui sont en protection de Apollo, approchans de leur mort ordinairement deviennent prophètes, & chantent par Apolline inspiration vaticinans des choses futures.

[…]

I'ay d'adventaige ouy dire que tout homme vieulx, decrepit, & près de sa fin, facilement divine des cas advenir. Et me souvient que Aristophanes en quelque comedie appelle les gens vieulx Sibylles. Car comme nous estans sur le moule, & de loing voyans les mariniers & voyagiers dedans leurs naufz en haulte mer, seulement en silence les considerons, & bien prions pour leur prospère abourdement : mais lors qu'ilz approchent du havre, & par parolles & par gestes les saluons, & congratulons de ce que à port de saulveté sont arrivez : aussi les Anges, les Heroes, les bons Daemons (scelon la doctrine des Platonicques) voyans les humains prochains de mort, comme de port tresceur & salutaire : port de repous, & de tranquillité, hors les troubles & sollicitudes terrienes, les saluent, les consolent, parlent avecques eulx, & ià commencent leurs communicquer art de divination.

[…]

Ie le veulx (respondit Panurge). Allons y Epistemon de ce pas : de paour que mort ne le praevieigne. Veulx tu venir frère Ian ?
Ie le veulx (respondit frère Ian) bien voluntiers, pour l'amour de toy couillette. Car ie t'ayme du bon du foye.
Sus l'heure feut par eulx chemin prins, & arrivans au logis poëticque trouvèrent le bon vieillart en agonie, avecques maintient ioyeulx, face ouverte, & reguard lumineux. Panurge le saluant luy mist on doigt Medical de la main gausche en pur don un anneau d'or, en la palle duquel estoit un sapphyr oriental, beau & ample : Puys à l'imitation de Socrates luy offrit un beau coq blanc, lequel incontinent posé sus son lict la teste elevée en grande alaigresse secoua son pennaige, puys chanta en bien hault ton. Cela faict Panurge requist courtoisement dire & exposer son iugement sus le doubte du mariage praetendu.

[…]

Adoncques escrivit ce que s'ensuyt.
Prenez là, ne la prenez pas. Si vous la prenez, c'est bien faict. Si ne la prenez en effect, Ce sera oeuvré par compas.
Puys leurs bailla en main, & leurs dist.
Allez enfans en la guarde du grand Dieu des cieulx, & plus de cestuy affaire ne de aultre que soit, ne me inquietez. I'ay ce iourd'huy, qui est le dernier & de May & de moy, hors ma maison à grande fatigue & difficulté chassé un tas de villaines, immondes, & pestilentes bestes, noires, guarres, fauves, blanches, cendrées, grivolées : les quelles laisser ne me vouloient à mon aise mourir : & par fraudulentes poinctures, gruppemens harpyacques, importunitez freslonnicques, toutes forgées en l'officine de ne sçay quelle insatiabilité, me evocquoient du doulx pensement on quel ie acquiesçois contemplant, & voyans & ià touchant & guoustant le bien, & felicité, que le bon Dieu a praeparé à ses fidèles & esleuz en l'aultre vie : & estat de immortalité. Declinez de leur voye, ne soyez à elles semblables : plus ne me molestez, & me laissez en silence, ie vous supply.

[…]

Ie croy par la vertus Dieu, qu'il est Hereticque, ou ie me donne au Diable. Il mesdict des bons pères mendians Cordeliers, & Iacobins, qui sont les deux hemisphères de la Christianté, & par la gyrognomonique circumbilivagination desquelz comme par deux filopendoles coelivages, tout l'Antonomatic matagrobolisme de l'eclise Romaine, soy snetente emburelucoquée d'aulcun baraguouinage d'erreur ou de haeresie, homocentricalement se tremousse. Mais que tous les Diables luy ont faict, les paouvres Diables de Capussins, & Minimes ? Ne sont ilz assez maigres les paouvres Diables ? Ne sont ilz assez enfumez & perfumez de misère & calamité les paouvres couillons extraictz de Ichthyophagie ? Est il, frère Ian, par ta foy, en estat de salvation ? Il s'en va par Dieu damné comme une serpe à trente mille hottées de Diables. Mesdire de ces bons & vaillans piliers d'eclise ? Appellez vous cela fureur poëticque ? Ie ne m'en peuz contenter : il pèche villainement, il blasphème contre la religion. I'en suys fort scandalisé.

[…]

Son ame s'en va à trente mille charretées de Diables. Sçavez vous où ? Cor Bieu mon amy droict dessoubs la scelle persée de Proserpine, dedans le propre bassin infernal, on quel elle rend l'operation fecale de ses clystères, à cousté guausche de la grande chauldière, à trois toises près les gryphes de Lucifer, tirant vers la chambre noire de Demiourgon. Ho le villain.
Ho, ho, ie me abuse, & me esguare en mes discours. Le Diable me emport si ie y voys. Vertus Dieu, la chambre est desià pleine de Diables. Ie les oy desià soy pelaudans & entrebattans en Diable, à qui humera l'ame Raminagrobidicque, & qui premier de broc en bouc la portera à messer Lucifer. Houstez vous de là. Ie ne y vois pas. Le Diable me emport si ie ny voys. Qui sçait s'ilz useroient de qui pro quo, & en lieu de Raminagrobis grupperoient le paouvre Panurge quitte ? Ilz y ont maintes foys failly estant safrané & endebté. Houstez vous de là. Ie ne y vois pas. Ie meurs par Dieu de male raige de paour. Soy trouver entre Diables affamez ? entre Diables de faction ? entre Diables negocians ? Houstez vous de là. Le Diable me emport si ie y voys. S'il est damné, à son dam. Pour quoy mesdisoit il des bons pères de religion ? Pour quoy les avoit il chassé hors sa chambre, sus l'heure que il avoit plus de besoing de leur ayde, de leurs devotes prières, de leurs sainctes admonitions ? Pour quoy par testament ne leurs ordonnoit il au moins quelques bribes, quelque bouffaige, quelque carreleure de ventre, aux paouvres gens qui n'ont que leur vie en ce monde ? Y aille qui vouldra aller. Le Diable me emport si ie y voys. Si ie y allois, le Diable me emporteroit. Cancre. Houstez vous de là.

[…]

Tu as la metaposcopie & physionomie d'un coqu. Ie diz coqu scandalé & diffamé.
Ce faulx traict que ie voy icy au dessus du mons Iovis, oncques ne feut qu'en la main d'un coqu.
Plus vray n'est verité qu'il est certain que seras coqu bien tost après que seras marié.
Icy i'en ay d'abondant asceurance nouvelle. Et te afferme que tu seras coqu. D'adventaige seras de ta femme battu, & d'elle seras desrobbé. Car ie trouve la septiesme maison en aspectz tous malings, & en batterie de tous signes portans cornes.
Ie seray (respondit Panurge) tes fortes fiebvres quartaines, vieulx fol : sot : mal plaisant que tu es. Quand tous coquz s'assembleront, tu porteras la banière.

[…]

Voulez vous (dist Her Trippa) en sçavoir plus amplement la verité par Pyromantie, par Aëromantie, par Hydromantie ? Dedans un bassin plein d'eau ie te montreray ta femme future brimballant avecques deux rustres.
Quand (dist Panurge) tu mettras ton nez en mon cul, soys recors de deschausser tes lunettes.
Par Catoptromantie il ne te fauldra poinct de lunettes. Tu la voyras en un mirouoir brisgoutant aussi apertement que si ie te la monstroys en la fontaine du temple. Par Coscinomantie. Ayons un crible & des forcettes, tu voyras Diables. Par Alphitomantie & par Alevromantie meslant du froment avecques de la farine. Par Astragalomantie. I'ay ceans les proiectz tous pretz. Par Tyromantie. I'ay un fromaige de Brehemont à propous. Par Gyromantie ie te feray icy tournoyer force cercles, les quelz tous tomberont à gausche ie t'en asceure. Par Sternomantie. Par Libanomantie. Il ne fault qu'un peu d'encent. Par Ceromantie. Là par cire fondue en eaue tu voiras la figure de ta femme & de ses taboureurs. Par Capnomantie. Sus des charbons ardens nous mettrons de la semence de Pavot & de Sisame. O chose gualante ! Par Tephramantie. Tu voiras la cendre en l'aër figurante ta femme en bel estat. Par Stichomantie. Par Onomatomantie. Comment as tu nom ? (Maschemerde respondit Panurge) ou bien par Alectryomantie, par l'art de Aruspiscine, par Extispicine, ou bien par Necromantie ? Ie vous feray soubdain resusciter quelqu'un peu cy devant mort, lequel nous en dira le totage. Ou si avez paour des mors, comme ont naturellement tous coquz, ie useray seulement de Sciomantie.

[…]

: Va (respondit Panurge) fol enraigé au Diable : & te faiz lanterner à quelque Albanoys, si auras un chapeau poinctu. Diable que ne me conseillez tu aussi bien tenir une Esmeraulde, ou la pierre de Hyène soubs la langue ? ou me munir de langues de Puputz, & de coeurs de Ranes verdes ? A trente Diables soit le coqu, cornu, marrane, sorcier au Diable, enchanteur de l'Antichrist. Allons. Laissons icy ce fol enraigé, mat de cathène, ravasser tout son saoul avecques ses diables privez. Tien moy un peu ioyeulx mon bedon. Ie me sens tout matagrabolisé en mon esprit, des propous de ce fol endiablé.

[…]

Escoute couillon mignon.
Couillon moignon, c. de renom, couillon paillart, guallart, palpable, batable, Arabesque, c. d'algamala, vernissé, lyripipié, tonnant, absolu, sigillatif, baltoquet, desiré, farcy, iolly, c. oval, c. claustral, c. convulsif, repercussif, de haulte lisse, secourable, redoubtable, martelé, c. effrené, c. entassé, c. bouffy, c. poudrebif, c. gigantal, magistral, goulu, membru, laicté, madré, troussé, entrelardé, c. d'audace, c. lascif, c. forcené, resolu, courtoys, sifflant, urgent, brusquet, fallot, c. belutant, c. poupin, c. dallidalot, c. roussinant, c. fulminant, c. aromatisant, c. pimpant, c. farfouillant, c. culbutant, frère Ian mon amy, me doibs ie marier ou non ?
Marie toy de par le Diable, marie toy, & carillonne à doubles carrillons de couillons. Ie diz & entends le plus toust que faire pourras. Dès huy au soir faiz en crier les bancs & le challit. Sçaiz tu pas bien, que la fin du monde approche ? Nous en sommes huy plus près de deux trabutz & demie toise, que n'estions avant hier. Vouldrois tu bien qu'on te trouvast les couillons pleins au iour du iugement ?

[…]

Escoute (dist frère Ian) l'oracle des cloches de Varenes. Que disent elles ?
Ie les entends, (respondit Panurge). Escoute. Marie toy, marie toy : marie, marie. Si tu te marie, marie, marie, tresbien t'en trouveras, veras, veras. Marie, marie. Ie te asceure que ie me marieray : tous les elemens me y invitent. Ce mot te soit comme une muraille de bronze.
Quant au second poinct, tu me semblez aulcunement doubter, voyre deffier, de ma paternité : comme ayant peu favorable le roydde Dieu des iardins. Ie te supply me faire ce bien de croire, que ie l'ay à commandement, docile, benevole, attentif, obeissant en tout & par tout. Il ne luy fault que lascher les longes, ie diz l'aiguillette, luy monstrer de près la proye : & dire, hale compaignon. Et quand ma femme future seroit aussi gloute du plaisir Venerien, que fut oncques Messalina, ou la marquise de Oinsestre en Angleterre, ie te prie croire, que ie l'ay encores plus copieux au contentement.

[…]

Ie t'entends (dist frère Ian) mais le temps matte toutes choses. Il n'est le marbre ne le Porphyre, qui n'ayt sa vieillesse & decadence. Desià voy ie ton poil grisonner en teste. Ta barbe par les distinctions du gris, du blanc, du tanné, & du noir, me semble une Mappemonde. Reguarde icy. Voy là Asie. Icy sont Tigris & Euphrates. Voy là Afrique ? Icy est la montaigne de la Lune. Voydz tu les paluz du Nil ? Deça est Europe. Voydz tu Thelème ? Ce touppet icy tout blanc, sont les monts Hyperborées. Par ma soif mon amy, quand les neiges sont es montaignes : ie diz la teste & le menton, il n'y a pas grand chaleur par les valées de la braguette.

[…]

Tes males mules (respondit Panurge). Tu n'entends pas les Topiques. Quand la neige est sus les montaignes : la fouldre, l'esclair, les lanciz, le mau lubec, le rouge grenat, le tonnoirre, la tempeste, tous les Diables, sont par les vallées. Tu me reproches mon poil grisonnant, & ne consydère poinct comment il est de la nature des pourreaux, es quelz nous voyons la teste blanche, & la queue verde droicte & vigoureuse.

[…]

Il n'est qu'aulcune qui vueille (dist frère Ian). Diz Couillon flatry. C. moisy. c. rouy. c. poitry d'eaue froyde. c. transy. c. avallé. c. fené. c. esrené. c. hallebrené. c. prosterné. c. engroué. c. ecremé. c. supprimé. c. retif. c. moulu. c. dissolu. c. chaumeny. c. pendillant. c. appellant. c. guavasche. c. esgrené. c. incongru. c. forbeu. c. lanterné. c. embrené. c. amadoué. c. exprimé. c. chetif. c. putatif. c. vermoulu. c. courbatu. c. morfondu. c. dyscrasié. c. disgratié. c. esgoutté. c. demanché. c. vesneux. c. malandré. c. farineux. c. gangreneux. c. croustelevé. c. guoguelu. c. nieblé. c. gersé. c. de Ratepenade.

[…]

Viens ça, couillot hault, escoute, que me disent les cloches à ceste heure que sommes plus vrais. Marie, poinct, Marie, poinct, poinct, poinct, poinct. Si tu te marie, Marie, poinct, Marie, poinct, Marie, poinct, tu t'en repentiras, pentiras, pentiras, coquerasseras.

Ces émissions ont été diffusées pour la première fois le 6 et le 8 décembre 1988.

Ecrire | Quand comment

arnaud maïsetti — 2025-09-21T17:30:00Z

Kafka. N'écrit qu'à partir de onze heures du soir, repousser la nuit jusqu'où elle cède, jusqu'à trois ou quatre heures du matin – pour Le Verdict, six heures du matin : et le récit fut entrepris et achevé d'une halète : le plus souvent, rien que d'atroce maux de tête, et quelques lignes avortées sur le cahier.

Beckett. Tard le soir dans des cahiers d'écolier et le plus grand silence.

Balzac. Se lève vers une heure du matin et travaille jusqu'à huit heures, reprend après une sieste, jusqu'à seize heures — debout, entouré de ses papiers entassés et de ses tasses de café — cinquante tasses par jour.

Hemingway. Commence à écrire à l'aube, vers cinq heures et demie ; travaille jusqu'à midi, note chaque jour le nombre de mots produits. Le reste de la journée : lecture, pêche, alcool.

Murakami. Se lève à quatre heures, écrit cinq ou six heures, puis court dix kilomètres ou nage. Se couche vers neuf heures du soir : ce rythme répété chaque jour comme, dit-il, une manière de se mettre en état d'hypnose.

Hugo. Se lève tôt et écrit plusieurs heures le matin. À Guernesey, la journée commence par une baignade en mer. Écrit debout face à une fenêtre ouverte sur la mer.

Proust. Écrit dans son lit, surtout l'après-midi et la nuit, souvent jusqu'à quatre heures du matin. Sa chambre, capitonnée de liège, est fermée aux bruits et à la lumière.

Rimbaud. Écrit par instants hallucinés ; souvent le soir, jusque tard dans les cafés, ou la nuit dans les chambres d'hôtel.

Dostoïevski. Écrit la nuit pressé par les délais. Il dicte ses textes à Anna Grigorievna.

Woolf. Écrit le matin, trois heures chaque jour. Quand elle a achevé, note la date et le nombre de mots dans son journal.

Joyce. Écrit lentement, souvent l'après-midi, parfois une seule phrase dans la journée. Souvent dictée à Nora ou à des amis. Ses cahiers remplis de variantes, ratures, listes de mots.

Flaubert. Travaille la nuit, à Croisset. Hurle les phrases ensuite, pour en éprouver la résistance. Avance par pages arrachées, refusées, réécrites.

Faulkner. Écrit tôt le matin, avant d'aller travailler à la centrale électrique ou sur ses terres. Travaille sur des tables branlantes, dans des carnets, boit, recommence.

Nietzsche. Écrit en marchant. Ses carnets toujours dans la poche, il compose dans la montagne, à Sils-Maria, debout, le corps pris dans la marche. Ses textes sont dictés par le rythme des pas.

Tchekhov. Médecin le jour, il écrit la nuit. Il rédige vite, dans les intervalles, entre deux patients. Ses nouvelles tiennent de la fatigue et de l'odeur de l'hôpital.

Pasolini. Écrit le matin, très tôt, s'égare dans le jour. La nuit, il corrige, monte, réécrit.

Simon. Écrit à la table, cahiers devant lui, heures entières de ratures. Lenteur, reprises. À peine quelques lignes dans une journée.

Pessoa. Employé de bureau le jour, écrit ses poèmes et fragments le soir, dans les cafés de Lisbonne. Cherche son nom, les cahiers remplis d'identités qui se croisent, se saluent à peine.

Duras. Dicte aussi ses livres : hurle les phrases à travers les immenses pièces de Neauphle le Château à Yann Andréa qui saisit les mots à la volée et les tape à la machine ; ivres tous les deux au dernier degré : ce qui s'invente de l'un à l'autre et par l'ivresse, on ne saura pas.

Yourcenar. Écrit en voyage, dans les trains, les hôtels et sur des feuilles volantes qu'elle classe ensuite. Emporte partout ses manuscrits dans une vieille serviette de cuir. Hadrien naît entre Bruges et Rome.

Queneau. Chaque matin, de neuf heures à midi, dans son appartement de Neuilly. Compte ses vers. L'après-midi, il peint ou se promène.

Ponge. Écrit peu mais longtemps : des années parfois pour un poème bref. Prend des notes sur les objets, les accumule, les retourne. Dans sa maison du Bar-sur-Loup, observe jusqu'à l'épuisement du regard.

Celan. Écrit debout, face à la fenêtre de son appartement parisien. Souvent la nuit, dans le silence de la rue de Longchamp.

Perec. Écrit partout : dans les cafés, les trains, les salles d'attente. Carnet à portée de main, note, classe, inventorie.

Claudel. À son pupitre, dans sa maison de Brangues. Le jour au Consulat, la nuit compose ses drames, arpente sa chambre, déclame.

Artaud. Par crises. À Rodez dans sa cellule couvre des cahiers entiers de dessins et de mots, griffonne sur les murs, crache sur les pages et les perfore, cherche le passage.

Breton. La nuit rue Fontaine.

Michaux. Entre deux voyages dehors et dedans dans de petits carnets qu'il emporte partout.

Koltès. Le matin, le téléphone débranché. Au Nicaragua, sans téléphone au bord du lac Atitlán, il pose devant lui trois portraits : celui de Dostoievski, de James Dean, et de sa mère.

Kafka ne mourra pas

arnaud maïsetti — 2024-12-03T20:44:27Z

Au pli de la biographie monumentale de Reiner Stach, j'en resterai à jamais au mois de mai 1924, quelques jours avant les derniers. Ces jours de mai qui sont peut-être les plus atroces, quand l'espoir encore existe.

Le livre bascule de la page 816 à la page 865. Aux jours de mai succèdent les notes savantes du savant auteur. Et entre ? Rien. Dans le pli de cette vie non écrite, il n'y a que la mort. Et la mort n'existe pas. Mon édition fautive est la plus juste. Mon édition fautive est la plus véritable et je la tiendrai pour seule vraie.

On dira bien sûr que c'est un cahier qui en serait la cause. Que ce n'est là qu'un souci d'assemblage. Que l'imprimeur aura été distrait, le fabricant négligent, l'éditeur — les impeccables éditions du Cherche-Midi — peu regardant.

Mais je sais bien, pour avoir compulsé dans le détail les XII cahiers et les innombrables liasses composées rageusement et dans le plus grand désordre par K., que non.

À l'ami Max Brod, il ne cessait de dire que tout était impossible : contenter son père, se marier ou se rendre chaque jour à l'Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen et rédiger ses rapports d'assurance, venir à bout d'un de ses romans : impossible, tout. Max souriait, il disait que si tout, vraiment tout était impossible, le travail au bureau et l'écriture, la vie, alors pourquoi le simple fait de manger ne serait-il pas impossible lui aussi ? Or, il mangeait — si peu, et sans plaisir certes, mais il levait la fourchette de temps en temps, ce qui était bien la preuve qu'au moins une chose n'était pas impossible. Mais c'est vrai, lui répondait Franz, c'est vrai. Sans doute le désir de perfection n'est qu'une petite partie de mon grand nœud gordien, mais chaque partie est aussi le tout en l'occurrence, et donc ce que tu dis est vrai. Mais cette impossibilité existe bel et bien : cette impossibilité de manger. Sauf qu'elle n'est pas aussi grossièrement visible que l'impossibilité, par exemple, de me marier. Impossible, tout l'est — manger y compris, mais ce n'est qu'un détail. Tout est dans cette vie impossible, et avant tout l'écriture, et avant tout ce que l'écriture affronte. C'est le projet de chaque texte qu'il écrivit, l'enjeu même : c'est pourquoi en chacun, l'impossible se produit.

Impossible donc que Kafka puisse jamais mourir.

Le trois juin mille neuf-cent vingt-quatre n'arrivera pas. Pas dans ce livre que je tiens entre mes mains où la vie s'écrit en lettres pleines, précises et fatales ; où la vie est cette tâche impossible qui s'accomplit, ligne à ligne, jusqu'à fabriquer cette œuvre impossible où l'impossible est à sa tâche jusqu'à repousser la mort entre deux pages oubliées, volantes et introuvables.

Partage des eaux & Estuaires | Écritures et vies

arnaud maïsetti — 2022-05-16T15:05:00Z

Du 25 au 28 mai 2022 est organisé le colloque « Récits des eaux : confluences des savoirs entre raison, émotions et création », à Rimouski, par Camille Deslauriers, Kateri Lemmens et Dany Rondeau.

Si je regrette de ne pouvoir être au bord du fleuve personnellement, je proposerai, à distance, quelques approches autour de l'écriture entre la vie et sa réinvention — sous l'image offerte par le colloque des eaux et de leur ligne de partage.

Présentation du colloque

« C'est une baleinière qui fut pour moi Yale et Harvard », écrit Herman Melville dans son chef-d'œuvre qui fait de la poursuite du sens un absolu dévorant, tentaculaire, avide. De la philosophie à la cétologie, l'œuvre phare de Melville traverse les disciplines et les savoirs, toise l'infini et en fait sa quête, comme si la quête elle-même, à l'image d'une mer sans fin, ne devait connaître aucune limite. Ce colloque vise à appréhender et à raconter l'eau (fleuves, mers, rivières, bassins hydrographiques, lacs, ruisseaux, glace de mer, banquise, etc.) en pensant les rapports entre la science, la philosophie, l'éthique, la psychologie, la création et la littérature. Il cherchera précisément à penser et à dire ces rapports que peuvent réaliser les maillages et les rencontres disciplinaires lorsque l'on cherche à mieux saisir un ou des phénomènes, sans perdre de vue la complexité de nos manières d'être, de réfléchir, d'appréhender et de sentir. Que peuvent nous révéler les jumelages, les croisements, les hybridations disciplinaires non seulement sur les phénomènes appréhendés, mais bien aussi nos modes d'être, de sentir, de penser et d'exprimer ? Ainsi, peut-être en raison de la complexité des menaces qui pèsent sur l'environnement et les écosystèmes, peut-être en raison d'une amorce de retournement de la science vers l'expressivité et la singularité conférées aux disciplines artistiques, on voit émerger des œuvres et des projets de recherche qui intègrent la création à la science et à la création une approche de phénomènes scientifiques ou des éléments appartenant aux autres humanités ou encore aux réflexions éthiques, politiques ou philosophiques et même psychologiques, notamment lorsque vient le temps d'appréhender des enjeux de compréhension et d'interprétation des mers, fleuves, lacs et rivières. Que nous disent l'art, la philosophie et la littérature sur l'éco-anxiété liée aux mers, aux cours d'eaux ou aux étendues d'eaux, à la dynamique de la banquise ou encore sur les enjeux de notre compréhension de ces derniers à l'heure de l'anthropocène ? Comment des approches comme la géopoétique, l'écopoétique, la phénoménologie, l'herméneutique, la sémiotique, la philosophie, les humanités environnementales ou encore l'éthique peuvent-elles nourrir ces potentialités d'exploration et d'expression ? Comment les paroles, œuvres et témoignages des Premières Nations impliquent-ils des connaissances et des savoirs actifs et habités des éléments aquatiques et glaciaires et comment les racontent-ils ? Comment les écrivain.e.s et les artistes comprennent-ils et racontent-ils la pensée, la science et surtout les émotions dans les œuvres portant l'eau et ses manifestations physiques et géophysiques ? Dès lors, quels processus, protocoles, dialogues, déplacements de la science à la création ? Et comment les pratiques et les genres de la création littéraire (essai, poésie, fiction narrative, théâtre, etc.) explorent à leur manière ces échanges, transpositions, questionnements ? Quelles notions peuvent, en retour, nous permettre d'appréhender ces passations de savoir ou les rapports au monde exprimés à l'occasion de tel projets de recherche-création ?

Ma proposition de communication

Partage des eaux & Estuaires
Écritures et Vies

Nous sommes dans les méandres de la lagune de Lagos, immense et incompréhensible zone hydrographiques de l'Afrique Occidentale — hydrographique : littéralement, ce qui s'écrit par l'eau, texte tracés des creusements du fleuve sur la terre, récits de l'eau par quoi se constituent le langage d'éprouvé de signification, mais non pas de sens, des éléments. Le sens, on le sait, il va toujours vers le plus large. Les fleuves de l'Ogun et Osun se répandent, comme si la terre était à ce point du monde éventrée : entre les bras écartelés des fleuves, la ville de Lagos semble éparpillé, discontinu, saupoudré sur la terre

Les eaux qui ont pris leur source près de 300 km plus au nord dévale le monde jusque là, enserrant Lagos et sa banlieue interminable, ses faubourgs sans d'autres horizons qu'eux-mêmes. La scène est donc ici, mais où ? C'est la lagune. Qu'est-ce à dire ?

Nous sommes en 1977. Nous sommes toujours en 1977 quand nous ne savons pas où et quand nous sommes. Le dramaturge — il ne l'est pas encore tout à fait — français (mais il aura toujours au fond honte de l'être) Bernard-Marie Koltès est là, parmi la lagune, c'est-dire nulle part, et d'ailleurs il se cherche littéralement. Il est venu ici pour se trouver : ailler ailleurs voir s'il n'y est pas et en effet, il n'y et pas : il n'y a que de l'eau. Mais quelle eau au juste ? Koltès est venu au fond du monde (« à présent je suis au fond du monde » avait lui aussi constaté Rimbaud au cœur déchirant de Sa Saison en Enfer, au bord du fleuve de l'oubli et de la mort), au fond du monde moins pour « chercher du nouveau et trouver de l'inconnu », que pour arracher la matière d'une pièce qu'il rêve, sur les folies meurtrières des politiques coloniales françaises, sur le pillage et la mise à mort de l'Afrique par les velléités racistes de l'impérialisme bourgeois, il est venu là pour mettre à l'épreuve de la réalité sa pensée nourrie de marxisme les quelques années précédentes et voir si elle allait résistait. Elle ne résiste pas à la complexité terrifiante de ce réel ici répandue en désordre dans les marais qui l'entourent. Sa vie, qu'il aurait voulu dédiée à une cause (la Révolution) par l'écriture, s'est comme noyée ici avec ses théories.

Non, vraiment, la lutte des classes n'est ni une chose simple, ni même prévisible [écrit-il dans une lettre à son mentor en écriture et en politique, l'homme de théâtre Hubert Gignoux] ; les voies de la lutte des classes sont impénétrables ! Comment croire une révolution possible dans les marais de l'incohérence, de la corruption, de la morale (apparente) du profit et de la servitude acceptée. Tout est là pour que l'explosion ait lieu, et l'explosion semble impossible. Les lois des antagonismes sociaux sont si peu mécaniques que... on finit par douter de leur existence.

Les marées de l'incohérence sont ceux de la situation politique, enchevêtrées dans des contradictions sans fins, et de sa vie même, qui perd ici une part de sa raison d'être, et même de sa réalité : jusqu'à douter de sa propre existence.
Ces pensées, Koltès les formule là dans cet espace qui n'est pas seulement le décor et le témoin, l'élément révélateur comme en chimie de cette vérité terrible, qui lui arrache ses illusions et le plonge, le plongera à jamais dans une sorte de désespoir lucide, d'obstination à regarder le monde en face, de douceur intraitable à l'égard du réel, non, ce n'est pas seulement un réseau hydrographique, une étendue d'eau qui l'entoure et dans lequel il est intellectuellement piégé, c'est aussi et surtout une métaphore — métaphore qui propose tout à la fois un lieu et une formule (pour le dire avec les mots de Rimbaud), une formule de conjuration.

Car Koltès poursuit cette lettre et écrit.

Je pensais à cela dans la lagune, région qui n'est ni la mer ni la terre, lieu mystérieux, déroutant, incompréhensible, où il faut, pour s'assurer que l'on est bien quelque part, arracher au passage une motte de terre et l'écraser dans sa main, plonger son bras dans l'eau et ensuite le lécher pour sentir qu'il est salé ; alors seulement, dans cet espace apparemment si abstrait, on peut croire qu'il est à la fois fait de mer et de terre, et qu'à un moment donné, en avançant encore au milieu de l'indécision de la lagune, un jour, on aperçoit le grand large.

Qu'est-ce que c'est que le monde ? C'est une matière brutale, élémentale, physique et sensible, sensorielle. Dès lors, pour se repérer dans le monde, et s'orienter dans son existence, Koltès découvre qu'il n'y a qu'une façon de le faire : boire le monde.

Il raconte ce geste (dans lequel on peut lire la conjonction du geste politique et du geste d'écriture : à la fois une métaphore et une action physique concrète, qui rejoue celui de l'enfance) : plonger sa main dans l'eau, et goûter l'eau. Car c'est toujours ce que fait instinctivement un enfant quand il découvre la mer ou qu'il nage dans un fleuve. Pour la connaître, il la boit.

(Je songe à cette phrase de Mao Zedoug, dans son livre De la pratique, essai sur les enjeux de l'expérience, où il écrit d'une simplicité presque émouvante dans sa vérité : « Si l'on veut connaître le goût d'une poire, il faut la transformer : en la goûtant. […] Toutes les connaissances authentiques sont issues de l'expérience immédiate. »)

Boire l'eau, ce n'est pas l'absorber pour l'abolir, c'est la transformer en corps, c'est la faire nôtre, en tant qu'on va devenir autre, c'est arracher sa force et poursuivre le cours du fleuve : c'est devenir soi-même le lit du fleuve).
Mais l'expérience de Koltès est plus complexe encore : c'est que l'eau de la lagune n'est pas de l'eau de mer, ni de l'eau du fleuve. C'est déjà de l'eau salée alors que la mer n'est pas en vue. C'est une mer sans mer, dépourvue de large : c'est un fleuve altérée, au sens où l'altération naît de l'altérité.

S'il s'agit d'une expérience politique autant que mystique, c'est parce que renouer aux forces élementaire du monde, renouer à l'enfance, renouer à cette confiance aveugle dans la sensation (toucher la motte de terre et l'écraser dans sa main ; lécher ; sentir le sel ; goûter…), permet de se repérer dans l'ordre des choses, ou plutôt le désordre du monde.

Or, où est-on, où est-il ? Pour le savoir, il lui faut faire un autre geste : « avancer encore au milieu de l'indécision de la lagune ». Marcher dans l'indécision du fleuve mer, ce n'est pas aller quelque part dans la certitude du but, c'est placer dans le geste d'aller la foi que le pas fera se lever l'horizon, et que c'est par la marche que s'invente le chemin — chemin qui est ici littéralement le cours du fleuve, le cheminement de l'eau. Et ce chemin, au terme de la marche dévoile davantage qu'un point d'arrivée, qu'une borne ou une butée du voyage : il fait se dresser l'horizon comme large, grand large, espace sans limite, ni frontière : « l'univers, écrivait le physicien Hawkins, est un espace fermé sans bords ni frontières ». On pourrait ajouter : un large, un grand large.

La saisie de notre situation dans le monde se joue ainsi dans le corps. Et c'est qui la constitue comme acte d'écriture : essai de localisation, de désignation, d'exposition du corps à la blessure — et d'en allée.

Car là réside peut-être le secret de la métaphore : l'eau figure ici le lieu où se nomme la fonction de l'écriture comme espace de sensation physique, d'action sur le monde qui puise dans le monde les forces de désigner où nous sommes dans l'ordre des choses et de l'histoire, plutôt d'ailleurs que qui nous sommes dans une perspective plus pauvrement identitaires et essentialiste. Où nous sommes et vers où nous allons : voilà ce que peut dire l'estuaire pourvu qu'il invite à agir sur lui non pour détourner le cours, mais pour s'y inscrire comme une des forces qui le parcourt.

Ainsi, Au cœur de ce monde à la dérive, le seul recours pour se repérer est la sensation physique du monde : arracher un peu d'herbe pour savoir s'il s'agit de la terre ou de la mer, reconnaître qu'on ne peut démêler les choses et qu'il ne s'agit pas de deux éléments distincts, mais d'un troisième, fabriqué par la nature singulière de l'espace. Le monde a inventé ici une manière neuve de se faire, qui entrelace tant les matières qu'il devient illisible, mais dont l'illisibilité devient le graphème du réel, sa syntaxe, le propre de son récit : un poème.
De fait, impossible de ne pas penser à un autre poème de Rimbaud, qui s'avère être l'un de ses tous premiers, dont le titre propose déjà, dès l'enfance de l'écriture (Rimbaud n'a pas seize ans) le programme d'une vie : Sensations.

Par les soirs bleus d'été j'irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l'herbe menue :
Rêveur, j'en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue

L'approche est similaire : sentir la terre pour s'y orienter, faire de l'expérience du monde avant tout une expérience sensible, où la marche, même rêvée, même posée dans l'avenir d'un récit de fiction, est une manière de rejoindre et faire du texte l'espace de la sensation et de l'orientation.

Sensatin de l'espace qui résonnera à distance avec la sensation du temps dans un des derniers poèmes de Rimbaud : qui chante la joie indicible des retrouvailles et l'accomplissement du monde.

Elle est retrouvée !
– Quoi ? – l'Éternité.
C'est la mer mêlée
Au soleil

La compréhension du réel ne peut se fonder que sur une telle perception radicale du monde, physique, métaphysique, sensorielle, sensuelle. Et la marche (chez Koltès comme chez Rimbaud, l'homme aux semelles de vent) y est ici la métaphore et l'attitude éthique face à l'existence, en même tant que pratique concrète d'éprouver le temps et l'espace, cette seule façon de frayer une voie dans la terre.

Il est étrange que cette image de la lagune incertaine existait déjà avant la rencontre avec l'eau, dans une lettre de 1975, au détour d'un poème déposé dans une lettre (Koltès n'a laissé aucun poème, excepté quelques très rares dans de très rares lettres : par exemple celui-ci « Et j'ai rêvé que nous étions lagune / ou marais / ou boue / endormie dans la lumière de l'aube . »

Cette expérience n'a pas lieu dans n'importe quel lieu : la lagune de Lagos, cet espace de la révélation, est un estuaire qui seul est capable d'allier les contraires — alliance d'une très puissance fécondité agricoles et civilisationnelles depuis les premiers jours de l'Humanité. Ce territoire de la séparation (séparation dans laquelle règne le contraire de l'hostilité : c'est là aussi une leçon politique), consonne avec un autre espace de la séparation et de l'alliance, qu'est la ligne de partage des eaux, qui pourrait offrir une semblable image tout à la fois concrète et métaphorique d'une perception de l'écriture comme sensation.

La ligne de partage des eaux désigne cette frontière entre deux bassins versants : de part et d'autre, l'eau s'écoule suivant deux directions opposées : elle matérialise une séparation irréductible, puissante, fatale. Mais cette séparation est aussi ligne — désignation du lieu commun où quelque chose a lieu.

D'une part l'écriture, et d'autre part la vie. Non comme deux éléments distincts, mais comme deux revers : ou comme les deux surfaces d'une même page (il est impossible, on le sait, de lire le recto et le verso en même temps). Cette ligne de partage par où s'écoule de part et d'autre l'expérience est celle qui lie et déchire l'écriture et la vie.

La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir de pâture. Je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire. Et à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de cela. Mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible.

L'impossible n'est à ce titre pas le terminus de l'écriture, mais sa condition : ce qui rend possible le grand large. C'est l'espace dans quoi l'écriture elle-même fraie, et ce qu'elle opère, vivant, dans le cœur des choses : ce qu'elle déchire. Entre l'écriture et la vie existe une impossible fusion : ce pourrait être comme une définition — l'écriture ce n'est pas la vie, c'est ce qui nomme du dehors les possibles de la vie ; et la vie ne peut s'éprouver que quand elle ne s'écrit pas — pourvu qu'elle soit l'appui de l'écriture, elle aussi, la condition.

Ecriture et vie : partage, en tant que séparation et jonction : l'une venant quand l'autre s'interrompt – car si l'écriture a lieu, c'est au lieu même où la vie cesse d'avoir lieu. Et cependant, ce « contraire de la vie » ne peut se produire aussi qu'au nom de la vie. Car si c'est de la vie que naît l'écriture, c'est « pour qu'au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin.

Et c'est dans la vie que se puise la soif d'écriture, que rien n'étanchera que l'écriture, qui donnera, en recourt cette soif de vivre. Penser les relations de l'écriture et de la vie se fait moins en termes de dialectique, ou d'opposition, que de partage : de lignes de partage.

Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, écrivait Blanchot, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse, et dont les traces qui s'effacent appellent à s'excepter de l'ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable.

La mort n'est pas l'avenir de l'écriture : écrire commence quand la mort a eu lieu, quand une expérience a été éprouvée et qu'elle a fini, qu'elle est morte et que depuis cette mort on va l'écrire : n'est-ce pas ce que dit la ligne de partage qui laisse toujours en amont l'origine pour aller sans cesse vers au-delà de lui qui est l'aval.

Il y a un mot qui dit l'emportement de la mort, qui dit tout à la fois l'exécution et la vie en appel, qui dit ce qui toujours aura lieu parce qu'il a eu lieu, qui dit le désir non comme trace d'un manque, mais comme geste d'accomplissement : comme signe abolissant le dehors et le dedans pour témoigner de la vitalité toujours recommencé de la vie. C'est la soif.

Les pigeons qui tremblent dans la prairie ,
Le gibier, qui court et qui voit la nuit ;
Les bêtes des eaux, la bête asservie ;
Les derniers papillons ... ont soif aussi. [1]

[1] Arthur Rimbaud, L'Enfer de la soif

Pierre Michon, l'assomption d'un nom mémorable

arnaud maïsetti — 2014-01-24T15:51:00Z

Note du 13 janvier :

Ce mercredi et pour trois jours, à l'Université d'Amsterdam, se tient un colloque sur les écritures contemporaines, et sur la question du « Retour à la narration », journées organisées par Sabine Van Wesemael et Suze Van der Poll (programme en bas de page).

Occasion pour moi de prolonger une réflexion engagée sur deux fronts : le récit, et la prose de Pierre Michon, déjà entreprises à Québec (sur les enjeux des moyens du récit), et Paris (sur ceux du monologue). Manière aussi d'aller plus avant, pour moi, sur la question de l'Histoire, ou comment s'articule à elle les outils pour la dire, la fable qu'il faudrait pour en prendre mesure afin de non seulement lui appartenir, mais l'inventer.

Pierre Michon comme un façon, de biais, de lire ce qui me semble moins aujourd'hui un retour, qu'une manière de recourir à l'Histoire : pas vraiment un repli, une retraite, mais une conquête oui, et si cela doit prendre la voie de l'histoire de minuscules d'ancêtres, ou de Rimbaud, ou dernièrement de la Révolution (surtout de la Révolution : lieu où décider qu'ici commencerait notre histoire et l'histoire de l'histoire), ce serait toujours geste de morsure sur sa propre histoire, dans la langue qui nomme.

Sur toutes ces questions, prétexte aussi (quel est le biais de quoi ?) de chercher en moi et plus loin les fabriques de l'histoire : comment raconter, quelle vie, de quelles expériences témoigner pour traverser l'histoire ?

Résumé

Des Vies minuscules à la fable majuscule que représente ce théâtre considérable de l'Histoire qu'est la Révolution française dans Les Onze, le romancier Pierre Michon dessine depuis trente ans, via nombre de récits faisant retour sur l'Histoire, l'itinéraire singulier d'une œuvre prise dans les feux croisés de l'intime et du collectif, travaillant dans une écriture elle-même creuset de la mémoire perdue de la langue (où le somptueux du style fait violence à notre temps même, somptuaire du langage) les rapports de force entre la modestie des corps – leurs origines et la fragilité des existences –, contre la puissance de l'Histoire : ces moments de fatalité qui fondent le sens des destinés humaines. C'est ainsi que peut se lire ce retour (qui ne cesse de faire retour) à l'Histoire dans son œuvre, qui est aussi un recours technique à la fabrication de l'histoire : double polarité pour une même exigence, celle de raconter précisément ces jeux de force entre l'infime et l'immense aux points d'intensité qui en jaillissent : entre Balzac et Rimbaud, dont Michon serait moins l'héritier que l'exécuteur testamentaire (le fils prodigue, c'est-à-dire aussi en partie le traitre). Un retour aux narrations du XIXe s., qui en traverse les procédés pour mieux les imploser : retour en spirale, donc. Dans ses derniers récits, l'Histoire n'y est pas décor ou support, mais surface et enveloppe narrative : scène où des acteurs plus que des personnages, et des voix plutôt que des corps, surgissent pour s'effacer devant la présence réelle du corps mystique et glorieux de l'Histoire. Narration monologuée ou dialogisme adressé d'une fable qui est l'allégorie de toutes les autres histoires ? Michon travaille à l'atelier de la langue, refusant la fresque au lieu même où elle est pourrait agir pour œuvrer dans le récit en prise directe sur ceux qui le font : ekphrasis lyrique de la narration, où comment le retour à l'Histoire, celle qui est censée avoir été écrite pour toujours, peut être l'espace imaginaire de sa réappropriation et la possibilité politique de son invention.

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable
l'art miraculeux de l'œuvre prose

— Exilé ici, j'ai eu une scène où jouer les chefs-d'œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J'observe l'histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite ! Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos. Qu'est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ?
Arthur Rimbaud, ‘Vies', Illuminations

Rien ne m'entiche comme le miracle. A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage [1].

D'un tel miracle — celui de cette prose qui est aussi du récit et de son écriture, acte qui engage tout entier la narration dans son mouvement en lequel réside à la fois un renouement et un adieu — dire d'emblée qu'il est croyance, suspendue à la question d'un avoir lieu inquiet qui n'aura d'autre réponse que sa formulation, puisque le lieu (et la formule) de cette question, c'est le récit lui-même. Miracle, c'est-à-dire geste devant ce qui ne saurait se résoudre hors son accomplissement ou qu'aucune preuve ne pourrait garantir, et dont seule l'exécution, souveraine et fragile, pourrait attester le vrai, c'est-à-dire le réel. Dire aussi que cette phrase porte l'art poétique qu'il accomplit, que dans le récit qui se raconte ici, se formule aussi ce qui seul pourrait permettre de le raconter. Dire enfin que le miracle de cette prose, sa croyance comme moyen de la vivre au lieu même du récit, mise à l'épreuve de l'écriture, mise en question de l'expérience qu'elle exige, dans l'articulation de la vie et de la mort, de la lumière et de l'ombre, du récit d'une part dont l'art en prose est son incarnation horizontale, durée, contre une langue pure d'autre part rendue à son éclat vertical, c'est-à-dire à la poésie surgie et effacée en son instant — que ce miracle donc d'une telle mise en tension ne peut avoir lieu qu'au tremblement singulier d'un auteur terrifié par ce qu'il accomplit : produire l'effacement. Faire tenir par et dans la narration le surgissement d'une présence est impossible et c'est pourquoi ce geste est sans cesse tenté, recommencé, vague échouée infiniment d'une mer qui croit encore qu'elle est capable de se rejoindre.

Si l'écriture de Pierre Michon est ce miracle, c'est aussi parce qu'elle organise ce coup de force comme d'un seul élan qui assemble et juxtapose les conditions de son surgissement avec l'effet qu'elle suscite auprès de son lecteur : quelque chose comme d'une reconnaissance fragile, menacée toujours de se rompre devant le somptuaire de sa réalisation — reconnaissance, mot qui vaut aussi bien quand il s'agit d'admettre l'évidence mystérieuse de l'inconnu révélée telle qu'en lui-même, comme de vérifier le visage d'un mort. Reconnaître un mort, c'est une manière peut-être de dire le mouvement d'une telle écriture : non pour dire la mort et chanter sa disparition, mais pour chercher dans le regard achevé et clos ce qui a produit la vie, l'énergie qui maintient dans l'être celui qui la reconnaît : face à un mort, c'est là seul qu'on sait qu'on est vivant.

Miracle de cette prose sur laquelle pèse ainsi cependant comme la menace d'une mort au lieu même qui a présidé à sa naissance : prose en laquelle dignité et pudeur et violence en regard du monde se fondent pour s'écrire, en même temps qu'un récit qui n'est finalement qu'un dépôt de chair brisée sur le spectacle de son apparition qui l'efface. Violence en regard du monde et des formes qu'il se donne pour se lire et être lu : l'archaïsme d'un style tel qu'il s'admet, se reconnaît lui-même, l'est d'autant plus que ce monde (notre monde) ne cesse de faire de la communication son ministère, celui de l'art et celui du pouvoir, où seul importe la transitivité efficace d'un message, sa lisibilité immédiate en termes de savoir et d'une connaissance immédiate. La prose de Pierre Michon ne cesse pas de travailler contre cette immédiateté, contre cette idéologie de la communication neutre au nom de l'efficacité, mais elle le réalise avec les moyens d'une autre immédiateté, avec les forces d'une autre lisibilité, les énergies d'une autre façon de concevoir le passage du verbe — au nom de ce monde. C'est en effet en faisant porter sur l'écriture tout le poids de cette prose, en confondant dans ce art d'écrire la possibilité de la parole, cherchant au plus haut l'incandescence sous la fusion du dit et du dire, produisant le spectacle d'une parole qui ne cesse de s'exhiber telle, jouant de la rétention comme puissance de délivrance, que Michon travaille, pour ainsi dire, contre son temps, et ce faisant dans ce monde, pour une part lui répondant, répondant de ce monde. Car comme deux forces s'appuient l'une contre l'autre pour jouer des équilibres paradoxaux et s'ériger, l'écriture de Michon trouve ici matière à sa contemporanéité, une contemporanéité problématique — et en cela éminemment contemporaine —, qui consiste à se rendre présente, à travailler au présent malgré la forme que le présent se donne à lui-même (en syntaxe de la vitesse), à faire se dresser ce qu'il faudra bien nommer avec lui la présence réelle.

L'œuvre en prose

L'art du récit de Pierre Michon serait, dès les Vies Minuscules, posé ainsi en ces termes : un miracle, qui voudrait tenir à part égal la quête d'un récit — celle qui au plus haut est celle de vies : raconter la vie comme vie vécue : chiasme décisif, équation puissante —, et celle d'une langue qui serait capable de demeurer intacte d'une fiction toujours susceptible de recouvrir ce qui la produit. Là où se tient le miracle est dans cette double postulation, baudelairienne presque, entre l'enfer d'un récit linéaire comme projet narratif, et le ciel d'une langue pure et lumineuse, d'anges, ces « morts quand ils ont des ailes ». Dans le paysage où surgit — et où intervient — l'écriture de Pierre Michon, parler dès lors de retour à la fiction n'a de sens que dans cette dialectique joyeuse et terrible, simple en apparence et vieille, « vieillotte » aussi, entre prose et poésie, traversée, mise en pièces. C'est que Michon, s'il opère un tel retour, ne se résigne pas à une retraite, un repli — plutôt comme dans d'autres écritures qu'il reconnaîtra frères [2], cherche les moyens d'une conquête, voire d'une reconquête. La fiction, entendue de manière minimale, comme la production d'un récit — travaillée par les enjeux de vrai et de faux, non comme des valeurs, mais des seuils franchis dans un sens et dans l'autre — est de retour contre le formalisme des années 1960 et 1970 qui précédaient (un formalisme de la forme surtout), mais en tant qu'ici elle est retournée par la forme et avec elle dévoilant le récit.

L'art de la fiction intéresse en somme Pierre Michon comme elle intéresse les plus grands prosateurs qui l'ont travaillée de l'intérieur, c'est-à-dire qui l'ont travaillée contre elle (Proust, Faulkner, Joyce, Céline, pour ne citer que quelques exemples disparates qui n'ont parfois que peu à voir avec la poétique revendiquée par Michon, mais semblables toutes dans le même désir de contester la forme de la fiction par des moyens formels). Dans un entretien télévisée de 1998 — en compagnie de Jean Échenoz et de Pierre Bergounioux —, Michon s'en explique avec force clarté.

Pierre Michon : Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.
Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. » [3]]

Miracle de Pierre Michon en ceci qu'il choisit là où est la réaction l'espace même de la reconquête, refusant d'adosser le travail de la langue contre le récit (la fiction), mais au contraire, envisageant radicalement le roman (la fiction) comme structure enveloppante au sein de laquelle sera possible la langue. Récit, roman : fiction ? L'œuvre en prose, dit Michon — il faudrait évidemment définir plus avant ce qu'ici trop rapidement on assimile, et bien sûr la fiction ne recouvre pas le roman : du moins dirons-nous ici que le roman est l'espace technique d'un récit fictionnel. Loin donc de revenir à la fiction contre le travail de la langue, ou de travailler la langue contre la fiction, Michon cherche une sorte de synthèse dynamique qu'il trouve dès Vies minuscules et nomme sous ce terme d'œuvre en prose — en tant qu'elle est un surcroît de prose : un « plus de prose » — qui pourrait presque désigner un genre neuf, où l'œuvre ferait signe vers l'élaboration formelle d'une langue conçue en ponction verticale du verbe, et la prose vers le récit, sa ligne horizontale orientée en trame. En cela, répondant à la définition de la littérature par Maurice Blanchot (« mise en réflexion du langage »), l'œuvre de Michon double cette proposition en élaborant le langage aussi comme mise en réflexion du récit, dans le langage, et du langage dans le récit. Formalisme ? Pierre Michon pourrait fait siens les mots que prononce après lui (et avec lui) Jean Échenoz, lors de cette même émissions :

Jean Échenoz — Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe .

Formalisme, c'est-à-dire révolution permanente, fidélité à la guerre civile incessante que mène le roman contre lui-même : radicale introspection d'une forme qui ne peut s'élaborer qu'en se contestant de l'intérieur, et depuis toujours ainsi peut se lire son histoire.

Pierre Michon — Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans soute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle [4].

Fidélité, oui, et pour cela il s'agit de ne jamais faire d'une forme acquise une forme à hériter, mais toujours habiter son mouvement : être fidèle à son histoire seulement dans sa trahison. Nul retour à la fiction possible, dès lors, s'il faut entendre par retour une reprise : le retour est toujours un détour qui en déplacerait les termes — excéderait à la fois la force pour s'en délivrer. S'il y a retour, c'est en vertu de cette loi : que le neuf est autant un critère qu'un appui, un élan. L'archaïsme de la langue de Michon en ce sens est sa modernité : la réécriture d'une langue dans un temps et un monde qui n'est plus capable de l'entendre, l'inouï — la langue que parlent les récits de Michon, si nette et franche plongée dans la radicalité même de son histoire, langue française trempée dans l'éclat même de son langage, devient, au plus haut, étrangère, et en cela force de novation pour le français ainsi dévisagé, envisagé de nouveau à l'envers de notre langue.

Vies Minuscules de Pierre Michon figurerait une double transgression, une double reconquête, une double attaque aussi des canons anciens, apte à opérer cette novation singulière qui excède de beaucoup la seule formule de retour à la fiction à laquelle on réduit parfois son entreprise — syntagme qui pourrait en effet sous-entendre qu'il s'agit d'en rabattre vers la fiction, de concéder quelque chose à la fiction, et d'opérer un compromis avec l'art d'écrire en faveur d'un récit. Double transgression, l'œuvre en prose de Michon (sous-titré, il est vrai, roman par son éditeur Gallimard) affecte d'un double coefficient à la fois la fiction et la langue : la fiction par la langue, et la langue par la fiction. Œuvre éminemment narrative en effet, et fictionnelle, elle se propose de conter huit vies, sorte de totalité excessive et modeste, récit des mille et une nuits assemblée en une seule semaine métaphorique — sept jours auxquels s'ajoute un, superfétatoire et essentiel, qui déborde la totalité pour ne pas en faire une clôture —, mais la fiction est d'emblée, par provocation, attaquée en son nerfs : ces vies ne seront que minuscules, des hommes de rien, des conquérants du réel à leur échelle insignifiante mais dont la fiction, par le seul geste de s'en saisir en histoires, charrie leur mémoire en destin, « destins splendides ou désastreux, ou les deux ensemble, comme les destins sont dans les pays du seul dire. » [5]

À ces vies de peu répond l'autre provocation : celle qui choisit — en contraste — pour raconter cette prose majuscule et somptueuse d'une langue, brûlante et chargée, épaisse d'un verbe tenue au plus haut : « Rien, pour lire cette histoire, ne me convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet. » [6] Un plus de prose en forme de violence infligée à la langue, qui à chaque phrase arrête le récit pour concentrer ses énergies sur sa propre production : là où la langue élabore une séries de présents arrêtés et fixe l'imaginaire sur le verbe, là également se délivre l'histoire. Singulier paradoxe, des temps et des durées, qui cependant s'accomplit dans la phrase, et non pas seulement avec elle.

Mais une autre violence, un autre impossible équilibre — tenue — a lieu, un autre miracle : celui de la fiction elle-même, qui ne cesse d'être débordée. C'est d'abord l'enjeu de la mémoire (trouée, manquante, incomplète) qui n'en finit pas de faire peser sur ces vies posées comme véritables la suspicion de la reconstruction, et du faux ; c'est également la question de la restitution, d'un narrateur à la fois omniprésent et dérobé ; c'est enfin le jeu à la puissance de l'auteur sur ces vies de biais, qui ne sont qu'une manière miraculeuse et miraculée de se raconter : « Qui, si je n'en prenais ici acte, se souviendrait d'André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un bon enfant, peut-être un homme cruel, eut de puissants désirs et ne laissa de trace que dans la fiction qu'élabora une vieille paysanne disparue ? » [7] Jeu avec le vrai et le faux, avec l'oubli et sa reformulation, avec l'auteur et la parole confiée à celui qui saura l'écrire, pour endosser la part du faux et du vrai, toutes traversées par la vérité de la fiction déposée en signe et trace du passé (sa preuve au présent), avec l'autorité de celui qui dit je, dépositaire des récits et des vies.

C'est que finalement, dernière puissance de la fiction, ultime retour et retournement, avatar dernier du miracle impossible, l'écriture finit par produire la confusion de la vie et du récit : quand la vie est morte d'avoir été vécue, ne reste plus en effet que cet objet mort d'être tenu vivant par un lecteur qui l'accomplirait après sa fin, revivant infiniment l'expérience de son récit, si le récit est capable de dire à la fois le processus qui raconte et ce qui est raconté. Tenant ce livre sous les yeux, c'est la mort qu'enfin je réussis à tenir en arrière, et la vie qui devant moi se dit et se raconte, s'éprouve aussi, se réalise — comme un rêve —, fait de la fiction la vie seconde, quand la vie réelle, profondément présente, est ce qui se dresse en moi, et en phrases. Ainsi la présence réelle de la fiction est levée : sa vie dressée dont il a fallu qu'elle meure pour s'accomplir en œuvre.

La fiction, loin d'être ce faux qui prend l'allure du vrai, est plutôt le jeu du faux avec le/du vrai, pour que l'un et l'autre, non ne s'annulent (et l'œuvre ainsi hors de toute responsabilité, pourrait tout se permettre), mais convergent pour mieux inventer le possible de la langue et du monde : création de la possibilité d'une vie réinventée.

Pierre Michon — C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe. […] C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) [8]

Créer du réel à partir de l'écriture : opération d'alchimie du verbe — rareté en lequel réside son prix — est sa faculté qui ajoute un surcroît de réel par la fiction : tel est le miracle de l'œuvre en prose. La fiction ne fait retour que pour traverser les fausses exigences du vrai, et fabriquer véritablement un faux raconté, des vies inventées — plus ou moins fabriquées comme des inventions — pour élaborer des expériences réelles de vie. Le lieu du roman, peut-être est-ce là son privilège et sa tâche, sa mission parmi les hommes, serait ainsi d'élaborer le temps : l'avenir ainsi constitué dans le passé de son écriture (puisque ce qu'on lit a toujours déjà été écrit) aura été l'avoir lieu du temps et le lieu de l'invention où il pourra se rêver.

Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air hautain à la fois et ensommeillé, l'œil pesant mais d'une gravité fulgurante et noire, et, sous une moustache d'encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire. Il s'éloigne du pont, s'allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait l'avenir et que l'avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l'horloge des roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l'espace varie, Dufourneau est vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n'abandonne pas encore son ombre [9].

Ce sont dès lors les catégories anciennes du roman et de la poésie qui sont dispersées : « La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps, sont des mauvais prosateurs bien évidemment [10]. » Phrase qui répond directement aux propos tenus par Échenoz quelques instants avant :

Jean Échenoz — Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence, je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités. […] J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. en fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue [11].

Cet équilibre paradoxal, tenu entre la fiction et l'autobiographie, mais surtout entre la prose narrative et la langue pure, est l'espace même de déploiement de l'écriture pour Michon, Échenoz, ou Quignard, qui disait, en partage :

Pascal Quignard — Ce qui m'ennuie dans le mot de roman, pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait [12].

L'assomption d'un nom mémorable

Il est une invention de Michon, singulière et de nouveau miraculeuse, de nouveau provocatrice à l'égard de l'art d'écrire — car toujours semble-t-il le geste de composition, en sa racine, et pour Michon une manière d'agression, de sacrilège, là où la convention risque de se figer, manière d'intervenir dans le corps textuel suturé pour l'éprouver de nouveau à vif : et sur tout cela, le sourire joyeux d'un homme qui sait aussi la malice, le profanateur qui connaît le salut du rire. Là où agit l'écriture de Michon est au lieu même où la vie se donne comme récit, comme si la fiction pour Michon ne pourrait agir seulement dans les territoires où par convention elle se répand : l'Histoire. C'est toujours là, dans l'Histoire, que l'histoire de Michon surgit et agit, en ses plis, ses épaisseurs où l'oubli fermente, que l'oubli féconde : comme si l'Histoire était pour l'écrivain l'élément dans lequel œuvrer, que l'œuvre affronte aussi comme pour s'y mesurer. Écrire serait ainsi tracer ce double geste amont et aval : en amont, s'insinuer dans l'Histoire passée ; en aval, inventer le réel au-devant.

À son pied [il s'agit d'un chêne], me dit Claudette, Charlotte Corday avait jadis fait vœu de tuer le tueur de rois avant de s'éloigner en petit fichu dans l'aube mouillée d'Auge, vers la mort d'un autre et la sienne, le couperet et le salut. J'attirai Claudette, l'embrassai, lui touchai la gorge ; j'imaginais ce faisant Charlotte, démente et raisonneuse, son mince paquet de voyage noué en mouchoir, obtuse, entretenant l'obtuse écorce d'histoires décousues de reines profanées, de massacres en septembre, de poignard et de mandat divin : comme un auteur, pensais-je, qui ne sait de quoi il parle ni pour qui, mais s'autorise de la profération de mots creux pour réclamer des cieux un statut unique, et dans la mort désastreuse, l'assomption d'un nom mémorable. L'arbre aveugle ruisselait.
En dépit de cet illustre modèle et de son public feuillu, je n'écrivis rien [13].

Accomplir l'assomption du nom mémorable : tel pourrait être le programme, l'épique et le lyrique d'une prose qui va s'inscrire dans les fêlures de l'Histoire — Vies d'hommes peu illustres à qui il aurait manqué la rencontre avec l'événement pour appartenir à la mémoire des livres d'Histoire, mais dont ce rendez-vous manqué est précisément ce qui justifie leur écriture dans l'histoire du livre de Michon [14] ; abbés reclus qui fabriquent la terre avec de la mer, et qui travaillent ainsi à l'oubli de leur nom pour l'éternité du nom de dieu [15] ; poète enfant qui souffle à hauteur d'épaules de Dante et de Shakespeare, que l'Histoire a conçu comme fétiche et emblème d'un Poète majuscule, tandis que lui fuyait les hommes d'ici, fuyant une mère au continent dévoré par le père, les villes, l'occident mort [16] — tous récits d'Histoire qui prennent pied sur elle pour mieux la décalquer, rêver à partir d'elle ce que l'Histoire n'a pas su écrire.

Dans l'Histoire, il est un moment qui est l'Histoire à elle-seule, toute entière rassemblée, et qui est l'Art comme souffle d'Histoire au moment où elle a lieu et traverse — peut-être parce que ce moment est le théâtre de l'Histoire quand l'Histoire a levé des théâtres en guise d'échafauds, puisque les échafauds étaient son théâtre. Moment d'invention du temps, d'invention d'autres hommes, moment où ce qui s'inventait était l'Histoire aussi, comme mise en réflexion de lui-même — une mise en réflexion de la littérature aussi, et de l'Art du temps, si la littérature est cet art qui fabrique du temps : dès lors qu'il s'agit de donner naissance au temps, ce moment est bien le pli désirable de la littérature telle que Michon l'entend, et le retour à la fiction prend tout son sens quand la fiction fait retour ici dans l'Histoire originaire et terminus : la Révolution Française. Elle est l'éternelle retour de toute fiction, la source et sa propre fin inachevable. La figure de Charlotte Corday était première — peut-être parce qu'elle est l'assassin de l'assassin des rois : une mise en réflexion à la puissance. C'est que l'art ne peut se faire seulement ici, œuvre de mort pour se donner vie, on l'a vue : assassiner le temps dans les plis oubliés de cette Histoire.

Les Onze signe ainsi l'œuvre majuscule, rapide et dense, dans l'apparence mineure que revêt toute littérature pour Michon, mais dont le programme poétique, ce formalisme manifeste, met en réflexion à la fois l'Histoire, l'Art, et l'écriture de Michon. De quoi s'agit-il ? D'un peintre, qui fut célèbre pour avoir commis la toile représentant l'irreprésentable : le portrait des membres du Comité du Salut Public de l'An I. Irreprésentable, parce que ce Comité qui exerçait le Pouvoir en fait, ne pouvait l'exercer en droit, puisqu'il se forma contre le principe même du Pouvoir, et au nom de l'Égalité.

Puissante réflexion sur la Révolution et sur la nature du politique au lieu de sa représentation ; singulière entreprise de raconter une vie également, celle de Corentin, le peintre sacrilège ; majestueux trompe-l'œil enfin, puisque si, dans ce récit, tout est vrai, une chose du moins ne l'est pas : le centre précisément du récit, la figure de ce peintre, et son tableau, entièrement fictif. Fictif certes, mais possible — si cela n'avait pas été rendue impossible par ce simple fait capricieux que la commande de la toile n'a pas eu lieu en vérité : trou noir de l'Histoire qui a rendu possible la fiction.

Au-delà du jeu, merveilleux, avec lequel s'amuse évidemment Pierre Michon (qui s'était réjouie de savoir que nombre de lecteurs — obéissant à l'injonction que le narrateur ne cesse de formuler dans son adresse théâtrale insensée — s'étaient rendus au Louvre pour contempler la toile que sur toutes les pages du récit on ne manque pas non seulement de décrire, mais de souligner combien elle est fameuse et bien connue de tous : le réel ici fait retour sur la fiction), l'auteur concentre là ses ressources poétiques au service d'une profonde mise en tension des codes narratives, et des enjeux historiques.

La Révolution, espace/temps d'une mémoire qui a donné naissance politiquement à notre temps et aussi un théâtre où se réfléchit ce temps et où s'est joué la Grande Scène de l'Histoire ; mais singulièrement Michon s'en saisit pour déjouer la tentation de la fresque : là où l'Histoire pourrait conduire à un récit d'Histoire, l'auteur prend le parti minimal d'une adresse, théâtralité d'un récit destiné. Ce monsieur (où en est la nuit ?) qui scande le texte figure ainsi le don de l'Histoire rompue en deux pour être livrée et délivrée, don, c'est-à-dire présent. À la possibilité épique du roman quand il vient intercepter l'Histoire, Michon préfère la prise lyrique d'un chant perdu, élégie des corps et des voix qui se sont abîmés dans un gouffre qu'il ne s'agit pas de comprendre, mais de nommer et de représenter : indicible retournement, puisque ce qu'il s'agit d'écrire, c'est une toile invisible, ce qu'il s'agit de décrire, c'est l'absence même de signe que l'écriture vient recouvrir. Le vieil adage de l'ut pictural poesis est pris dès lors au pied de la lettre : au lieu où la peinture se dérobe vient l'écriture qui ne pourra seulement dire la forme/force de cette peinture qui n'a jamais eu lieu que dans le récit imaginaire qu'on nous confie comme un secret, une clé pour une porte introuvable.

L'Histoire est ainsi désignée comme manquante, perdue, effacée — impossible. Comme une plaie (l'image du saint fouillant de ses doigts la blessure du Christ) qu'il s'agit d'ouvrir davantage, afin d'en vérifier la trace sur soi, et dans ce trou de l'Histoire poser son corps d'écriture pour en prolonger le désir et le rêve. Dès lors ce qui se dresse, au terme de ce parcours, c'est bien la levée d'une présence qui ne soit pas celle du factuel borné des signes déjà tout constitués dans le passé, morceaux de réalité achevés puisqu'accomplis pour toujours : au contraire. Dans l'image terminale du récit, la narration fait retour à une fiction éternelle puisqu'originaire : celle des peintures rupestres de Lascaux, leur énigme. Bien sûr, on peut songer au sacré de ces signes, bien sûr on peut déchiffrer tel ou tel animal sous les silhouettes qui se laissent voir — et encore, la grotte est désormais fermée : trou noir d'une Histoire perdue, sous nos pas — mais comment saisir la nature et la portée de ces gestes ? Littérature de pure forme, sans mot : ultime provocation de Michon qui érige en paradigme absolue de l'art des traces dessinées sur la pierre avant tout langage et qui sont, dans la fusion du geste et de la matière, le langage même qui n'en a pas besoin.

Et puisque nous nous y sommes, vous et moi, c'est soudain devant n'importe quelle bêtes divines que nous nous tenons ici, pas seulement les chevaux mais toutes, les bêtes cornues, les bêtes qui aboient, les autres bêtes rugissantes qui se retournant soudain bondissent sur le roi dans les chasses de Ninive, les grandes menaces frontales qui nous ressemblent et ne sont pas nous. Celles qu'on a peintes au commencement de tout, avant l'Assyrien et saint Jean, avant l'invention de la charrerie et de la cavalerie, bien avant Corentin et le pauvre Géricault, au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtrés et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes.
C'est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les commissaires.
Et les puissances dans la langue de Michelet s'appellent l'Histoire [17] .

Présence levée de l'Histoire et de l'Art : présence réelle que fait se lever à son tour Pierre Michon dans un geste à la fois de retour sur l'Histoire et d'invention de son rêve ; geste qui ressortit d'une mystique de l'écriture bien plus que d'une réflexion anthropologique, évidemment. Miracle de Pierre Michon : dans l'équilibre paradoxal du récit — qui ne saurait être qu'une durée —, de la langue — qui ne peut être qu'un éclat —, du vrai — dont la portée déçoit —, du faux — dont le jeu peut lasser —, il y aurait ultimement comme la tension vers un précipité de temps et d'affect où la fiction ne pourrait avoir lieu qu'au lieu de l'Histoire quand elle fait défaut, et où le temps s'arrache à la durée qui échappe, pour s'inscrire dans la présence d'une langue qui libère.

La Belle Langue ne donne pas la grandeur, mais la nostalgie et le désir de la grandeur. Il cesse d'appartenir à l'instant, le sel des heures se dilue, et dans l'agonie du passé qui toujours commence, l'avenir se lève et aussitôt se met à courir [18].

[1] Pierre Michon, Vies Minuscules, « Vie de la petite morte », Paris, Gallimard, 1984, rééd. Folio, p. 314.

[2] Il faut citer notamment parmi les plus remarquables et considérables d'entre eux, celles de Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Jean Échenoz, François Bon…

[3] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », 1998, vidéo, 26'. Réalisation José Chidlovsky, avec Jean-Baptiste Harang et Jean-Claude Lebrun, et la participation de Pierre Michon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard et François Bon. En ligne sur le site personnel de François Bon, tierslivre.net, à cette adresse : http://www.tierslivre.net/media/lab/zazie.htm [visionnée le 2 décembre 2013

[4] Idem.

[5] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'Antoine Peluchet »), op. cit., p. 62.

[6] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie du Père Foucault »), op. cit., p. 184.

[7] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 32.

[8] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[9] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 274.

[10] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie de Claudette »), op. cit., p. 274.

[14] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit.

[15] Pierre Michon, Abbés, Lagrasse, Verdier, 2002.

[16] Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991.

[17] Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137. (Derniers mots du livre)

[18] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 10.

« Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? » (1998)

arnaud maïsetti — 2013-12-01T18:49:58Z

Pour recherche personnelles, et en vue d'un colloque prochain sur les écritures narratives, en janvier, au cours duquel je parlerai du récit de Pierre Michon, je mets ci-dessous la retranscription de la première partie de l'émission « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? Les Nouveaux Malfaiteurs », qu'on peut regarder directement sur le Tiers Livre de François Bon.

Au menu, le dîner Echenoz / Michon et dialogue sur le roman, des entretiens avec Pierre Bergounioux (qui avait raté son train pour les rejoindre), François Bon (en bibliothèque), et Pascal Quignard (sur fond noir).

Retranscriptions sans le bruit de la soupière.

— Pierre Michon :

Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.

Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. », »

— Jean Échenoz

Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe.

— Pierre Michon.

C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe.

[…]

Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans doute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle.

— Pierre Bergougnioux :

[seul, dans un train]

Pour dire les chose crument, le monde a été désenchanté. C'est ce que prophétisait Max Weber lorsqu'il disait que la connaissance rationnelle désenchante le monde.Le romanesque a disparu, et la raison en est bien simple, c'est que désormais nous savons approximativement ce que sont les causes qui gouvernent à notre insu ou en connaissance de cause, nos actes, nos fins, nos aspirations : et par le fait, le romanesque a disparu du monde. L'ombre et le mystère qui faisaient le charme des romans de jadis, puisqu'ils étaient des révélations, se sont dissipés. La lumière qui baigne notre temps est une lumière blême ; une lumière sans ombre. Lorsque le roman ne tient pas compte de cela, de l'existence hors de lui, hors de sa sphère, d'une connaissance savante du monde social, par le fait il devient superflu, pléonastique : à quoi bon lire puisque ce qu'il y a dans les pages est prévisible, productible ? Il pouvait être extrêmement séduisant pour des lecteurs du 19ème s. de rêver sur la destinée de Rastignac, de Vautrin, ou de la duchesse de Langeais — aujourd'hui, nous savons que le jeunes ambitieux iront à l'ENA, que les hors-la-loi ou les voyous finiront en prison et que les duchesses exerceront un métier dans la communication.

— François Bon

[dans une bibliothèque]

Le monde grouille d'histoires et en même temps ces histoires ont une qualité autre. Elles ne sont plus « Fabrice à Waterloo », elles sont comme sont les individus dans ce monde très hétéroclite, très dissocié, où le statut de l'écriture aussi s'est déplacé. Par contre, ce qui n'a pas changé, c'est la force de langage. Si je veux être radical dans mon expérience d'écrire, forcément ce sont des choses comme ça singulière, isolé, que j'ai. […]

J'ai toujours cette image qui me hante, cet écrit biblique […], qu'est la lamentation de Jérémie : ce type qu'on enferme dans une citerne, et donc qui ne voit plus rien, et qui prophétise la ruine de la ville au dehors, et du coup la parole englobe cette espèce de ville et nous l'emmène aujourd'hui.

Ce qui me fascine chez Michon, Bergounioux, Koltès, Novarina, c'est de voir comment en aveugle chacun trouve un territoire très exigu ; ce territoire il nous fait violence, et pourtant il se passe quelque chose — quelque chose qui est une espèce d'adéquation.

— Pierre Michon [sur Prison, de François Bon]

Il y a un moment extraordinaire dans Prison, c'est ce moment où il prend un auto-stoppeur, il remonte de Bordeaux vers Paris… il conduit trop vite dans le brouillard… et c'est absolument merveilleux… il écoute les Rolling Stones… c'est un moment —non pas un moment nihiliste, il n'est pas nihiliste ; non pas un moment cynique, il n'est pas cynique —, mais c'est un moment où ce qu'on appelait jadis la métaphysique lui tombe dessus, ou est-ce l'au-delà ? Qu'est-ce qui lui tombe dessus (sourire) ? Voilà un effet de réel, voilà un grand effet de réel : c'est ce moment où, dans le bouquin de François, il conduit vers Paris. Et c'est de la prose. C'est de la pure prose.

— Pascal Quignard

Ce qui m'ennuie dans le mot de roman,pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait.

— Pierre Michon

Prenez Bergounioux par exemple. N'importe quel écrivain de l'Ohio dirait : je suis tout seul, je suis très malherueux, et je chasse le cerf. Bergounioux dit non, moi je ne chasse pas le cerf, simplement mes ancêtres, à l'époque magdaléniennes, ont chassé le cerf, ou l'auroch. Grande élégance de Bergounioux, grande pudeur, grande décence : voilà ce qu'est la littérature : c'est ne pas se mettre en cause soi-même, c'est de dire : ce n'est pas moi qui chasse le cerf, ce sont mes vieux ancêtres, ou mes descendants.

— Jean Echenoz

Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence ; je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités.

— Pierre Michon

La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps sont des mauvais prosateurs bien évidemment.

— Jean Echenoz

Et quand je vois dans les petits traités de Quignard ce texte sur la lecture, la lecture silencieuse, ce n'est évidemment pas un travail d'ordre romanesque, ni d'ordre poétique, je ne sais pas ce que c'est, je dis que je le lis dans la même tension que je lirais un roman qui me satisferait. Dans la même tension, et dans le même suspens

J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. En fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue.

— Pierre Michon

C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) Et voilà, c'est la vérité. C'est les sciences, c'est Buffon. Pour la littérature, il me semble que c'est pareil. Je ne vois pas pourquoi les lois qui s'appliquent à la matière inanimé (on parle comme Bergou là), ne s'appliqueraient pas également à la matière animé.

Ramifications et devenirs actuels du Speak White de Michèle Lalonde

arnaud maïsetti — 2013-06-09T10:53:09Z

Intervention le 30 mai dernier à Cergy Pontoise « Situations des poésies de langue française », dans la matinée consacrée aux poésies des Nords. Grand merci aux organisateurs.

Ce texte doit beaucoup à deux personnes : à Mahigan Lepage et Kateri Lemmens. Mahigan Lepage, pour m'avoir rendu sensible à ces questions de langue à Montréal même (ô le Pick-up), et m'avoir parlé de ce poème qui est devenu important pour moi. Kateri Lemmens, de m'avoir invité à l'UQÀR pour animer un atelier d'écriture, que j'aurais conduit justement à partir des questions suscitées par ce texte. C'était il y a tout juste un an. Et un an plus tard, impression qu'en suis au tout début du chemin commencé au Québec.
images : manifestations à Montréal, le 18 mai 2012

speak white 
c'est une langue universelle 
nous sommes nés pour la comprendre 
avec ses mots lacrymogènes 
avec ses mots matraques

J'ai passé quelques semaines au Québec au printemps dernier, après et pendant les manifestations étudiantes, au cours desquelles, à Montréal, à Québec, et dans d'autres villes de la région comme à Victoriaville, les forces de police avaient fait usage de tir de flashball et de gaz lacrymogènes sur des foules d'étudiants et d'enseignants pacifiques qui défendaient le droit à l'éducation contre la hausse excessive des tarifications et la libéralisation du service publique de l'enseignement supérieur.

À l'invitation généreuse de Kateri Lemmens, Je m'étais rendu à Rimouski pour conduire une après-midi durant un atelier d'écriture avec les étudiants en création de l'UQÀR, et dans la ville, sur certains murs et sur toutes les lèvres, les matraques et les lacrymogènes, les mots qu'il faut pour le dire.

J'avais apporté avec moi un texte, et j'avais conduit l'atelier sur son incitation : ce poème de Michèle Lalonde, Speak White, écrit en 1968. Dans l'atmosphère d'ébullition politique et intellectuelle que vivait le Québec alors, et dans les traces laissées sur les étudiants par la fatigue des veilles et des marches, des réunions et des lectures qui agitaient les idées sans parfois les fixer, j'avais été surpris de voir ces étudiants se saisir de la langue de Michèle Lalonde à l'endroit même où elle activait des tensions fécondes d'interpellation du monde – de réquisition du réel : là où finalement l'enjeu de l'engagement de la jeunesse dans ce printemps qu'on disait érable, portait non pas seulement sur des questions de frais de scolarité, mais des enjeux plus profonds qui pouvaient par exemple les opposer à Toronto et au Canada anglophone, que ce soit sur le choix d'un modèle économique ou de société, ou sur la question plus large et enveloppante de l'identité (non pas d'identité nationale ou de repli identitaire, mais d'invention de soi aussi, de son avenir choisi en fonction d'une histoire conçue comme commune) – sur la question de ce que l'on nomme aujourd'hui le vivre ensemble, l'être ensemble.

Mais là où le discours politique s'arrête, là où justement le politique ne pouvait saisir de ce mouvement que des revendications sous la forme de mesures à prendre ou à refuser, là où par conséquent le politique ne pouvait que parler la langue du discours libéral pour se faire entendre, le poétique prenait le relais, et plutôt qu'un témoin, traversait ce discours pour en retour l'envisager dans ce qu'il sous-tendait, le dévisageait aussi dans sa violence, et vengeait enfin peut-être en nommant le champ de force que la politique, dans l'angle mort de sa perception, était incapable de considérer.

Si la langue poétique, ou si l'espace poétique de la langue a un sens, et je l'ai vu notamment dans les textes des étudiants ce jour-là, c'était dans la saisie de cet espace : la poésie et le lyrisme ne figurant pas l'au-delà politique d'une langue haute, langue débarrassée du monde, trop élevée en regard des basses considérations des intérêts humains, mais au contraire, l'espace d'un feu croisé, où la prise de parole lyrique, est saisie de la parole politique, là où le monde fait problème et là où la langue en intensité s'y affronte, où ce qui s'active dans la langue fait retour sur ce qui constitue la communauté dans la communauté.

Et si la poésie est bien l'activité d'une solitude, la recherche dans une langue qui est la sienne élaboré seulement dans/par une singularité inaliénable, c'est aussi la mise en tension de solitudes en partage, parce que la langue que l'on parle est celle par laquelle on s'entend et signe d'une appartenance – je pense notamment à cette phrase de Derrida, qui pourrait ici assigner la tâche politique de la poésie, et qui résonnait, au printemps dernier, à Québec, à travers ou avec les mots de Michèle Lalonde, dans les écrits des étudiants et dans les textes de certains poètes ou écrivains québécois alors : ces mots de Derrida, qui résonnaient aussi pour le français que je suis, tissant comme une parole commune, par-delà les communautés différentes, au-delà des différences évidemment qui demeurent entre langue de France et langue du Québec, mais à travers l'exigence commune aussi de la langue radicale que l'on parle : ces mots de Derrida dans politiques de l'amitié qui nomme cette inscription politique de la littérature :

Que faisons-nous et qui sommes-nous, nous qui vous appelons à partager, à participer et à ressembler ? Nous sommes d'abord, comme amis, des amis de la solitude, et nous vous appelons à partager ce qui ne se partage pas, la solitude. Des amis tout autres, des amis inaccessibles, des amis seuls parce qu'incomparables et sans commune mesure, sans réciprocité, sans égalité. Sans horizon de reconnaissance donc. Sans parenté, sans proximité, sans oikeiotes

Après cette bien trop longue présentation,je voudrais qu'on entende le poème de Michel Lalonde, dans son enregistrement du 27 mars 1970, filmé par Jean-Claude Labrecque, lue à l'occasion de la célèbre Nuit de la Poésie – le poème avait été lu une première fois lors d'un spectacle politique en 1968, mais interdiction avait alors été faite de filmer ou d'enregistrer. Il s'agit donc ici de la version de 1970.

Speak White – une insulte : mais laquelle ? il me semble impossible de comprendre la complexité du dispositif poétique mis en place par Michèle Lalonde (et l'enjeu de ses ramifications après 1970…) sans prendre la mesure de la nature de cette insulte.

« Parler blanc », c'est, au XIXe s., parler la langue du maître, et dans cet étrange transfert, qu'on dirait métonymique, de la couleur vers la langue (avec comme vecteur, l'autorité totalitaire du majeur, au sens où Deleuze et Guattari emploient ce terme), le Maître est Anglais, et l'esclave, le mineur, le nègre, parle Français. L'insulte était banale et entendue sur les chantiers, dans les usines, où les cadres anglophones imposaient leurs lois jusque dans la parole, mais elle avait aussi cours, de façon peut-être plus spectaculaire, à la Chambre des communes, à la fin du XIXe s.
L'insulte raciste n'a (il me semble) plus court aujourd'hui, même si en décembre 1999, des militants avaient tendus une banderole sur le pont qui sépare le Québec et l'Ontario [1]

Si l'insulte tombe en désuétude à partir des années 60, Michèle Lalonde s'en ressaisit justement au moment où elle pourrait paraître obsolète pour la réactiver – et dans le contexte très singulier, si puissant, de la fin des années 60 de la Révolution tranquille, ce poème peut se lire comme un manifeste politique et lyrique sur la place du Québec dans la confédération, et surtout en tant que peuple et espace nommés par une langue capable de nommer le monde, il est plus largement encore une mise en réflexion de la poésie comme arme capable de produire une saisie du Québécois en langue parlée par un peuple et possédant une histoire. Une sorte de défense et illustration de la langue québécoise – un geste politique en acte et en mot.
Intituler ce poème Speak White joue alors dans le double sens contradictoire que manipulent bien des communautés mineures (procédés bien étudiés aujourd'hui, je pense à ce qui s'est joué dans la sémantique homophobe ou raciste, et comment les communauté homosexuels et Noirs ont utilisé le mot de l'insulte en terme pour les sur-qualifier eux-mêmes). Speak White, ce serait une manière de reprendre à son compte cette insulte, pour écrire, en quelques vers, un manifeste produisant sa contre-insulte.

Enfin, dans le contexte de 1968, le poème se veut un écho et un soutien au livre de Pierre Vallières, Nègres d'Amérique 2, qui venait alors d'être saisi par la Police. Un comité d'aide avait été créé, et fut organisé, à l'initiative de Pauline Julien et Gaston Miron, un spectacle « Chansons et poèmes de la Résistance ».

C'est donc largement contre le pouvoir central anglophone que ce texte est bien sûr conçu, et écrit. « Les Québécois sont un peuple sans histoire et sans littérature », disait le rapport sur Les affaires de l'Amérique du Nord britannique, ou rapport Durham rédigé en 1838, prélude au projet, plus tard réalisé, d'union des deux provinces du Bas et du Haut Canada, et qui fut reçu comme une insulte par les Québécois : phrase à laquelle à distance de l'histoire, mais précisément pour en signer la vacuité, répond « la langue bègue d'un peuple inculte » [2]

Un texte militant d'une cause, fondateur, revendicateur ? Très vite, le poème devient en effet un étendard du Mouvement souverainiste. Il est publié dans la revue Socialisme et gagne rapidement le statut de symbole, à la fois lieu de formulation d'une identité, et preuve de cette identité : un signe en même temps qu'une trace.

Se lit pourtant plus profondément dans ce poème autre chose. Il travaille un mouvement qu'on pourrait dire centripète, et non centrifuge : non pas tourné sur la communauté de laquelle il émane, mais cherchant partout où c'est possible dans la langue, des dynamiques de déterritorialisations : c'est avec le Québec, l'appel à une émancipation de toutes les autorités de discours qui nient la singularité des langues et des hommes, dans les colonies françaises, ou les anciennes colonies françaises, comme dans tous les endroits du monde où une telle violence symbolique (et pas seulement symbolique) se fait : la communauté de frères d'une même histoire bafouée, au sein même de la langue (comme au Congo, au Viet-Nam, en Afrique du Nord)

speak white 
tell us again about Freedom and Democracy 
nous savons que liberté est un mot noir 
comme la misère est nègre 
et comme le sang se mêle à la poussière des rues d'Alger ou de Little Rock

C'est un appel à la communauté de ces peuples entre eux, jusqu'à l'affirmation terminale, qui n'est qu'un point de départ des luttes à venir : nous ne sommes pas seuls. Nous ne sommes pas seuls à être étrangers dans la langue que nous parlons. Nous ne sommes pas seuls à être niés dans notre langue. Nous ne sommes pas seuls à dire que nous ne sommes pas seuls.

On comprend en ce sens pourquoi Michèle Lalonde ne défend pas la pureté de la langue française, et son texte en ce sens est d'une complexité plus grande qu'il pourrait n'y paraître. C'est au contraire contre la pureté originelle que s'écrit ce texte :

parlez un français pur et atrocement blanc 
comme au Viêt-Nam au Congo

Deux blancheur sont renvoyées dos-à-dos : celle de l'anglais et celle du français : c'est que le québécois est d'une double minorité : minorité dans la langue majeure anglaise, et minorité dans la langue majeure française, pour reprendre les concepts forgés par Deleuze et Guattari dans leur essai sur Kafka.

Mineur ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu'on appelle grande (ou établie). Mais celui qui a le malheur de naître dans le pays d'une grande littérature doit écrire dans sa langue (cf. Kafka, le juif tchèque qui écrit en allemand) : écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi [3]

Ici, le Québécois a le malheur, et et donc ce bonheur, d'écrire dans cette double minorité. Michèle Lalonde revendique cette minorité à la puissance, aussi, et avec force, un certain héritage culturel et métissé : la langue qui se parle ici n'est pas un français originel vers lequel il faudrait tendre pour renouer aux racines utopiques, historiques, non – mais là où se joue la singularité de la langue, c'est lorsqu'elle travaille la langue en précipice intime d'une histoire, qui est aussi américaine, dans une terre qui n'est pas l'Europe, et qui s'est inventée dans des croisements multiples, un rapport tiers au monde et au verbe, qui n'est ni celui de l'anglais, ni celui du français d'Europe.

Speak White est donc un texte complexe, qui s'inscrit dans une histoire elle-même complexe et ouverte, et dont le devenir lui-même est éminemment fracturée.

En 1980, un auteur de théâtre, Marco Micone, qui se présente (sur son site) comme un « francophone ayant l'italien comme langue maternelle », publie un poème intitulé Speak What, qui sera l'objet de nombreuses controverses et révèlera des fractures au sein même des défenseurs de la souveraineté du Québec et de la défense de la langue.

La récente réédition de L'Anthologie de la poésie Québécoise par Mailhot et Nevpeu, a introduit celui de Marco Micone. Les éditeurs parlent de ce dernier comme d'un texte « emblématique de la nouvelle identité québécoise ». Il a été inscrit au programme des écoles, et soutenu par le Ministère de l'éducation du Québec – on peut en lire un extrait par exemple dans la récent Histoire de la littérature québécoise, parue en 2008 aux éditions Boréal.

Or que dit ce poème ? Sur le même patron rythmique, et adoptant une scansion similaire, à tel point qu'il ne me semble pas excessif de parler à son propos de pastiche (voire, de plagiat assumé – l'auteur revendique une conception de la littérature comme faite « de suite d'emprunts, de réécritures, de recyclages et de contaminations » ), il paraît si ce n'est en opposition, du moins en profonde dissension avec le poème de Michèle Lalonde. J'en lis ici des extraits :

Il est si beau de vous entendre parler
de La Romance du vin
et de L'Homme rapaillé
d'imaginer vos coureurs des bois
des poèmes dans leurs carquois […] 

speak what now
nos parents ne comprennent déjà plus nos enfants
nous sommes étrangers à la colère de Félix
et au spleen de Nelligan […]

speak what
comment parlez-vous dans vos salons huppés
vous souvenez-vous du vacarme des usines
and of the voice des contremaîtres
you sound like them more and more […]

speak what now 
que personne ne vous comprend
ni à St-Henri ni à Montréal-Nord
nous y parlons la langue du silence
et de l'impuissance […]

speak what
« productions, profits, et pourcentages »
parlez-nous d'autres choses 
des enfants que nous aurons ensemble […]

Répondant presque point par point à Michèle Lalonde, il lui reproche semble-t-il un militantisme de salon, un enfermement dans l'autarcie revendicatrice, une clôture d'un entre-soi qui finalement se retournerait contre la volonté émancipatrice qui l'avait fondée.

Cette réécriture, Michèle Lalonde et ses défenseurs, comme Gaëtan Dostie, l'ont douloureusement reçue – et ce fut l'occasion de violentes réparties, d'échanges d'insultes sur lesquels on ne reviendra pas. Michèle Lalonde refuse depuis de laisser publier son poème dans les mêmes ouvrages que le dramaturge. Elle a même rompu avec son éditeur, lorsqu'il est devenu celui de Marco Micone. Elle refuse également de figurer dans les mêmes recueils que le poème de Micone, ce qui produit cette absurdité : dans l'anthologie Maillot / Nepveu on peut lire la réécriture, et non le poème originel.

Le « What » surtout du titre a cristallisé bien des tensions : l'injure se retournait contre la première, et s'adressait à la langue même qui avait voulu se défaire pour se libérer : chat, cela revenait à dire que tout ce mouvement n'avait produit qu'une langue incompréhensible, inapte à l'ouverture qu'elle se proposait, un quelque chose qui ne trouvait ni finalité, ni consistance.

La où finalement le texte de Lalonde cherchait un devenir révolutionnaire par delà la langue mineure dans la minorité même de la langue, Micone ne lisait qu'un problème de colonisés embourgeoisés, et en palimpseste détournait chaque proposition pour les renverser au nom d'un multiculturalisme bon teint qui finalement n'a rien à voir avec la solidarité active que travaillait Lalonde.

Des malentendus aux contradictions – ce sont deux manières de revendiquer la langue québécoise qui s'affrontent, ou se confrontent. En 1980, le problème s'était déplacé, cette fois sur la question des migrants, et Micone reprend le questionnement de Lalonde en le produisant sur cet enjeu. Ce faisant, il attaquait profondément le poème de 1968 : en disant, dans le sillon même de Lalonde qu'il ne comprenait plus la langue revendiquée par les souverainistes issus de la Révolution Tranquille, n'était-ce pas une violence, une insulte, une provocation agissant en récusation, au nerfs même qui la constituait alors ?

Dernier avatar, ou prolongement – Speak Red : sur un texte de Catherine Côté-Ostiguy, et dans un film réalisé par Jean-David Marceau, des étudiants, pendant le mouvement du printemps dernier, récitent un poème qui dit l'opposition aux mesures entreprises par le gouvernement fédéral. Là où justement le texte de Lalonde s'arrêtait, sur les questions au présent de son énonciation d'un contenu politique à donner à la défense de la langue, le Speak Red s'en saisit, parle dans sa bouche pourrait-on dire, pour le faire parler, après lui, et en lui, engageant la lutte avec le monde que le poème matriciel avait initié.

C'est comme si Speak White avait fourni une matrice, poétique, lyrique, politique, une sorte de sillon à prendre et reprendre (et n'est-ce pas le sens premier de la poésie ?), dans son sens et en son contraire, aux risques des contradictions, paroles successives le creusant à chaque passage d'une profondeur insoupçonnée, autorisant pour ainsi dire la langue à forer dans ces endroits de passage et de bascule aux soubresauts du monde.

Si Speak White est une prise de parole, c'est aussi à une incitation majeure d'une reprise au lieu où la parole fut entreprise qu'elle invite. Nous ne sommes pas seuls, disait le texte.

Il y a quelques jours par décret ministériel, la littérature est devenue une option dans le nouveau programme culture et communication au Cégeps : changement de nom, ou véritable renoncement à l'approche des arts comme arts, de la langue comme rapport au monde et au verbe, et non comme vecteur d'une information à transmettre ?
Là où un texte comme celui de Michèle Lalonde peut donner des armes, c'est quand il désigne le point d'articulation de la langue et de l'histoire, non pas dans la diffusion d'une connaissance, d'une communication d'un donné, mais dans la tâche de nomination : celle d'une structure de pouvoir, celle d'une relation à la vie et à l'histoire (celle qu'on choisit, voire invente) par la langue.

Ce à quoi invite le texte de Lalonde, c'est aussi à une pratique en acte de la langue dans cette tâche incessante de nomination, celle du temps présent en tant qu'il peut être celui du temps à venir, parce qu'il aura été celui d'un temps passé qui demeure l'utopie du réel possible, l'autre nom de ce qu'est le politique, quand il reste après le polissage des convenances, que le cri et que l'insulte pour rester digne.

mais pour vous dire 
l'éternité d'un jour de grève 
pour raconter 
une vie de peuple-concierge 
mais pour rentrer chez nous le soir 
à l'heure où le soleil s'en vient crever au-dessus des ruelles 
mais pour vous dire oui que le soleil se couche oui 
chaque jour de nos vies à l'est de vos empires 
rien ne vaut une langue à jurons

[1] Ici la brève telle qu'on pouvait la découvrir le 9 décembre 1999 sur le site de Radio-Canada : « Des employés du ministère fédéral des travaux publics ont enlevé une banderole de mauvais de goût sur le pont interprovincial. On pouvait lire sur la banderole accrochée du côté québécois du pont : « Bienvenue à Ottawa : From this point speak white ! » La banderole a été installée durant la nuit et a été enlevée vers 8 h 15. Bien en vue, les automobilistes et les piétons en direction d'Ottawa qui franchissaient le pont ce matin à l'heure de pointe ne pouvaient pas la rater. Quatre jeunes franco-ontariens ont téléphoné à la salle des nouvelles de Radio-Canada pour dire qu'ils ont installé la bannière sur le pont interprovincial ce matin. Ils disent qu'ils ont posé ce geste pour dénoncer le fait que les Jeux de la Francophonie risquent de se tenir dans une ville unilingue anglaise. Ils ajoutent que l'expression « SPEAK WHITE » était employée il y a 100 ans à l'endroit des francophones qui traversaient de 'Hull à Ottawa. Le groupe de militants dit préparer d'autres coups d'éclat. »

[2] Parole bègue qui fait écho à ce que disait Mandelstam de son propre rapport à sa langue et son histoire : « Ma mémoire est non pas d'amour mais d'hostilité et elle travaille non pas à reproduire mais à écarter le passé – pour un intellectuel de médiocre origine, la mémoire est inutile, il lui suffit de parler des livres qu'il a lus, et sa biographie est faite (…) Là où chez les générations heureuses, l'épopée parle en hexamètre et en chronique, chez moi se tient un signe de béance, et entre moi et le siècle gît un abîme, un fossé rempli du temps qui bruit. Que voulait dire ma famille ? Je ne sais. Elle était bègue de naissance et cependant elle avait quelque chose à dire. Sur moi et sur beaucoup de mes contemporains, pèse le bégaiement de la naissance ; nous avons appris non pas à parler mais à balbutier, et ce n'est qu'en prêtant l'oreille, au bruit croissant du siècle et une fois blanchi par l'écume de sa crête, que nous avons acquis une langue. »

[3] On rappellera brièvement les trois dynamiques de la littérature mineure pour Deleuze et Guattari :
— Le premier consiste à affecter la langue d'un fort coefficient de déterritorialisation : « L'allemand de Prague est une langue déterritorialisée, propre à d'étranges usages mineurs. (Dans un autre contexte aujourd'hui, ce que les Noirs, peuvent faire avec l'américain) ».
— Le deuxième caractère de la littérature mineure, c'est que tout y est politique. C'est le branchement de l'individu sur l'immédiat-politique. « Dans les grandes littératures l'affaire individuelle (familiale, conjugale) tend à rejoindre d'autres affaires non moins individuelles, le milieu social servant d'environnement et d'arrière-fond. (…) La littérature mineure est tout à fait différente : son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. (…) C'est en ce sens que le triangle familial se connecte aux autres triangles, commerciaux, économiques, bureaucratiques, juridiques, qui en déterminent les valeurs
— Le troisième (et dernier) caractère de la littérature mineure, c'est que tout prend une valeur collective. Il s'agit de « l'agencement collectif d'énonciation. »

Pierre Michon, monologues pour temps présent

arnaud maïsetti — 2012-09-10T15:08:00Z

Communication dans le cadre du colloque « Monologue, formes et pratiques », qui a lieu du 10 au 12 septembre à l'Université Paris VII. Programme ici.

Où en est la nuit, Monsieur ?

Mais elle n'a pas bougé. Ils sont toujours là dans nivôse dans cette sacristie que la lanterne carrée seule éclaire, vu que le feu est mort. Ils sont sous le triple écran de la nuit, nivôse, la Terreur, le feu éteint. On n'entend plus les chevaux. Corentin est toujours debout, il a fini de boucler le sac et le soupèse, il n'est pas encore devant la sacro-sainte toile des Onze, à vrai dire il n'y pense pas, il pense que c'est lourd, que c'est bien ; il pense à des sacs pareils jadis passant de la main de Marigny à la sienne, il pense à la beauté évanouie de maman-putain et à celle de plus durable de l'or ; il pense que tout cela est une belle et payante farce.
P. Michon, Les Onze

Où en est la nuit, Monsieur ?

Où en est-on, nous, de cette Nuit ? Et quels textes seraient capables de mesurer en nous sa montée ? Quelle parole possible pour passer la Nuit ? Quelle solitude de quel monologue pour notre présent, et notre présence à lui ?

C'est pour tenter de répondre à cette question (en fait, pour essayer de localiser cette question, et la nuit qu'elle évoque, qu'elle énonce), que je ferai un pari, une hypothèse.

Je reviendrai ensuite sur cet extrait, livré ici exprès hors de tout contexte, texte que je laisse en suspens suivant en cela le mouvement de ce récit, sidérant et énigmatique, qui fait se dresser la présence réelle de l'Histoire comme en son absence.

Ce pari pour en revenir à lui, c'est celui de considérer le monologue non pas comme une énonciation, une forme poétique et littéraire particulière au milieu de beaucoup d'autres, mais plutôt et au contraire comme une force qui transcende sa nature propre : comme un champ de forces.

Celui de la littérature elle-même qui trouverait là un espace de formulation de sa possibilité et de son rapport au monde.

Parce qu'il est une prise de parole qui est sa condition et son acte (une reproduction du geste de l'écriture en tant que telle) ; parce qu'il est ce geste vertical d'une puisée dans la langue, et horizontal de sa jetée (une reformulation des tensions qui animent la relation critique dans la lecture) ; parce qu'il est l'espace d'une solitude et le temps de son effraction (l'inscription de soi comme territoire et de l'autre comme durée de réception) ; parce qu'enfin il est une violence faite au convention (la parole solitaire n'existe pas) — le monologue (c'est le pari) est cet énoncé, cette énonciation, qui rejoue (énonce) le procès littéraire en tant que tel, et celui du monde : une puissance de mise en réflexion de la littérature sur le monde, comme si c'était là, et là seulement, que la littérature se donnait pour tâche de se raconter comme force d'émergence, là qu'elle s'attachait à répondre du monde en questionnant sa possibilité, parce que le mouvement du monologue se superpose au mouvement même de sa propre naissance.
À chaque époque revient ainsi la nécessité, la tâche même, d'inventer pour elle-même la langue qui saura le mieux nommer son temps, dévisager son propre reflet pour le traverser et rejoindre son histoire : en reprendre possession. Le monologue, ce serait le regard et le miroir.

Position d'écriture radicale, il est ce dispositif de narration qui spectacularise la solitude de la prise de parole, et une procédure qui convoque à son tribunal l'ensemble des forces de mise à demeure du monde.

Creuset de langages, traversée des genres, explosion de l'intérieur des vieilles catégories formelles, genre de tous les genres, telle pourrait être l'inquiétude du monologue qui outrepasse les déterminismes académiques, se constitue en roman, théâtre et poésie tout à la fois, c'est-à-dire dans le souci de n'être réduit à rien de cela – parole prise à cette violence de l'écriture en relation directe avec la parole quand on vient la parler dans sa bouche (Rimbaud), et qu'elle se constitue littéralement en monologue, se fondant sur la solitude pour élaborer de l'intérieur sa nécessité et son urgence.
Précaution d'usage : en ce sens, je n'essaierai évidemment pas de chercher une essence du monologue, ou à constituer des déterminations du monologue. J'en chercherai les puissances, les modes d'être : ce que Deleuze appelle l'éthique : en posant la question : ce que peut un corps ? Ici, la question : qu'est-ce que peut le monologue ?

Dire où en est la nuit, au moins.

Soit donc ce texte, Les Onze. Un monologue ? Un récit, un roman — il me semble une force exemplaire, paradigme même, de ce que peut la littérature au présent. (j'insiste, non ce qu'elle est : ce texte n'est pas exemplaire de la littérature, un emblème, un symbole). De quoi s'agit-il ?

Il est monologue dans la mesure où il est parole toute tissée dans le temps de sa profération, temps de la narration et temps raconté égal à zéro, un homme parle à un autre, dans l'ininterruption fondamental du monologique, mais c'est justement à un autre, confiant au silence de l'autre la parole, tandis que l'autre garde le silence (il garde le silence comme un berger son troupeau). Silence sur lequel s'appuie l'autre et qui relance sans cesse la parole. Monologue en cela, radicalité de la parole prononcée que partage tout monologue.

Mais monologue du temps présent, pour temps présent. C'est un peu provocateur que je ferai de ce texte, d'une langue si profondément classique, qui tient des Sermons de Bossuet et de la prose taillée dans le vers aussi ; texte du temps présent et qui raconte pourtant le célèbre tableau des Onze, où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l'an II et la politique qu'on appela de Terreur ; texte du temps présent et qui se termine sur une image qui conjoint Lascaux et le tableau de François-Élie Corentin, l'auteur du fameux tableau.
« Où en est la nuit, Monsieur ? » demande le locuteur des Onze, presque autant parce qu'il est inquiet de son avancée dans la parole, que parce qu'il souhaite pouvoir dater la progression de son discours.

Et cette nuit que fait se dresser ce locuteur dans la parole, devient immédiatement, par le seul fait de le lire, et d'être ainsi adressé par le texte, la nuit de la lecture, et de fait, le monde dans laquelle elle s'inscrit. Et de fait, cette nuit est cette articulation de ce dedans du texte au dehors qui nous enveloppe et l'un et l'autre.

C'est l'autre pari : que ce texte plus que nul autre dise ce rapport : qu'il n'est pas pauvrement image du monde (quelle idée fade, Deleuze encore), mais articulation, relation, espace de mise en examen.

Il faut alors rappeler ce que dit le monologue et pourquoi seul un monologue peut le dire.

Ainsi donc le monologue rapporte les conditions de création de ce tableau : l'histoire du peintre, d'où il vient, ses origines modestes, la sauvagerie tranquille dans laquelle il a grandi, s'est formé à la peinture, à l'écriture en image d'un monde, ce qu'on appelle mimèsis, représentation qui n'est rien d'autre pour lui que la seule forme possible de l'art. Le monologue se poursuit et raconte l'histoire, à ce monsieur qui veut bien écouter, et dont le récit par la force des choses nous attribue le rôle, qu'on endosse dans ce temps indéterminé où le récit se passe (la nuit, seulement), il dit dans des phrases aussi ample qu'oratoire, les conditions de création du tableau des Onze : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, le risque de ce tableau, et à travers lui, raconte la Révolution et la Terreur — où comment ce tableau (et son récit) désigne l'Histoire dans son comble (ce lieu où elle se précipite, où elle est le précipité pur) : réfléchit le sacrilège de ce geste de représenter ce qui ne se représente pas, l'Histoire en marche, tigres altérés de sang, une représentation à la nation qui prend le risque de faire des héros ceux qui n'agissaient que pour la Vertu et l'Égalité.

Et racontant ce tableau, le récit raconte aussi l'Histoire, prend le même risque de faire de l'Histoire une image : d'en arrêter la courbe et le mouvement, d'en fixer les termes.

Mais justement : le texte se fonde sur une sorte de ruse de l'Histoire. Sa condition d'énonciation est justement ce qui l'empêche de demeurer un récit qui retrouverait l'image de l'histoire — c'est au contraire pour en produire une qu'il se dit, qu'il se donne à lire comme parole dite, adresse.
Tout dans le texte de Michon est authentique, et l'analyse des forces en présence de ce mois de janvier 1794 est nourrie de lecture de Michelet, abondamment cité, les tensions et problématiques politiques, les figures qui traversent le texte sont historique, tout, donc, est réelle, son sujet est vrai, sauf, ce qui est l'objet du texte : le tableau, et son peintre.

On dit qu'à sa parution certains lecteurs parcouraient le Louvre le livre à la main pour chercher le tableau, le tableau « à l'épreuve des balles, à l'épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. […] Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre ». Le tableau est une fiction, et son peintre aussi. Et c'est justement elle qui permet l'histoire, qui permet qu'on la voit.

Je parlais de Bossuet : autre monologue d'un autre temps écrit dans la radicalité de son présent. Le sermon sur la Mort.

Vous serez peut-être étonnés que je vous adresse à la mort pour vous instruire de votre être, et vous croirez que ce n'est pas bien représenter l'homme que de le montrer où il n'est plus ; mais si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu'il n'est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines.

L'absence descelle la présence morte en nous de l'histoire :

Les Onze ne sont pas de la peinture d'Histoire, c'est de l'Histoire.

Michon parle-t-il du tableau ou soudain de son livre (qui parle le même nom ?)

Au nom de l'histoire, et au lieu où elle est absente, fausse, fictive, le monologue vient la prononcée, raconter la possibilité là où elle aurait pu avoir lieu, s'il n'y avait pas l'histoire qui a eu lieu.

Il y a comme une mélancolie sauvage dans ce texte, celle de n'avoir pas même vu l'Histoire (l'esprit du monde (le Welt-Geist)) passé en armure sous notre fenêtre.

Pierre Michon, que l'on réduit aux vies minuscules, ne peut raconter que la majuscule de l'histoire seulement dans son effacement que l'écriture vient non pas seulement suppléer, comme s'il s'agissait de faire croire que la fiction était la vérité — mais raconter en tant que tel. Il n'y a pas ici, on le voit, fiction depuis la vérité historique, un peu à la manière d'un Littel, mais la volonté de faire se dresser la Présence Réelle de l'Histoire au terme du récit.

Et ce devant quoi, on est, c'est devant le monologue comme fabrication de la présence de l'histoire.

Monologue pour ce temps présent, dans son rapport à l'histoire : dispositif qui énonce métaphoriquement, et directement (la force de la métaphore réside dans son refus de s'expliquer, de s'établir même comme métaphore), au cœur de cette adresse d'une Histoire qui se donne en partage et qui n'existe pas. Dont seul existe la fiction de sa croyance au second niveau de l'adresse, quand le personnage adressé devient ce que nous sommes.

Les Onze — une forme-force, précisément parce qu'il exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman et au théâtre, pour mieux évacuer l'un et l'autre dans l'usage d'une parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu'au moyen de sa langue, et d'une histoire fantôme, qui gratte comme un membre amputé.

L'espace de la littérature contemporaine pourrait être celui-là : j'ai bien conscience qu'il ne s'agit pas, loin de la loin, d'une littérature majoritaire. Mais cette minorité-ci, textes de seuils et d'intensité, aux frontières des genres et de la croyance, dressent l'histoire comme manque pour en écrire, parce que notre génération n'a connu de l'histoire que des textes qui en racontaient la fin — passer la nuit, c'est une manière de l'occuper, de l'habiter, de la franchir.

Parler dans cette nuit, tenir le monologue (monologue dialogique, adressé, polyphonique, qui fait entendre voix d'un auteur et d'un monde, d'une communauté minoritaire qui en partage l'échange et le territoire politique d'une appartenance en aval, produite par la littérature), c'est d'une certaine manière l'exigence éthique de ces récits.

Il y a cet autre texte, Les Ombres Errantes de Pascal Quignard (2002), scandé par cette phrase, en latin : ubi umbra sunt ? Où sont les ombres ? Cette même question du lieu, adressé. C'est la question élégiaque par excellence : où est l'histoire ? Où est-elle passée, en nous ? P. Quignard interroge l'histoire des derniers empereurs romains pour, non pas chercher les correspondances avec le présent, mais la parole qui saura rejoindre le temps présent : temps d'une fin qui n'en finit pas, et où l'adresse ne cesse pas de ne pas arriver à en finir avec la fin, puisqu'elle fait durer le temps, dans cette présence absolue d'une parole donnée conjointement au récit qui se forme.

C'est de cette question dont se charge la littérature contemporaine, et c'est précisément lorsqu'elle se constitue en monologue qu'elle se donne la possibilité du contemporain, parole de solitude et de l'échange, terme peut-être de notre monde de la communauté désœuvrée, sans œuvre et sans commune mesure, hors la langue peut-être qui sera la distance et l'instrument de cette mesure de la distance entre nous.

Contemporain de son geste et de sa parole, le monologue, plus que jamais dans l'histoire peut-être, et des textes importants de ces dernières années disent que c'est peut-être parce que le monologue construit la solitude comme échange, que le monologue pourra être le comble de notre Histoire.

Dans un autre (et dernier texte) monologique (plus ou moins autobiographique), Tarnac, un acte préparatoire, ici encore à la frontière du récit et du poème, texte incantatoire, non pas manifeste, mais adresse aussi à celui qui saura l'entendre, Jean-Marie Gleize écrit :

Voici notre présent. À peine, à travers ces cercles humides, apercevons-nous, en gémissant, le ciel. Par intervalles, nous cessons de le voir. Quelques anciens ont dit que les chrétiens n'avaient pas de temple.

Quels monologues pour le temps présent ? des adresses qui posent une voix sur le monde comme pour le parler : paroles pour affronter notre Histoire, proche et lointaine, dont le lointain n'est qu'une saisie du proche ; monologue révolutionnaire et résistante ; qui dans le biographique tisse des l'histoire commune.

Manières de défier l'Histoire pour s'en inventer une : trois exemples inexemplaires pour conjurer la solitude et rêver une communauté.

Où en est la Nuit ? Puissance du monologue qui ne cherche pas l'identification (l'adresse qui force une reconnaissance par l'identité, qui voudrait dire = nous sommes pareil), mais qui invente, défigure l'autre, fait voir la nuit, non plus celle, nuit obscure des mystiques étape avant la révélation, mais dans notre monde, quelque chose qui tiendrait d'un territoire de l'histoire : où le ciel vide est une page, arrachée peut-être, une adresse à un tu dont le silence est plein, qui reste à écrire, après l'Histoire :

Alors que devient l'image ? Elle se détache et tombe à la vitesse du vent. Ici par temps d'orage le vent soulevait les charpentes et les brisait.

Tu voulais photographier la nuit. Tu voyais le haut des arbres se détacher sur le ciel et c'était comme les dents d'une scie. Tu as tiré au hasard, lancé tes mains vers l'acier dur et froid qui coupait le ciel. Tu as pensé : « il n'y a plus rien entre Dieu et nous ».
J.M. Gleize, Tarnac

Positions et vitesses du récit contemporain

arnaud maïsetti — 2011-12-06T01:34:36Z

Projet de communication pour le colloque « Les moyens du récit contemporain » – Un atelier de réﬂexion et de création : Ville de Québec, 17-18 mai 2012 (sous la responsabilité de René Audet et Mahigan Lepage) ; CRILCQ, Université Laval

« Sur les passerelles de l'abîme (et les toits des auberges) » |
Positions et vitesses du récit contemporain

Projet / proposition

Récit : le nom que l'on pourrait donner non à un genre déterminé établi selon des critères de techniques narratives, mais à une position d'écriture. Décrochées des conventions romanesques naissent des narrations plongées dans l'expérience même qui les exige et les écrit : construisant de l'intérieur et pour eux seuls les outils capables de produire leur langue et leur rapport au monde, des récits s'établisent hors de tout cadre générique, de toute forme donnée, de toute clôture établie sur le plan sensible comme sur le plan physique du livre, par exemple dans des sites en ligne qui figurent le juste terme de ce moyen neuf : espaces (territoires), positions (corps d'écriture) et constructions permanentes (agencements dynamiques). Philippe De Jonckheere ; Pierre Ménard ; Fred Griot ; Karl Dubost ; les collectifs ; les éphémères ; les essentiels.

Ces récits (moins des objets que des types de prise de parole, donc), ne seraient semblables qu'en l'exigence commune de fracturer dans l'espace du monde une position qui les propulse, qui n'est ni l'ancien point de vue du narrateur, ni l'origine de l'auteur – quelque chose d'indéterminé et de souple rendant plus directe l'expérience trempée au monde comme l'on dit d'un métal, non plus à sa fabrication artificielle. O. Rolin ; F. Bon ; P. Vasset ; P. Bergougnioux ; E. Chevillard – exemples.

Position d'écriture, c'est-à-dire espace et moyen ; regard et désir ; milieu si le milieu, loin d'être une moyenne est « au contraire l'endroit où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze / Guattari) ; moyen en tant qu'il est à la fois l'outil et le pouvoir de le manipuler : la force et l'entre des choses qui permet le déplacement – si le récit possède les moyens de dire encore, et de raconter encore le monde qui nous traversons, c'est lorsqu'il se situe à l'intermédian de la langue, de soi, et du monde ; de l'imaginaire, du symbolique et du réel ; du politique, de l'utopie, de la colère ; pour raconter aussi le monde qui nous peuple et qui manque à notre désir : « Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. » (D/G)

Ce que l'écriture contemporaine exige, quand on l'aborde, c'est bien de renoncer à tout échaffaudage théorique préconçue – puisque devient centrale cette position de mouvance et d'emportement, singulière en chacune, mobile et déplacée en son sein, emportée dans son propre mouvement, rendant caduque toute distinction en genres canoniques : C. Tarkos ; B.-M. Koltès ; T. Duvert – pour citer trois auteurs, disparus récemment, dans les trois genres consacrés ; trois écritures exemplaires dans leur faculté à déplacer la question du récit, en poésie, théâtre, roman, et chacun dans tout cela à la fois. Quelle cartographie au présent de ces écritures qui les prolongent, frères en cela : toujours préoccupés du récit (non comme donnée, mais comme exigence éthique), qui se produisent au moyen de leur vitesse ?

Il ne s'agirait pas de voir en quoi le récit dans de telles écritures contemporaines use de méthodes secondaires à sa fabrication – mais d'approcher le récit comme moyen, celui de déplacer les perceptions, de rebattre les cartes : et c'est bien en terme de position, depuis « les passerelles de l'abîme » (Rimbaud) tendues par la langue sur le monde que pourrait s'élaborer une lecture par la vitesse, depuis leur vitesse : envisager comment la vitesse est un moyen interne du récit pour se bâtir, se réaliser, se produire finalement sans autre fin que ce passage déplaçant autour de lui le monde dévisagé à nos yeux.

Chercher à réfléchir sur la question du moyen du récit, c'est d'abord tenter de forger des outils qui pourraient à la fois nommer sa possibilité et sa puissance ;
ce serait nommer ces positions d'écriture d'un récit qui ferait de sa motricité à la fois son principe et son exigence : délesté des codes du roman ancien, un récit qui ferait de la cinétique de son mouvement l'enjeu de sa possibilité.
Où la vitesse serait moins une durée que l'élément de la narration, sa condition, sa valeur éthique même et sa relation avec le réel et les autres...
Apparaissent très vite :
– une image d'appel ;
– une phrase incitation pure ;
– un dispositif moteur.

Posons une première image, pour l'amorce – elle n'a rien à voir avec le récit, ou le contemporain, mais dans lequel il faudrait se perdre. Cette image, c'est celle de la ligne : la ligne d'erre de Ferdinand Deligny

À partir des années 1960, il travaille à la Clinique de La Borde et c'est de là qu'il part pour les Cévennes à Monoblet, vivre avec des jeunes autistes. C'est auprès d'eux qu'il commence à parler des lignes d'erre, ces circulations de ces jeunes dans leur espace de vie et des chevêtres, ces nœuds par lesquels passent sans cesse les autistes. En 1973 avec Renault Victor il réalise le film Ce gamin là qui relate la vie communautaire avec Janmarie, jeune autiste qui vit avec lui. Ce film va marquer les milieux éducatifs favorables à une éducation alternative et les milieux politiques libertaires.

« ...tracer est le propre de l'homme qui a l'usage de la parole qui le fait être ce qu'il est. D'où ces cartes dont nous avons innové l'usage entre nous. Transcrites à la mine de plomb apparaissent les traces de nos trajets et gestes coutumiers. À l'encre de Chine, la ligne d'erre inscrit, en "trajets", ce qu'il en advient d'un enfant non parlant aux prises avec ces choses et ces manières d'être qui sont les nôtres (...) Tracer cette erre qui leur advient de par le fait que le verbe leur manque, et le transcrire, ce coutumier ou cet événement qui viennent de nous et leur sont offerts, nous fait les auteurs d'un acte réitéré dont le dictionnaire nous dit qu'il s'agit de suivre à la trace ou de frayer [1]. »

Lignes sans hiérarchie ; lignes fuyantes et qui fuient l'origine et l'horizon ; lignes qui n'établissent la confusion entre l'antériorité avec la causalité, mais qui se croisent : lignes qui obéissent à la lente élaboration d'un écheveau [2] ;
lignes qui se dérobent, qui s'ancrent dans le vide d'un réel qui se cherchent : ligne pour s'enfoncer dans les espaces blancs des cartes, et déchiffrer le réel quand il s'absente de la réalité : ligne de ce désir (Philippe Vasset, Un livre blanc) ; lignes de partage entre l'écriture et l'absence d'écriture : lignes de G. Bataille, qui pousse l'écriture « jusqu'au point où elle n'écrit plus », dira Marguerite, pour qui l'écriture devenait ligne mélodique, récitatif ; lignes de Jabès comme tracé dans le sable, ligne de phrases comme des fragments d'un espace manquant pour toujours — ou comme on extrait des bribes à quelques chose qui restera inconnu.

Les lignes d'erre n'ont pas cessé de hanter (sans que ces auteurs ne le sachent, sans qu'il y ait de liens entre tous ceci, excepté la volonté de reprendre à neuf et décaper l'écriture hors du genre normé et codé du roman linéaire, mais faisant d'une écriture directement trempée à l'expérience l'expérience même d'écrire ; de la ligne une puissance d'affranchissement) — les lignes d'erre pourraient figurer cette sorte de trajectoire non pas de la littérature mais de quelque chose qui serait à la fois une sortie de la littérature (écrite) et un enfoncement dans ce qui relève de l'ignorance de la forme, un récit ignorant de ses codes et de ses lois qu'il invente à mesure de sa ligne tracé à sa surface.
Michaux, à propos des lignes de Klee — comme un art poétique de ces récits contemporains qui s'élaborent et s'élaboreront ensuite : la ligne, comme une notion (pas un concept, encore moins un modèle), qui ferait se superposer à la fois le récit, la narration, l'écriture, le geste d'écrire, la phrase, la structure, la structuration, la mélodie : en somme, les moyens, interne et externe de l'écriture.

Les allusives, celles qui exposent une métaphysique, assemblent des objets transparents et des symboles plus denses que ces objets, lignes signes, tracé de la poésie, rendant le plus lourd léger. Les folles d'énumération, de juxtapositions à perte de vue, de répétition, de rime, de la note indéfiniment reprise, créant palaces microscopiques de la proliférante vie cellulaire, clochetons innombrables et dans un simple jardinet, aux mille herbes, le labyrinthe de l'éternel retour.

Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne.
Aventures de lignes.

Une ligne pour le plaisir d'être ligne, d'aller, ligne. Points. Poudre de points.
Une ligne rêve. On n'avait jusque-là jamais laissé rêver une ligne. Une ligne attend. Une ligne espère. Une ligne repense un visage. Lignes de croissance. Lignes à hauteur de fourmi, mais on n'y voit jamais de fourmis. Peu d'animaux dans les temples de cette nature, et seulement leur animalité une fois retirée. La plante est préférée. Le poisson à l'air méditant est reçu.
Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d'enjeu. Ligne de décision.
Une ligne s'élève. Une ligne va voir. Sinueuse, une ligne de mélodie traverse vingt lignes de stratification.
Une ligne germe. Mille autres autour d'elle, porteuses de poussées : gazon. Graminées sur la dune.
Une ligne renonce. Une ligne repose. Halte. Une halte à trois crampons. Un habitat. Une ligne s'enferme. Méditation. Des fils en partent encore, lentement.
Une ligne de partage, là, une ligne de faîte, plus loin la ligne observatoire. Temps, Temps...
Une ligne de conscience s'est reformée.
On peut les suivre mal ou bien, sans jamais risquer d'être conduit à l'éloquence, toujours évitée, toujours évité le spectaculaire, toujours dans la construction, toujours dans le prolétariat des humbles constituants de ce monde.
Sœur des taches, de ses taches gui paraissent encore maculatrices, venues du fond, du fond d'où il revient pour y retourner, au lieu du secret, dans le ventre humide de la Terre- Mère.
Moi aussi, un jour, tard, adulte, il me vient une envie de dessiner, de participer au monde par des lignes [3].

La ligne : voilà l'image première et fécondante.

Pour la phrase : elle sera issue de Ville, de Rimbaud

Ce sont des villes ! C'est un peuple pour qui se sont montés ces Alleghanys et ces Libans de rêve ! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes. Sur les plateformes1 au milieu des gouffres les Rolands sonnent leur bravoure. Sur les passerelles de l'abîme et les toits des auberges l'ardeur du ciel pavoise les mâts. L'écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, — la mer s'assombrit parfois avec des éclats mortels. Sur les versants des moissons de fleurs grandes comme nos armes et nos coupes, mugissent. Des cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines. Là-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tettent Diane. Les Bacchantes des banlieues sanglotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit. Et une heure je suis descendu dans le mouvement d'un boulevard de Bagdad où des compagnies ont chanté la joie du travail nouveau, sous une brise épaisse, circulant sans pouvoir éluder les fabuleux fantômes des monts où l'on a dû se retrouver.
Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements ?
En écho avec cette phrase (issu de ces phrases notées à la volée, et destinée à ?...)
J'ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.

Comme si Rimbaud disait une position : décrivait la situation de regard et d'écriture propre à son projet, mais appelé à être ensuite fouillée (c'est là la fascination qu'a engendré le poète : énoncer et nommer plus que des phrases mais des possibilités d'écriture immédiatement abandonné, puisqu'accompli dans la fulgurance d'une ligne tracée si vite qu'elle a pris de vitesse l'écriture elle- même et l'expérience en-allée (le sommeil et mes moindres mouvements : « Le meilleur, c'est un sommeil bien ivre, sur la grève. »)

Sur les passerelles des abîmes et les toits des auberges : ligne tendues au-dessus d'un vide, le pont est une image rimbaldien (pas seulement) d'une tension et d'une jonction, ou comment l'écriture peut être capable de relier et de tendre, de nommer l'endroit de la déchirure sans résorber la blessure de la séparation — l'écriture, au-dessus des abîmes, qu'on les nomme l'Histoire, menacée sans cesse par sa chute (histoire contemporaine constituée de chute : des murs, des statues, des villes (cf. Bagdad)), ou qu'on nomme ces abîmes les silences des témoins après que viennent mourrir les derniers témoins des catastrophes, et que demeurent seuls ceux qui sont sans témoin et sans témoignage : il y a un drame qui se déploie après le drame des catastrophes du XXe s., c'est l'écriture de cet après : c'est Philippe Forest, survivant des deuils, ne cessant d'écrire après la mort de l'enfant, c'est-à-dire depuis elle et par elle, ne cherchant pas même à survivre à cette mort, seulement à écrire l'impossible vie après ; ou Mathias Énard, sur la reprise de l'Histoire après son suicide)

Mais l'écriture est aussi suspendu au-dessus des toits des auberges : collusion puissante qui marquent la présence de la réalité âpre et incontournable, d'une ville réelle, de la réalité vivante et sociale de la ville. Le toit des auberges comme horizon des lignes, comme lignes qui finit par fabriquer l'horizon du ciel : récit qui sait finalement travailler l'abîme et la ville sur un même plan de perspective, parce que la ville est l'espace désormais de l'expérience du ciel, de l'horizon, de l'expérience totale : monde- ville, qui définit même la campagne comme absence de ville, et le désert, comme absence tout court : la ville est plus qu'une présence géographique, mais le mode, la modalité de vie de l'homme — en cela est-elle l'espace d'un récit, et sa ligne fuyante : espace qu'on quitte (Thaïlande), ou vers lequel on va (Québec), la ville, les toits des auberges devient comme la pulsion originelle et finale d'un récit qui ne cesse d'y revenir : si au XIXe s., la ville est un décor (Zola, Hugo) ; au XXe s., un personnage et un univers, voire un monde intérieur (Céline, Joyce) ; elle semble devenir à la fin du XX et au XXI une sorte d'élément vital dans lequel évoluer, comme une force élémentale, pôle d'attraction. Le récit un moyen d'y accéder ou de la fuir, ou de s'y enfoncer, ou de l'inventer — elle commence également à porter comme une nostalgie du future, portant d'emblée les traces de sa disparition en devenir : Réda, Jaccotet, dans la poésie ; Gracq dans le roman ou sa prose brève hors du récit : faisant de l'écriture le récit de ce devenir ville d'une œuvre circulant en elle comme un piéton faiseur de lignes en ces centres multiples.

Voilà pour la phrase.

Et quant au dispositif moteur : ce texte, remarqué, mais pas du tout comme une œuvre emblème (ce qu'elle n'est sans doute pas) d'un récit qui se donne comme moyen précisément la ligne d'erre de l'écriture ; l'abîme de l'histoire, l'auberge des villes réelles ; et la langue comme vecteur d'une force qui se passe des codes romanesque.

Les Onze — forme-force précisément parce que le récit exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman pour mieux l'évacuer dans la parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu'au moyen de sa langue, et d'une histoire fantôme.

La présence-réelle : un mysticisme de la forme. Puissance des lignes d'un récit monologuée mais dialogique, parce que fait discourir l'Histoire en lui.
Moyen du récit : l'entrelacs des vitesses (le récit sans cesse arrêté, et demandant sa mesure, l'endroit où il se situe : où en est la nuit Monsieur) et des ralentissements (le récit se passe le temps de le délivrer : temps raconté et temps du raconté égal à zéro : dans l'absence d'interlocuteur parlant : le lecteur adressé, mais dans une fiction qui l'absorbe : le tableau n'existe pas).
Beaucoup de livres (et sites internet) qui font de l'espace et de la ligne des formes-forces : qui entrent dans les absences de l'histoire, présente ou passée (mais le passée quand on le convoque, devient présent : réellement). Les enjeux de l'écriture présente se déplacent là aussi.

Chez Michon, toute cette fabrication de l'histoire qui aurait pu avoir lieu si et seulement si n'avait pas eu lieu l'Histoire — le moyen que le récit possède pour raconter, en dehors de l'héritage normatif du roman, ce n'est donc plus que la parole délivrée en forme d'histoire : non pas un mensonge, mais une traversée des possibilités des histoires, ses errances et ses lignes interrompues que l'écriture poursuit, comme il poursuivrait une forme quelque part dans la ville, qu'il prolongerait.

[1] (« Cahier de l'immuable » 1 — Recherches, n° 18, avril 1975, pp. 3-4).

[2] Claude Simon, La Route des Flandres] aux hasards précis ; lignes qui recommencent sans cesse leur tracé et dont le tracé dit autant que le parcours le geste qui les trace[[Pascal Quignard, Les Ombres errantes

[3] (Henri Michaux, Émergences-Résurgences, 1972

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