arnaud maïsetti | carnets

Bernard-Marie Koltès | 15 avril, et peut-être l'éternité

arnaud maïsetti — 2026-04-15T12:00:00Z

image : sur la pierre, seulement le nom, et les dates
Bernard-Marie Koltès (9 avril 1948 - 15 avril 1989)

dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création
et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité.

Note du samedi 15 avril 2026

C'est donc vrai, cette année encore, un quinze avril succède presque une semaine après au neuf avril : il faut encore que le miracle se confonde avec sa malédiction. Puis, il fait beau. Il y a un peu de vent, à peine de quoi faire trembler les arbres. Les nouvelles du monde viennent avec toujours de plus de laideur, et de honte, il faudrait y faire face avec d'autant plus de dignité, mais comment ? Il y a la solitude, et il y a les livres, il y a les amis qui de loin en loin, font signe, il n'y a parfois pas besoins de mot, il y a Nickel Stuff. Il y a la pierre dans le cimetière là-bas, la page cornée autrefois déposée et qui a dû être emportée par le vent dès que j'ai eu le dos tourné. Et toute la pluie sur tous les lacs, le Tage et l'océan, les endroits de la terre qui n'ont pas porté l'ombre, reçu la sueur et les cendres de la cigarette, les mots qui restent pour dire tout cela, on ne sait pas où ils sont, ni les forces qu'il faudra, les désirs s'il en est un encore ; moi, je relis Nickel Stuff en écoutant le jazz imaginaire que le vent fait avec les souvenirs qu'on a n'a pas eus : et ce jazz ressemble à une sorte de requiem improvisé par Winston Rodney, au comptoir d'un Peter Rabbit de tous les diables.

— E.E. (regarde Tony avec curiosité.) — Qu'est-ce qu'il y a ?
— TONY. – Tu as raison. Il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous.

Note du samedi 15 avril 2023

Nous sommes trente quatre ans après le 15 avril 1989. Hier, 14 avril, mourait Jean Genet. Chaque jour le calendrier scande l'élégie inconsolable et rappelle la dette qui ne sera jamais payée à l'égard de ce nous sommes, de ce à quoi nous sommes liés malgré nous — non, pas la mort, mais ce qui la suit, qui est notre vie. Nous sommes toujours après, autant que nous sommes avant, devant : nous ne sommes au présent que lorsque, relisant telles ou telles phrases, le monde s'ouvre brutalement, le vent passe, on croit entendre une voix, une ombre là-bas se dessine, s'efface, on ferme le livre ; la mort est une croyance de plus qu'il faut traverser pour en faire ce qui rend la vie plus terrible encore qu'elle.

« P.-S. Je viens d'assister à la fête des morts. Une grande fête dans le village. Le cimetière était transformé en kermesse ; un orchestre y était installé et tout le monde a dansé toute la journée. Les gars, armés de bêches, creusent les vieilles tombes pour en sortir les ossements, pour qu'ils participent à la fête. Tant d'irrespect et tant de tendresse, surtout, font plaisir à voir. Je crois que si tu avais vécu avec un tel rapport envers les morts, tu n'aurais plus de crainte. J'ai pensé, pour ma part, que j'aimerais être enterré dans un lieu comme cela, loin de la froideur, des larmes et du sinistre des cimetières occidentaux. »

San Pedro de la Laguna, Guatemala, lettre à sa mère, 1er novembre 1978

Note du vendredi 15 avril 2022

Je ne suis pas repassé devant la pierre depuis plusieurs années, je ne sais si l'inscription s'efface, se confond avec les dates et davantage devient de la pierre, je sais cependant combien la ville contre quoi est posée la pierre change, se confond avec autre chose que de la pierre qui est l'envers de la pierre et des arbres, ce qui leur fait violence, ou défaut, je sais que le temps se couvre, que l'air mauvais donne aux ombres le midi l'allure qu'ils ont le soir sans rien de désirable ou de troublant, et ces pensées — celle des inscriptions enfoncées dans la pierre et celle de l'air du temps, âcre et pesant — se mêlent étrangement quand il faut trouver les forces, qu'il faut se dire que demain arrivera bien, qu'hier a eu lieu pour cela : et qu'on doute que quelque chose puisse advenir de tout cela sans nous écraser, et sans rendre vain brutalement ce qui a autrefois eu lieu de férocement indocile, d'intraitablement doux, puisant dans la beauté même les raisons d'en finir avec ce monde pour mieux recommencer d'autres manières de vivre : on doute, oui, mais on se souvient, on se redit pour soi les phrases, on invente les ombres sur le sol et comme elle dansait avec les fureurs qui menaçaient déjà, les domptaient. On se dit que le passé saura bien venger notre présent et on regarde la pierre devenir de la pierre : en passant le doigt sur elle, on recompose les dates et le nom afin qu'ils s'enfoncent en retour aux terminaisons de notre corps et on retourne dans la ville.

Note du 15 avril 2021

Le jour avait fini par se lever, ce matin, sur les pensées que le jour était tombé, autrefois, un autre quinze avril. On ne fait rien avec ces pensées. On les abandonne avec la nuit, les rêves bizarres et tenaces ; on se lève, on ouvre quelques livres qu'on parcourt au hasard (non), et les mots lèvent des présences confuses et sereines, qui tiennent à distance la consolation et la solitude. Il y a ce qui perce derrière l'absence, le deuil de l'homme qu'on n'a pas connu, la force que donnent des livres pour vivre ; et si le ciel est voilé, il y a du vent que le vent emporte.

« Des fleuves de goudron et de sueur mêlés jaillissaient de la racine des cheveux ; ils s'engouffraient dans les lits du visage, remplissaient le creux des aisselles, inondaient le corps jusqu'aux pieds, et doublaient la peau d'une odeur qui ronge.
L'ombre et le trou profond de la fosse le soustrayaient au monde à l'heure de la faim. (Avoir connu le désir de la rue pour son oisiveté, et les assouvissements dans l'air libre, s'arracher à cela, plonger dans l'ombre et le trou profond de la fosse, à l'heure de la faim qui fuit !)
Quelque part traînait encore l'empreinte d'un ver gigantesque, comme une montagne couchée, désarticulée, passant au-dessus de lui au rythme lent de la mort. Cela s'était oublié, à la vitesse du soleil qui se lève sur un jour inoccupé. Il n'en restait qu'une tache – goudron et sueur mêlés, et l'âcre odeur qui ronge. »

La Fuite à cheval très loin dans la ville

note du 15 avril 2020

Je n'irai pas sur la tombe de Bernard-Marie Koltès aujourd'hui. Sous la terre, rien ne changera à la solitude ; d'ailleurs, rien ne peut changer la solitude, sous la terre. Seulement, alors que les rues sont vides, cette pensée vient ce jour, comme chaque 15 avril qu'elles le sont davantage depuis 31 ans. Alors je relis certaines lettres, comme celles écrites de New York (ravagé ces jours, par la maladie — New York vide comme un cimetière), en juin 1981. Tout près de l'Hudson River, il aimait aller dans ce bar, le Peter Rabbit : à Dieu, c'est ce lieu que Koltès aurait décrit pour y passer l'éternité. Le bar existe-t-il encore ? Est-ce qu'on y passe le même reggae jusqu'à la fin des temps ?

À Madeleine
carte postale de New York, juin 1981

Ma petite chérie,
Mon nouveau tee-shirt noir et le rose sont en train de sécher, j'espère que j'arriverai à les repasser. Quand ils seront secs, j'irai m'allonger au soleil à Central Park, sans idées noires et plein d'idées noires. Puis je descendrai Broadway pour aller à mon bar préféré, Peter Rabbit, un lieu que j'aime plus que mon lit, que le ventre de ma mère, où il me pousse des racines sous les pieds, un lieu que le bon dieu me dirait à ma mort : connard, dessine exactement comment tu veux que ça soit pour pas te faire chier l'éternité, je dessinerais exactement Peter Rabbit, encore que ça ait plutôt les couleurs de l'enfer. Il y a toujours une magnifique femme qui fait des vocalises blues sur la musique, je la regarde la bouche ouverte et après elle me fait un clin d'œil qui me fait tomber de la chaise. C'est sur les quais de l'Hudson, et après, ivre de Coca, de whisky, de sourires, d'images de romans de Jack London, je vais au bord de l'eau, les docks à droite les docks à gauche, personne n'assassine personne, les « les bars de voyous sont d'une douceur à faire trembler, je tremble. Je te promets que la prochaine sera une vraie lettre où je te raconterai. Je suis en train de créer à l'intérieur de moi des besoins et des accoutumances qu'il me sera « difficile de satisfaire ailleurs. Peut-être suis-je né pour habiter une chambre au-dessus de Peter Rabbit, dans l'extrême West Side de Manhattan, New York, USA.

Je t'aime, à bientôt.

M. [1]

note du 15 avril 2019

On est trente ans après. Presque une vie d'homme : une vie d'homme et de femme, presque, avec ses amours et ses peines, ses amours définitives et perdues, ses échecs et ses réussites qui font hausser les épaules sur ce que veut dire réussir, et échouer : toute une vie déjà, avec les cicatrices sur la jambe et sur la peau déjà les marques au bord des yeux, les leçons apprises et perdues, le corps sur son corps qui porte déjà la beauté de ce qui a eu lieu au nom de ce qui va avoir lieu. On est trente ans après la mort, et de ce côté de l'histoire où on pourrait se dire appartenir au même monde.

À Metz il y a quelques jours, je marchais au hasard. Dans cette bonne ville de Metz qui est un désert, il faisait presque beau. La vie pouvait être possible, ici, à travers les vitraux de Chagall et la couleur de la pierre, les reflets de la Moselle et de la Seille. Je marchais, c'était le hasard. On m'avait pourtant raconté, la veille, cette histoire : que certains défenseur de la Mémoire de l'Auteur avait demandé à la ville qu'on nomme une rue à son nom, si ce n'est un boulevard, une avenue. Un adjoint influent avait eu cette réponse : « on fera mieux que cela ! »

C'est vers le nord, justement en franchissant la Moselle, et je ne sais pas si on est sur une île, ou sur un bras mort. Désormais, quand on marche dans Metz, dans ce fragment vert que la Moselle encercle, on tombe ainsi par hasard sur ce jardin. Un arbre y est planté au milieu, et c'est peut-être l'arbre de la Nuit Triste de Mann, ou le rejeton de cette plante bâtarde et inconnue que regarde infiniment pousser la Cocotte dans la terre fécondée par la pluie chargée des cendres de Nécata.

C'est le jardin « Bernard-Marie Koltès », trente ans après sa mort, sur lequel on peut s'allonger à la recherche de l'ombre.

note du 15 avril 2018

On est donc vingt-neuf ans après le 15 avril où quarante-et-un ans devinrent pour toujours l'âge d'une vie, et soixante-dix ans après le premier cri : toutes ces dates donnent le vertige, et ne disent finalement rien de ce dont pourrait témoigner une vie – la vie elle-même.

« On entend des sirènes de bateaux sur le fleuve.
Tony s'approche lentement de la portière ouverte ; s'appuie à celle-ci, regarde E.E. avec un petit sourire.
E.E. a des larmes dans les yeux ; il est couvert de sueur.
E.E. – Ils sont tous morts. Bruce Lee est mort ; Bob Marley est mort. Qu'est-ce qu'on fout là ? » [2]

note du 15 avril 2016

(27 ans plus tard, c'est presque une vie)

Note du 15 avril 2015

C'est pourquoi ne voulant parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité .

Prologue, fin du roman inachevé

[1] à ses proches, Koltès s'inventait des noms, signait ainsi parfois Manu, ou seulement M.

[2] Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff

Bernard-Marie Koltès | 9 avril 1948

arnaud maïsetti — 2026-04-09T07:00:00Z

Note du 09 avril 2026

Bernard-Marie Koltès aurait eu 78 ans aujourd'hui.

En chroniqueur consciencieux, je tâche de raconter les choses telles qu'elles se sont passées, ce qui n'est pas chose aisée, car les événements prennent, après quelque vingt-cinq années, une telle couleur mythologique qu'il est bien difficile de donner à la naissance de Mann des allures d'incident ordinaire, comme je suis sûr qu'il s'en passe mille et davantage chaque année sur Babylone et ses alentours. Tout l'embrouillamini dont le scientifique tâche de tirer la vérité lorsqu'il se penche sur la vie d'un homme provient de cet absurde goût populaire pour les miracles, les signes du ciel, les marques du destin que tout homme porterait dans sa chair, de par le lieu, la date, les circonstances de sa naissance. Aucun bébé, le plus ordinaire fût-il, n'échappe à cette règle obscurantiste. Tâchez de découvrir, parmi cet univers pourtant surpeuplé, un seul être ordinaire ! Imaginez les circonstances d'une mise au monde des plus quelconques : une mère ni laide ni jolie, une ville de province à l'heure du thé, une accoucheuse pressée qui en est à son cinq millième forceps, un marmot qui sort bleu-rouge et qui crie tout de suite, un père crâneur qui attend dans l'antichambre, tandis que, dans la ville, les banques ferment leurs portes, les dactylos bâillent et un clochard s'installe au soleil sur un banc de la place, – il se trouvera toujours une grand-mère ou un parrain gâteux pour se souvenir, des années plus tard, d'une pluie de lucioles aperçue par la fenêtre, d'un tremblement de terre qui ébranla les villas du quartier, de n'importe quelle fadaise que chacun s'empressera de croire, et qui fasse de ce marmot quelconque un être prédestiné dont l'apparition au monde fut particulièrement signalée par les forces de la nature. À croire qu'aucun lieu du monde, aucun instant de l'éternité n'est dérisoire et indigne d'être montré à l'attention de l'univers, et qu'il vaut la peine de se pencher sur les millions de destinées qui commencent leur trajectoire chaque année.

Prologue

Note du 09 avril 2024

Bernard-Marie Koltès aurait eu 76 ans aujourd'hui.

« LE POÈTE, comme oublié dans un pays déserté. – Je pourrais écrire encore, mais je ne le veux plus. Un aigle aux ailes multiples, aux griffes de lion, a fondu sur moi ; il m'a enlevé ma beauté, ma richesse, mes enfants. C'est comme le cœur du feu qui a quitté mon âme ; le centre de mon âme qui s'est déplacé, et qui est ailleurs ; je ne sais plus le trouver. On a emmené nos frères, là où n'ont jamais vécu ni nos pères, ni nos grands-pères, ni nos aïeux. Tous ont jeté soudainement un regard de convoitise sur les villes, dont ils ont adoré les chefs ; et le cœur du feu s'est définitivement ôté de moi, pour se trouver ailleurs, et je ne sais où. Notre terre est déserte, notre ville ruinée, nos marchés détruits. Un aigle aux ailes multiples, aux griffes de lion, a fondu sur moi ; il m'a enlevé ma beauté, ma richesse, mes enfants. Je voudrais écrire encore, et je ne le peux plus. »

Récits morts - Un rêve égaré

Note du 09 avril 2020

Bernard-Marie Koltès aurait eu 72 ans aujourd'hui.

« Dans l'obscurité de la cabine, la bouche souriante, aux lèvres noircies, vide de dents, crachotait depuis longtemps dans l'appareil téléphonique, et Tragard avait pris des notes.
Puis il y eut un silence. Calmement, Tragard finit par dire :
« Alors ainsi, comme si l'on était tout à coup étrangers, on effacerait tout : rien avant, rien après, plus jamais rien, on ne se connaît pas. Dis-moi : est-ce que je n'ai pourtant pas tout fait ? Est-ce que je n'ai pas encore prouvé ? (Silence). D'ailleurs, où voudrais-tu aller ? (Silence). Tu n'as plus confiance en moi ? C'est cela ? Ou c'est de la colère, de la méchanceté ? Dis-moi. » Il y eut encore du silence, et la bouche vide cracha à nouveau, très vite :
« Si je ne parle pas, on ne me parle plus. Si je ne vais pas vers quelqu'un, on ne vient plus vers moi. Si je m'enferme quelque part, personne ne me cherche plus.
Si je me tais pour toujours, plus jamais je n'entendrai quelqu'un me parler. »
(Silence).
« Et si je voulais guérir ? »
Tragard se mit à rire :
« Tu me prends pour une maladie ? »
Puis il raccrocha. »

La Fuite à cheval très loin dans la ville., Minuit, 1984.

Note du 09 avril 2019

Bernard-Marie Koltès aurait eu 71 ans aujourd'hui.

Mann sortit dans le monde comme la plupart, la tête la première, ouvrit les yeux plus vite que la plupart ; et ce qu'il vit — ou plutôt qu'il entrevit dans l'obscurité de la salle noire du hammam — , il l'appela papa, comme chacun ; plus exactement, il appela les mains qui le tiraient de là : papa, et la bouche qui commença sur-le-champ, avant même qu'il soit complètement sorti, à lui expliquer la vie, les hommes, l'histoire, dieu et l'enfer, et le sens dans lequel il convient d'avancer : papa ; ou du moins eût-t-il le désir de le faire, et son désir résonna dans la salle comme ces affreux premiers cris des bébés. C'est pendant ces quatre minutes silencieuses, totalement, que dura la chute (par d'autres aspects si mystérieuse) de Mann dans le monde, dans un coin de la troisième salle du hammam de la rue de Tombouctou, à la tombée du jour entre le temps réservé aux femmes (quatorze heures - dix-huit heures) et le temps réservé aux clients de la nuit (vingt heures - cinq heures du matin) que Mann se greffa par les mains et la bouche et les cheveux d'Ali penché sur lui, à Ali, corps, âme, passé, rancunes, sang et couleur et les malédictions, comme un liseron à l'arbre, et ne s'en détacha plus. […]
D'où il sortit, c'est ce que l'on cherchera à comprendre plus tard ; mais du moins sait-on déjà qu'il sortit avec un cordon qui n'avait jamais servi, puisqu'il était rabougri et desséché, et avec cette allure des appendices de génération en génération retransmis plus petits, mais depuis longtemps inutiles. C'est pourquoi son nombril, contrairement à ceux que l'on avait l'habitude de voir à cette époque — ce petit trou devant lequel les marraines s'extasient tant — était chez lui plat et plein et ne fit jamais s'extasier personne. Mais il y a que, pendant ces quatre minutes, à l'enfant tombé dans ses mains, Ali transmit, par inadvertance sans doute, comme ces maladies contagieuses qu'on se passe par un baiser, un germe qui, dans l'atmosphère surchauffée et humide, se développa sur-le-champ et, reliant Mann aux racines vieilles et profondes d'Ali, il le relia à une jungle désordonnée et compacte dont les filaments pénètrent au cœur ténébreux du monde et du temps, comme les souches entremêlées du Campos brésilien traversent la terre et se nourrissent aux plages sans nom de la mer de Soulou.

Prologue

note du 09 avril 2015

Bernard-Marie Koltès aurait eu 67 ans aujourd'hui.

( […] j'essaie de le dire ; des enfants naissent sans couleur nés pour l'ombre et les cachettes avec les cheveux blancs et la peau blanche et les yeux sans couleur, condamnés à courir de l'ombre d'un arbre à l'ombre d'un autre arbre et à midi lorsque le soleil n'épargne aucune partie de la terre à s'enfouir dans le sable ; à eux leur destinée bat le tambour comme la lèpre fait sonner les clochettes et le monde s'en accommode ; à d'autres, une bête, logée en leur cœur, reste secrète et ne parle que lorsque règne le silence autour d'eux ; c'est la bête paresseuse qui s'étire lorsque tout le monde dort, et se met à mordiller l'oreille de l'homme pour qu'il se souvienne d'elle ; mais plus je le dis plus je le cache, c'est pourquoi je n'essaierai plus, ne me demande plus qui je suis. » dit Abad.)

Quai Ouest

Koltès contre Salinger : fictions américaines et réinvention théâtrale

arnaud maïsetti — 2026-02-05T08:18:00Z

À l'occasion de la journée d'études « Fictions étasuniennes sur la scène française (1960-2025). Enjeux esthétiques, culturels, économiques et politiques », organisée le 5 février 2026 à l'Université Toulouse – Jean Jaurès (Maison de la Recherche) dans le cadre du programme ANR ACTiF (axe « Cross-Referencing Cultural Differences »), sous la coordination d'Emeline Jouve et d'Aurélie Guillain, je dépose ici le texte de mon intervention.

Programme de la journée d'études

Résumé

En 1977, à la demande du metteur en scène Bruno Boëglin, Bernard-Marie Koltès accepte une commande : écrire une pièce à partir de l'œuvre de J.D. Salinger. Ce projet collectif, inspiré par les pratiques post-soixante-huitardes du théâtre d'improvisation, devait aboutir à une adaptation scénique de L'Attrape-cœurs et des nouvelles de la famille Glass. Il en résulte Sallinger, texte longtemps méconnu, et profondément hétérodoxe. Cette communication propose de lire Sallinger comme un cas-limite d'adaptation inversée : ni transposition, ni commentaire, mais une réécriture qui fait exploser le cadre de la commande pour produire une œuvre originale, trouée, hantée, dont le texte américain n'est plus que l'ombre d'un souvenir. Loin de reprendre la fable romanesque, Koltès compose une fiction française nourrie par une critique politique de l'Amérique, une obsession pour les voix et les absents, et une exploration singulière du théâtre comme espace de dépossession. À partir des archives de la genèse de la pièce, des lettres de Koltès, et de l'analyse du texte lui-même, je montrerai comment Sallinger détourne la fiction américaine pour interroger — et défier — les attendus esthétiques et idéologiques du théâtre d'adaptation. Le rapport à « l'américanité » y est brouillé : elle n'est ni célébrée ni effacée, mais filtrée à travers le prisme d'un regard inquiet sur la guerre, la jeunesse, le vide des familles, dans une structure qui évoque davantage Rimbaud et les obsessions propres de l'auteur que Salinger. La pièce témoigne aussi d'un processus d'écriture en tension avec la création collective, où l'auteur observe des comédiens sans appartenir à la troupe, et transforme l'outil de l'adaptation en un geste d'émancipation. En cela, Sallinger paraît mettre en jeu un circuit symbolique et matériel de réception d'un auteur américain majeur, tout en illustrant une forme de résistance par la langue et le théâtre à toute tentative d'identification.

« Je vois un petit garçon, sur le rebord du trottoir, les cheveux bouclés. Il marche en équilibre, tout à fait à l'extrême bord. Ses lèvres bougent. Il chante. Je peux lire ce qu'il chante, sur ses lèvres (déchiffrant :) « If a body catch a body coming through the rye ».

C'est ici Anna qui parle, à la fin du deuxième tableau de Sallinger, de Bernard-Marie Koltès — au bord de ce tableau — au bord, de même qu'elle est, écrit Koltès dans la présentation de ses personnages, toujours « au bord de la crise de nerf ». Ici, elle se tient au bord de la fenêtre, soulevant les rideaux dit l'indication scénique, et observe ce qui se passe dehors : et dehors passe donc ce petit garçon, marchant sur le rebord du trottoir, sur le bord de tomber donc.

Mais c'est que Anna se tient aussi au bord de ce théâtre des regards : ce qu'elle observe est aussi le dehors de la fiction théâtrale dans laquelle elle est prise, enfermée même tout au long de cette pièce, tout comme elle est enfermée dans le chagrin depuis la mort de son frère, dit le Rouquin, dont elle ne cesse de porter le deuil, la douleur et la colère. Dans ce bord des larmes et de la vie aussi), voici qu'elle lit (non, qu'elle déchiffre) sur les lèvres de ce garçon ce chant fredonné :

« If a body catch a body coming through the rye ».

Le poème parvient comme une image muette arrachée aux lèvres de ce garçon, image séparée de sa voix. Voilà un enfant, qu'on ne verra pas et qui demeurera hors-champ (hors champs de seigle peut-être), et qui marche dans l'équilibre instable de son jeu qu'il croit solitaire. Mais que chante-t-il ? Un vers en anglais qui fait signe vers une étrangeté qui résonne comme un secret, ou une clé.

Ce vers viens de loin : d'une ancien poème du poète écossais de la fin du XVIIIe s., Robert Burns — moins poème que chanson en fait, et même davantage comptine légèrement scabreuse, qui dit : If a body meet a body, coming through the rye.

La chanson, sorte d'À la Claire Fontaine qu'on fredonnera plusieurs siècles ensuite dit la rencontre furtive dans les champs de seigle — rencontre aux implicites aussi claire que l'eau de la fontaine, grivoises.

Avons nous bien entendu : « Meet a body », mais Anna entend — déchiffre : « catch a body »…

C'est qu'entre le poète écossais et la jeune Anna de Bernard-Marie Koltès se dessine la silhouette d'un jeune garçon, marchant sur le bord de cette fiction théâtrale et poétique. Il se nomme Holden Caulfield, et c'est le narrateur du roman de Jérôme David Salinger, L'Attrape-Cœur — non, pas L'Attrape-Coeur, mais en anglais dans le texte : The Catcher In the Rye. Au cœur du récit confession qu'est ce roman monologue, Holden raconte un souvenir, comme en passant, un gosse marchant sur le bord du trottoir, et qui fredonne.

« Et je l'ai attrapé [dit Holden], et j'ai entendu ce qu'il chantait. C'était ce truc : « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Il avait une jolie petite voix. Il chantait comme ça, pour lui tout seul. Les voitures passaient en vrombissant, les freins grinçaient tous azimuts, ses parents faisaient pas attention et il continuait à longer le trottoir , en chantant « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Alors je me suis senti mieux. Je me suis senti beaucoup moins déprimé.

Holden se trompe. Il se corrigera plus tard, bien sûr, ce n'est pas « attrape un cœur », mais rencontre. Seulement, son lapsus — si on peut parler de lapsus pour dire ce qu'on croit entendre — se révèle la clé (ou le secret) de ce roman :

« Je me représente tous ces petits mômes qui jouent à je ne sais quoi dans le grand champ de seigle et tout. Des milliers de petits mômes et personne avec eux je veux dire pas de grandes personnes – rien que moi. Et moi je suis planté au bord d'une saleté de falaise. Ce que j'ai à faire c'est attraper les mômes s'ils approchent trop près du bord. Je veux dire s'il courent sans regarder où ils vont, moi je rapplique et je les attrape. C'est ce que je ferais toute la journée. Je serais juste l'attrape-cœurs et tout. D'accord, c'est dingue, mais c'est vraiment ce que je voudrais être. Seulement ça. »

D'un glissement l'autre : dans la chanson populaire, le seigle est ce lieu de passage, d'initiation amoureuse, de rencontres canailles — chez Holden / Salinger, un glissement, une erreur, produit toute une vision du monde : telle est la tâche qu'endosse Holden : attraper les enfants avec la chute de la falaise, la chute évidemment dans le monde adulte, celui de l'hypocrisie, et de la perte de l'innocence. Mais chez Anna / Koltès, un autre glissement tout à la fois prolonge le premier et le brise : la phrase n'est plus entendue, mais lue, ou plutôt déchiffrer sur les lèvres, et voici que l'image devient signe, quasi-métalittéraire d'un geste de composition erratique, et la voix de Sallinger de devenir déjà plus lointaine, quasi littéralement effacée. La falaise a disparu pour laisser la place au trottoir, ce bord de trottoir où était née l'image attrapée par Holden, mais le jeune enfant qui la fredonne (l'auteur de la fausse chanson : comment ne pas voir ici l'ombre (ou le fantôme) d'Holden / Salinger lui-même…) a disparu. Personne ne tient, ne tiendra le rôle du catcher : car il n'y aura ici rien à sauver de l'innocence. De fait, le jeune gosse au centre de la pièce, double du frère de Holden (et de Holden lui-même, on le verra), appelé le Rouquin est déjà mort avant même que ne commence la pièce, qui s'ouvre sur une traversée d'un cimetière.

Tel pourrait se lire ici le geste koltésien de cette adaptation : se saisir de l'image fondatrice d'un roman (et de tout un monde avec elle) et la convoquer dans un monde où elle n'est plus opérante — et l'évincer. L'enfant de l'autre côté de la fenêtre, sur le bord de ce théâtre, a déjà basculé ; le deuxième tableau s'achève, il ne reviendra plus.

Une adaptation, vraiment, ce Sallinger d'après Salinger ?

De quoi s'agit-il ?

« Une « adaptation » de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c'est un projet absurde. »

Cette phrase ouvre l'avant-propos de Sallinger, la pièce que Bernard-Marie Koltès remet au metteur en scène Bruno Boëglin et à son Novo Théâtre de Lyon à l'hiver 1978. Avant-propos qui marque un seuil, et même plutôt un avertissement, presque une provocation. Koltès annonce qu'il ne va pas adapter. Au grand dam de Böeglin qui lui avait pourtant commande. C'est en partie l'énigme de cette œuvre sur laquelle je me propose, suivant l'invitation de cette journée, de suivre et d'interroger. Et c'est ce paradoxe qui en fait un cas-limite, un objet critique à part entière : une adaptation inversée, ou mieux, une désadaptation — un geste qui résiste à la transposition et fait de la commande la condition paradoxale d'une émancipation — émancipation de tous ordres.

Pour comprendre cette énigme, je voudrais raconter l'histoire de cette écriture, et comment cette histoire informe aussi des enjeux de cette adaptation. Raconter comment un auteur peut nous proposer comme une théorie portative de la désadaptation — ou une contre-théorie de l'adaptation : non sous forme d'une doctrine, mais comme un travail en acte d'une pensée éprouvée au contact de l'écriture et de la scène, tenues sur ces bords. Raconter comment cette pseudo-adaptation peut nous apparaître le lieu d'un conflit fécond entre plusieurs conceptions du théâtre, de l'écriture, de la scène.

L'histoire donc. Au printemps 1977, Bruno Boëglin, étoile montante du théâtre français, audacieux et radical, voudrait monter un spectacle inspiré de l'œuvre de J.D. Salinger, auteur que sa compagnie vénère, comme une partie de cette génération nourrie de la ferveur de la Beat Génération et fasciné par une certaine contre-culture venue de tous les horizons. Le projet s'inscrit dans l'esprit qui fait florès après 68 : renouveler les formes théâtrales par le travail de troupe, l'improvisation, et les matériaux non théâtraux. On adapte alors des romans, des témoignages, des récits pour les faire naître sur le plateau, dans le feu du jeu et de la discussion collective. L'adaptation devient un outil de création, souvent collaborative, où le texte naît de l'interaction entre les corps, les voix, les improvisations. Dans ce cadre, adapter Salinger — l'auteur culte de The Catcher in the Rye, figure tutélaire d'une jeunesse américaine en crise — semble une manière d'entrer en dialogue avec un imaginaire à la fois fascinant et troublant, de convoquer sur la scène française une Amérique désenchantée, et une voix adolescente en rupture.

Boëglin imagine un dispositif en deux étapes. D'abord, un chantier d'acteurs : les comédiens improviseraient dans ce premier temps à partir de fragments de L'Attrape-cœurs, de Franny et Zooey, et d'autres textes autour de la famille Glass — tirés des Nouvelles. L'idée est de faire dans un second de temps ce qu'on nomme aujourd'hui une écriture de plateau à partir de ces improvisations pour composer une pièce : un auteur extérieur serait associé pour observer le processus, avant d'en extraire une forme dramatique. Pour cette écriture, Lise Dambrin, suggère un nom : elle a connu à Strasbourg un jeune auteur talentueux, qui dirigeait une compagnie, le Théâtre du Quai à Strasbourg, et dont les échos furent inversement proportionnelle à la folle ambition de son auteur-metteur en scène. Koltès accepte, d'abord enthousiaste : « Voilà une chose qui me passionnerait bien entendu — un vieux rêve : travailler à la commande ! — mais quel risque ! »

Un vieux rêve, donc. Qui se heurtera vite à sa réalité de papier.

Koltès observe et prend des notes, reste à distance. Dans ses lettres, très vite, un malaise affleure. L'univers de Salinger lui échappe — ou plutôt, il lui résiste. Il le dit étranger à son imaginaire, à ses préoccupations, à sa langue. À Boëglin il confie avoir « détesté Seymour : une introduction, autant qu'il avait aimé L'Attrape-cœurs ». Aveu d'une fidélité très partielle, d'une réserve profonde face à la famille Glass et à leur spiritualité moralisante, leur quête d'harmonie qui ne trouve aucun écho chez lui.

Ce qui le gêne aussi, autant encore que le matériau littéraire, c'est le cadre collectif lui-même. Koltès commence à douter du théâtre de troupe, de la répartition égalitaire des rôles, de la circulation horizontale de la parole. Il ne se sent pas chez lui dans cette fabrique commune où l'écriture doit naître d'un consensus mollement démocratique, de l'ajustement mutuel permanent.

À l'automne 1977, un premier spectacle est joué : Lecture américaine : impressions d'acteurs. Courte forme d'une heure, décor rudimentaire — quelques drapeaux et des cendriers. Le nom de Koltès figure au programme, et il en rédige le texte de présentation. Un texte bref, dense, qui dessine déjà toute la suite. Il y formule une question décisive :

« Quel élément spectaculaire peut produire un comédien travaillant jusqu'à l'extrême sa subjectivité à partir d'un matériau qui est l'extrême contrainte : une œuvre romanesque ? Qu'est-ce qu'une lecture et qu'en reste-t-il lorsqu'on s'est détaché du souvenir de l'œuvre ? Quel est le souvenir final ? »

La question est posée. Ce que Koltès annonce ici, à demi-mot, c'est qu'il ne va pas réécrire Salinger. Il va plutôt partir des impressions des acteurs et d'impressions d'acteurs sur lui, au sens d'une impression photographique.

« L'œuvre de Salinger n'a rien de théâtral : c'est un objet littéraire, bien construit pour être lu, – mais il y a, en plus de cela et en faisant partie, le drôle d'air avec lequel il le montre, le ton qu'il prend pour dire tout cela – et c'est ce ton-là qui est théâtral. »

Le roman devient donc à ce stade un matériau second, dans tous les sens du terme : secondaire, filtre et prétexte. Ce qui compte, c'est ce qui en reste — ou ce qui s'en détache dans une sorte d'opération chimique où il s'agirait de recueillir le précipité chimique d'une expérience, et d'une expérience nécessairement théâtrale, c'est-à-dire actorielle, performancielle, plutôt que littéraire :

Le projet central me semble être de charger le comédien d'établir entre une scène et un public, le lien que Salinger a créé entre les histoires qu'il raconte et des lecteurs ; c'est presque un langage qu'il s'agit de découvrir, et dont il faudrait investir les acteurs. Pour cela, l'acteur doit approcher et comprendre l'œuvre de Salinger à sa manière, l'écrivain et le metteur en scène comprendre à leur tour l'acteur et ce qu'il a compris, jusqu'à ce que s'établisse une relation dialectique entre les comédiens d'une part, le metteur en scène et l'écrivain d'autre part, jusqu'à mettre au jour un spectacle où tout aura été supprimé des rapports contraignants entre un spectacle à faire et un objet préexistant (texte théâtral, anecdote à suivre) ; où, essentiellement, il sera rendu compte par tous les moyens possibles, de ce lien particulier et poétique que Salinger invente entre un art et un public.

L'adaptation annoncée ne sera donc pas transposition fidèle, mais dérive assumée. Ou mieux : émancipation. Ce texte-programme fonctionne déjà comme une théorie provocatrice, en acte, d'une manière de penser l'adaptation non comme pont entre deux régimes (roman et théâtre), mais comme écart creusé, et transformation de régime — comme adaptation d'une articulation entre une poétique et l'expérience de sa saisie, et non comme adaptation de ses thèmes, de ses motifs, ou de sa fable.

« Une "adaptation" de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c'est un projet absurde. Tenter de porter sur scène ce drôle d'air qui fait de cette histoire quelque chose de profondément poétique, c'est un beau sujet de spectacle. » Il ajoute encore, pour enfoncer le clou sur le cercueil de l'adaptation : Pour l'écrivain, l'attitude que je conçois a priori, est la suivante : refuser toute interprétation directe de l'œuvre littéraire.

Est-il nécessaire de dire que la pièce Sallinger n'aura donc rien à voir avec Salinger ? Ce serait peut-être avouer trop facilement combien j'usurpe ma place lors de cette journée consacrée au adaptations théâtrales de fictions américaines.

Il s'agirait peut-être de dire, rapidement, que Koltès s'éclipse donc, rédige l'hiver durant et seul une pièce dans sa chambre parisienne — vous avez dit écriture de plateau ? —, ouvrant, je l'imagine, à peine les romans de Salinger, pour se confier tout entier à sa propre fiction, cherchant plutôt à Londres, et sur les traces avouées de Rimbaud, des modèles. Surgira la figure du Rouquin et son drôle d'air qu'il portera sur le plateau, et qui est davantage un double de Rimbaud, que d'un personnage de Salinger.

Pourtant, si Koltès ne reprend ni les lignes des fables, ni ses personnages tels quels, il en conserve quelques traces, échos, fragments, ou ombres — silhouette de passage ou comptine fredonné au passage. Ces traces fonctionnent comme des circulations et des déplacements. Prenons justement ce personnage central : le Rouquin, ce « mort de la veille ». Qui est-il ? Une fusion de plusieurs figures salingériennes. D'Allie Caulfield, le frère mort de Holden dans L'Attrape-cœurs — Koltès ne retient que la couleur des cheveux roux, mais rien du caractère doux, jamais violent. De Holden lui-même — Koltès emprunte la violence, la rage, l'obscénité du langage. De Seymour Glass — Koltès reprend le suicide, la figure du frère disparu qui hante la famille. Mais aucune de ces figures ne se superpose exactement. Le Rouquin est un personnage neuf, évadé de ses modèles, recomposé par brouillage, par mélange des traits et des humeurs. Allie n'était pas violent ; Holden n'était pas roux ; Seymour n'était pas le Rouquin. Koltès fabrique une figure qui n'appartient plus à Salinger — qui lui échappe, qui est déjà ailleurs. Mais qui possède indéniablement « un drôle d'air ».

Qu'est-ce que ce « drôle d'air » ? C'est moins une fable donc, que cet air qu'on chante, ou comme on parle d'un fond de l'air — comme un ton, une manière d'être et de vivre, un charme. C'est précisément là que se tient la force de novation du romancier qui demeure attaché à ses romans, et en-premier lieu en 1951 avec The Catcher in the Rye, c'est l'invention d'une voix adolescente comme architecture romanesque, c'est cette façon qu'a son personnage Holden Caulfield de ne pas raconter simplement son histoire, mais de la performer dans l'instant de sa profération, et par provocation contre le monde adulte, parce que ce que le récit construit, dans son monologue intérieur propreté, ce flux de conscience rendu public, cette oralité qui refuse la distance narrative traditionnelle, c'est le refus d'une idéalisation de l'adolescence ou d'une réduction à un état mineur de l'adulte. On sait combien cette démocratisation de la voix adolescente a ouvert un espace littéraire immense — dans ce qu'il autorise quant à l'adolescence, saisie comme singularité, et ce qu'il permet comme voix.

Voilà ce qui est théâtral chez Salinger, selon Koltès : non la fable, mais le ton. Le « drôle d'air ». La voix comme performativité du langage, comme acte qui se constitue dans l'instant de sa diction.

Mais — et là est sans doute le geste décisif — Koltès ne va pas transposer cette voix. Il va la déplacer. Non plus la voix d'un adolescent vivant américain, mais des voix spectrales dans une Amérique fantôme. Non plus la continuité du flux de conscience, mais la discontinuité des surgissements. Non plus l'architecture fluide du roman, mais la structure fragmentée, trouée, d'un théâtre qui va se jouer sur douze tableaux disjoints détachée de toute fable.

Et puis, il y a autre chose — plus fondamental encore. Ce n'est pas que Koltès dit le refus de l'adaptation, il affirme plutôt, péremptoir son impossibilité, parce que son inanité. On ne peut faire qu'autre chose. « Autre chose » ? Une fiction seconde. Une fiction de la fiction. Le passage du roman au théâtre n'est pas transposition — c'est une transformation de régime. De la fiction narrative (qui se donne à lire dans la durée subjective de la lecture) à la fiction scénique (qui se donne à voir dans l'immédiateté de la représentation), Koltès trame surtout l'invention d'une fiction française à partir d'un matériau américain. Une fiction qui ne représente pas l'Amérique — qui ne joue pas à faire semblant de parler pour (à la place) de l'Amérique —mais qui fait de l'Amérique une configuration permettant de se voir autrement : en cela, l'Amérique se construit comme une hantise. Ce n'est pas l'Amérique des années 1950, celle de la famille Glass, non plus celle des années 1960-1970, du Vietnam et de la beat generation. C'est une Amérique vue d'Europe filtrée par une désillusion politique — celle d'une jeunesse sans conscience politique, lancée dans des guerres absurdes et broyée par un système qu'elle ne comprend pas. Une Amérique hantée par la guerre, par la violence rentrée et la perte d'un langage capable de la désensorceler de sa violence qui ne cesse d'être mythique et fondatrice, et qui à force de la fonder comme promesse individuelle, ne la constitue plus comme projet collectif. Sallinger est cette fiction qui ne dialogue pas avec Salinger, mais le détourne, le brouille, le dissout pour en faire surgir un membre fantôme — une œuvre propre, trouée, où le texte américain n'est plus que l'ombre d'un souvenir.

Dans ce dispositif, l'Amérique n'est pas celle de Salinger, elle est au sens propre soumis au filtre de la représentation — de comment on se représente l'Amérique. Elle est pour Koltès qui la traversée en mai et juin 1968 (sa révolution à lui, la découverte de New-York à 20 ans, choc d'une vie) : une Amérique fragmentée, atemporelle, saturée de signes usés, partout — et nulle part. Babel moderne qui ne renvoie plus à un lieu réel, mais à une façon de déserter le réel, pour le reconfigurer dans des corps aberrants.

L'Amérique n'est pas tant un territoire qu'un climat ; non pas un référent culturel, mais une condition poétique. Elle est vidée de ses repères géographiques ou sociologiques, pour ne subsister que comme décor de solitude, topographie de l'errance intérieure. « Ici, les corbeaux volent sur le dos, les chiens sont aveugles, tout le monde marche à reculons. » Ce New York-là n'est pas celui de la Beat Generation, mais un décor mental désaffecté.

De quoi s'agit-il ? Un jeune homme, le Rouquin, mort de la veille, est au centre d'un récit familial hanté — pièce hantée par Salinger dont les personnages sont autant de membres fantômes qui peuplent de leur absence et de leur souvenir altéré une pièce qui ne prolonge ni n'adapte les nouvelles de l'écrivain, mais naissent de lui comme des pousses lointaines et sauvages ; récit hanté par la mauvaise conscience d'une Amérique lancée dans des guerres sans idéaux ni enjeux visibles par ceux qui y meurent ; famille hantée par tout ces jeux de dupes entre la fiancée Carole, les parents, le frère Leslie.

Le Rouquin est ainsi central : il articule autour de lui les relations de tous les personnages qui évoluent en fonction de lui. Ce n'est pas seulement un spectre invisible ou fantasmé : c'est un corps à part entière, dont les actions et les paroles agissent sur la scène, répondent de cette réalité fantastique qui l'anime.

Car Koltès écrit, depuis les nouvelles réalistes de Salinger, une pièce fantastique — entre le rêve et l'étrangeté fondamentale du réel fragmenté par la guerre lointaine qui menace et renverse toutes les structures mentales, le personnage du Rouquin fait figure de passeur dégradé, dont la langue obscène et provocatrice est une violence infligée en réponse à la violence de ce monde.
La structure dramatique de Sallinger reflète cette dislocation. Elle est fragmentaire : douze scènes autonomes, sans progression ni résolution, perçues comme autant de tableaux autour d'un lieu (cimetière, salon, chambre, trottoir…).

Chaque scène met en jeu un ou deux personnages, rarement plus. Le théâtre devient un lieu d'apparition et non d'action. Les scènes se juxtaposent sans transition : pas d'enchaînement narratif, mais des surgissements.

Le texte compose une série de chambres closes, de moments suspendus. Ce choix structurel est décisif. Il permet à Koltès de désarticuler la logique romanesque pour inventer une dramaturgie du délitement. Là où Salinger travaille la continuité du flux de conscience, Koltès privilégie la discontinuité des voix.

Là où Salinger s'inscrit dans une culture américaine homogène — de la classe moyenne —, Koltès convoque des références éclatées : la Bible, la poésie décadente, le cinéma italien des années 60, une culture européenne trouée.

Tel serait le paradoxe : la commande devient la condition d'une émancipation. À chaque niveau — littérature/théâtre, roman/écriture dramatique, auteur/collectif — Koltès propose un contre-pied. S'il se constitue dans le modèle collectif post-68 (celui qui se fonde sur le culte collectif de l'écriture de plateau) tout en le destituant (dans l'isolement qui seul permet à une singularité de faire face à lui et à l'écriture). Il accepte donc d'adapter tout en refusant de transposer. Et s'il écrit à partir des acteurs, il écrit aussi contre eux — au sens où il va inventer des personnages nés d'un fantasme des acteurs : il rêve ses personnages comme des fictions d'acteurs, silhouette capable d'endosser le rêve qu'il a fait des acteurs.

Il reste à dire que la création a été un échec — pour de nombreuses raisons qui tiennent au condition matérielle du spectacle, et à certains malentendus dans le deal entre Boëglin et Koltès, mais l'essentiel est ailleurs ; d'ailleurs Koltès au printemps 1978 marche au bord du fleuve Niger à la quête d'une œuvre qu'il trouvera bientôt dans ces lagunes de l'histoire.

À l'heure où les adaptations de fictions américaines prolifèrent sur la scène française Sallinger nous rappelle que l'adaptation peut ne pas être un art du pont, mais de la conflictualité féconde. Que parfois, c'est dans le refus même d'adapter que s'exprime le plus clairement le possible du théâtre, la force d'inventer une fiction neuve depuis la fiction, de trouer la fiction par sa hantise.

Ni adaptation, ni commentaire, mais pièce en résistance, contre la fable, contre le roman, contre l'illusion de l'adaptation comme dialogue culturel, Salinger est réécriture qui fait de la commande une tension, et la condition paradoxale d'une émancipation, Sallinger est ce geste qui résiste à la transposition et transforme le refus d'adapter en acte de création, de défiguration.

Défiguration qui le sera au-delà des désirs de l'auteur. Koltès avait appelé sa pièce Salinger, comme l'auteur, sorte de dette par provocation. Mais au moment de la publication posthume de la pièce retrouvée dans les cartons (Koltès, une fois jouée par Chéreau, ne voulait pas qu'on se penche sur ces écrits qui précédaient sa rencontre avec le metteur en scène), l'éditrice des éditions de Minuit, craignant les réactions d'un auteur à la réputation sourcilleuse préféra ajouter un L — pour éviter un procès.

Sallinger avec deux l, façon de prendre définitivement l'envol du texte source : d'achever cette transformation du « drôle d'air » de Salinger en un théâtre dépossédé du roman, duquel demeure l'écho atténué, qu'on peine à déchiffrer sur des lèvres muettes.

Un dernier mot : celui du Rouquin juste avant de se tirer une balle dans la tête, il dit, en anglais dans le texte : « Never Mind ». Fin de la pièce.

Koltès | D'Absalon à Babylone

arnaud maïsetti — 2026-02-01T14:14:48Z

On savait la ferveur avec laquelle Koltès lisait les romans de Faulkner, au début des années 1980 — comment Lumière d'Août lui avait donné la clé de son Quai Ouest, et dans quelle mesure aussi cette œuvre lui avait permis de penser plus radicalement encore les enjeux métaphysiques de la question politique des rapports nord / sud qui féconda son théâtre. On savait moins que Faulkner irrigua aussi autrement une certaine pensée de l'écriture.

Soit ce passage dans Absalon, Absalon :

« … et puis, tout à coup, tout est fini et tout ce qui vous reste c'est un bloc de pierre avec quelque chose de griffonné dessus, en admettant qu'il y ait quelqu'un qui se souvienne ou qui ait le temps de faire ériger un monument et d'y faire graver quelque chose, et il pleut dessus, le soleil brille dessus, et, au bout d'un peu de temps, on ne se rappelle plus ni le nom ni ce que les choses gravées tentent de raconter, et cela n'a pas d'importance. Alors, peut-être, si l'on pouvait rencontrer quelqu'un, plus étranger, plus approprié, et lui donner quelque chose - un bout de papier - quelque chose, n'importe quoi, qui n'aurait en lui-même aucune signification, pas même pour le lire ou le conserver, qu'il ne se donnerait même pas la peine de jeter ou de détruire, ce serait du moins quelque chose, simplement parce que ce serait arrivé, qu'on se le rappellerait, même simplement le fait qu'il soit passé d'une main à une autre, d'un esprit à un autre… »

Et soit la dernière page de Prologue, ce début de roman que la mort de Koltès en 1989 laissa inachevé :

« C'est pourquoi, ne voulant plus parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même ; oubliés, au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavés battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le brisement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création, dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité. »

Le roman de Koltès, ce grand désir inassouvi, porte, sur trente feuillets d'une écriture serrée, dans les entrelacs du récit d'un jeune garçon nommé Mann, de sa tristesse dans Babylone, l'œuvre monde du dramaturge. Dans ce mince livre, toute une conception de la vie et des êtres, de la solitude comme on ne saurait le dire et de l'amour comme on ne peut jamais le nommer, de l'échappée belle comme allure — et de ce que veut dire raconter quand il s'agit sous ce mot de désigner la faculté de réinventer la vie. Il y a enfin, qui traverse tout cela, une singulière conception de l'écriture : sa dérisoire nécessité.

Aux derniers feuillets de ce qui ne sera toujours qu'un prologue, le narrateur note avec mélancolie, mais lucidité, ce à quoi est voué ces pages — l'oubli donc, le vent, ce qui dans les fins rejoins les origines. Et dans le retournement proustien qui se formule — derniers mots qui font signe vers les premiers, bouclant la fin vers ses débuts - un renversement aussi, presque provocateur, de l'œuvre de Proust : si la fin revient au commencement et au geste qui l'a inauguré, ce geste est voué non à la reconquête du temps mais à son abandon : non à une mémoire absolue qui sauverait tout par l'écriture mais à une mémoire si totale qu'elle rend l'écriture dérisoire et l'emporte avec elle.

Pourtant, davantage que Proust peut-être, ces lignes porteraient peut-être en elles l'écho assourdi d'Absalon, Absalon, sa signature secrète - roman des généalogies maudites.

Presque mot pour mots reprenant le motif du « bout de papier porté par le vent » que Faulkner avait posé comme ultime recours contre l'oubli, Koltès semble ici dialoguer avec son aîné — dialoguer, s'affronter donc, et comme tout dialogue est la rencontre de deux monologues qui cherchent à cohabiter, le deal ici se noue et violemment.

Chez Faulkner, le narrateur cherchait encore à arracher quelque chose au néant par le geste de transmission lui-même. Peu importe que le papier n'ait « aucune signification », peu importe même qu'on ne le lise ni ne le conserve : l'essentiel était qu'il soit passé « d'une main à une autre, d'un esprit à un autre ». Le fait seul de ce passage fait événement, institue une mémoire, fût-elle minuscule et dérisoire. Tentative désespérée mais obstinée de donner à l'écriture une chance face à la pierre qui s'effrite et aux noms qu'on ne déchiffre plus.

Koltès répond et renverse la proposition. Le « bout de papier porté par le vent » devient l'emblème même de ce à quoi il renonce — car renonçant à « parler d'Ali », le père adoptif de Man, par quoi le narrateur avait entrepris d'abord de raconter le destin de Man, il renonce dès lors à toute cette économie de la trace écrite, à ce fantasme de la transmission. Plus de papier ni pavés battus par la pluie où graver un souvenir. Congédier les « chroniqueurs des apparences et de l'éphémère », c'est évincer les romanciers, et lui-même peut-être — sachant que « Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus ».

Mais ce renoncement n'est pas une capitulation, plutôt ouvre-t-il sur autre chose. Si Ali persiste, ce n'est pas dans les archives humaines, les livres ni les monuments, mais « dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le brisement des vagues sur les falaises ». Et la phrase de s'élever par degrés : de l'art à la vie même, du végétal au minéral, jusqu'au cosmique – « le silence glacial du vide avant la création ».

Ce que Koltès oppose au roman, c'est cette forme de mémoire qui échappe à l'écriture parce qu'elle est rythme, battement, vibration universelle. Une permanence qui ne doit rien aux gestes humains de conservation mais qui traverse les corps, les éléments, le temps lui-même. L'écriture se découvre doublement finie : parce que mortelle, vouée à l'effacement comme tout ce qui passe de main en main ; et parce qu'elle bute sur une limite, celle de ce qu'elle ne peut capter. Il existe des persistances qui ne relèvent pas de sa juridiction.

Cette méditation finale sur le devenir de l'écriture porterait ainsi l'empreinte d'une double lucidité. Faulknérienne d'abord, qui sait que les noms gravés s'effacent et que la pierre devient illisible, que même le geste de transmettre un bout de papier ne sauve rien vraiment. Mais lucidité plus radicale peut-être : qui comprend que certaines mémoires n'ont jamais eu besoin de l'écriture pour exister, qu'elles battent ailleurs, dans d'autres registres, selon d'autres tempos. Face à cette démesure cosmique, le roman se referme sur lui-même, inachevé, comme frappé d'une vanité qui le constitue. Ne reste qu'un prologue à ce qui ne viendra pas. Ou plutôt : qui existe déjà, a toujours existé, dans le battement du bongo et du cœur, mais que l'écriture ne peut ni contenir ni transmettre — seulement dire ce à quoi elle renonce, nommer ce qui la dépasse, puis se taire.

Quand François Koltès, le frère de Bernard-Marie, trouva ce prologue et les fit publier, il choisit comme titre ce mot même : Prologue. Car les hommes, notait le narrateur dans les premières pages « avec leur goût baroque pour les majuscules, nomment la nuit elle-même : la Nuit triste, et encore le tilleul au milieu du boulevard : l'Arbre de la Nuit triste ; et ainsi de suite ». Le prologue devient Prologue, stèle érigée à ce qui ne fut jamais qu'un commencement, pierre gravée pour un roman qui n'eut pas lieu.

En gratitude, Irène Lindon

arnaud maïsetti — 2025-12-09T08:50:26Z

J'apprends ce matin la disparition d'Irène Lindon. Sa figure me revient avec une netteté que je n'attendais pas : celle d'une éditrice pour qui le travail ne relevait jamais du seul accompagnement de surface, mais d'un engagement, discret et ferme, envers la forme même du livre. À une période où j'avais renoncé à poursuivre la biographie de Bernard-Marie Koltès, et où le Seuil s'en était retiré, c'est elle qui m'avait tendu la main. Elle avait repris le texte avec une patience presque obstinée, le suivant page à page, attentive non à l'accumulation de savoirs, mais à la possibilité d'un livre, pour lui donner son allure propre — à en faire un livre qui tienne debout seul, travaillant ses énergies propres qu'il fait circuler, plutôt qu'un dépôt de matériaux. Reconnaissance infinie pour cette exigence-là, et comme elle m'accompagne encore.

En souvenir, ses colères franches dès qu'il était question du théâtre contemporain, qu'elle jugeait trop souvent amolli ou éloigné de ses responsabilités ; et de l'intransigeance farouche avec laquelle elle défendait Beckett, comme si chaque inflexion, chaque malentendu risquait de trahir une confiance essentielle. Ces éclats-là ne venaient jamais de principe pourtant, naissaient d'une conception rigoureuse, presque morale, de ce qu'un texte exige de nous. Ils venaient d'un rapport très sûr à la forme, de cette conviction qu'une œuvre n'existe que si elle se tient par son rythme, sa composition, son intensité.

Je revois sa présence lors de cette première présentation de la biographie au Coupe-Papier ; son rire, franc et soudain, dans le bureau de son père, devant la paroi de livres des Éditions de Minuit, au sommet de l'immeuble de la rue Bernard-Palissy ; la complicité tranquille qu'elle formait avec Henri Causse pour soutenir un projet dont ils savaient qu'il n'avait rien d'évident. Elle parlait de Bernard avec une affection pudique, presque en confidence, me disait combien l'œuvre continuait de l'accompagner. Elle se souvenait, avec une émotion intacte, du jour de l'enterrement. Elle était son ainée d'un an.

Les années ont passé, et nos échanges se sont espacés. Mais la nouvelle de sa mort ouvre aujourd'hui un espace de gratitude silencieuse : pour ce qu'elle a permis, pour ce qu'elle a transmis, la manière vive et simple, mélange de rigueur et de chaleur, dont elle défendait les livres. Manière de lire qui oblige encore.

Koltès | Écrire Dans la Solitude des champs de coton

arnaud maïsetti — 2024-12-10T10:18:00Z

Je dépose ici le texte de la conférence proposé à l'attention des étudiants agrégatifs de l'université Toulouse Jean-Jaurès. Merci à Sylvie Vignes pour l'invitation.

Écrire une pièce pour Bernard-Marie Koltès, c'est d'abord — en premier lieu —, écrire ce qui l'a permis. Une expérience qui aura contraint l'écriture : expérience décisive, brutale, sensible.

Revenir sur le lieux du drame importe pour en saisir l'enjeu, non pas l'origine anecdotique par quoi se dirait le sens, la signification première et dernière, mais celle du champ de force : un champ de force dialectique, presque chiasmatique dans la mesure où l'écriture ne transcrit pas l'expérience, mais la formule dans les termes mêmes de l'écriture afin qu'en retour, l'expérience de vivre soit plus sensible encore, plus brutale. Écrire la vie rend plus épaisse encore l'expérience de vivre.

« [Avoir] seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n'importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous. » [1]

Non pas tant raconter bien, un jour, une histoire : mais bien : un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits.

C'est pourquoi il paraît essentiel de revenir sur ces lieux du drame, sa lumière et ses bruits : ce bout de notre monde.

Interview de B.-M. Koltès, 1981 (doc.INA)

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1981)

La vie se vit d'un côté et elle s'écrit à l'inverse, c'est-à-dire que j'ai le sentiment que les choses, les expériences que je vis et les gens que je côtoie à partir du moment où je les écris, je les mets à mort en quelque sorte. C'est d'ailleurs un peu le problème, le seul problème que je me pose en tant qu'écrivain : c'est que quand je vis des expériences et quand je rencontre des gens, je sais qu'un jour ou l'autre, ils vont me servir… de pâture… Enfin, je vais m'en servir pour les écrire, si je peux dire. Et à partir de ce moment-là, je ferai une œuvre de mort, vis-à-vis de cette expérience vécue et vis-à-vis de ces gens que j'ai rencontrés. Non pas que j'éprouve un sentiment de culpabilité vis-à-vis de cela. Mais disons que j'éprouve une certaine difficulté à doser l'existence d'une part et à lui garder son indépendance par rapport à l'écriture, et d'un autre côté à continuer à écrire. Et je sens des deux côtés, à la fois du côté de l'existence et à la fois du côté de l'écriture, une attirance pour vivre l'un et l'autre d'une manière entière et je sais très bien que ce n'est pas possible. [2]

Seulement, l'écueil est infranchissable : vivant au présent des expériences avec la pensée de l'écrire, ensuite, plus tard, dans le repos de la chambre, on ne peut être ni au présent de l'expérience, ni à celui de l'écriture — mais déchirer, ou pour mieux dire : devant un impossible qui est non pas la butée de l'écriture, mais sa condition de l'écriture.

Ce bout de notre monde existe, il se situe vers ce que les New Yorkais nomme West End.

Entre 1981 et 1986, Koltès fait de réguliers séjours à New York, et s'il change d'appartement souvent, entre le Spanish Harlem et l'Upper East Side, il aime à se perdre plus bas, plus loin, vers l'ouest donc, dans cette ville qui sera sa cité élue, quelque chose qui réunirait Babel et les ruines mayas de Tikal, les faubourgs de Lagos et Pigalle : ce nouveau monde brassant mille mondes ; ville qui comme toutes celles qu'il aimaient, semblent flotter — comme Strasbourg, Prague, plus tard Bahia : ville à la dérive.

Koltès est donc chez lui.

Comment faire dix pas dans la rue, comment prendre le métro, comment s'allonger à Central Park ou boire un café à Broadway, et garder son INTÉGRITÉ ? Je suis depuis mon arrivée à la recherche de l'Équilibre et de la Raison, mais quel équilibre résisterait un instant à de si généreux sourires, à ces tapes sur l'épaule, et où pourrait bien se réfugier ma raison, si on me fait de pareils clins d'œil ? Je suis dans la gueule du loup ; et il me semble que vous en êtes en partie responsable... Mais quelle Gueule ! et quel Loup ! [3]

La Gueule du Loup : Décrivons-là.

C'est à l'extrémité de la Onzième avenue, celle que les New Yorkais surnomment West End : terminus ouest. Là où s'achève la ville commence ce qui n'a pas de fin, des nuits comme des expériences où s'abattre contre elles. Le long du fleuve, l'ancien Port de New York, longtemps le premier du monde, paraît presque désormais abandonné. Au sud de la 42e rue jusqu'à la 23e rue, et même plus bas jusqu'à Charles Street, voire Christopher Street, les docks ne sont que des vestiges.

Le jour, la lumière entre dans les hangars vides montés sur pilotis à l'aplomb du fleuve ; toute différente est la nuit, terrible et habitée. Les voies ferrées du Lower West Side surplombent les docks, le long de l'Hudson River, du bas de la ville jusqu'à la 72e rue, et dans le prolongement, une autoroute surélevée. Les hangars abandonnés ne le sont pas pour tout le monde. Le soir, ce sont des lieux de rencontre, comme l'on dit, qui projettent leurs jeux d'ombres fantastiques sur des hommes qui viennent ici pour les trafics et les amours brèves.

Dans ces hangars, West End pourrait être l'extrémité occidentale du monde.

Le photographe américain, Alvin Baltrop — né la même année que Koltès, en 1948 — a consacré à ces lieux une partie de son œuvre, lieux qui sont presque des décors.

Les photographies de Baltrop sont considérés au-delà de leur portée photographique comme un dépôt mémoriel a vertu documentaire de la culture gay new-yorkaise, dans le pli des années 70 où fleurissent les mouvements d'émancipation juste avant que ne s'abatte l'épidémie du sida.

Écrire ces lieux donc.
Et dans ces lieux, les scènes qui s'y déroulent, presque fatalement.

Interview de Patrice Chéreau (Une autre solitude)

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

Pour la troisième version de sa mise en scène, Patrice Chéreau reprendra ce récit dans le programme du spectacle en le modifiant un peu :

Il y a dix ans, quand Bernard-Marie Koltès me parlait de la pièce qu'il écrivait et qui allait devenir Dans la solitude des champs de coton, il me racontait ceci : deux hommes s'abordent qui ne se connaissent pas : dites-moi ce que vous voulez et je vous le vends, dit le premier et l'autre répond : dites-moi ce que vous avez et je vous dirai ce que je veux. [4]

Une scène minimale, énigmatique et évidente, scène de troc, de deal, de drague homosexuelle tout à la fois, à la puissance allégorique telle qu'il importe peu de savoir si elle a eu lieu ou non, tant ce qui compte est le récit qu'en a fait Koltès à Chéreau, et celui qu'en retour celui-ci a formulé sur un souvenir altéré. C'est que Chéreau, dans l'entretien, se reprend : était-ce à l'occasion de Quai Ouest que Koltès lui confia ce récit-expérience ? Ou pour l'autre pièce, celle précisément que l'auteur compose, pendant les répétitions de Quai Ouest ?

C'est l'autre réécriture qui en procède, qui la relance. Revenir sur les lieux de Quai Ouest donc : reprendre le lieu et la formule, ces hangars, ces scènes de trafics, de malentendus à double sens, double entrée.

Mais il ne s'agit pas de réécrire pour reprendre, ni même pour prolonger — plutôt Koltès propose ici un virage, un autre angle d'attaque. Et même d'une façon de défaire ce qui a été accompli.

Quai Ouest avait été conçu selon des lois théâtrales d'une très grande rigueur et d'une extrême complexité : dans le vaste espace que constituait ces hangars près du fleuve, les entrées et les sorties de huit personnages d'égale importance scandaient le rythme ample d'une fable labyrinthique, tortueuse, concrète dans ses enjeux, mais creusées de références bibliques ou intimes. Les contraintes formelles qu'il s'était alors imposées l'avaient conduit à un labeur lent et précis

Il dira l'avoir mené sans plaisir, se soumettant à des règles qui fondaient alors pour lui une dramaturgie précise à laquelle il renonça sitôt acquittée cette tâche menée en partie pour correspondre à la dramaturgie scénique que déployait Chéreau dans ces années-là. Quai Ouest figure ainsi le point ultime d'une machinerie répondant à des règles que toutes les œuvres ultérieures vont déconstruire.

Réduire le théâtre à l'essentiel : ainsi cette pièce s'écrira comme une réduction chimique de la précédente et en contrepoint selon une dialectique nette — après la machinerie complexe et laborieuse, la quête d'une simplicité immédiate.

À la sophistication dramaturgique de Quai Ouest, ses nombreux personnages, ses entrées et sorties réglées au millimètre, son espace multiple de lumières et d'ombres aux variations infimes, ses enjeux d'intrigues à fonds redoublés, ses langues aussi plurielles que les corps qui les portent, Koltès répond par contre-pied et jouera à front renversé. On pourrait retourner presque terme à terme la logique technique de la première pièce new-yorkaise : comme une symétrie à la fois parfaite et inverse, née du désir premier de retrouver le plaisir de l'écriture — celui du verbe posé dans sa matière vive, dans son nerf le plus exposé, nu, qui compose la phrase en même temps que l'intrigue, et le personnage et la scène, qui deviendra unique, mêlée à l'acte et à la pièce entière qui se confond dans un seul dialogue, coulée de temps et d'espace, de corps et de langues.

Quai Ouest s'organisait selon des dialogues énigmatiques à double sens autour de curieux trafics basés sur des quiproquos — entre Koch et Charles par exemple (l'un désirant monnayer sa mort ; l'autre voulant le dépouiller et pour cela le garder vivant), entre Fak et Claire ou Monique (chacun tâchant de négocier sans cesse le désir de l'autre)… C'est comme si Koltès avait élaboré, intuitivement, une grammaire de l'échange — et qu'il s'agissait désormais d'en formuler les règles de syntaxe, que pour cela il fallait en extraire un cas, et réduire le théâtre de Quai Ouest à un seul dialogue. On peut imaginer que celui-ci pourrait tout à fait trouver sa place dans le monde de la pièce précédente, tant ce dialogue sans d'autre intrigue qu'une pure rencontre reprend les thèmes et les motifs dispersés alors : thèmes du désir et de la mort, du marchandage fondé sur le malentendu, du troc et de la dette, de la violence masquée sous le maniement virtuose de la langue comme surface de miroitement des volontés obscures, de la lutte à mort différée tant que dure la parole — tout ce que Quai Ouest avait fabriqué dans une fable, et que la pièce nouvelle va expérimenter comme fable.

C'est cependant entraîné par l'exigence mathématique de la pièce précédente qu'il se lance, et c'est pourquoi il n'y a pas de retour régressif à un amont, comme vers celui des premières pièces, mentales et oniriques, défaites de toute structure et appuyées sur leur seule puissance de profération.

Tout ce que Quai Ouest avait traversé trouve sa formule quasi-physique, axiomatique, précipitée. Koltès le premier est surpris de cette facilité à composer cette pièce nouvelle — avec le plaisir, l'écriture gagne en efficacité, en densité. Débarrassé des contraintes formelles, Koltès retrouve la vitesse d'exécution qui l'avait emporté au moment de l'écriture de La Nuit juste avant les forêts, au printemps 1977.

Autre manière de réécrire — cette fois non pas dans l'épure, mais dans le prolongement, ou la doublure.

François Bon en avait formulé l'hypothèse :

Dans le premier cas, du narrateur peut-être vers une silhouette entrevue, adresse qui questionne elle-même de ne pas pouvoir définir à qui même elle s'adresse. Dans le second cas, instant d'un regard entre deux personnages, l'un immobile, l'autre qui traverse. Dans les deux cas, l'instant avant le lieu. [5]

Ce qui se relancerait là, selon une même dynamique d'adresse, serait le déploiement du monologue au dialogue, comme si Koltès allait ici doubler le texte premier :

L'auteur décide de réemployer le même coup de force, sur le principe même de l'ancien, instant pur qu'on démultiplie, en annulant tout ce qui empêcherait le repli sur ce pur instant saisi. [6]

Dans ce mouvement de reprise et de redoublement, s'affronte même affaire de temps et de géométrie du temps :

Ces textes sont un prodige de théâtre, et, du coup, ce n'est pas une écriture qui interroge à égalité théâtre et littérature, c'est un don au théâtre qui le fait défier la littérature dans son élément [7].

De La Nuit juste avant les forêts, Koltès retrouve en effet, comme pour le reprendre de zéro et le prolonger, ce geste premier de l'adresse, au premier qui passe, d'une demande informulable. Mais cette fois, le monologue trouve un écho, un autre monologue, équivalent, miroir, appui second à la recherche d'un appui à son tour pour s'édifier. Quand pour le monologue le silence de l'autre faisait tenir l'édifice, ici le silence sera parlé, et s'échangera — échange de parole autant qu'échange de silence — dans un jeu de vertige où chacun gardera à tour de rôle le silence de l'autre ; alors c'est le dialogue que Koltès invente, c'est-à-dire découvre, avec une radicalité aussi neuve qu'il avait fouillé celle du monologue.

1977. À cette date paraît le fameux essai — est-ce un essai de Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux. Il se trouve que dans le carnet d'écriture que Koltès tient, au cours des années 1980, on trouve trace de cette lecture.

Au moins deux fragments sont recopiés de l'essai de Barthes.

— Le lieu le plus sombre est toujours sous la lampe ». (Prov. Chinois cité par R. Barthes).
— La jalousie est une équation à 3 termes permutables (indécidables) : on est toujours jaloux de 2 personnes à la fois : je suis jaloux de qui j'aime et de qui l'aime. Le rival est aussi aimé de moi : il m'intéresse, m'intrigue, m'appelle.
— Baiser par des mots.

Si cette lecture de Barthes semble faire écho à Quai Ouest – en témoignent les notes qui entourent ces références à Barthes et qui portent explicitement sur l'écriture de ses personnages —, ils résonnent singulièrement avec Dans la solitude… Avec l'éthique de son écriture (c'est à dire : une certaine approche de ce qu'est l'enjeu amoureux) autant qu'avec la poétique de sa composition dramaturgique (une façon de nouer le drame).

Regardons ce qu'écrit Barthes, à la séquence « Je veux comprendre »

Échos, donc.

Une manière de jouer le jeu analytique (je veux comprendre) et de s'en défaire ; une façon de placer les silhouettes l'une face à l'autre pour travailler une certaine forme de réflexivité, de double réflexivité — sans pourtant que ce retour réflexif éclaire le sens, au contraire : il l'opacifie.
Un jeu donc avec le sens et avec sa saisie : et de fait, devant ce texte, le spectateur ne cesse pas de vouloir comprendre ce dont il s'agit, dès lors qu'on lui a ôté la possibilité de savoir justement quelle est la question.

La question étant malgré tout, et le mot est lâché avec Barthes, celle de l'amour. Mais précisément : « il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour ». C'est justement parce que le texte de Koltès, dans cette phrase, qui pourrait être un lapsus (un glissement du sens) dévoile son jeu : son processus. Le travail de l'abolition du manifeste et du latent.

Le manifeste, ce serait l'expression du désir : le dealer chercherait à lever cette manifestation, cet aveu. Dites moi ce que vous désirez, et j'ai ce qu'il faut pour le satisfaire : un corps, peut-être.

Le latent, c'est l'impossibilité de manifester ce désir sous peine de le détruire. Un désir, sitôt énoncé, risquerait d'être satisfait.

Comment maintenir en tension le manifeste et le latent. Barthes dit donc : l'amour — cette abolition. René Char dirait : l'écriture : amour réalise du désir demeuré désir. Koltès répondrait par dans la solitude.

Solitude, c'est le mot qui ouvre l'essai de Barthes :

« La nécessité de ce livre tient dans la considération suivante : que le discours amoureux est aujourd'hui d'une extrême solitude. » — n'est-ce pas là l'autre territoire d'écriture ? — et ce qu'on prend pour un dialogue, n'est-il pas celui d'un sujet seul, clivé ? (L'hypothèse mérite d'être interrogé.)

Mais ayant lâché ce mot d'amour, même dans la solitude, il faut y revenir pour préciser qu'il s'agit de le déposer précautionneusement, humblement, et sans arrogance. Si Barthes parle d'amour, il en fait le territoire du neutre, qui n'est pas cet espace pacifique et flottant, mais l'intervalle de suspension du paradigme, conducteur d'ambiguités : qu'à cet égard, l'amour n'est pas la réconciliation d'êtres en fusion, bien au contraire : et quel est ce contraire ?

Barthes parle d'ailleurs dès les préliminaires du cours de sa violence paradoxale :

Comme objet, le Neutre est suspension de la violence ; comme désir, il est violence. Tout le long de ce cours, il faudra donc entendre qu'il y a une violence du Neutre, mais que cette violence est inexprimable ; qu'il y a une passion du Neutre, mais que cette passion n'est pas celle d'un vouloir-saisir [8].

Si la passion est inexprimable, c'est qu'en elle loge un interdit : or, l'interdit est aussi le vecteur du dire (l'inter-dit). Pour la psychanalyse, l'inter-dit n'est pas seulement une contrainte ou une interdiction, mais une parole adressée qui aide à structurer le sujet. Il s'agit d'un moment où la loi est énoncée à travers le langage, permettant une mutation symbolique du désir. Par exemple, Denis Vasse illustre cela par la privation d'un objet introduite dans le registre symbolique par la parole, transformant ainsi la relation du sujet à son désir. Dans une perspective psychanalytique plus large, l'interdit est intrinsèquement lié au langage et à la loi symbolique. Lacan a montré que l'interdit structure le désir et la subjectivité en imposant des limites nécessaires pour entrer dans l'ordre symbolique. L'interdit ne se réduit donc pas à une simple privation ; il est aussi un espace de médiation où se joue la relation entre le sujet, son désir et les autres.

La passion du vouloir-saisir propre au neutre est celui du lecteur pris dans le processus de l'écriture d'un auteur qui aura donc accompli ce geste : logé au cœur de sa pièce, l'interdit (de l'objet) comme interdit (des sujets). En retirant l'objet du deal, en interdisant sa diction — est-ce une substance qu'ils dealent ; est-ce leur désir ? Leur finitude ; rien ? —, en travaillent donc cet espace neutre comme suspension de la violence le temps de formuler le désir (sans qu'on sache de quoi ?), Koltès opère vivant le langage même du désir : sa violence suspendue, différée.

Différer le différend, comme dans Combat… : jouer le commerce du temps.

C'est pourquoi le texte ne parle pas d'amour — qu'il s'agit moins de sujets aimants que fragmentés dans le discours et par le discours amoureux. « Des désirs, j'en avais… » lâche à la fin le Client.

Et Koltès n'aura de cesse de dire qu'il ne s'agit pas de cela — manière de dire, dans l'insistance, que c'est de cela dans la mesure où cet enjeu est peut-être la métaphore d'autres chose : la métaphore politique de tout affrontement ?

Je ne voulais plus affronter les problèmes du théâtre — les impératifs techniques. J'avais l'impression de me perdre un peu. J'avais besoin de retrouver ce qui touche à l'écriture, voir où j'en suis. J'ai voulu entrer directement dans le thème que j'essaie à chaque fois d'aborder, et qui se noie. Quand on raconte une histoire, quand on écrit des relations amoureuses, on évite le sujet, le principal ; c'est-à-dire que les rapports entre les gens, les coupures entre eux, ne relèvent jamais du sentiment, ni du désir, ni de ces choses-là. Pour être sommaire, le monde pourrait se diviser entre qui sont complice et ceux qui se détestent sans aucun motif objectif. Et, naturellement, j'ai envie de parler des gens qui se détestent. Pour les autres, tout va bien, donc c'est sans intérêt.
J'avais pensé d'abord à mettre face à face un chanteur de blues et un punk ; deux conceptions de la vie absolument opposées, et c'est ça qui compte. Quand la distance entre deux personnes est aussi grande, qu'est-ce qui reste ? La diplomatie, c'est-à-dire le langage. Ils se parlent ou ils se tuent. Donc ils se parlent, mais ce n'est pas parce qu'ils s'embobinent l'un l'autre qu'ils se rapprochent l'un de l'autre [9].

Écrire Dans la Solitude des champs de coton, c'est donc aussi ici affronter le théâtre, ou passer l'obstacle : ce serait refuser d'écrire le théâtre dans ses contraintes.

Car est-ce du théâtre ? On est loin de ce qui faisait l'essence de Quai ouest, ou de l'illusion de l'hypothèse réaliste de Combat. Ici, un acte de langage qui est à la fois une situation d'énonciation et un énoncé : pas d'entrée de personnage, pas de sortie donc, rien d'autre que des paroles qui se croisent.

Dans les premières éditions de Minuit, l'indication Théâtre n'apparaît même pas.

Et dans un entretien en 1987, il précise :

— Ce texte n'est pas écrit pour le théâtre ?
— Non, c'est un dialogue. Alors, savoir si on peut monter un dialogue au théâtre ? Chéreau va prouver que oui. Mais, non, ce n'est pas une pièce, ça touche à d'autres cordes. Je n'ai pas eu les soucis des pièces, qui sont énormes. Et là, j'ai eu une telle liberté, un plaisir en me disant : si ça ne se monte pas [10]…

La récusation du genre dramatique ouvre d'abord grand les horizons pour une écriture sans contrainte — même si elle n'est pas l'occasion d'aller dans les territoires du roman ou du cinéma, au contraire. Il s'agit là d'une opération de réduction et de concentration, plutôt que d'une émancipation vers l'épopée sans borne.

Alors ça touche à d'autres cordes : lesquelles ? Celle du combat de boxe ? (Écho à Dans la Jungle des villes, de Brecht — que Koltès avait sans doute vu au TNS en 1972 dans la mise en scène d'André Engel.

Vous observez deux êtres humains se livrer comme sur un ring un inexplicable combat […]. Ne vous cassez pas la tête sur les motifs de ce combat, mais prenez part aux enjeux humains, jugez sans parti pris la manière de combattre de chaque adversaire, et portez toute votre attention sur le dernier round.

Je voulais dans ma nouvelle pièce faire disputer une sorte de « combat en soi » ; un combat sans autre cause que le plaisir de se battre, et sans autre but que de déterminer « le meilleur homme » [11].

D'autres cordes, ce pourrait être aussi celle du dialogue modèle assumé, dialogue non pas tourné vers le théâtre, mais dialogue philosophique à la manière du xviiie siècle — et c'est ainsi que le lira Chéreau, dès 1987 dans le texte du programme — et aussi dans le programme de sa reprise en 1995, avec une exergue emprunté à Diderot :

Comment s'étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils ? Que vous importe ? D'où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l'on sait où l'on va ?…

Diderot [12]

Il faut dire que Koltès avait lu avec enthousiasme pendant la rédaction de la pièce Jacques le Fataliste de Diderot et qu'il s'était passionné pour la rhétorique de la disputatio des Lumières. On pense au dialogue dans Le Neveu de Rameau du même Diderot entre Lui et Moi. De fait, outre la forme, le texte est un creuset de méditations philosophiques, ouvert aux sentences, aux maximes, aux méditations mélancoliques (« Regarder vers le ciel me rend nostalgique et fixer le sol m'attriste, regretter quelque chose et se souvenir qu'on ne l'a pas sont tous deux également accablants. » [13]

Dialogue donc, sous forme de partie d'échecs (Koltès jouait d'interminables parties d'échecs avec le dramaturge de Chéreau, Claude Stratz, par téléphone) : et dans la volonté de placer face à face un Noir (ce bluesman imperturbable) et un blanc (un punk énervé de l'East Side), il y aussi le désir de figurer l'affrontement schématique, pure, exposition d'une opposition radicale, sans mot : une partie d'échecs, entre noirs et blancs, et toute la dramaturgie pourrait mimer ce mouvement, chaque réplique étant un coup — non pas seulement d'art martial, mais comme on dit aux échecs qu'un joueur joue un « coup » : et la fin du texte épouse ce rythme propre aux parties d'échecs quand toutes les pièces ont été abattues, mises en pièces, que les pièces ont été disposées et affrontées, et balayées, et qu'il ne reste que roi face à roi, jusqu'au mat final — à moins que ce ne soit une partie nulle, zéro.

Écrire cette pièce c'est écrire et pour Patrice Chéreau et contre le théâtre ; pour le plaisir.

— Et vous l'avez écrit en pensant à Chéreau ?
— Je l'ai écrit pour le plaisir. Mais je savais que Chéreau le monterait, parce qu'il me demandait beaucoup ce que j'écrivais. Et je me disais : lui, à mon avis, il est capable de le faire. Mais je ne me suis pas du tout soucié de ça. À cause de la dramaturgie, la proportion du plaisir et de la difficulté, il y a un moment où ça bascule, et c'est navrant. C'est marrant de temps en temps de se remettre à écrire sans souci, juste pour le plaisir d'écrire. J'avais oublié que je pouvais en avoir. Et là, je l'ai retrouvé [14].

On peut lire la trajectoire d'écriture de Koltès dans une rapide et précipité mouvement d'émancipation du théâtre lui-même, de ses règles. Après les avoir durement acquises (suite à de longues années de rejet) auprès d'Hubert Gignoux, directeur du TNS sont mentor, et appliquées avec rigueur pour Combat, et plus encore pour Quai Ouest nourri des leçons implacables de Chéreau qui avait su en révéler certaines faiblesses, Koltès prend le large : il le prendra encore davantage après la lecture (et la traduction de Shakespeare, dans Le Retour au désert, et Roberto Zucco). On dirait qu'ici, Kotlès joue au théâtre, à l'écriture théâtrale : d'où cet humour singulier, une langue dans l'humour plutôt qu'une langue humouristique. La plaisanterie générale qu'est cette pièce, dans les deux sens de l'énonciation qu'elle traverse : jamais un dealer ne parle comme cela, et jamais cela ne peut être dit ainsi par un dealer.

Humour dans l'extrême virtuosité de la langue que saccage par éclats des brutalités qui la démasque. En témoigne par exemple, l'erreur de syntaxe de la première phrase : comme une façon d'exposer la langue et de la brutaliser.

Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ne m'en chasse pas, c'est que j'ai ce qu'il faut pour satisfaire le désir qui passe devant moi, et c'est comme un poids dont il faut que je me débarrasse sur quiconque , homme ou animal, qui passe devant moi [15]

Mais c'est aussi écrire contre Patrice Chéreau, et pour le théâtre.

Il s'agit de l'autre contre-pied, C'est l'autre dialectique, plus subtile, plus féroce. Combat de nègre… avait pu être conçu par Koltès en rupture avec lui-même pour que Chéreau puisse reconnaître cette pièce – c'est du moins l'hypothèse audacieuse d'Anne-Françoise Benhamou —, une pièce ajustée à la scénographie majuscule et allégorique du metteur en scène, le poids de la fable dans l'élaboration des dialogues, l'hostilité affective des échanges.

En retour, la dramaturgie de Chéreau avait su démasquer les manques de rigueur dans l'élaboration de la fable ou la cohérence psychologique de tel ou tel personnage. Si Koltès a tenté d'y répondre dans Quai Ouest, l'acharnement à parfaire la logique quasi classique de la structure cherchait à correspondre encore à la poétique de plateau que travaillait Chéreau — et d'ailleurs, l'épigraphe que Koltès déposera à la dernière scène de Quai Ouest peut se lire comme une reconnaissance de dette à l'égard du metteur en scène, puisqu'elle est l'incipit de La Dispute de Marivaux, pièce montée par Chéreau en 1974 et qu'y fut comme un choc fondateur pour le jeune Koltès. Cette épigraphe pourrait décrire à la fois l'émotion de Koltès quand il rencontra l'œuvre de Chéreau, et sa tentative d'ajuster son écriture à ce travail scénographique :

Qu'est-ce que cette maison où vous me faites entrer et qui forme un édifice si singulier ? Que signifie la hauteur prodigieuse des différents murs qui l'environnent ? Où me menez-vous ?

De là également cette exclusion de la masse littéraire dans Quai Ouest qui contaminait aux yeux du metteur en scène l'écriture « naturelle » de Koltès — et qui fit que Chéreau, lorsqu'il le lut pour la première fois, écarta La Nuit juste avant les forêts au profit de Combat de nègre et de chiens.

Les monologues étaient dans Quai Ouest rejetés entre parenthèses, et non destinés à être lus, comme une concession explicite faite à Chéreau. Mais Koltès, lorsqu'il compose Dans la solitude des champs de coton, s'affirme plus sûr de sa langue, et surtout, certain que cette voie, formellement ultra-élaborée, est une impasse. La preuve : il y perdait son plaisir.

C'est pourquoi il décida de s'engager dans une direction spectaculairement littéraire : une succession de longs monologues qui dialogueraient, écrits jusqu'au raffinement rhétorique. Comble de la provocation, il évacuera la question de l'intrigue : la fable de cette pièce tient dans l'action même qu'ils exécutent — l'échange de deux hommes qui font de leur parole, la matière de cet échange. Il n'y a pas d'autre espace que l'abstraction du territoire de leur rencontre : Chéreau qui n'aimait rien tant qu'inventer des lieux se trouverait dès lors pris au piège de la représentation.

Ce que Chéreau aime aussi, et surtout, c'est déployer la puissance du sentiment amoureux jusqu'à la déraison. Or, on a vu que c'était là un thème – l'amour – que Koltès récuse.

On peut relire cette réponse à Colette Godard comme une adresse à Chéreau.

Je ne voulais plus affronter les problèmes du théâtre — les impératifs techniques. J'avais l'impression de me perdre un peu. J'avais besoin de retrouver ce qui touche à l'écriture, voir où j'en suis. J'ai voulu entrer directement dans le thème que j'essaie à chaque fois d'aborder, et qui se noie. Quand on raconte une histoire, quand on écrit des relations amoureuses, on évite le sujet, le principal ; c'est-à-dire que les rapports entre les gens, les coupures entre eux, ne relèvent jamais du sentiment, ni du désir, ni de ces choses-là. Pour être sommaire, le monde pourrait se diviser entre qui sont complices et ceux qui se détestent sans aucun motif objectif. Et, naturellement, j'ai envie de parler des gens qui se détestent [16].

Double adresse à Chéreau. D'une part, Koltès voudrait revenir à l'écriture, non pas aux lois de composition du théâtre. D'autre part, il avait été un peu ébranlé par cette manière que Chéreau avait eue dans les spectacles précédents de décaper sa langue pour en déceler les implicites — c'était l'immense force de Chéreau, qui savait comme personne lire à travers un dialogue les relations qui en faisaient l'intensité dramatique. « Le sujet principal » pour un spectacle de Chéreau est toujours, peu ou prou, le désir qui unit et déchire les êtres. Son travail a toujours consisté, pour lui, à rendre lisibles les motivations des répliques comme de la fable : là où Koltès au contraire décide de prendre parti pour l'hostilité, mais surtout d'évacuer autant que possible la question du sentiment.

Dans la solitude des champs de coton peut se lire comme le désir d'en finir avec l'implicite amoureux.

Et pourtant : maître dans l'art de lever les motivations profondes d'un dialogue, Chéreau finira par rendre absolument lisible cette dimension érotique que Koltès aurait voulu garder cachée. L'auteur avait même insisté, dans les entretiens, sur cette part d'hostilité radicale entre les deux personnages, comme s'il pressentait le travail que ferait le metteur en scène à ce sujet. Chéreau s'en expliquera, un peu désolé d'avoir dû prendre le contre-pied de l'auteur au profit de ce qui lui semblera le cœur vibrant du texte :

Bernard a mis beaucoup de paravents devant sa pièce. Nous sommes tous convaincus qu'elle ne doit pas raconter exclusivement une situation de drague, mais tant de moments du dialogue en retrouvent les mécanismes… C'est à nous d'élargir cette situation. Bernard a tout fait pour que l'échange du Dealer et du Client ne puisse jamais être assimilé à cette relation. […] (Mais) on ne se parlerait pas sur un plateau si le désir n'était à assouvir à travers l'autre — je ne dis pas que c'est forcément l'autre qu'on désire, mais l'objet du désir doit passer par une transaction avec l'autre [17].

Pour Chéreau, le dialogue semble ainsi toujours une approche, et le recul une manière comme une autre — plus précieuse, car plus désespérée — de faire un pas vers l'autre. Ainsi avait-il compris Marivaux, ainsi avait-il monté Combat de nègre et de chiens, ainsi lira-t-il Quai Ouest.

À l'opposé, Koltès choisit tout ce que refuse Chéreau : l'étrangeté radicale et la radicale incompréhension entre les êtres.

On est devant cette pièce comme devant cet impossible : Chéreau choisit le manifeste et par là, réalise en acte la pièce, et l'abolit car détruit le latent. Mais si on maintient le latent en l'état, on reste sourd à un dialogue de sourds : ou comme pris de vertige dans le vacarme des mots.

Silvousplait

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

S'il vous plait dans le vacarme de la nuit, n'avez rien dit que vous désiriez de moi.

Écrire Dans la solitude des champs de coton, outre un lieu, une émotion, une expérience inexprimable, un désir caché, latent, un théâtre manifeste et brutalisé, un plaisir d'écrire et de l'offrir en présent à qui voudrait bien l'ouvrir, comme on tire la ficelle d'un cadeau, même s'il n'y a rien dedans, ou comme au cœur des pyramides, ce fond des sarcophages vide soit parce que les pilleurs ont tout pris, soit qu'il n'y avait rien, à moins que le secret soit ailleurs, dispersé dans une anti-chambre pour tromper les pilleurs : écrire Dans la solitude des champs de coton serait tout cela donc, une manière de théorème mais qui ne vaudrait que pour l'exécution de sa partition : une danse de capoeira, car c'est là ce qu'avait écrit Koltès aussi, et qu'il reconnaîtra, après coup, dans la découverte de cette danse — danse d'esclaves au Brésil qui n' que l'apparence de la danse mais conçu pour tromper les maîtres, et qui est en fait, secrètement, clandestinement, un entraînement patient à la révolte.

Écrire Dans la solitude des champs de coton serait donc in fine : la longue formulation d'une brève question qui en est la réponse cachée au-dedans d'elle : alors, quelle arme ?

[1] Entretien avec Jean-Pierre Han, Revue Europe, 1e trim. 1983 (revu par l'auteur), in Une Part de ma vie, Paris, Minuit, 1999, p. 10.

[2] Bernard-Marie Koltès, entretien avec Jacques Lemire (1981).

[3] Lettre à Michel Guy, de New York, non datée 1981, in Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 442.

[4] Patrice Chéreau, Programme du spectacle Dans la solitude des champs de coton, 1995

[5] François Bon, Pour Koltès, Solitaires Intempestifs, 2000, p. 47.

[6] Ibidem, p. 48.

[7] Ibidem, p. 48-49.

[8] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au Collège de France (1977–1978). Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Seuil IMEC, 2002, p. 38.

[9] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [inédit].

[10] Entretien avec François Malbosc, Bleu-Sud, mars-avril 1987, (non revu par l'auteur), repris in Une part de ma vie, op. cit., p. 75.

[11] Bertolt Brecht, Dans la jungle des villes, [trad. Stéphane Braunschweig], L'Arche, 1998 [1922], p. 6.

[12] Cité dans le programme du spectacle Dans la solitude des champs de coton, mis en scène par Patrice Chéreau, en 1995 (troisième version).

[13] Dans la solitude des champs de coton, p. 23

[14] Entretien avec François Malbosc, Bleu-Sud, mars-avril1987, (non revu par l'auteur), repris in Une part de ma vie, op. cit., p. 75.

[15] Dans la solitude des champs de coton, première réplique. La faute de syntaxe — usage redondant du pronom relatif qui après quiconque — avait été relevé par François Bon qui en propose une lecture décisive dans son essai Pour Koltès, op. cit..

[16] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [inédit].

[17] « Des désirs, j'en avais », entretien de Patrice Chéreau et Claude Stratz avec Anne-Françoise Benhamou, livret-programme de Dans la solitude des champs de coton, Odéon-Théâtre de l'Europe, 1995.

Koltès | « Avec tant de reflets mélangés à travers le miroir »

arnaud maïsetti — 2024-12-07T21:18:00Z

Texte (et enregistrement) de l'intervention commune avec Christophe Bident, lors de la journée d'étude d'agrégation le 7 décemvre 2024 à Paris-Nanterre. Une façon de dialoguer ensemble avec l'œuvre de Koltès interrogée ici sous le prisme de ses reflets et de ses éclats dialogiques.

(Centrées, les citations de Koltès distribuées ; justifiée, les propos de Christophe ; décalé à droite, les miens.)

— B : « Josiane, à la droite, c'est le reflet du photographe et à la gauche, le reflet du reflet de je ne sais qui ou quoi. Avec tant de reflets mélangés à travers le miroir, que reste-t-il de l'homme ? » [1]

— A : Avec tant de reflets mélangés à travers notre miroir, que reste-t-il de Koltès ?

REFLET 1 : JARMUSCH – ET LE TEMPS

— B : « Quand j'ai vu le film de Jim Jarmusch, Down by law, je me suis retrouvé dans les relations entre Tom Waits et John Lurie, réunis à leur corps défendant. Ce qui se passe entre eux est mystérieux comme dans un match de boxe. On met deux hommes sur un ring. Ils doivent se battre et gagner. Deux personnes qui ne se connaissent pas, se tapent à mort devant le public, vivent des choses qui dépassent la passion amoureuse. Face à l'adversaire, ils se dépouillent, souffrent comme jamais. Chez moi, ils se battent par le langage, et le langage entraîne une transformation en eux. Ils jouent à « si tu voulais, on serait copains », sans être dupes. » [2]

— A. : « Tu as raison, Laurette, on ne peut pas toujours vivre au présent. » [3]

— B. : « Tu joues, tu te défonces, tu frimes… » [4]

— A. : « Faut bien que je me marre… » [5]

— B. : « Je sais… Tu as toujours des plans pour l'avenir, et pourquoi ? Parce que tu bousilles le présent. (…) Je peux te dire des trucs sur toi dont tu t'es jamais douté… qui n'ont jamais pénétré ton crâne pointu. » [6]

— A. : Tu sais ce qu'on dit… si t'as plus faim, fais comme l'écrevisse, pars à reculons. [7]

« Vivre au présent » serait donc cultiver « l'ignorance de l'avenir », pour reprendre les mots du Voyageur de Nietzsche à son ombre (GS 287), ne se soucier d'aucune conséquence, même personnelle, même suicidaire, d'un acte immédiat de plaisir, un acte d'autant plus jouissif qu'il ignore tout de l'altérité et du lendemain. Dans le film de Jarmusch, la concession de Jack à Laurette n'est qu'une dénégation provisoire, propre à diluer le temps de la discussion, à préserver et réserver l'intensité de l'addiction. En contrepoint, l'analyse de la femme, noire, qui fait partie de son réseau de prostituées, a pour but de montrer au spectateur non seulement l'inanité des projets de Jack, mais également leur contradiction intrinsèque : ses « plans pour l'avenir » n'ont d'autre but que de « bousiller le présent », ce que la scène suivante va immédiatement prouver : pour mieux dépenser son éternel présent, Jack cherche à étendre son réseau de jeunes femmes, tombe dans le piège qui lui est tendu par un autre proxénète, est arrêté par la police et croupit en prison. Entre-temps cependant, entre la scène de discussion et la scène d'arrestation, Jack descend dans la rue et croise un homme, noir, qui lui donne un conseil : « pars à reculons ». Mais comme il a toujours « faim », Jack ne tient pas compte de cet avertissement et continue sa marche en avant aveugle vers son arrestation.

Koltès dit avoir « retrouvé » la situation de la Solitude dans le film de Jarmusch, qu'il a vu plusieurs mois, presque un an après avoir fini d'écrire le texte. Il n'y a donc pas d'influence du film sur le texte, mais une reconnaissance. Dans l'entretien qu'il accorde à Colette Godard, Koltès met l'accent sur l'hostilité entre les deux personnages, « réunis à leur corps défendant », Jack (John Lurie) et Zack (Tom Waits), et compare leur relation « mystérieuse » à celle qui peut rassembler deux boxeurs sur un ring. Il confronte alors la lutte verbale de son Dealer et de son Client au combat de boxe – comme il opposera, dans le programme distribué aux spectateurs à la création de Chéreau, « l'échange des mots » à « l'échange des coups ». Or c'est bien là, selon lui, une question de scénario, et de temps :

« L'échange des mots ne sert qu'à gagner du temps avant l'échange des coups, parce que personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps ».

Il n'est pas certain que « personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps », mais on voit bien que c'est la situation dans laquelle Koltès place Dealer et Client. Et c'est à cet endroit qu'il reconnaît dans le film de Jarmusch une situation préalable à celle de la Solitude, non pas préalable au sens chronologique, mais au sens logique, psychologique, physiologique : il y reconnaît une référence, comme la scène de passage à tabac à l'aéroport de Lagos a pu servir de référence, ou de légende originelle, à la situation de Combat. Ce que le film de Jarmusch met en scène est exactement ce que la Solitude va éviter : l'indifférence au langage de l'autre ; la nécessité d'un tiers pour éviter le duel du chien et du chat.

Rembobinons, comme on disait alors, le film, et revoyons la scène. Chez Jarmusch, Jack est indifférent aux paroles de la femme allongée dans son lit (« qu'est-ce que tu peux causer ! », lui dit-il alors qu'elle se plaint de son silence : « je peux rester là à user ma salive, tu n'entends pas un mot »). Il est tout aussi indifférent, on l'a vu, aux paroles de l'homme qu'il croise dans la rue. De son côté, Zack n'a pas grand-chose, lui non plus, à répondre aux reproches de sa petite amie qui le met à la rue, et lorsque Jack et Zack se rencontrent en prison, c'est seulement l'arrivée d'un tiers, Bob, un Italien extravagant (Roberto Begnini), qui va empêcher la relation de virer au pugilat. Dans la Solitude, au contraire, le dialogue n'a de cesse de différer le combat. Le Dealer et le Client sont attentifs l'un à l'autre ; ils n'ont pas besoin d'un tiers pour se parler : ils ont intégré, d'entrée de jeu, que le langage est susceptible de sublimer tout différend.

Est-ce si simple ? Les premières répliques montrent que non. C'est que, comme l'écrivait Koltès à Gignoux dès 1970, « dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs ». Il ne s'agit donc pas forcément de savoir si le Dealer a interrompu la trajectoire du Client ou si le Client est passé près du Dealer pour le provoquer. Au contraire, comme le dit subtilement le Dealer :

« Et si je dis que vous fîtes une courbe, et que sans doute vous allez prétendre que c'était un écart pour m'éviter, et que j'affirmerai en réponse que ce fut un mouvement pour vous rapprocher, sans doute est-ce parce qu'en fin de compte vous n'avez point dévié, que toute ligne droite n'existe que relativement à un plan, que nous bougeons selon deux plans distincts, et qu'en toute fin de compte n'existe que le fait que vous m'avez regardé et que j'ai intercepté ce regard ou l'inverse, et que, partant, d'absolue qu'elle était, la ligne sur laquelle vous vous déplaciez est devenue relative et complexe, ni droite ni courbe, mais fatale. » [8]

Chacun sur sa « mer en tempête », chacun sur son « plan distinct », Dealer et Client se trouvent dans une situation « relative et complexe », et « fatale ». Si Jack est indifférent aux avertissements qu'il reçoit de la fatalité, et qu'ainsi son destin le conduit en prison, le Client et le Dealer dialoguent, réfléchissent, pervertissent, mais parlent. Si Jack refuse de prendre conscience que jouir de l'instant est aussi jouir de la mort, « à son corps défendant », que « dépenser », c'est « bousiller », la parole, au contraire, écartèle le temps de la dépense, réfléchit les motifs de la jouissance, diffère le désespoir et retarde la fatalité. Donnée, abstraitement, dans l'artifice d'un pur dialogue, comme écriture, Koltès élève cette parole au rang d'un modèle transpercé d'ironie. Bien sûr, dans une situation réaliste, le Dealer et le Client ne se parleraient pas plus d'une minute et si la rencontre tournait mal, personne n'attendrait une heure et demie d'échanges pour dégainer une arme ; et qui, dans ces espaces « non homologués », suivrait une coutume ancienne pour provoquer un duel en proposant à l'autre le choix de l'arme ? Car si rien n'indique, pour Dans la Solitude…, que les deux protagonistes vont se battre de quelque manière, tout montre, par la construction du discours, ses monologues croisés, ses réponses différées ou qui parfois précèdent même les questions, que le dialogue pourrait recommencer aussitôt qu'il s'est épuisé. Koltès ouvre Dans la Solitude… le temps d'un cycle ouvert à la répétition infinie d'un « commerce du temps ».

Or, ce n'était pas le cas dans Combat, où l'arme tue, venge, de manière préméditée, la nuit passée, l'ultimatum atteint. L'homme noir n'est pas ici celui qui prévient de la fatalité : c'est au contraire le vieil homme blanc, acclimaté à l'Afrique, qui tente de convaincre le criminel de marcher « à reculons ». Dans cette pièce à quatre personnages, constituée presque uniquement de « dialogues à deux », les valeurs d'usage du langage sont multiples mais au milieu des hommes, Léone tente déjà de s'approcher de l'enjeu éthique de la Solitude. Connaître l'autre, pense-t-elle, demande de le connaître dans sa langue, demande de connaître la langue de l'autre, et cela prend du temps :

LÉONE. – Oui, oui, c'est comme cela qu'il faut parler, vous verrez, je finirai par saisir. Et moi, vous me comprenez ? si je parle très doucement ? Il ne faut pas avoir peur des langues étrangères, au contraire ; j'ai toujours pensé que, si on regarde longtemps et soigneusement les gens quand ils parlent, on comprend tout. Il faut du temps et voilà tout. Moi je vous parle étranger et vous aussi, alors, on sera vite sur la même longueur d'onde.
ALBOURY. – Wax ngama dellusil, maa ngi nii.
LÉONE. – Mais lentement, n'est-ce pas ? sinon, on n'arrivera à rien. [9]

C'est que provoquer et maintenir le temps de l'échange, dans un monde empli de tant de contradictions, de tant de faisceaux de violence, est épuisant. Dans la Solitude…, après avoir demandé, à deux reprises, du temps (« Je demande du temps. (…) Je demande du temps »), le Client constate que « l'obscurité (est) si profonde qu'elle demande trop de temps pour qu'on s'y habitue », et que « la solitude nous fatigue ». Bob, alors, pourrait les aider.

Ainsi, si Koltès se reconnaît dans Jarmusch, reconnaît la Solitude dans Down by law, c'est parce qu'au fond ses « personnages » sont aussi paumés que Jack et Zack, et que le film comme le texte, composés comme deux monologues ignorants l'un de l'autre mais qui finissent par se croiser, trouvent, chacun, un moyen d'exemplifier le rapport éthique qui permet d'éviter le combat : l'introduction du tiers chez l'un, l'élaboration du dialogue chez l'autre.

On trouvera toujours chez Koltès cette lutte entre deux temps, lutte chiasmatique, entre temps de la perte et gain de temps, entre jouissance du risque et jouissance d'un langage qui prend en compte la compréhension, ou la reconnaissance, du mystère – une autre forme d'intelligence, écrivait-il à sa mère :

« Il faut apprendre une autre manière de penser, qui est contemplative : qui ne cherche ni l'explication, ni la compréhension, moins encore cette forme de jugement qu'est le remords : c'est une manière de penser qui ne peut être que muette (parce que les mots et les images sont un obstacle et une réduction de cette pensée) (…) » [10]

C'est probablement ce qu'il nomme, devant Tikal, « un retournement du sens du temps », ajoutant : « on est devant l'élaboration interminable et progressive d'un projet d'avenir très lointain » [11]

Ainsi, « retourner le sens du temps », ce n'est évidemment pas revenir en arrière de manière passéiste, nostalgique, réactive voire réactionnaire : c'est voir que le temps plonge toujours dans le secret, le mystère, que le temps n'est qu'un présent infini, infiniment dilaté, qui repousse indéfiniment l'avenir, qui oscille entre deux modes de « dépense agonistique », chacune, comme le souligne Bataille, ayant « sa fin en elle-même » : le « bousillement » et la parole.

REFLET 2 : CHÉREAU – ET LA VALEUR D'USAGE DU LANGAGE

— A. : « Mais les choses belles sont secrètes et jalouses, et il faut de la patience. » [12]

— B. : « S'il vous plaît, dans le vacarme de la nuit, n'avez-vous rien dit que vous désiriez de moi, et que je n'aurais pas entendu ? » [13]

— A. Le Dealer a-t-il dans son impatience – devant le temps infiniment bousillé et qui ne cesse pas de ne jamais tout à fait se bousiller –, négligé d'entendre ce qu'on lui disait ? Dur d'oreille, le Dealer, plutôt que dur en affaire — alors que l'ensemble de cette partition du deal a semble-t-il amolli son cœur — voir comment Chéreau fait entendre, dans le plus haut degré de désespoir, cette réplique, trouée de silence

Silvousplait

Bernard-Marie Koltès/Koltès, Combats avec la Scène (Théâtre Aujourd'hui N°5) (1995)

Qu'est-ce à dire, et qu'est-ce à entendre ? Ainsi, des choses auraient été dites qu'on n'a pas entendues, tout occupé qu'on était à vouloir entendre autre chose, ou tout assailli qu'on fut du vacarme de la nuit qui aura donc tout recouvert ?
Poétique du malentendu : et il se joue entre le Dealer et le Client ce qui se joue de la pièce au spectateur (de quoi s'agit-il et l'ai-je bien entendu ?), et qui s'est joué de Koltès à Chéreau : on dit une chose, et on entend l'autre chose, parce qu'elle prise dans le bruit du monde où elle surgit et qu'on désire l'entendre : et qu'on ne sait pas si ce qu'on entend est le monde lui-même, vacarme, ténèbres, ou langage qui le perce et le dévoile.
N'est-ce pas cela qu'on nomme théâtre, ce lieu et cette heure où ce qui se dit n'est pas tout à fait ce qu'on entend, et ce qui s'entend ne s'ajuste pas tout à fait à ce qui se dit,

… non pas seulement parce qu'au théâtre on ne dit pas « je suis triste », mais « je vais faire un tour » [14], mais aussi parce que celui qui entend ceci voudrait entendre cela – sans rien dire de ce qui s'échappe de soi [15], coule hors de soi, sang, sperme, mots qui deviennent des aveux qui à soi-même nous défigurent et nous dévoilent, nous jugent et accusent, nous accablent et nous déchirent.

Quelle est cette langue qui n'est pas ce qu'elle dit, et qui dépend pour l'entendre d'un ajustement d'un besoin à son désir ?

On reconnaîtrait ici une économie singulière de la parole : en fait d'économie morale, une économie politique d'un usage de la parole dans le cadre d'une transaction particulière. Une sorte d'escroquerie généralisée gouverne ici les circulations des mots, une perversion. On a touché au langage comme on pose la main sur une vierge qui s'est révélée putain. Et on ne sait plus, dans ce vertige, ce qu'il en est de la valeur du langage : valeur d'usage (où le prix est déterminé en fonction du besoin qu'on a de l'objet) ou valeur d'échange (qui se réfère au prix que le marché est prêt à payer pour l'objet, déterminée dans son rapport aux autres marchandises). Ou pour le formuler dans les termes de Marx :

« En tant que valeur, la marchandise est universelle, en tant que marchandise réelle, elle est une particularité. » [16]

Si la valeur d'usage est intrinsèquement subjective et dépend de son désir, la valeur d'échange est établie du dehors, comme une loi. De fait, ce qui se joue, dans ce langage, c'est un ajustement permanent, et une mobilité toujours instable de ces valeurs : on croit que la langue possède telle valeur, et elle en a une autre ; on a l'impression que le mot signifie ceci parce qu'on le veut, mais il dit cela, parce que tout autre chose l'exige ; on est sûr d'avoir entendu ce qui est dit, mais c'est autre chose qui s'est dit à travers ces mots ; dès lors, a-t-on bien entendu ? Alboury veut-il le corps de son frère et est-ce bien son frère ? Léone l'a bien entendu parler étranger, mais était-ce bien de l'Alsacien — Chéreau lui n'entendra que l'allemand fautif et corrigera. Le Client lui aussi corrige : éblouit de ses non, à moins que son non veut dire oui : que refuser est une manière d'accepter. Valeurs d'usage et valeur d'échange s'échangent dans l'usage miroitant de l'un et de l'autre : devant ce vertige, nous sommes [14] « comme devant ces hommes travestis en femmes qui se déguisent en hommes, à la fin, on ne sait plus où est le sexe. » [17]

C'est donc qu'on le cherchait ? N'est-ce pas celui-là, ce mot qu'on désirait entendre et qu'on n'a pas entendu – Ou ce mot qu'on refusait d'entendre et qui ne cessait d'être dit ?

À sa mère, en 1977, Koltès avait écrit une langue lettre pour lui expliquer La Nuit juste avant les forêts : mais Germaine avait tout à fait compris de quoi il s'agissait (Patrice ne lira pas autrement les textes que Germaine), et qu'en dépit du vacarme de cette nuit, c'était bien une demande de sexe — « il n'y a pas que le sexe dans la vie, et ton texte ne parle que de ça » —, lui avait-elle écrit, en forme de reproche que ne lui fera pas Patrice : « je te répondrai, entre autres, se justifie Koltès, sous forme de plaidoirie de la défense, que mon personnage parle de tout sauf de cela, qui est pour lui un sujet tellement familier, donc facile, que c'est de celui-là qu'il se sert pour parler du reste. Quant à ce qu'est ce reste, je ne peux pas te le dire comme cela, puisqu'il m'a fallu une pièce pour l'exprimer et qu'il n'y a pas d'autres moyens. » [18]

« Il n'y a pas d'autres moyens »

Ici, Bernard rejoue/redouble le fonctionnement de sa langue : le mot sert à autre chose qu'à lui-même, quand bien même c'est lui qu'on a entendu. Pièce qui échappe donc à l'interprétation — au sens herméneutique de l'interprète d'une langue étrangère, celui qui trouve une équivalence de sens au mot donné dans la langue étrangère.

En effet

« Il n'y a pas de règle ; il n'y a que des moyens ; il n'y a que des armes. » [19]

Il n'y a que des moyens : il n'y a que des mots qui ne sont pas ceux-là, et qui portent d'autres mots, qui échapperont toujours.
Usage de la langue : usage métaphorique non par ornement, mais par nécessité de dire autrement ce qu'il en est, puisqu'on ne peut pas dire comme il en est.

« Pour en revenir à mon personnage (ajouta à la fin de la lettre, Bernard à sa chère petite maman qui voudrait savoir, comme le Dealer, ce qui a été dit si ce n'est pas le sexe, et qu'elle n'aurait pas entendu), la question est de savoir s'il a d'autres moyens que celui-là d'avoir un rapport d'amour avec les autres ». [20]

On sait depuis longtemps que Chéreau dira que non, qu'il n'y a pas d'autres moyens. On sait maintenant que le Carnet Rouge dira bizarrement aussi, et différemment, que non :

et qu'il s'agit de « Baiser par les mots. »

Par delà le vacarme de la nuit, cela revient à chercher ce « degré de connaissance, de tendresse, d'amour, de compréhension, de solidarité, qui est atteint en une nuit, entre deux inconnus, supérieurs à celui que parfois deux êtres en une vie ne peuvent atteindre ». Que c'est précisément l'ajustement permanent des valeurs d'usage et d'échange du langage qui permet non la fusion par le sexe, mais la connaissance et la solidarité, qui peut tout aussi bien être d'hostilité ou de désaccord (et là encore, point de fusion, point de réconciliation fusionnelle).

« Ce mystère-là, conclut le fils à sa mère dans le vocabulaire de la mystique qu'elle domine mieux, mérite bien qu'on ne méprise aucun moyen d'expression dont on est témoin, mais que l'on passe au contraire son temps à tenter de les comprendre tous, pour ne pas risquer de passer à côté de choses essentielles. » [21] [Or], (avait-il écrit plus haut), plus la chose à dire est importante, essentielle, plus il est impossible de la dire : c'est-à-dire : plus on a besoin de parler d'autre chose pour se faire comprendre par d'autres moyens que les mots qui ne suffisent plus. Jamais tu n'entendras dire à quelqu'un qui souffre de la solitude : “je suis seul”, ce qui est ridicule et humiliant ; mais il te parlera d'un certain nombre de choses dérisoires, et le rapport s'établit entre deux êtres dans la mesure où ils se comprennent à travers ce dérisoire-là.) » [22]

Et le rapport s'établit : et puisqu'il n'y a pas de rapport sexuel, et qu'il n'y a pas (encore moins) d'amour, qu'il n'y a que de la solitude, il n'y aurait qu'un rapport à travers le dérisoire — l'autre nom du vacarme — de solitude à solitude, où il s'agit toujours de dire autre chose que ce qu'on dit pour dire autre chose que ce qu'on désire, et qu'il ne s'agit jamais de dire quelque chose pour accomplir cette chose, mais d'établir un rapport sans cesse repris, car toujours manqué, et donc appelé à se rejouer.

-REFLET 3 : BARTHES – ET COMPRENDRE OU RECONNAÎTRE

— B. : Dis-moi, l'amoureux, quand tu perçois « tout d'un coup l'épisode amoureux comme un nœud de raisons inexplicables et de solutions bloquées » [23], que t'écries-tu ?

— A. : « Je veux comprendre (ce qui m'arrive) ! » [24]

— B. : Mais alors, que penses-tu de l'amour ?

— A. : « En somme, je n'en pense rien. Je voudrais bien savoir ce que c'est, mais, étant dedans, je le vois en existence, non en essence. Ce dont je veux connaître (l'amour) est la matière même dont j'use pour parler (le discours amoureux). La réflexion m'est certes permise, mais, comme cette réflexion est aussitôt prise dans le ressassement des images, elle ne tourne jamais en réflexivité : exclu de la logique (qui suppose des langages extérieurs les uns aux autres), je ne peux prétendre bien penser. Aussi, j'aurais beau discourir sur l'amour à longueur d'année, je ne pourrais espérer en attraper le concept que « par la queue » : par des flashes, des formules, des surprises d'expression, dispersés à travers le grand ruissellement de l'Imaginaire ; je suis dans le mauvais lieu de l'amour, qui est son lieu éblouissant : « Le lieu le plus sombre, dit un proverbe chinois, est toujours sous la lampe » [25]. [26]
« Je veux analyser, savoir, énoncer dans un autre langage que le mien ; je veux me représenter à moi-même mon délire, je veux « regarder en face » ce qui me divise. »

Selon la méthode de distanciation propre à Roland Barthes, héritée de Brecht et intégrée, adaptée, réfléchie, déployée dans son écriture, les Fragments d'un discours amoureux mettent l'amoureux à distance de lui-même. Koltès en donne quelques échos dans son « Carnet rouge ». C'est qu'il y trouve un nouveau reflet : pour comprendre l'amour, on ne parle pas d'amour, on ne discourt pas sur l'amour, il faut échapper à toute complaisance imaginaire, il faut adopter « un autre langage ». Avec beaucoup plus de légèreté (mais il s'agit d'un entretien, non d'un essai ou d'un cours dans une haute institution d'enseignement supérieur), Koltès dénonce l'imposture du discours amoureux et proclame la nécessité de substituer au langage immédiat une esthétique du détour :

« Je n'ai jamais aimé les histoires d'amour. Ça ne raconte pas beaucoup de choses. Je ne crois pas au rapport amoureux en soi. C'est une invention des romantiques, de je ne sais pas trop qui. Si vous voulez recouvrir les rapports entre deux personnes en disant : c'est de l'amour, point, et on n'en parle plus… c'est un truc qui m'a toujours révolté. Déjà avant. Quand vous voyez un couple, qu'ils n'arrêtent pas de s'engueuler, qu'ils sont odieux mutuellement, et qu'on vous explique, oui, mais ils s'aiment, je sais que les bras m'en tombent ! ça recouvre quoi, le mot “amour”, alors ? ça recouvre tout, ça recouvre rien ! Si on veut raconter d'une manière un peu plus fine quand même, on est obligé de prendre d'autres chemins. Je trouve que le deal, c'est quand même un moyen sublime. Alors ça recouvre vraiment tout le reste ! » [27]

Dans La Solitude, le deal devient ainsi la métaphore qui structure ce qui reste de récit – mais ç'aurait pu être, tout aussi bien, la manche, la drague, la palabre, le marchandage, le kung fu, la capoeira – ou encore la danse, comme dans Nickel Stuff). Les « monologues qui se coupent » sont autant de fragments d'un discours amoureux qui recouvrent de multiples figures : désir, provocation, accoutrement, dignité, cruauté, entente tacite, ou, dans le langage de Barthes, Attente, Cacher, Comprendre, Contacts, Dépense, Habit, Nuit, Obscène, Pourquoi, Rencontre, Vouloir-Saisir… Dans la Solitude…, ces figures ne sont pas disposées dans l'arrangement arbitraire et ludique d'un abécédaire, comme chez Barthes, mais dans un labyrinthe de répliques et de phrases multipliant les affirmations, les contradictions, les prétéritions, les hyperboles, les apories, les relances, les oublis, les menaces, les précautions, les insultes. Au bout de l'épuisement, dans l'impossibilité de trouver la fibre de la communication, dans la reconnaissance, peut-être, de ce que le deal n'était pas la métaphore la plus appropriée, et probablement par dépit, le Client propose : « Alors, quelle arme ? ». Ce n'est pas sans avoir rappelé, juste avant, que tous deux, le Dealer et lui, sont unis par un pacte, ce pacte même auquel atteint Léone lorsqu'elle se scarifie :

« Essayez de m'atteindre, vous n'y arriverez pas ; essayez de me blesser : quand le sang coulerait, eh bien, ce serait des deux côtés et, inéluctablement, le sang nous unira, comme deux indiens, au coin du feu, qui échangent leur sang au milieu des animaux sauvages. Il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour. Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc, ce n'était que cela » [28]

Comment entendre cet énoncé à la temporalité paradoxale ? Si « un homme meurt d'abord », dans le sens premier du verbe « mourir », alors Dealer et Client sont à percevoir comme deux spectres qui infiniment, comme Sisyphe, roulent leurs fragments, leurs monologues au sommet d'une montagne où jamais une arme ne sort. Si « un homme meurt d'abord » par métaphore, meurt d'amour, meurt de ce qu' « il n'y a pas d'amour », alors Dealer et Client nous renvoient l'image d'un désespoir infini qui n'éteint pourtant pas le désir, tour à tour désir charnel, sauvage, violent, risque-tout, et quête d'altérité aux accents mystiques (peut-être le « mourir de ne pas mourir » de Thérèse d'Avila et de Jean de la Croix). Ce désespoir serait alors comme le fond d'un dialogue qui ne vit que de sa forme fragmentée. Mais quel que soit le sens de cette « mort d'abord », peut-être à entendre encore comme une mort qui survient dès les premiers instants de l'abord, de la rencontre, et dont toute la pièce se passe à en reconnaître la condition, « sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière », quel que soit le sens, littéral ou métaphorique, de cette mort, il plaide pour la structure cyclique et la dimension éthique du dialogue.

Renversons ainsi le proverbe chinois cité par Roland Barthes : le lieu le plus clair est toujours à l'écart de la lampe. Pour parler d'amour, il ne faut pas parler de ce qui l'éclaire : il faut, dans la logique fantasmatique de Koltès, être juste à côté de ce qui l'éclaire, être caché derrière un réverbère :

« Il me semble qu'ils seront, inévitablement, présents, jusqu'à la fin, dans tout ce que j'écris. Me demander d'écrire une pièce, ou un roman, sans qu'il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière. » [29]

C'est le Noir qui, chaque fois, « inévitablement », « inévitablement présent », permet de photographier les enjeux du désir : ouvrier de chantier, comme Alboury, migrant réfugié dans un hangar, comme Abad, parachutiste sanctionné, dans le Retour au désert, et peut-être le Dealer, que Koltès déclarait vouloir noir sans l'avoir jamais écrit. Le Noir est peut-être ce signifiant « qui représente le sujet pour un autre signifiant », pour reprendre la formule de Lacan, et cela signe son altérité irréductible.

Comprendre, alors, est une prétention vaine, trompeuse et excessive. Comprendre n'est qu'une possibilité offerte par l'usage d'un langage symbolique – qui, pour être valide, peut toujours aussi être remplacé par un autre langage symbolique. Ainsi, il ne s'agira pas de comprendre mais de reconnaître ce que l'on ne comprend pas, comme le formule le Dealer :

« (…) aujourd'hui que je comprends davantage de choses, que je reconnais davantage les choses que je ne comprends pas (…) » [30].

Est-ce précisément cette reconnaissance « qui me divise », comme l'écrit aussi Barthes, dans la mesure où elle n'est jamais pleine, comme le serait la connaissance, la compréhension suprême ?

Il y a un peu plus de quinze ans, le 27 octobre 2009, je demandais à Yannick Butel, qui venait d'initier sa série « Capitalisme et dramaturgie », si le Dealer et le Client parlaient le même langage. Nous nous en sommes expliqués à plusieurs reprises depuis, et cela a laissé des traces (d'écriture). Mais je me demande aujourd'hui s'il ne faut pas aller plus loin : Dealer et Client seraient-ils le même personnage, divisé, permettant à un autre sujet, postulation d'auteur, de regarder, dans un autre langage, ce qui le divise ? Combat multipliait les points de vue en multipliant les personnages, mais surtout en multipliant les contradictions à l'intérieur de chaque personnage. La Solitude ne prolongerait-elle pas cette trouvaille, en multipliant à nouveau les contradictions à l'intérieur de chaque personnage, mais surtout en postulant, invisiblement, un seul personnage, assistant aux enjeux et aux tourments de sa propre division ?

-REFLET 4 : BARTHES, ENCORE – ET L'ABOLITION DU MANIFESTE ET DU LATENT

— A. : « Et si la conscience - une telle conscience - était notre avenir humain ? »

— B. : « Si, par un tour supplémentaire de la spirale, un jour, éblouissant entre tous, toute idéologie réactive disparue, la conscience devenait enfin ceci : l'abolition du manifeste et du latent, de l'apparence et du caché ? S'il était demandé à l'analyse non pas de détruire la force (pas même de la corriger ou de la diriger), mais seulement de la décorer, en artiste ? Imaginons que la science des lapsus découvre un jour son propre lapsus, et que ce lapsus soit : une forme nouvelle, inouïe, de la conscience ?) » [31]

— A. : C'est là le drame : celui du Dealer, du Client, de Chéreau qui ne sait plus s'il est Dealer enlaidi sous fausse moustache et ventre postiche, ou vrai simulacre de corps, Client du drame, du texte, fournisseur, substance, rien : vacarme.

« N'avez-vous rien dit que je n'ai pas entendu ? » [32]

L'inouï tient à cela encore : au fait qu'on ne peut entendre ce qui est inouï, que c'est à cela qu'on reconnait l'inouï : qu'on ne peut pas le reconnaître. Mais puisqu'on a malgré tout entendu quelque chose — est-ce quelque chose d'autre, ou quelque chose par quoi s'entendrait la chose elle-même ? —, il faut bien provoquer l'adversaire, et c'est toujours ce qu'on préfère le plus dans les arts martiaux :

« L'approche de l'adversaire. » [33]

Soit donc ce tour de spirale qui est un tour de passe-passe : ce que Barthes nomme de l'amour, cette dissolution presque brutale de la réflexivité, n'est-ce pas ce qui permet de saisir le mouvement de l'écriture de Koltès et le geste qu'a commis Chéreau sur celle-ci ? — et même plus sûrement ce contre quoi cette écriture et ce geste se sont heurtés ?

C'est qu'à vouloir approcher par le langage le noyau central du désir, on a tôt fait en le nommant d'en détruire la force — son mouvement. Oui, on sait bien désormais le drame, celui de la Troisième Solitude : spectacle manifeste du dépli de cette force, la dramatisation qu'on dirait au sens propre impeccable de la pièce écrite : car force est de constater que l'inouï se laisse ici entendre.
Le latent y devient manifeste : et même manifestation de ce que Koltès avait tant voulu laisser enfoui au-dedans de la pièce : à savoir peut-être rien,

car

La vraie profondeur […] s'il en est une, vient de la multitude de barrières qu'il a élevées entre ce qu'il révèle et son secret ; au point que, quand on croit avoir découvert enfin le cœur du problème, on peut être certain que ce n'est encore qu'une barrière façonnée pour empêcher qu'on pénètre davantage, au point qu'il n'est pas sûr du tout qu'à la fin il y ait un secret, sinon que Koch (prononcer : corps) se présente comme une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard ; et que vouloir profaner l'infini mystère de cette tombe conduirait probablement l'explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens [34].

Tel est le tour ultime de la spirale : de jouer l'éblouissement en tant que tel « Un jour éblouissant entre tous », écrivait Barthes : dans la nuit, l'éblouissement risque bien d'être cet éclat de lumière révélant la masse obscure du désir. Car tel est le piège aussi : abolir le latent par la manifeste, la révéler et par là en détruire la force.

Piège, dont nous avait pourtant averti Christophe Triau, pour qui il s'agit de faire jouer une

« Une relation complexe, donc, jouant sur un va-et-vient permanent entre cette opacité irréductible du mystère, de l'énigme, en un mot de l'étrangeté, ou de la distance, qui caractérise l'œuvre, et l'intimité, la proximité, l'évidence dont elle est cependant, paradoxalement, également porteuse. Un mouvement de flux et de reflux. Un rapport dialectique, donc. Une dialectique entre le caché et l'évident, la distance et l'intime, ce qui est donné et ce qui se retire, la surface opaque et la profondeur, le proche et le lointain. » [35]

Un jeu, un rapport qui pour jouer doit toujours pouvoir se miroiter. Piège dans lequel tomba, semble-t-il, Chéreau, qui se précipita dans la gueule du loup (mais quelle gueule, et quel loup), et qui ne recula donc pas devant le lapsus, il glissa même vers lui en conscience, toute réflexivité bue : jusqu'à compter le nombre d'occurrences du mot désir (49 fois) : et ce faisant commis ce lapsus, qui est une tautologie : dire que le désir est un désir de désirer.

Leurre, éblouissement. Peut-être était-il plus simplement, plus humblement, plus affectueusement — et pour reprendre les critiques deleuziennes de l'acception psychanalytique du désir —,
— non un théâtre, celui de la répétition du même, mais une usine, une machine ;
— non la formulation d'un délire égotique, mais l'espace d'un délire monde ;
— non l'expression univoque et convergente vers l'objet désiré, mais un agencement collectif d'énonciation.

Non un thème érotique donc, mais une forme/force politique inouïe de l'entendement : de la conscience en tant qu'elle ne possède ni manifestation ni latence, qu'elle dialectise les rapports, ou plus encore que cette dialectique conduit non pas tant aux libres jeux des oppositions, mais à l'abolition même du manifeste et du latent en tant qu'elle rendrait indiscernable ce qui est manifeste et ce qui est latent, parole donnée ou prise : don, contre don, présence évanouie sitôt dite, présent

« qu'on contemple comme un petit secret, et qu'on reçoit emballé et dont on prend son temps à tirer la ficelle. » [36]

Œuvre qui ne serait pas le dedans, l'intériorité, la conscience : mais le temps pris à faire de la présence un présent.

« Saurons-nous jouer ce théâtre-là — écrivait Chéreau au moment de la création de Combat… —, si drôle finalement, où les mots précèdent la pensée, où de vieux enfants, de faux adultes essaient à tout hasard toutes les associations d'idées qu'ils trouvent pour enrubanner leur impuissance ? À nous, acteurs, metteur en scène, Bernard Koltès réclame une chose rare et difficile : l'observation des autres, l'écoute des êtres, ce qu'ils se disent, ce dont ils ne savent pas parler, tous ces échafaudages secrets ou l'affirmation catégorique n'est jamais qu'une faille de plus et la logique péremptoire une blessure secrète. » [37]

Avons-nous suffisamment pris le temps, Patrice, d'observer avant de se jeter sur le paquet ficelé, avons-nous (as-tu) pris le temps d'écouter ce qu'ils disent, ces êtres échafaudés sous le secret et dont l'aveu est une ultime manière de ne pas avouer ?

Quid de la blessure secrète qui l'emporte sur la logique péremptoire ?

« L'art de Giacometti — écrivait Genet — me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu'elle les illumine. ». [38]

L'illumination n'est pas l'éblouissement : il en est même le contraire : un processus immanent ; la faculté d'abolir le manifeste et le latent tout en maintenant la forme en l'état : c'est-à-dire paradoxalement en devenir, en puissance jamais aboli par un nom, dût-il revenir quarante neuf fois.

-BERNARD…

— B. : Bernard, comment construis-tu tes pièces ?

— A. : « Mes premières pièces n'avaient aucun dialogue, exclusivement des monologues. Ensuite j'ai écrit des monologues qui se coupaient. Un dialogue ne vient jamais naturellement. Je verrais volontiers deux personnes face à face, l'une exposer son affaire et l'autre prendre le relais. Le texte de la seconde personne ne pourra venir que d'une impulsion première. Pour moi, un vrai dialogue est toujours une argumentation, comme en faisaient les philosophes, mais détournée. Chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter. » [39]

— B. : Bernard, comment construis-tu tes pièces ?

— A. : « Des dialogues qui ne se répondent pas, des monologues parallèles, une musique, un exercice d'écriture. Chez moi, les personnages commencent à exister quand je les fais parler, alors ils parlent beaucoup. Ensuite, je suis obligé de couper beaucoup ; cette fois le texte est court, et je n'ai pas tellement pensé à la scène. » [40]

— B. : Bernard, de quoi as-tu envie ?

— A. : « J'écris en ce moment une homélie à la Bossuet, que j'enverrai aux évêques et à quelques curés pour Noël. Sujet : la tiédeur. Je m'amuse beaucoup et fais de grandes phrases. J'ai une envie folle d'une révolution, et de faire de l'anti-politique. Qu'est-ce qu'on pourrait donc bien faire pour cela ? Qu'as-tu pensé de 1789 et 93 ? N'as-tu donc point vu Les cloches de Silésie ? » [41]

— B. : Alors, « quelle herbe ? »

— A. : « Pas d'herbe, mon vieux. Peut-être demain, à Bahia.

— B. : « O teu Irmaõ…

— A. : « Cheikh Abdallah K. » [42]

[1] Lettre à Josiane Koltès, 1989, Lettres, p.522.

[2] Entretien avec Colette Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987.

[3] Down By Law, Jim Jarmusch

[4] idem.

[5] idem

[6] idem.

[7] idem.

[8] Dans la solitude des champs de coton, p.17-18.

[9] Combat de nègre et de chiens, p.58.

[10] (Lettre de Bernard-Marie Koltès à sa mère, 21 juillet 1976, Lettres, p.262.

[11] Lettre à Josiane et François Koltès, 17 septembre 1978, Lettres, p.360.

[12] Carte postale à sa mère, de New York, le 19 mai 1981, in Lettres, p. 441.

[13] (Dans la solitude des champs de coton, p.61)

[14] « « Cal ne dirait pas ‘‘je suis triste'', il dirait ‘‘je vais faire un tour''. À mon avis, c'est de cette manière que l'on devrait parler au théâtre. » Entretien avec Alain Prique, Le Gai Pied, 19 fév. 1983 [revu par l'auteur], Une Part de ma vie, p. 27.

[15] « Un désir comme du sang à vos pieds a coulé hors de moi,
un désir que je ne connais pas et ne reconnais pas, que vous êtes seul à connaître, et que vous jugez. » Dans la solitude des champs de coton, p. 33.

[16] « Als Wert ist sie allgemein, als wirkliche Ware eine Besonderheit », Karl Marx, Manuscrits de 1857-1858, tome I, Paris, Éditions Sociales, 1980, p. 76.

[17] Dans la solitude des champs de coton, p. 32.

[18] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298-299.

[19] Dans la solitude des champs de coton, p. 60.

[20] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298-299.

[21] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 299.

[22] Lettre à sa mère, septembre 1977, Lettres, p. 298.

[23] Roland Barthes, « Comprendre », Fragments d'un discours amoureux, in Œuvres complètes, V, Seuil, 2002, p.89

[24] Idem.

[25] en marge : Reik : proverbe cité par Reik, 184

[26] Idem.

[27] Entretien avec François Malbosc, non revu par l'auteur, Bleu-Sud, mars-avril 1987, in Une Part de ma vie, p. 76.

[28] Dans la solitude des champs de coton, p.60.

[29] « Un hangar, à l'ouest »,Roberto Zucco, p.126.

[30] Dans la solitude des champs de coton, p.38)

[31] (Roland Barthes, « Comprendre », Fragments d'un discours amoureux, in Œuvres complètes, V, Seuil, 2002, p.89.

[32] Dans la solitude des champs de coton, p.61.

[33] « (Je te jure que tu devrais te renseigner sur la capœira : c'est le comble de ce que j'ai toujours préféré dans les arts martiaux : l'approche de l'adversaire.) », Carte postale à Hammou Graïa, du Brésil, janvier 1986, Lettres, p. 503.

[34] Bernard-Marie Koltès, « Pour mettre en scène Quai ouest » in Quai ouest, p. 106.

[35] Christophe Triau, « La dialectique de la langue », Voix de Koltès, Carnets Séguier, 2004).

[36] Dans la solitude des champs de coton, p. 10.

[37] Patrice Chéreau, postface de Combat de nègre et de chiens, dans l'édition publiée par Nanterre-Amandiers, 1980.

[38] Jean Genet, L'Atelier d'Alberto Giacometti, Paris, Gallimard 1997 (posth).

[39] Entretien avec Hervé Guibert, « Comment porter sa condamnation ? », Le Monde, 17 février 1983 [revu par l'auteur], Une Part de ma vie, p. 20.

[40] Entretien avec C. Godard, « On se parle, on se tue », Le Monde, 11-12 janvier 1987 [non revu par l'auteur], p. 9.

[41] Lettre à Madeleine, de Strasbourg, le 11 décembre 1972, repris in Lettres, p. 186.

[42] Carte postale à Hammou Graïa, du Brésil, janvier 1986, Lettres, p. 503.

Koltès | L'écriture de la présence réelle de l'acteur dans Sallinger

arnaud maïsetti — 2024-12-02T07:09:03Z

Je dépose ici le texte de ma communication du 2 décembre lors du colloque « Chantiers d'acteurs » organisé du 28 novembre au 5 décembre par Sabine Quiriconi, Chloé Larmet et Christophe Triau de l'université Paris-Nanterre, au Théâtre de l'Aquarium puis à la Fondation Lucien Paye, dans le cadre du projet EUR ArTeC. Ces Chantiers proposent à des actrices et acteurs, chercheuses et chercheurs partenaires du projet et invité·es, à travailler à partir de l'expérience des artistes pour essayer de penser la présence scénique. Voir ici le programme, dense, ambitieux, prometteur.

L'écriture de la présence réelle de l'acteur : page blanche et désir obscur (à partir du personnage/acteur dans Sallinger de B.-M. Koltès)

« Ce vers quoi je vais d'abord dans un musée, ce sont les portraits — écrit Pierre Michon —, ces simples regards venus de très loin qui vous attirent d'emblée et vous font délaisser les grandes machines picturales, les mises en scène, poursuit-il. Là, une mise en scène minime, très codée, très peu de marge laissée au peintre — et si c'est un grand peintre, à chaque fois, le miracle de la présence réelle. »

C'est que la présence réelle est ce miracle : que c'est là peut-être la définition même de la présence réelle, un miracle — et peut-être est-ce en retour la définition du miracle, dans une sorte de tautologie qui vient buter sur le miroitement du langage quand il tâche de dire ce qui est : quand la présence est livrée au regard en tant que ce qui doit être vue, propre à susciter ce mystère de l'évidence.

La dilection de Michon pour les portraits contamine son écriture : et puisqu'il s'agit ici de faire des portraits-récits, se permettre se détour par celui qui fait de l'écriture — il s'en est mainte fois expliqué — le lieu de la présence réelle, non pas seulement l'espace de sa manifestation, mais son exercice : ou son épreuve. On ne s'étonnera pas que Michon oppose ici l'art du portait à celui de la mise en scène — alors je prends Michon au mot, au verbe : si le portrait est ce qui absorbe la mise en scène par le spectacle de sa propre présence, se proposer de faire le portrait d'un acteur, c'est travailler ce lieu où la mise en scène est mise aux arrêts, en examen : à moins qu'elle devient ce point de concentration où révélant son geste elle s'absente.

Ce détour par Michon, c'est à dire par l'écriture, pour ne pas dire, par les Écritures, dans le regard de celui pour qui le portrait se substitue à la mise en scène me conduit à faire ce pas de côté de la scène et à vouloir travailler cette question de la présence — des régime de présences — non pas sur le plateau, mais depuis le territoire amont qui à la fois détermine la scène et la défie, voire s'en défie : et qui se livre entièrement à l'acte de mise en présence réelle de la chair par le verbe. L'écriture donc.

La scène n'est pas donc celle du Novo théâtre, cet ancien cinéma défraichi du quartier de la Tête d'Or à Lyon, au printemps 1978 où se joue la première de Salinger mise en scène par Bruno Boëglin. Il est plus sûrement rue Saint-Sauveur le deuxième arrondissement de Paris, l'automne qui précède, sur quelques feuilles volantes dispersées sur la table de travail d'un jeune dramaturge. Bernard-Marie Koltès n'a pas trente ans. Il écrit à la commande de Boëglin, une sorte d'adaptation des romans de J.-D. Salinger, qui ne l'intéresse pas. Bruno Boëglin attend. En septembre 1977, Koltès avait été invité à observer des séances d'improvisations de la compagnie de Boëglin, avec Josiane Storelu, Lise Dambrin, Joëlle Sevilla et Abbi Patrix. C'est le projet : à partir des improvisations conçues librement depuis une lecture des romans de l'américain, l'auteur est invité à composer une pièce. Ce qu'il fait, cet automne : ou plutôt, ce qu'il se refuse à faire. Son texte, Salinger n'aura que peu à voir avec les improvisations, le désir de Boëglin, Salinger, le théâtre et tout le reste. À voir avec quoi alors ?

À voir avec une pensée de l'acteur entièrement traversé par le désir, autant dire le fantasme et la projection : l'impression au sens photographique.

Dans le texte qui servit de programme au spectacle, Koltès tente de se justifier et comme souvent, se défend par détour, dégageant une sorte de théorie portative non pas tant de l'art de l'acteur que de son rôle comme acteur.

Responsabilité du comédien : avoir pour rôle bon celui de jouer un personnage, mais un espace d'intercession entre la salle et la scène — espace nodal analogue au rôle de l'écrivain, lui-même intervalle entre son récit et le lecteur. Qu'en est-il quand l'un de ces personnages joue également le rôle de qui joue des rôles ?

À voir surtout avec une impression d'acteur, au singulier.

Car parmi les personnages que Koltès invente, il y a — chose qui n'existe pas dans les romans —, un acteur.

Et ce qu'il écrit précisément, ici, avec lui, est le drame de l'écriture en prise avec l'acteur qui lui échappe, et de l'acteur en prise avec l'écriture qui le détermine — drame pour de faux, car dans cette histoire de créature émancipée, il n'y a qu'un jeu d'écriture, un faux en écriture.

Je me propose pour ce portrait-récit de faire le récit de ce portrait, et d'interroger le régime de présence de l'acteur depuis ce point de limite, ce que j'avais appelé dans un travail de jeunesse (ma thèse) le degré zéro de l'écriture koltésienne qu'est l'acteur : ce moment où l'apparence de l'acteur apparait — ce régime de primo-présence qu'est l'apparition sur la page de l'acteur.

Un récit, donc brièvement : c'est un cas d'autant plus limite qu'il est exemplaire. Koltès assiste donc aux répétitions. Regarde les acteurs. Cherche de la matière : cette matière livrée en pâture (l'expression est de l'auteur dans un entretien daté de 1981 où il affirmait avec une sorte de clarté qui le prenait au dépourvu (en témoigne le rire qui le gagne à la fin de l'entretien) que le seul problème que l'écriture lui pose est qu'il vit toujours une expérience en la considérant du point de vue de l'écriture : qu'il cherche toujours à en faire quelque chose, à savoir, je cite « une œuvre de mort » — « je la mets à mort en quelque sorte. »

Observons la scène : les acteurs improvisent. Koltès observe donc. Que regarde-t-on quand on regarde un acteur ? Sa présence ? Koltès regarde plutôt l'envers, et qui n'a pas de nom : ou celui d'écriture, la mise à mort de la vie livrée en pâture pour qu'on n'en fasse autre chose que de la vie. Il observe ce qui dans les gestes, la voix, le corps, et ce qui environne ce corps lui servira à en faire autre chose que ces gestes, cette voix, ce corps.

Parmi les acteurs de Boëglin, il en est un avec qui Koltès échange plus volontiers. Ce qui se passe entre eux n'intéresse l'écriture que dans cette mesure où l'œuvre de mort en passe aussi par son revers dialectique qui l'oriente : le désir. Là, Koltès n'observe plus, il fait autre chose, de plus dévorant, de moins saisissable encore.

Abbi Patrix n'avait qu'un rôle secondaire dans la troupe du Novo Théâtre. Boëglin lui avait donc destiné un rôle secondaire dans le spectacle. Sauf que, cet automne là, rue Saint-Sauveur, c'est lui qui prend toute la place. Le personnage que Koltès lui destine, Leslie, occupe près de la moitié du texte. Cela engendrera des tensions au moment de la remise du manuscrit, mais peu importe pour ce qui nous concerne. Ce qui importe, c'est que le personnage de Leslie est désigné comme un comédien. C'est l'unique personnage d'acteur du théâtre de Koltès.

La scène V lui est entièrement dédiée.

Dans un New York abstrait, nocturne, déconnecté.

— LESLIE. – Ce soir-là, je suis sorti, j'ai appelé un taxi, je lui ai dit : « Emmenez-moi, monsieur. – Où, monsieur ? – Au meilleur endroit possible, monsieur. – Bien, monsieur » m'a-t-il dit, et il m'y a emmené. Et depuis, j'y stationne. De moi-même, je ne sais pas où me mettre, je sais que je n'ai rien à attendre en stationnant ici, mais je ne sais réellement pas où je dois me poser. Ici, du moins, les cabines téléphoniques ont les fils arrachés et servent de poubelles ; les voitures ne passent pas, sauf quelques taxis qui y amènent des gens et repartent à vide ; ici, les corbeaux volent sur le dos, les chiens sont aveugles, tout le monde marche à reculons ; enfin, je suis parmi mes frères, et je peux stationner. (Temps.) « Conduisez-moi, monsieur, là où vous verriez un homme comme moi. » Et je suis descendu là où il m'a dit : « Vous y êtes, monsieur. » (Temps.) Je ne suis qu'un pauvre comédien, jamais soi-même, toujours entre deux décors, maladroit, incertain, amoureux ; je ne suis rien d'autre qu'une feuille de papier poussée par le vent, que n'importe qui ramasse ; et il jette un coup d'œil en fronçant le sourcil. Je suis un amoureux qu'on regarde en fronçant les sourcils. Pourtant, moi, je n'ai rien contre rien, enfin, je suis sans opinion réelle sur ce qui est préférable à autre chose, sur ce qui est méprisable ; je m'accommoderais de tout, comme de faire une famille, de décorer un home, mais réellement, je ne sais pas par où commencer, comment m'y prendre, enfin, je ne saurais pas comment m'intéresser à tout cela. Qu'on me donne cependant un amour d'homme, enfin : un amour posé quelque part, solide, épais, un amour à toucher, à palper, à saisir, à torturer sous mes doigts ; j'ai des besoins, moi, de toucher, je suis profondément physique et tactile, si vous voyez ce que je veux dire. Mais je demeure une feuille de papier amoureuse, je suis amoureux, point final – d'un amour global, général, indéterminé, vague, abstrait. Comment faire une famille, avec tout cela ? Comment reproduire un salon, une salle de bains, une chambre à coucher, une marmaille, avec du vent et des froncements de sourcils ? (Temps.) « Non pas qu'il ne m'arrive jamais rien, au contraire : il m'arrive une foule de choses, dont je n'ai même pas le temps de faire le tri, qu'est-ce qui est préférable, qu'est-ce qui est méprisable. Seulement, la chose préférable à toute autre, je passe à côté ; je m'en rends compte après, mais vraiment : juste après, au moment précis où cela me glisse entre les doigts, et je me dis : eh bien, maintenant, qu'est-ce que je fais de moi ? Alors, je parle aux absents, je me déclare aux morts ; je regrette, surtout, je suis un spécialiste du regret : j'aurais dû surveiller ton regard, ne pas te quitter d'une semelle ; j'aurais dû garder ma main toujours sur toi, et sentir quel est ton besoin ; j'aurais dû tenir toujours mon oreille tout près de tes lèvres, pour qu'au moindre mouvement, qu'elles s'entrouvrent à peine, et je devine quel désir elles veulent exprimer ; et tout de suite je le satisfais ; au moindre mouvement, au moindre frisson, au moindre silence, j'aurais dû comprendre tous tes désirs, surtout les plus futiles. J'aurais voulu être pour toi celui qui satisfait les désirs bêtes « et qu'on n'ose pas dire, si vous voyez ce que je veux dire. (Temps.) Enfin : « Taxi, emmenez-moi où doit aller un homme comme moi, vite, vite. – Bien, monsieur. » Où être un être simple, avec des boutons sur la gueule, et l'envie de porter les gants du voisin ; désirer par-dessus tout une belle paire de gants de peau ; et, pour le reste, à l'aise dans la vie ; je me réveille, je tire les rideaux, salut New York, le soleil, de l'eau sur la peau, salut Leslie, qui vais-je appeler au téléphone, avec qui déjeunerai-je, qui va me sourire, avec qui dînerai-je, qui m'appellera au téléphone, qui restera éveillé toute la nuit avec moi, qui s'endormira avec moi au matin, qui me regardera me réveiller, tirer les rideaux, salut New York, salut Leslie. « C'est ici, monsieur. – Merci, merci beaucoup. » (Temps.) Et maintenant, c'est fini ; je suis parti, cette fois, pour de bon. Je suis un corbeau qui vole sur le dos pour ne voir que le ciel ; je suis un chien aveugle qui marche à reculons. Je suis celui qui dit, les mains sur les oreilles et les yeux bien fermés : « Plus un regard sur moi, s'il vous plaît ; regardez devant vous, regardez-vous entre vous, laissez-moi passer, invisible, transparent, silencieux, posé sur un nuage ; je me glisse entre vous, et personne ne me voit ; s'il vous plaît, que chacun se plonge dans son être profond et coupe les cordages. » Sinon (il ouvre les yeux, prend une attitude menaçante, porte les mains à ses poches), alors, là, je suis bien décidé à me défendre. Gare à vous, je me défends. La première chose : je tire mon flingue. Un regard, un souffle, et je tire mon flingue : tu m'as regardé, n'est-ce pas ? D'accord. (Il tire, pousse du pied le cadavre.) Je regrette, vraiment, mais je suis comme cela : je suis celui qui tire son flingue si on le regarde. Qu'est-ce que c'est ? (Il se retourne brusquement) J'entends respirer, ou je rêve ? Tant pis pour vous. (Il tire.) Fallait savoir que j'étais celui qui tire si on respire. Et maintenant, qu'on le sache, que cela se dise : j'ai le flingue facile. (Soudain, il écarquille les yeux, porte la main à sa poitrine.) Salauds. Qui a tiré ? Qu'il se montre. (Nouvelles douleurs, il accuse les coups.) « Non, ne tirez plus. Au secours. Salauds. Montrez-vous. Je me rends. Au secours, au secours : on me tire dessus. (Coups, contorsions, cris.) Ne me laissez pas mourir ; arrêtez de tirer, je ne veux pas mourir, je ne veux pas mourir. (Hurlant, tremblant, la main sur sa poitrine, Leslie traverse en titubant des épaisseurs d'hallucinations et de peur, et se retrouve soudain dans…)

De quoi s'agit-il ?

D'un jeu évidemment : l'acteur qui dit qu'il n'est qu'une page blanche livrée au désir de qui passe — mais qui le dit comme si ses mots venaient de lui-même. Un faux, donc : autant dire un moment du vrai, où s'énonce en tous cas, s'avoue même, un rapport de l'écriture à la présence, ce qui la rend présent.

Or, cette présence qui s'arrache ne va pas de soi : ni pour l'acteur qui l'énonce, ni pour l'auteur qui la compose. C'est que la présence est toujours cette mise à l'épreuve du régime de la création avec ce qui pourrait bien l'annuler.

En 1984, il précise les termes de ce rapport :

B.-M. Koltès. — Les acteurs, c'est très différent [les propos qui précèdent concernent les contraintes fécondes du théâtre]. Soit le groupe d'acteurs : c'est quelque chose que j'ai beaucoup de mal à supporter ; l'idée de l'acteur, ça c'est terrible. »

Prique. — comment tu peux penser à ça ?

B.-M. K. — En même temps, je ne sais pas, j'ai une émotion folle quand je les vois comme ça… des éponges, incroyablement. En même temps, j'ai une admiration, une fascination pour eux, en même temps il me terrorisent parce que ce n'est rien… Par exemple, on ne peut rien écrire sur l'acteur, rien. Je ne pourrai jamais faire un personnage d'acteur, jamais. C'est le degré zéro de l'histoire à raconter (rire) et ça c'est un truc qui me terrorise quand même : chez tout le monde, il y a des histoires à raconter et chez l'acteur, je ne vois pas. Ce n'est pas qu'elle n'existe pas, mais c'est qu'il est acteur, donc elle est à un endroit où je ne peux absolument pas la trouver. Ceci dit, dans les rapports personnels que j'ai eus avec des grands acteurs, c'est toujours à la scène que c'est le mieux — non, mais c'est vrai — parce qu'ils sont un peu perdus, là, ils sont en train de dire …

Propos plein de contradictions, labyrinthiques, scandé par ce « en même temps » qui dit moins le balancement que la simultanéité du sentiment : irréductibilité du corps de l'acteur à son récit frontal, et impossibilité dès lors de le raconter. Ce qui reste : une présence butée où ce qui est à dire c'est qu'il est, pour ainsi dire malgré tout.

Ainsi de cette impossibilité, l'écriture en prend le parti. L'art n'est-ce pas le lieu où l'impossible toujours se produit, peut se produire ? Ainsi, puisqu'on ne saurait raconter un acteur, et même écrire sur l'acteur — refus du méta-théâtre parce qu'il n'est qu'une formulation centripète des énergies de l'écriture, et donc mortifère —, l'auteur va essayer de dire les histoires qui sauront les défaire. Puisque l'acteur est l'espace d'un dépôt d'histoires, il est lui-même sans histoire propre — c'est parce qu'il est là pour accomplir une finalité sans origine, corps fabulaire, qu'il est dépourvu de fable originelle. L'histoire de l'acteur est ce lieu introuvable du récit (et pour Koltès, conscience dévorée par le récit : ce non lieu total donc). Les paradoxes ne sont pourtant pas tétanisants mais des appels à les dépasser. L'acteur, lieu interdit, hors-lieu du récit en ce qu'il est le réceptacle du récit à venir, du récit à raconter, mais non dépositaire de sa propre histoire, est une figure possible du dépassement par l'écriture précisément parce que l'acteur appelle à être effacé par le personnage : une figure moins de projection que d'impression, au sens photographique : et en cela, un espace transitoire de la présence : un espace qui est le lieu où passe la présence davantage que le lieu de la présence, l'acteur n'est qu'une figure transitoire du spectacle, qu'un instrument de la parole du personnage : et qui permet pourtant qu'en retour la présence se manifeste. Cet espace transitoire par où passe quelque chose de l'histoire, c'est cela qu'ici, provisoirement, je pourrais appeler : présence.

« Je ne pourrai jamais faire un personnage d'acteur, jamais », mais on vient d'entendre Leslie, dans Salinger. Koltès a-t-il oublié ? Ou ce monologue n'est-il pas ce moment où s'énonce, exception qui confirme cette règle, l'aporie manifeste de l'acteur-personnage, lieu où pourrait se nommer malgré tout cette présence singulière dans les termes non de la méta-théâtralité, ni de la réflexivité, mais du miroitement : miroitement d'une altérité en tant qu'elle fait signe vers ce qui nomme une identité saisie au lieu où elle s'échappe : autre définition provisoire que je propose ici du régime de présence de l'acteur.

Avec une certaine ironie, Koltès fait de Leslie, ce personnage du comédien, un comédien-personnage, qui n'a d'existence que théâtrale. La confusion de la vie et du théâtre est ici exploitée jusqu'à l'absurde mélancolie d'une vie en attente de théâtralité, c'est-à-dire d'événements les plus littéraires, clichés sentimentaux. En attente ? Mais il est en train pourtant d'exécuter une partition théâtrale — l'exécuter, au sens littérale, peut-être. L'exécution de la présence, n'est-ce pas aussi une tâche du théâtre ?

Dès lors, le personnage est littéralement et dans tous les sens une page blanche, et se montre tel : c'est lui qui raconte qu'il n'a rien à raconter, et le monologue est dès lors tout entier tissé de ce vide narratif qui le constitue.

C'est que Koltès ne peut ici comme ailleurs nourrir son théâtre que d'énergies puisées à la vie – et non au théâtre : le théâtre de son temps, il le voyait auto-alimenté par lui-même, fabriqué « à partir d'émotions que le théâtre seul leur fournit ; ça s'auto-reproduit à l'intérieur du théâtre » , et cela l'écœurait. Dès lors quand il dresse sur son théâtre un personnage de théâtre, il est de fait déconnecté de ces énergies (c'est le New York déconnecté, abstrait, nocturne qui lance la parole). Cette auto-production du théâtre par lui-même est pour Koltès un mouvement inerte, celui-là même qui anime Leslie, qui « stationne » au pied d'immeubles immobiles dans des rues où ne passent que des taxis (payés pour se rendre aux lieux où on leur dit d'aller), où « tout le monde marche à reculons », vie qui est le contraire de la vie : un théâtre où « les cabines téléphoniques ont les fils arrachés et servent de poubelles », communication impossible, un dedans sans dehors : « Et je suis descendu là où [le chauffeur de taxi] m'a dit : ‘ Vous y êtes, monsieur.' » — ce lieu désigne le théâtre même, espace vide, qu'arpentent Leslie et l'acteur qui le joue au moment de ce monologue.

Alain Prique — Et la passion de la scène, pour toi ?

B.-M. Koltès — Ah ? Moi j'aime bien. Par exemple, c'est là où j'aime à nouveau le théâtre, c'est quand je vais voir les répétitions. Mais la passion de la scène, je ne la comprends par exemple mieux chez un éclairagiste ; je me sens mieux avec un éclairagiste — comme au cinéma quand je vois un tournage c'est toujours avec eux que je vais, parce que je me sens… — alors ça, c'est une passion de la scène que je vais traduire immédiatement en termes concrets, c'est-à-dire voir des gars comme ça qui passent quatorze heures sur une scène pour l'éclairer, sans débander, alors là je vois un rapport de la passion à l'acte, et ça je le sens très bien. Mais les acteurs, c'est beaucoup plus complexe. Non, non, non… je pense beaucoup plus, je pense vraiment un personnage. Quand je pense à un acteur, c'est toujours un acteur-personnage, c'est-à-dire que je ne l'ai pas connu, que je le défie un peu ; alors ça vient comme pour Quai ouest où il y a des acteurs que j'ai connus : j'ai écrit le rôle pour eux — mais encore, ce n'est pas vraiment pour eux —, et je peux penser à eux sans que ça me gène .

Défier l'acteur-personnage, c'est écrire l'inconnu de l'acteur que l'auteur porte en lui : c'est provoquer l'adversaire pour qui se dévoile — devienne présent.

Si Koltès aura surtout écrit des personnages à partir de leurs corps — racisés, métissés, mineurs —, c'est qu'il s'agissait de composer avec leur matérialité sensible qui fait apparaitre un visage avant même sa parole : le régime de présence de l'acteur koltésienne est ce qui précède l'écriture en tant que cette antériorité est construire par l'écriture elle-même en amont d'elle.

C'est pourquoi il y aurait moins ici complaisance dans le mythe du personnage comme page blanche sur laquelle écrire à travers l'acteur, qu'une traversée des fables qui le constituent, que ce soient des histoires de théâtre, ou des histoires intimes, quand Koltès connaît l'acteur.

Car qui se dit dans le monologue de Leslie, est ce qu'on ne peut pas lire : un secret. Doit-on le dire ? Dire que pendant les répétitions, Koltès fut aimanté par la présence d'Abbi Patrix qui détermina l'écriture, la présence excessive ensuite sur le manuscrit de cette partition destinée à être jouée par Abbi Patrix. Leslie est ce nom qui lie un auteur à un acteur, une puissance de fantasme, de désir : La relation de Koltès à Abbi Patrix, inconnu à Abbi Patrix lui-même appartient à l'écriture dans la mesure où elle s'est retirée, absentée, pour laisser place à cette présence de l'acteur dans ce nom de Leslie.

Écrire la présence, c'est donc traverser l'acteur pour atteindre le personnage au-devant de lui afin d'obtenir autre chose qui n'est ni l'acteur, ni le personnage : mais le rôle. Le rôle, ce serait moins la fonction que la partition en corps, le rouleau d'écriture que le corps délie en lui et au-delà de lui : le rôle, ce serait ce qui permet de rejoindre l'écriture posée en avant. Il permet la libération de la terreur de l'acteur, et engage un processus de déréalisation du personnage. Soit une présence qui n'est plus celle de l'identité collée à la présence de l'acteur.

Il est cette surface de projection dans la mesure où à travers la surface, il y a une profondeur qu'on devine, un peu.

« Alors bien sûr ce saisissement, cet effet de présence humaine brutale mêlée au comble de l'art que me donne le portrait peint, j'ai voulu en user en littérature, écrit Michon dans la suite de l'entretien. Je voudrais évoquer des hommes avec cet effet presque hallucinatoire qui fait la force des grands portraits. C'est un art d'évocation que je cherche, un art d'apparition. Comme un peintre, c'est une image, une image d'homme, que je veux faire apparaître. Rien n'est plus simple — et rien ne me paraît plus difficile. »

Koltès | Le Carnet Rouge

arnaud maïsetti — 2024-10-23T08:24:25Z

Dans les réserves de la BNF, on trouve un mince carnet, REF. 17731-40 : cent pages rédigées presque d'un bout à l'autre d'une écriture serrée, rapide et qu'on dirait pourtant concertée : le plus souvent écrites au crayon bleu, certaines corrigées au noir, et parfois, dans l'urgence griffonnées au crayon papier — celui qui sert à Koltès pour la rédaction des premiers états de ses pièces. Des notes, oui, à la volée, comme on tâche de fixer le vertige de ce qui passe.

On l'ouvre. Ceci pour commencer :

La première note :

TODA LUNA, TODO AÑO,
TODO DÍA, TODO VIENTO,
CAMINA Y PASA TAMBIEN.
TAMBIEN TODA SANGRE LLEGA
AL LUGAR DE SU QUIETUD

Soit : « Toute lune, toute année, / Tout jour, tout vent, / Marche et passe aussi. / Tout sang aussi arrive / Au lieu de son repos ».

On entre ainsi par cette porte dérobée de la langue étrangère. De l'espagnol ? Sauf qu'il ne s'agit que d'une traduction du Libros del Chilam Balam, le « livre de celui qui parle dans la bouche du jaguar », ensemble de manuscrits mayas rédigés en yucatèque et composé sur plusieurs siècles entre le XVII et le XIXe s. compulsant pendant la colonisation espagnole l'héritage maya pour la perpétuer. Rituels et sciences médicales, grammaire et collection de contes, mythologie, litturgie et histoire précolombiennes, calendrier et prophéties de la fin des mondes : « El fin de Los tiempos » est le sous-titre de l'ouvrage. Tout, son contraire, et le reste, pour raconter l'Histoire perdue de la fin des temps et mieux faire advenir d'autres commencements.

Une clé ? Façon, oui, d'entrer : dans l'écriture et ses rêves, l'élaboration depuis la langue étrangère (et doublement) d'un rapport neuf au monde qui puise ses racines dans l'histoire quand elle n'est pas différente du mythe et que le mythe régénère — manière d'entrer en relation intime avec cette ouverture intérieure à l'altérité qui est la condition de l'écriture.

Cette porte franchie, une première note. « L'avenir est à la clandestinité. » Suivront cent pages de notes au début numérotées [1], la plupart d'une seule ligne, qui s'enchainent sans lien apparent, d'un jour, d'une semaine, d'une année sur l'autre.

Carnet : ces phrases entendues et arrachées à la vie ou sorties du rêve, paroles, et parfois davantage : bons mots, images tirées de livres lus, clichés creusés, phrases en quête de la musique d'un personnage [2] ; pensées libres et vagues, énigmes [3] ; réflexions sur l'écriture, l'existence, le désir [4], la tristesse et sa joie [5] ; confidences qu'on n'ose même pas s'avouer ; idées de scène ramassées en deux lignes amenées à se développer ; formules [6] ; paroles directement puisées à une voix de ce qu'on devine être un personnage, silhouette, fantôme de personnage travaillé dans ses rêves [7] ; réflexions qui mêlent exercice d'écriture et expérience de pensée [8]. Certaines notes sont écrites plusieurs fois, sur différentes pages, différentes périodes (par exemple, des variations autour d'une même formule comme si la Carnet cherchait à en fixer la forme). Succession brute de phrases, matières découpées dans le langage et destinées à servir, mais qui souvent ne serviront pas, ou pas dans cette vie.

On est livré à des hypothèses. Elles sont faibles et on ne dispose que de la matière brute des choses alors on s'y livre d'autant plus : le carnet est rouge, et puisqu'on a le goût baroque qu'ont les hommes pour les majuscules, on le nommera Carnet Rouge, cette mince épaisseur d'écriture d'avant l'écriture — ou depuis le milieu de l'écriture. Comme le milieu est l'espace où les choses prennent de la vitesse, dire d'abord l'extrême force de l'ensemble, la solidité littéraire de cette matière. Elle ne semble en rien préparatoire, mais plonge dans le langage saisi dès le premier mouvement dans sa faculté à dramatiser la parole pour mettre en mouvement la pensée et la vie de ceux qui, en arrière des mots, la disent.

D'un premier abord, Le carnet paraît coulé dans une pente à l'allure propre, et double : il est en effet rédigé dans les deux sens : les trois quarts couvrent l'envers et semblent avoir été rédigés dans un premier temps ; quelques pages sont écrites à l'endroit du carnet et portent sur les dernières années ? Pourquoi ce retournement ? On ne saura pas.

Hypothèses donc. Que le Carnet a sans doute commencé à être rédigé autour des années 1981, 1982 ; qu'il a voyagé à New York, à Barbès — on trouve trace d'amples fragments de Quai Ouest, ou destiné à Dans la solitude des champs de coton — mais qu'il porte trace aussi des derniers textes et d'importants fragments concernant le début de roman paru après sa mort. Puis, tant de notes arrachées à ce qu'on ignore. Non, on ne sait pas. On ne sait pas grand-chose. Est-ce que le Carnet servait à noter ce qui pouvait servir ailleurs, après, ou au contraire : reformule ce qui aura déjà été écrit, mais qui démange encore, piqures sur un membre fantôme ?

Le Carnet semble en tous cas couvrir la décennie 80 — mais c'est aussi un leurre. Et plusieurs signes laissent à penser qu'il vient peut-être de plus loin, de plus avant. Tout le début du carnet est en effet peuplé d'obsessions précolombiennes surgies de ce voyage entre le Nicaragua et le Guatemala, plusieurs mois entre 1978 et 1979, tandis que s'écrivait en Amérique la pièce africaine Combat de nègre et de chiens [9].

Dans ces obsessions naît ainsi un rêve de pièce autour du temple maya Tikal. Quand il en visita les ruines, l'été 1978, il écrivit à son frère François combien il eut « cette révélation de se trouver devant quelque chose qui ne fait pas une minute penser à nos ruines de châteaux ou à nos cathédrales, quelque chose de tellement sophistiqué, de tellement secret, qu'on croit assister à un retournement du sens du temps, et qu'on est devant l'élaboration interminable et progressive d'un projet d'avenir très lointain [10]. ».

Ce projet lance jusqu'ici. Car se dépose dans les notes du carnet la figure de Cortès, le conquistador, saisi de tristesse : où l'on découvre ainsi qu'Hernan Cortès fournit la matière d'une pièce (d'un roman ?) qui peu à peu s'écrit dans ces premières pages carnet, se rêve plutôt et s'agrège autour de quelques images.

— 111. Tikal : À la fin, pérégrinations dans les ruines, énormes édifications du futur. Il y rencontre sa solitude sous la forme…
— 112. La nuit triste de Cortès, le soir de la victoire : il pleure, sous un arbre (l'Arbre de la Nuit Triste.) [sachant cela, en plus du reste…] [11]

Cortès « à la rencontre de sa solitude » : il erre dans ces pages et les ruines de Tikal durant la Nuit Triste : cette nuit du 30 juin au 1er juillet 1520 que l'Histoire nomma presque immédiatement la Noche Triste, nuit où les troupes de Cortès avaient été contraintes de prendre la fuite face aux Aztèques devant Mexico-Tenochtitlan ; nuit aussi où meurt dans des conditions mal connues Montezuma, le neuvième tlatoani maya qui venait de trahir son peuple en se ralliant aux Espagnols. Koltès nomme cette nuit « le soir de la victoire », se plaçant délibérément du côté des soldats de Cuitlahuac — qui refusent d'accepter la trahison de Montezuma —, tout en nommant la tristesse aussi des conquistadors. Vertige.

Et puis ? Les images s'effacent.

Mais devant ces quelques notes du Carnet Rouge, on peut supposer que Koltès aura largement envisagé d'écrire un texte autour et à partir de cette nuit du désastre espagnol de juillet 1520 — débâcle qui sera retournée en triomphe inattendu, quelques jours plus tard, lors de la bataille d'Otumba, qui vit Cortès avec une poignée d'hommes mettre à terre la civilisation aztèque en assassinant en un éclair le tepuchtlato, simple crime qui mit en déroute l'armée aztèque et tout un monde.

Oui, après ces notes, rien. Ce rêve se dissipe, recouvert par d'autres.

Car les notes s'enchaînent ensuite, brèves, sans explications — en marge, un trait rageur en rouge semble souligner l'importance de telle ou telle phrase —, on passe vite, lisant, d'une note à l'autre, tandis qu'on devine que les années passent : on est déjà dans Quai Ouest, soit autour des années 1982-1983. Certaines notes semblent même le for intérieur de la pièce et celui de ses personnages, mais on sait que Koltès aura amassé aussi, par ailleurs, une ample matière : le dossier Quai Ouest est volumineux. Des notes écrites sur pages volantes avec scènes éparses, fiches de personnages, façon de manipuler une Kalachnikov, de mettre hors service une jaguar, de se servir d'un briquet Dupont, autres rêves et délires — cette masse documentaire de Koltès, labyrinthique et affolante, affolée, dans laquelle on devine combien il s'est perdu repose aussi dans les cartons de la BNF (se promettre d'y plonger davantage pour y voir plus clair, un jour).

Non, le Carnet Rouge n'est pas le Carnet de Quai Ouest, il l'excède autant qu'il demeure en deçà. Le Carnet Rouge semble plutôt (hypothèses) rassembler des notes diverses sans usage déterminé pour telle pièce. Carnet qui parait donc cette sorte de planche d'appel avant l'écriture : c'est comme si, quand une pièce se concrétise, que le désir s'affermit et se confirme, Koltès préférait ouvrir un autre espace (que bien souvent il va détruire et dont il ne restera rien, sauf pour Quai Ouest, miraculeusement) — mais jamais il n'abandonnera le Carnet Rouge.

C'est ainsi que je m'explique pourquoi il demeure toutes ces années, ample et divers, sans être centré sur aucune pièce en particulier, mais traversant toute l'œuvre ou presque. On n'a en effet rien qui ressemble de près ou de loin à des notes sur Le Retour au Désert : peut-être le désir est-il né plus brutalement et qu'immédiatement un carnet dédié fut-il composé : on n'en a pas la trace (et pourtant, comme il serait précieux d'y lire les dépôts de ces phrases de Boulevard enveloppé dans l'étoffe tragique, et inversement).

Revers de cette médaille : on dispose ici de beaucoup de fragments de pièces inachevées ou laissées en l'état d'élaboration interminable et progressive de projet d'avenir lointain. Fragments sur Coco Chanel — Coco, la pièce, n'aura que quelques scènes ébauchées : dans le Carnet, il note au passage, ce qui pourrait être une idée de titre, Chanel n° 5.

Puis, sidérantes, des notes sur Job : et même, un résumé d'une pièce qui suffit à donner une idée de l'ampleur du projet. C'est à la dernière page rédigée du carnet : [12]

Puis, si l'on saisit le Carnet à l'envers, griffonnée sur l'une des premières pages, ces quelques mots jetés peut-être au début de l'année 89, un peu avant le printemps ?

Il n'écrira jamais cette pièce, et cette pièce existe pourtant : là, dans le Carnet Rouge — et la présence de Casarès, qui aura été d'un bout à l'autre de la vie, ce corps pour qui écrire.

Lire le Carnet, c'est se trouver devant un écheveau où se saisir d'un fil semble pouvoir faire venir à soi tout un monde. Par exemple, et par hasard : au détour d'une note, le nom de Roland Barthes : ou plutôt un proverbe chinois « cité par R. Barthes », et qui semble si koltésien « Le lieu le plus sombre est toujours sous la lampe ».

C'est dans Fragments d'un discours amoureux, et toutes les notes déposées autour de cette citation de Barthes dans le Carnet rouge semblent tourner autour de ce proverbe enveloppant la part obscure du désir, la jalousie et son secret. Par exemple ceci : « Baiser par des mots », surlignée sur le côté par une barre verticale. Le texte de Barthes est paru en 1977, et il serait utile de lire désormais les rapports au désir et son négoce travaillé par Koltès sous cette lumière neuve d'une lecture assez serrée avec le grand œuvre de Barthes — et Proust en trait d'union.

Autre exemple, autre piste qu'on pourrait suivre le long d'un autre fil d'Ariane. Le Carnet se poursuit en oubliant peu à peu semble-t-il le rêve de Tikal. Quand on lit l'œuvre publiée, nulle trace en effet. Et pourtant : le Carnet nous donne à voir la transformation de ce rêve. Car la Nuit Triste avait insisté. Ce ne fut d'abord qu'un titre (de pièce ? de roman ?)

« 94. Le rendez-vous longtemps désiré ; et, comme il est là, on passe en voiture (début de La nuit triste) » [13].

Et puis, ce rêve eut besoin de temps. Entre la rencontre éblouissante avec les ruines mayas et ces notes, il y aura eu l'écriture de Combat…, de Quai Ouest, et puis la mort de Genet, et ce court texte, Douze notes prises au nord pour accompagner la création des Paravents, où les rêveries de Tikal s'était fondues dans Barbès quelque part plus loin que Tikal et que Barbès : mais où ?

Page 61, cette note :

Oui, ce sera Babylone qui contient toutes ces ville maudites (et donc élues) pour mieux les emporter.

Quelques lignes plus bas :

Et en échos lointains, ceci dans toutes les dernières pages :

Max Roméo — l'immense Maxwell Livingston Smith —, chanteur de reggae de Saint d'Acre, Jamaïque, et auteur en 1976 de cet album destiné à être un classique du reggae roots War Ina Babylon. La chanson Run Babylon, sorti 1975, n'est pas issue de cet album, mais d'une compilation sortie deux ans plus tard.

Comment comprendre cette référence : « Constant 96 ? » La note précédente tourne aussi autour d'un classique du reggae que ne cesse plus d'écouter Koltès depuis la fin des années 1970 : c'est cette fois Burning Spear,

I would [14] like to see the shade / and tree / Where I can rest my head and knee / Cause the sun is so hard
(Burning Spear– Cf. Constant p. 85)

C'est cette phrase de la chanson qui servira d'exergue à Quai Ouest. Ici, Koltès indique sa source : « Constant », c'est Denis Constant, auteur du livre Aux sources du reggae paru en 1982 aux éditions parenthèses. Constant cite approximativement les paroles de Burning Spear (dans la chanson Resting Place on entend : « I would like to see / The broad shaded tree / Just I can rest my head underneath / 'Cause the sun is so hot »…) et c'est pourtant la citation de Constant que Koltès reportera en ouverture de Quai Ouest.

Reste que Babylone prend suffisamment de place pour devenir davantage qu'une référence mythique, mystique. Ce sera la ville où se déroulera ce roman qui n'aura jamais de nom, et ne connaitra qu'un prologue : son frère François, quand il en retrouvera les pages ce printemps endeuillé de 1989, le nommera évidemment, avec ce même goût baroque, Prologue :

Reprenons ce fil. Ainsi, le Carnet porterait ce mouvement de la tristesse des conquistadors défaits par les Mayas au début du XVIe s. à celle d'un personnage nommé Mann, irrigué par la pensée rastafarienne d'un Babylone sans âge et de tous les temps pour dire la ville maudite, celle de la Chute de l'Homme sur terre pour y vivre avec mélancolie la mélancolie d'une fin commencée par la création du monde. Koltès avait donc su poursuivre ce projet né en 1978 au bord du lac Atitlan dans ce village maya de San Pedra La Laguna au Guatemala jusque dans le hammam de la rue de Tombouctou dans le 18e arrondissement de Paris où se déroule aussi le roman – et tout près où vivait Koltès – puisque Babylone est cette ville monde.

Il y a tant d'autres fils, de chemins que charrie le Carnet Rouge. On est tenté de recomposer l'écheveau de l'écriture et on pourrait le faire : lire l'une après l'autre les notes et entrer dans la fabrique. Il faut bien pourtant renoncer. Parce que le Carnet garde des secrets. Parce que le temps a manqué pour que ses fils puissent tenir ensemble une intuition, un rêve et son projet. Et parce qu'on pourrait se perdre aussi dans le labyrinthe. Car on pressent qu'il manque d'autres lignes de forces, par exemple une saisie réflexive de l'auteur lui-même sur ce qui le conduit à choisir telle piste plutôt qu'une autre, ce qui le fait renoncer ou insister.

Ces notes existent pourtant, même si rares, comme des éclats d'un art poétique qui semble plutôt des rappels à l'ordre qu'il s'agit d'affirmer, pour soi-seul, et comme on se fixe un cap. Ainsi de cette note sur la conduite de la pièce et de ses rapports à l'histoire qui vient creuser et densifier ce qu'on savait par ailleurs de sa conception de l'intrigue. Oui, le récit l'intéresse comme l'intéressent ceux qui le travaillent de l'intérieur, et s'en méfient, préfèrent en rester maître. « Seulement envie de raconter bien », avait-il confié dans un entretien, « un bout de notre monde et qui appartienne à tous » : non pas raconter une histoire, donc. Car l'histoire quand on s'y coule ne permet plus qu'on la peuple de la vie et la hante, qu'on l'habite de l'intérieur, pour devenir une simple structure, ou pire, une convention purement littéraire. [15]

Tennessee Williams, le contre-modèle : celui du « music-hall psychanalytique » comme il jugeait sévèrement ce théâtre américain fondu dans une sorte de story-telling télévisuel stérile. Au contraire : travailler des « morceaux de vie » dans l'histoire, arrachés à elle. « Succession de scènes réalistes pour le théâtre de la vie imaginaire d'abstraits émigrés » : formule où chaque mot pourrait contester, ou infléchir le précédent, corriger peu à peu cette trajectoire qui danse sur le mince défilé de crête d'une écriture où l'histoire n'existe que dans sa faculté à se défaire de son surplomb idéologique pour mieux traverser les forces vitales qui l'animent.

Mais hormis ces éclats quasi-théoriques, les notes échappent, isolées — solitaires plutôt — à la dérive, fulgurantes, hallucinées, plein de cette sagesse terrible et sans autre usage que l'écriture même quand l'écriture est ce récif où ces mouvements de pensée et de langue échouent.

En parcourant par hasard le Carnet, on peut lire ainsi ceci :

— Vous prenez ce petit monde ci, votre monde, pour le monde.
— Il y a les morts, il y a les vivants, et il y a nous.
— La description exacte, rue par rue, d'une ville où l'on n'a jamais été. [16].

Ou bien cela :

19. Laissez-nous donc mourir, laissez-nous donc périr, car nos dieux sont déjà morts [17].

Et encore :

41. Mon père m'a appris comment cracher sur une serrure pour qu'elle s'ouvre [18].

Puis :

2. Car, comme la terre était plate, nul ne pouvait fuir [19]…

Voire :

L'extrême fatigue me vient de mes ancêtres. Moi, je me repose [20].

Et puis :

28. Les personnages et les noms légendaires laissant davantage de traces que les réels sur qui se referme… Et je sais ne pas apporter une pierre à la vérité, mais bien à la légende. [21]

Alors on renonce, oui, à saisir, en flic, les indices pour les convertir en preuves, en vérité. Ce serait plutôt suivre un sillage et savoir qu'on ne rejoindra qu'une part de la légende, le rêve d'un rêve de fiction.

23 On ne rêve pas de la dernière pensée qu'on a [22].

Oui, on peut ouvrir ce Carnet au hasard, par le milieu, sans chercher à rattacher ces notes à un texte écrit, un événement : on trouvera ce qu'on voudra chercher et peut-être même, comme ce tas de cendres au fond des tombeaux égyptiens, rien [23] : ce rien qui n'est qu'un dépôt de présent jadis étincelant de vérité dans sa tension vers son usage, et qui, pourtant, dépourvu d'usage désormais, se dresse seule pour laisser miroiter ce qui n'existe pas, en dehors du rêve qu'on peut faire avec lui.

14. Montezuma à Cortès : Seigneur, tu touches enfin à ta cité. Tu es venu pour prendre place sur ton trône, sous ton dais royal. Non ce n'est pas un rêve, je ne sors point d'un rêve, encore tout engourdi ; je ne le vois pas en rêve, je ne suis pas en train de rêver. C'est que je t'ai déjà vu, c'est que j'ai déjà jeté les yeux sur ton visage. Tel était bien le legs et le message de nos rois, de ceux qui commandèrent, de ceux qui gouvernèrent ta cité : selon eux tu devais t'installer sur ton siège, sur ta chaise de majesté, tu devais parvenir en ces lieux. Or à cette heure la chose s'est accomplie ; maintenant te voici arrivé à grand peine, avec effort te voici parvenu. Arrive en ton pays ; viens et repose-toi ; prends possession de tes royales demeures. Arrivez en votre pays, Seigneur [24].

« L'avenir est à la clandestinité. » C'est ainsi que s'ouvrait le Carnet. Ce goût de la marginalité (dans la mesure où la majorité des êtres sont des marginaux, comme Koltès le confie par ailleurs) relève aussi de l'écriture : si la marge est ce qui tient les pages du cahier ensemble, elle est aussi l'espace fécond. Au centre, rien ne bouge, et c'est dans les marges que les choses prennent de la vitesse. Marge vive qui rend plus vive encore en retour l'œuvre, l'ouvre et la multiplie, la féconde infiniment en donnant le désir de la lire autrement, à nouveau.

Mais le Carnet rouge se réduit-il à n'être que cette marge de l'œuvre ? Une note après l'autre, l'évidence de se tenir devant une œuvre en tant que telle aussi s'affermit. On peut certes reconnaître ici et là combien le carnet a nourri les textes destinés à être joués et publiés, mais ces notes peuvent se lire indépendamment de ceux-là, et loin de seulement offrir une vue sur la cuisine d'un auteur, donnent à lire de puissants « événements de langage ».

Et si le Carnet Rouge était l'autre œuvre de Bernard-Marie Koltès, comme l'est pour Kafka son Journal ? Non écrit pour être publié, mais qui, publié, s'arracherait du statut de simple document à côté de l'œuvre pour devenir avant tout le territoire de son invention permanente.

En partage, et fraternellement, cette belle traversée du Carnet proposée par François Bon, dont le regard est si précieux depuis tant pour lire cette œuvre.

[1] Comme si le Carnet rouge avait d'abord été le lieu d'une mise au propre (et d'une première sélection ?) de notes recueillies par ailleurs ?

[2] « 46. Les bordels appelés « université » à cause de l'âge exigé » (p. 15)

[3] « Car, à moins d'appeler, comme Melchisédech, le monde entier notre père, nous sommes sans père ni mère » (p. 46)

[4] « Il n'y a de satisfaction que dans les amours du hangar. » (p. 47)

[5] « 15. À propos des trois raisons nécessaires pour mourir : la révélation que finalement, il n'en faut aucune et que c'est lorsqu'il n'y a plus de raison que… » (p. 19-20)

[6] « Tu es mexicain ? Alors chante. » (p. 55)

[7] Le mot « sexe » est dérivé du verbe arabe de la même famille, qui sert à mentionner l'homme. Quand le sexe de celui-ci a subi un accident, ou a été coupé, ou s'est noué, ou a été affecté d'une maladie qui a supprimé ses mouvements, on dit que la mention de cet homme, parmi les autres, a disparu, que le souvenir que l'on garde de lui a cessé, que sa raison d'exister s'est anéantie. Le sexe est ce qui maintient le souvenir d'un homme. Ainsi quand quelqu'un voit en songe son sexe coupé, cela signifie la disparition de son souvenir dans ce monde. » (p. 42)

[8] « Texte contre la langue française ; pourquoi encore la parler, écrire, lire, l'écouter, puisqu'elle est condamnée ?p. 46)

[9] Rien ou presque dans le Carnet Rouge ne semble y faire allusion : comme si le carnet de Combat… était ailleurs ?

[10] Koltès, Lettre à Josiane et François Koltès, Tikal, 17 septembre 1978, in Lettres, Minuit, 2009, p. 359-360.

[11] p. 13.

[12] x titre — Job ! Job sur son fumier. Les deux sourds muets (et non sourds m.) disent : tu vois, dieu n'existe pas, puisqu'il ne protège ni les riches, ni les [« pauvres » (?)] puis n'importe quoi à propos jusqu'à l'arrivée de Casarès. Fin. Job mort sur son fumier, tout le monde pleure, vraies (Casarès) faux (le visage caché.) Les sourds muets.

[13] p. 38.

[14] Koltès écrit par-dessus au crayon noir : « veut »

[15] Me souvenir, quand je suis dans la merde pour une scène, que je me fous, profondément, d'une histoire, d'un fil conducteur, d'une cohérence quelconque ; ce souci de cohérence est abject et débile et les acteurs américains des imbéciles présomptueux ; non, décidément ; je me fous qu'un personnage ait un désir et une volonté, et n'ait de cesse qu'il ne l'ait satisfaite ; cette vision idiote qui fait dépendre l'existence d'un personnage d'une raison pour lui d'exister, consciente et à fleur de peau, et avouable, et suffisante, et compris par tous comme suffisante, je la méprise et je continuerai à la mépriser. Un personnage n'a rien besoin de plus qu'une personne, et une histoire ne doit rien être de plus qu'un morceau de vie même sans histoire.
Me souvenir que ma pièce n'est rien, absolument rien d'autre, et rien de plus, et rien de moins qu'une succession de scènes réalistes, pour le théâtre, de la vie imaginaire d'abstrait émigrés, non, rien d'autre que cela. J'emmerde Tennessee William. (p. 4 (rédigé à l'envers du carnet)).

[16] p. 59.

[17] p. 4.

[18] p. 35.

[19] p. 39.

[20] p. 43.

[21] p. 41.

[22] p. 34

[23] « La vraie profondeur de Koch, s'il en est une, vient de la multitude de barrières qu'il a élevées entre ce qu'il révèle et son secret ; au point que, quand on croit avoir découvert enfin le cœur du problème, on peut être certain que ce n'est encore qu'une barrière façonnée pour empêcher qu'on pénètre davantage, au point qu'il n'est pas sûr du tout qu'à la fin il y ait un secret, sinon que Koch se présente comme une infinité de cercueils pharaoniques emboîtés les uns dans les autres et destinés à tromper le regard ; et que vouloir profaner l'infini mystère de cette tombe conduirait probablement l'explorateur à découvrir une dernière boîte renfermant quelques cendres mortes et dépourvues de sens. », « Pour mettre en scène Quai Ouest », in Quai Ouest, p. 106.

[24] p. 3

Koltès | Motifs de la vengeance

arnaud maïsetti — 2024-10-11T21:42:02Z

Ce 12 octobre 2024, une journée d'études autour de l'œuvre de Bernard-Marie Koltès à l'université Sorbonne Nouvelle, que je co-organise avec Hélène Baty-Delalande, et la Société des Études en Littérature Française XX-XXI (grand merci à Guillaume Bridet et Simon Bréan), dans le cadre de la préparation à l'agrégation de Lettres Modernes.

Programme de la journée d'études

J'y propose une communication sur le motif de la vengeance dans Combat de nègre et de chiens et Dans la solitude des champs de coton.

« Croyez-moi, je ne suis pas un maître par nature, vous savez. Lorsque je suis venu ici, je savais ce que c'était d'être un ouvrier ; et c'est pourquoi j'ai toujours traité mes ouvriers, blancs ou noirs, sans distinction, comme l'ouvrier que j'étais a été traité. L'esprit dont je parle, c'est cela : savoir que, si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête [1]. »

C'est Horn qui parle. Ou n'est-ce pas la pièce elle-même, comme en certains endroits où soudain elle semble faire effraction et nommer tout à la fois son programme et son processus ?

Le nommer à son insu, au détour. « Si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête. » Bien. Et si on le massacre alors, qu'on l'exécute d'une balle dans la tête et qu'on fait rouler le Caterpillar sur le cadavre, avant de l'abandonner aux égouts, que fera-t-il ?

La pièce s'énonce, presque littéralement, c'est-à-dire cruellement, brutalement, sans faire de sentiment : mais c'est aussi le propre de la vengeance de s'accomplir nécessairement et par nature, sans pitié.

Il faut dire que c'est aussi Horn qui parle ici, adoptant une position contraire à son statut, et prenant des paroles, la parole, à contre-pied : traits d'écriture que Koltès aimait à travailler, surtout à certains endroits stratégiques d'effraction — presque de rupture métathéâtrale quand la pièce ainsi se révèle, au sens chimique et herméneutique, et qu'elle choisit pour cela de jouer à front renversé : Horn, le colon et le maître, qui endosse le rôle (la conscience) de l'ouvrier, appelant le Noir à la vengeance. Lieux stratégiques donc où le chiasme (quand des paroles sont prononcées par un personnage qui n'est pas censé les endosser), permet et favorise la déconstruction.

Plus tard, un Grand Parachutiste noir citera un discours colonialiste et raciste du Général de Gaulle ; ou dans Combat de nègre et de chiens, quand Alboury lui-même justifiera le bien-fondé de l'apartheid aux États-Unis (« on m'a dit qu'en Amérique, les nègres sortent le matin et les Blancs l'après-midi […] Si c'est vrai, Monsieur, c'est une très bonne idée » [2]) ; et plus avant, c'est Horn lui-même qui faisait l'éloge du progressisme, voire de la révolution (« Quand la jeunesse se mettra-t-elle à bouger ? Quand donc se décideront-ils, avec les idées qu'ils ramènent d'Europe, à remplacer cette pourriture, à prendre tout cela en main, à y mettre de l'ordre ? Est-ce qu'on verra un jour s'achever ces ponts et ces routes ? » [3]) — réécriture cette fois en transparence d'un passage de Koltès lui-même, dans la lettre d'Afrique où il écrit à Hubert Gignoux :

« Quand et comment se réveillera le prolétariat africain ? Où sont et que font les étudiants, l'intelligentsia, les privilégiés non corrompus ? Quand et où naîtra-t-il un Lénine pour désigner l'ennemi, et donner confiance en sa force à la masse exploitée et habituée à l'exploitation depuis le commerce des esclaves [Lettres, Paris, Minuit, 2009 (Posth), p. 342.]] ?

« Si l'on traite l'ouvrier comme une bête, il se vengera comme une bête. » Motif de la vengeance ici amorcé, qui est un motif par nature du scandale, et du renversement, du chiasme de la domination et de la déconstruction de la maîtrise, et qu'on peut lire comme structurant dans cette œuvre — motif qu'on trouve déjà, évidemment, dans sa réécriture de Hamlet (Le Jour des meurtres dans l'Histoire d'Hamlet [4]), qu'on lit aussi souterrainement dans Quai Ouest [5] dans les relations entre Charles et son père, ou entre Charles et Abad —, qu'on peut lire plus explicitement dans Le retour au désert [6], pièce de la vengeance de Mathilde, et qui peut aussi — même si d'un tout autre ordre — se lire comme moteur dans Roberto Zucco [7] : autant dire qu'à bien des égards, la vengeance n'est pas seulement le motif de l'œuvre Combat de nègre et de chiens comme j'en ferai ici l'hypothèse, mais l'un des motifs les plus fondamentaux de l'œuvre de Bernard-Marie Koltès.

Le motif : on peut le définir comme un élément récurrent, significatif et répété qui revient dans une œuvre — jusqu'à presque le structurer. En somme, d'un point de vue théâtralogique, le motif est ce que véhicule la dramaturgie conçue dans une dynamique de structuration simultanée de la forme et du sens, autant dire en terme aristotélicien un processus d'accomplissement de l'œuvre.

La reprise du motif fait ainsi de ce motif autre chose qu'un élément, et qu'un événement : mais une puissance d'organisation. Parce qu'il est répété et récurrent, il permet une mise en lumière autant qu'un développement de ce qui aurait pu n'être qu'un constituant dramaturgique : au contraire, le motif constitue. Parce qu'il organise, il agrège et agglomère autour de lui. Parce qu'il revient, qu'il hante, il annonce et ne fait pas que préciser, mais prévoit et prévient.

Jean-Pierre Richard oppose le thème au motif : quand le thème est une abstraction posée sur l'œuvre et opère d'un point de vue quasi transcendantal, le motif au contraire émane de l'œuvre, immanent à elle : il est l'étoffe sensible par quoi l'œuvre prend corps. Richard s'est intéressé à ces réseaux de sens et de sensations qui révèlent un sensible du monde — le sens du monde qu'opère l'écriture. Fadeur de Verlaine ; nausée chez Céline ; devenir aqueux chez Rimbaud.

L'étude d'un motif davantage que celui d'un thème permet de saisir un imaginaire et les structurations intérieures d'une écriture, Richard dirait profondes et symboliques.

À première vue, la vengeance pourrait sembler davantage un thème qu'un motif. Une abstraction vague, puissante, sorte de concept qui relève d'un droit primitif à la croisée de la philosophie positive et de l'anthropologie. On ferait de la pièce une application d'une idée.

Mais si la vengeance était un motif ? C'est-à-dire une force de structuration sensible. Non pas une idée, mais un affect et un affect mobilisation l'action et la soulevant : autant dire : un affect politique en tant que sensible dramatique ?

Ce qui traverse et organise donc. Ce serait une première hypothèse.

Mais le motif peut aussi dire autre chose : à savoir, la cause. Le motif de la vengeance d'Alboury, c'est le crime de Cal — ce qui est vengé, c'est la mort de Nouofia, même si on pressent que quelque chose d'autre se venge, ou qu'Alboury venge autre chose de cette mort, autre chose que la mort de Cal : et qu'Alboury venge davantage que l'assassinat de son frère.

Ce sont ces deux points qu'il s'agira pour moi ici d'articuler : un motif comme puissance sensible d'organisation dramaturgique et comme élément dans la fable (ou hors de la fable, situé en amont — comme l'exige souvent la tragédie : le tort, la blessure, ou la faute, est commise avant que la pièce ne commence, début qui sanctionne déjà la mécanique fatale de la vengeance), Motif comme événement fictionnel.

Mon hypothèse serait que ces deux points n'en font qu'un : que la pièce s'organise depuis un dehors, un amont, qui est ce tort commis, dont la pièce va se faire justice.

Justice ? Il faut ici rapidement parcourir les enjeux anthropologiques de la vengeance pour en saisir sa puissance de scandale éthique, et mieux réévaluer aussi ainsi sa nécessité politique dans le cadre d'une perception des rapports de forces entre dominés et dominants.

La vengeance a été largement condamnée par toute la philosophie morale occidentale héritée de l'antiquité et du christianisme : pour l'individu, elle est ce déchaînement de passion qui l'aliène, l'aveugle ; pour la société, elle est une menace qui risque de la déstabiliser puisque la justice et le droit se trouvent ainsi débordés et contestés par cette logique de vendetta interpersonnelle qui inaugure un cycle de violence potentiellement jamais clos, la vengeance appelant la vengeance. De fait, un individu se venge souvent en attestant de l'impossibilité ou de l'impuissance de la justice qui, à ses yeux, ne rend pas justice. (Au passage, force est de constater la très grande profusion de ce thème dans bien des productions théâtrales ou littéraires dites féministes dans le contexte sociopolitique qui est le nôtre, dans le sillage de Monique Wittig par exemple :

« Elles disent qu'elles ont appris à compter sur leurs propres forces. Elles disent qu'elles savent ce qu'ensemble elles signifient. Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence. Elles disent que celles qui veulent transformer le monde s'emparent avant tout des fusils. Elles disent qu'elles partent de zéro. Elles disent que c'est un monde nouveau qui commence. [8] »)

Le mal commis par le vengeur n'est cependant pas de même nature que celui accompli par le coupable, car le vengeur répond à un tort dont il a été victime, directement ou indirectement — dont il éprouve à tout le moins la violence comme si elle avait été commise sur lui.

À l'orée de la fable, ou plutôt en amont, un crime : Nouofia a été tué. Il a même été tué plusieurs fois (sans compter le récit fantasmatique de Cal où il le met à mort fictionnellement dans la parole, prétendant dans un premier temps qu'il a été frappé par la foudre). Abattu par Cal qui n'a pas supporté que l'ouvrier lui manque de respect, lui qui voulait quitter le travail plus tôt — la question de l'autorité morale de Cal était en jeu, même si bien au-delà de cela, c'était aussi un enjeu quasi syndical : qu'un ouvrier réclame un droit pour lui, et c'est toute une logique de revendication sociale qui s'ouvrait et pouvait menacer l'édifice sociopolitique de cette micro-société du chantier. Après lui avoir roulé dessous, il cherche à se débarrasser du cadavre, Cal le jette dans un lac (présence lancinante du lac dans cette pièce, notée dans la didascalie initiale comme « au loin » : on sait que c'est au bord du lac Atitlan dans le petit village guatémaltèque de pêcheurs mayas Tzutuhil, San Pedro de Laguna, que Koltès a commis cette pièce). Mais appelé par le lac, ou le cadavre, Cal se décide finalement à le faire disparaître.

Toute cette première fable n'existe pas — on devine qu'elle a eu lieu en partie dans la vie, Koltès rappelant dans la lettre en Afrique qu'un ouvrier avait été écrasé par le Caterpillar la veille de son arrivée :

« On m'en mit plein la vue pour me montrer à quel point le fait était banal, presque quotidien, risible, sain, et prouvait à quel degré cette petite société, réunie autour d'un verre, parlant si gaiement entre blancs, était faite d'hommes, durs, expérimentés, souverains, des vrais, quoi [9]. »

C'est alors qu'Alboury entre en scène, réclamant le corps — ou sinon quoi ? La mécanique de la vengeance s'enclenche dès lors que cette demande, on l'apprendra bien vite, ne peut être satisfaite et que le deal est une opération vouée à l'échec : à moins qu'il ne soit une sorte de jeu à somme nulle, expression qui sert à désigner cette situation de jeu ou en relations internationales (voire dans des rapports individuels) où les intérêts des participants sont totalement opposés, sans possibilité de gain mutuel : en théorie des jeux ou en économie, on se sert de ces « jeux à somme nulle » pour modéliser certaines situations de rapports de forces radicales, quand il ne peut y avoir qu'un gagnant et un perdant, et où toute coopération est impossible puisque les intérêts sont strictement opposés, où le gain d'une personne implique obligatoirement une perte équivalente pour une autre.

Impression d'être déjà dans l'espace dialectique de Dans la solitude des champs de coton — où deux zéros s'affrontent, sauf qu'on y échange rien, et rien contre rien, vent contre vent cela ne peut se terminer comme dans l'Écclésiaste, ou par les mots du Client :

Je veux bien payer le prix des choses ; mais je ne paie pas le vent, l'obscurité, le rien qui est entre nous [10].

Mais je n'en ai pas fini avec Alboury, parce qu'Albouy n'en a pas fini avec Cal, ni d'ailleurs avec Horn. Il se trouve que pour Horn, il ne s'agit pas du tout d'un jeu à somme nulle : il opte pour une négociation win-win, gagnant/gagnant (comme le fera plus tard le Dealer, qui pourrait être un double en chiasme et déconstruit). Déni ? Ou stratégie ? Horn ne cessera jamais de jouer sur différents tableaux pour négocier, en essayant de payer le silence d'Alboury en whisky ou en argent — sans voir d'une part que ceci ne permet pas de venger, car la vengeance réclame une équivalence de tort au tort subi. Sans voir surtout que Horn ne saurait être un complice d'Alboury, et qu'il est un adversaire comme Cal, et qu'il doit payer aussi, et il payera.

ALBOURY. — Qu'importent aux ouvriers les sentiments des maîtres et aux Noirs les sentiments des Blancs [11] ?

La vengeance met d'un bord à l'autre du précipice des forces qui ne peuvent s'allier : forces de vengeance qui évacuent tout sentiment.

Alboury se vengera de Cal, en l'abattant finalement — on verra comment —, comme il se vengera de Horn, plus sournoisement encore, via Léone : même s'il est délicat d'avancer qu'il manipule le désir de la jeune femme pour humilier Horn.

Plus globalement surtout, la vengeance qui organise toute la pièce — lui donne son tempo, sa latence, son espace aussi (celui des miradors dont les fusils se retournent), son réalisme de façade (hypothèse réaliste) et sa métaphore fatale — se lit surtout au carré, dans l'usage de la fiction. Car que venge l'œuvre si ce n'est le réel — ou pour le dire avec Christophe Triau :

« La fiction défendue par Koltès venge également du réel, ou d'un certain rapport au réel [12]. »

Venge du réel, écrit Triau, et non pas le réel.

À la fin de la pièce, ce n'est pas tant Alboury qui individuellement assassine lâchement Cal dans le dos et l'ombre, mais il s'agit plus sûrement d'un peloton d'exécution et d'une exécution collective : c'est la communauté rassemblée qui s'organise, s'auto-organise pour venger le frère — non dans le sens familial où s'empêtre Horn et ses préjugés racistes (« Vous vous appelez tous « frère » ici » [13]), mais dans le sens politique de la commune appartenance au nuage, au ciel et à la terre : « pas le sang des rois, des familles ou des races, celui qui est tranquillement enfermé dans le corps et qui n'a pas plus de sens ni de couleur ni de prix que l'estomac ou la moelle épinière, mais celui qui sèche sur le trottoir ». Ou le sang qui dérive sous le continent africain, continent à la dérive selon le mot de Koltès dans l'entretien auprès d'Attoun, reprenant là une formule de Pasolini.

Et si la pièce peut se lire comme un tombeau pour Nouofia (Pour Nouofia était le premier titre envisagé pour la pièce), ce tombeau littéraire venge le réel et du réel en ce que Nouofia aura été privé de tombeau et que cette privation fut le motif de la vengeance d'Alboury et de ses frères, répandant le sang de Cal, frère d'Horn.

Le tombeau de Nouofia n'existe pas en dehors du livre qui est ce tombeau pour un corps manquant.

La vengeance ne répare donc rien sur le plan social, elle n'est pas cette justice réparatrice qui a cours, même si on pressent qu'elle obéit à une économie morale de la juste répartition : un œil pour un œil, une dent pour une dent — loi du Talion, qui était déjà inscrite dans les tablettes babyloniennes d'Hammourabi, il s'agit d'établir le bon compte, qui fait les bons ennemis. Une seule dent pour une dent, un seul œil pour un œil, et un chien pour un chien (si nègre est le mot de l'insulte blanche pour désigner le Noir, on sait que Dogs est le terme de l'insulte dans l'anglais de Lagos ou de New York pour désigner le Blanc, aux yeux et dans la langue d'un Noir).

Il se trouve que juridiquement, la forme même que prit la justice pour remplacer la vengeance conçue comme un état primaire avant le droit positif (même s'il faut nuancer cette idée que la vengeance ait précédé la justice, laquelle aurait rendue caduque, illégale et immorale l'acte vengeur). En Grèce et plus tard à Rome, la justice prit ainsi la forme de la compensation financière, dont le coût était à la fois symbolique et matériel. On évaluait telle violence à telle hauteur d'argent ou de terre, et dès lors au poids de la faute s'inscrivait le principe de la dette : c'est pourquoi l'on dit encore qu'il faut « faire payer un crime ».

En ce sens, le lien qui unit la victime au coupable se conçoit comme du même ordre que celui du débiteur au créancier — la vengeance relève dès lors d'une économie morale où l'outrage exige le contraire d'une récompense : le désir d'apurer les comptes.

N'est-ce pas ainsi aussi que l'on peut lire Dans la solitude des champs de coton ?

Je formulerai une première hypothèse quant à cette pièce : le tort causé dans cette pièce cette fois pourrait bien avoir lieu non pas avant, mais dans le dialogue et par lui. C'est la présence même de la demande du Dealer vécu comme un affront — un tort — par le Client, et par le refus du Client, vécu comme un affront — un tort par le Dealer qu'il s'agit de venger de part et d'autre. Dès lors, la pièce sera vengeance à double entrée, où l'un comme l'autre chercheront à venger ces affronts faits à leur éthos même : le Client refusant d'être un client, et le Dealer voyant dès lors son statut de Dealer être nié.

On lit souvent la pièce comme une alternance de monologues, qui exposerait l'un après l'autre des positions intangibles : ce n'est pourtant pas voir les dynamiques à l'œuvre, d'affront contre affront, et comment la pièce ne cesse d'être mobile, labile jusqu'à l'insaisissable. La réplique est alors à chaque fois une réplique (martiale) à un affront qui vise à venger à chaque fois le terme précédent.

L'opération dramaturgique réside dans le fait que le motif est donc chaque fois nié par le protagoniste, qui en pose un autre.

Parle-t-on à une tuile qui tombe du toit et va vous fracasser le crâne ? On est une abeille qui s'est posée sur la mauvaise fleur, on est le museau d'une vache qui a voulu brouter de l'autre côté de la clôture électrique ; on se tait ou l'on fuit, on regrette, on attend, on fait ce que l'on peut, motifs insensés, illégalité, ténèbres [14].

On sait que ce qui fascina Koltès dans la figure de Roberto Succo— telle qu'il a pu la fantasmer dans Roberto Zucco —, c'est que cet homme tue sans raison, sans motif : c'est cela qui lui permet de s'arracher au rang des hommes, et d'accéder au mythe. « Oh, il n'a pas tué pour une rayure à votre voiture, non ; il a tué pour rien, pour rien », confie-t-il à Lucien Attoun dans son dernier entretien, « juste avant la nuit ».

Ce n'est pas tout à fait le cas de l'affrontement (à mort aussi, sans doute) du Dealer et du Client, sauf que l'un et l'autre ne s'accordent pas sur le motif, qui est peut-être à eux-mêmes inconnaissable.

Qu'a commis le Dealer sur le Client qui ne le lui pardonne pas ? Qu'a commis le Client en retour à l'égard du Dealer ? Comme « il n'y a pas de paix sans justice », comme nos jours ne cessent de le réclamer (que les appels à la vengeance naissent aussi d'un effacement de l'idée même de justice), les deux partenaires dans leur capoeira ne cesseront pas de faire appel à cette justice : sauf qu'il s'agit de deux justices au fonctionnement différent.

Pour le Client, il pourrait bien s'agir d'un jeu à somme nulle, où il y aurait soit un gagnant, soit un perdant : et c'est pourquoi il refusera jusqu'au bout la proposition du Dealer, parce que s'il donne quelque chose, cela signifie mécaniquement qu'il se dépouillera de cette chose, qu'il se mutilera — chose impensable pour lui.

Pour le Dealer, au contraire,

Nous nous sommes trouvés ici pour le commerce et non pour la bataille, il ne serait donc pas juste qu'il y ait un perdant et un gagnant. Vous ne partirez pas comme un voleur les poches pleines [15].

La vengeance donc, au motif insensé, ou perdu dans les ténèbres, ne cesse d'être le motif structurant et relançant de la pièce.

De nos jours, On voit ce que le cycle des vengeances produit, enclenche. Le sang coule, bien sûr, et les appels à la vengeance, parce que « quand le sang coulerait, eh bien, ce serait des deux côtés », semble menacer (ou prévenir ?) le Client presque au terme de la pièce, sauf qu'il ajoute : « et, inéluctablement, le sang nous unira » — lisons la suite, pour se prémunir de l'illusion qu'il s'agirait d'une sorte de réconciliation réparatrice.

et, inéluctablement, le sang nous unira comme deux Indiens, au coin du feu, qui échangent leur sang au milieu des animaux sauvages. Il n'y a pas d'amour, il n'y a pas d'amour. Non, vous ne pourrez rien atteindre qui ne le soit déjà, parce qu'un homme meurt d'abord, puis cherche sa mort et la rencontre finalement, par hasard, sur le trajet hasardeux d'une lumière à une autre lumière, et il dit : donc, ce n'était que cela [16].

Dans cette tirade obscur, faite de virages et d'implicites implicites, évoquant tout autant un rituel d'initiation que la transmission du SIDA, jouant la dénégation pour mieux faire signe vers son contraire affirmatif, proposant une définition racinienne de la tragédie, se lit aussi peut-être l'accomplissement de l'acte vengeur : son raz-de-marée ici rhétorique, torrentiel et dévastateur. La vengeance semblerait se dire comme la sanction d'une justice déjà accomplie, celle de la dette entretenue à l'égard de notre finitude.

Il n'y a pas d'amour, parce qu'il y a la mort, solitaire et fatale en tant que celle-ci a lieu avant notre mort, dès notre naissance : solitaire et cependant commune, sang qui unit le frère, et en dépit de leur affrontement, ou peut-être à la faveur de celui-ci, rien n'empêche de penser qu'il ne s'agit pas ici de frères, de frères d'armes.

Dès lors le dialogue du Dealer et du Client échappe à la représentation ou à l'illustration d'un motif, celui de la donnée anthropologique de ce que serait la vengeance dans nos sociétés dites libérales, pour traverser plutôt l'antique, mais jamais éculé travail de la vengeance comme acte de vie : car ce que la vie venge, et c'est ma dernière hypothèse, c'est la mort elle-même.

Tel est ce motif situé en dehors de la fable, cet amont qui lui donne sens et le structure : et le deal qu'il s'agit ici, tout autant que celui d'un désir amoureux (comme l'a explicitement et sans doute excessivement perçu Chéreau, jusqu'à écœurer Koltès), et davantage que le deal de la substance, parait bien être cet échange à la vie à la mort :

Aujourd'hui que je vous ai touché, j'ai senti en vous le froid de la mort, mais j'ai senti aussi la souffrance du froid, comme seul un vivant peut souffrir. C'est pourquoi je vous ai tendu ma veste pour couvrir vos épaules, puisque je ne souffre pas, moi, du froid [17].

Entre eux, la dette est impayable parce que ce qu'il s'agit de racheter, c'est ce pourquoi on est né, ce pourquoi on va mourir. Seulement, comment venger sa naissance ? Venger sa race ? Venger sa mort avant qu'elle ait lieu ? En écrivant, par exemple, et en écrivant Dans la solitude des champs de coton.

La pièce serait la défense et l'illustration de ce motif : les deux personnages vengeant eux aussi l'acte de vivre et de devoir mourir : cette vengeance se fait en effet par l'autre — qui est le plus sûr chemin vers soi, car l'autre est aussi inachevé que nous, et porte en lui aussi cette dette impayable de la naissance, sans motif, sans mot d'ordre.

Entre eux, cette veste serait le motif de ce qui pourrait les unir, mais dont il faut que l'un se dépouille pour en faire don à l'autre — et être en cela redevable. Veste qui serait comme le signe tangible de cette dette qu'on ne peut racheter et qui signe la souffrance du froid, celui de la mort.

Venger la vie, ce n'est donc pas le faire dans le déni de la mort, mais bien au contraire dans son accomplissement : « et une veste dans la poussière, je la paie d'une veste dans la poussière », parole de l'Écclésiaste, pourrait-on dire comme après certaines répliques de l'un et de l'autre, résonnant dans le vacarme de la nuit, celle de la Nuit Triste de Babylone, celle de Qohèleth.

Voici la suite de la réplique d'Horn par laquelle j'ouvrais mon propos :

Maintenant, pour le reste, vous n'allez pas me reprocher à moi le fait que l'ouvrier soit malheureux, ici comme ailleurs ; c'est sa condition, je n'y peux fichtre rien. J'ai été payé pour la connaître. Par hasard, est-ce que vous croyez qu'un seul ouvrier au monde peut dire : je suis heureux ? D'ailleurs, croyez-vous qu'un seul homme au monde dira jamais : je suis heureux ? [18]

Ce que venge le théâtre : non pas quelque chose, ou quelqu'un, et on en serait quitte : ici, bien sûr, un tel deal n'a pas lieu qui vengerait bêtement la vie en se blottissant dans le confortable abri de l'art, lâche jeu de bonneteau (et on n'échange pas un sac de riz contre un sac de riz). Ce qui est vengé de la vie, c'est la vie elle-même — sauf qu'il ne s'agit pas de lever dans les plis d'un livre une vie à l'envers, une vie belle et bonne, une vie heureuse — non, c'est le contraire de la vie qui se dresse, car au contraire s'y lit ce qu'est le malheur et comment le disant, on le dévisage, ou l'éblouit : « brûle son visage et lui fait retirer les mains avec un cri ».

Ce que venge l'écriture de Koltès : c'est qu'en cette heure et en ce lieu, celui du théâtre, quelque chose de ce cri se donne à entendre. La fiction venge comme le faisait le double chez Artaud : l'ombre qui se porte sur la vie, s'allonge sous ses pas, pourrait tout recouvrir. Mais on ne saute pas au-dessus de son ombre : l'œuvre encore une fois n'a pas pour fonction de suppléer la vie. Ni même pour donner le goût de la vengeance. Peut-être davantage pour ne pas laisser à la mort le dernier mot, ni au dernier mot, le privilège funèbre de clore — venger pour cette écriture, c'est ne pas vouloir en rester là, c'est délaisser le paradigme victimaire pour lui préférer la dynamique assaillante.

Venger, pourrait dès lors être pour Koltès cette quête inlassable dans l'écriture du choix des armes.

[1] Combat de nègre et de chiens, Paris, Minuit, 1989, p. 85. (Par la suite, on notera la pièce C.)

[2] C., p. 33

[3] C., p. 33

[4] Minuit, 2006 ; écrit en 1973.

[5] Minuit, 1985 ; écrit entre 1982 et 1984.

[6] Minuit, 1988 ; écrit en 1987.

[7] Minuit, 1990 ; écrit en 1988

[8] Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 120-121.

[9] Lettres, p. 345.

[10] Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1985, p. 54. (Par la suite, on notera la pièce DLS).

[11] C., p. 86.

[12] Christophe Triau, « ‘‘La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction'' – Fiction, impressions, perception dans le théâtre de Koltès », in Y. Butel, C. Bident, C. Triau, A. Maïsetti (éds), Koltès maintenant et autres métamorphoses, Peter Lang, 2010, pp. 257-274.

[13] C. p. 11.

[14] DLS, p. 24-25.

[15] DLS, p. 54.

[16] DLS, p. 60.

[17] DLS, p. 36.

[18] C, p. 85.