arnaud maïsetti | carnets

Koltès | « Home »

arnaud maïsetti — 2019-11-01T20:26:00Z

Les textes que je place ici ne sont pas extraits des pièces ou des récits de Koltès — et à vrai dire, je dois avouer que je ne saurais déterminer leur statut. Ni leur date précise, ni leur projet. Ni même leur titre, que j'invente ici, faute de mieux. Ni rien hors le récit qu'en quelques lignes ils se dégagent pour eux ; écritures qui inventent en quelques pages une forme, un genre même, une manière de traverser le récit dans une cinétique puisée dans la vie.

Tout juste peut-on dire que les textes furent publiés dans L'Autre Journal, de Michel Butel, en avril 1986. Ils paraîtront près de dix ans plus tard, à la suite du récit inachevé, sans titre, posthume et appelé Prologue. Textes au statut sans statut négligés le plus souvent par la critique, ces proses brèves sont essentiels pour prendre la mesure de toute une conception de l'écriture et de la vie.

Textes clos, achevés, mais comme coupés d'un ensemble qui se serait dérobé, non pas fragments d'une totalité invisible, mais totalité à eux-mêmes traversée sur quelques lignes : mais d'où leur surgissement ? D'où leur force d'empoigner l'expérience, de construire des points de vue à la fois englobants sur la vie, et circonscrits dans leur récit ? On voit, de loin en loin, les rapports qui s'exercent sur telles ou telles pièces, qui pourraient d'ailleurs permettre de les dater approximativement. Mais à quelle fin — quand leur fin est de n'avoir pas de terme : et le heureux hasard d'un regroupement éditorial désœuvré m'encourage à les lire dans le désœuvrement infini qui est devenu leur espace, leur temps.

Le livre regroupe deux ensembles : Home et Out. Je parlerai ailleurs de Out, dont les textes sont regroupés selon une logique thématique — le combat, la boxe, le kung-fu ou la capoiera. Les textes de Home (le titre évoque le premier texte : même si cela n'a aucun sens de dire "premier" dans cet ensemble sans logique génétique ou générique) n'ont aucun rapport les uns avec les autres, et ce même si des liens secrets se tissent, fabriquent leur évidence, des rapports construits dans leur frottement.

Ces rapports établis sont ceux qui pourraient s'accomplir entre la vie et l'écriture : quelques lignes à chaque fois qui essaient l'écriture sur la vie, ne l'altèrent que pour mieux se saisir de l'une ou l'autre : ainsi, ces deux textes esquissés autour du sens de tel mot (celui de frère) ou tel autre (le mot insultant), ainsi ces deux autres textes paradoxalement autobiographiques dans l'évacuation de l'anecdote vécue, pour plonger aux racines de l'éprouvé (Home, et la position du cocher). Enfin, on trouve aussi ce qui semble être de plus évidentes fictions, même si non exhibées comme tels, mais travaillées plutôt ainsi qu'une fable dont le tissu enveloppe la vie comme écriture (je pense au récit sur la tête de l'indien mort).

Je n'ai pas fini de lire ces textes — ni achevé ce que cette lecture renouvelle dans le champ de cette écriture et de sa lecture. Aucun terme fixé.

– La position la plus humaine
– L'avantage provisoire du mot « frère »
– Si l'on tient à désigner
– Je vis avec un Indien, mort il y a de nombreuses années
– J'ai longtemps cherché à ressentir cette émotion
– La position la plus humaine

La position la plus humaine, il me semble, c'est celle du cocher qui attend, celle de l'assoupissement.
On n'est définitivement pas assez bien fait pour se sentir bien debout, et couché, à la longue, on s'énerve ou on devient idiot.
En position assise, avec le menton sut la poitrine, les yeux fermés — aux trois quarts ou tout à fait —, l'oreille en état de marche, les bras un peu écartés pour l'équilibre, comme ça, ça me plairait assez se passer la vie.

L'avantage provisoire du mot « frère » sur tout autre mot désignant ce qui lie quelqu'un à quelqu'un, c'est qu'il est dépourvu de toute sentimentalité, de toute affectivité ; ou, en tout les cas, on peut facilement l'en débarrasser.
Il peut être dur, agressif, fatal, presque dit avec regret.
Et puis il suggère l'irréversibilité et le sang (pas le sang des rois, des familles ou des races, celui qui est tranquillement enfermé dans le corps et qui n'a pas plus de sens ni de couleur ni de prix que l'estomac ou la moelle épinière, mais celui qui sèche sur le trottoir).

Si l'on tient à désigner une catégorie d'individus qu'on estime être une catégorie parce qu'on estime qu'elle a un aspect, un vice ou un attribut commun, on a toujours intérêt à utiliser le mot insultant.
Le mot insultant est toujours plus beau et plus imprécis, et on a toujours intérêt à utiliser le mot le moins précis, parce qu'il est le plus juste pour désigner une caractéristique commune.
Après, bien après l'invention du mot insultant, on trouve toujours quelque salaud qui, pour faire entrer l'insulte dans le dictionnaire ou pour pouvoir l'utiliser en famille, invente un ou plusieurs mots neutres, prétendument objectifs, complètement faux, et incroyablement laids.

Je vis avec un Indien, mort il y a de nombreuses années.
Comme cela se faisait à l'époque entre ennemis, sa tête a été vidée, la peau amollie puis séchée sur des pierres et plus en plus petites. Ses cils et ses sourcils sont bien fournis ; ses lèvres, très belles, sont fermées par une petite ficelle, et il y a des lentes de poux dans ses cheveux.
Les nuits d'orage, parfois, il faut que je me lève et que j'aille lui parler dans la pièce à coté. Un jour, je l'ai prêté pour qu'on me trouve un objet qui l'abrite de la poussière, comme dans les musées je suppose.
Tout le temps de son absence, je promenais une solitude étrange d'une pièce à l'autre ; de son coté, il effrayait ses hôtes, déclenchait des orages la nuit, énervait tout le monde. Au point qu'on me l'a rapporté avant d'avoir eu le temps de trouver quoi que ce soit pour le protéger.
Mais dès son retour tout s'est calmé, il n'y a aucune raison d'abriter un copain de la poussière.

J'ai longtemps cherché à ressentir cette émotion dont j'avais entendu parler, qui est celle qu'éprouve l'homme qui rentre à la maison.
Bien sûr, je ressentais vaguement quelque chose dans le genre, en rentrant à Paris après un voyage, mais je trouvais ce sentiment plutôt con et superficiel, en tous les cas, il n'y avait pas de quoi en faire des histoires.
Un jour — je ne sais, vraiment plus où, très loin de Paris, dans un milieu plutôt hostile et fermé —, tout à coup, venant d'un bar ou d'une voiture qui passait, étouffées, lointaines, j'ai entendu quelques mesures d'un vieux disque de Bob Marley ; j'ai alors poussé une sorte de soupir, comme les propriétaires terriens, dans les livres, en poussent en s'asseyant le soir dans un fauteuil, près de la cheminée, dans le salon de leur hacienda.
Et n'importe où maintenant, à entendre, même de loin, Rat Race ou War, je ressens l'odeur, la familiarité, et le sentiment d'invulnérabilité, le repos de la maison.

Bernard-Marie Koltès | Le Dernier Dragon

arnaud maïsetti — 2019-04-22T17:45:55Z

The Last Dragon de Berry Gordy est sorti le 22 mars 1985 aux États-Unis. Koltès était alors à New-York : puisqu'il ne ratait pas un film de kung-fu, il le vit sans doute ce jour-là. Il raconta plus tard qu'il en sortit ravagé de joie. Il écrivit, dès le printemps ou l'été 1985, ilécrivit ce texte, qu'il envoya aux Cahiers du Cinéma. On comprendra peut-être, en le lisant, pourquoi ils le refusèrent. On le comprendra aussi en voyant le film. La revue Alternatives Théâtrales le publiera une première fois, en février 1990 [1], quelques mois après sa mort.
Mais Koltès aura écrit moins la critique d'un film, qu'une déclaration d'amour au film au cinéma qu'il aimait plus que tout, et plus que le théâtre, au film de kung-fu aussi, genre qu'il vénérait aussi (« la supériorité des films de kung-fu, c'est que ce sont eux qui parlent paradoxalement le mieux d'amour tandis que les films d'amour parlent connement de l'amour, mais en plus, ne parlent pas du tout de kung-fu. »). Davantage qu'une critique, on peut également lire ce texte comme l'art poétique de son auteur, une défense et illutration de l'écriture et de la fiction à travers laquelle se révèle aussi une certaine conception de l'amour à l'amour comme on ne le dit pas, à l'utopie d'un monde renversé, à la souffrance, au baiser du désespoir, à la fiction vengeresse et à la vengeance de l'histoire.

AM.

Le dernier film de Kung-fu.

La première fois, je suis sorti du Dernier Dragon ravi et excité, parce que j'aime bien les bons films de kung-fu. La seconde fois que je l'ai vu, j'ai vu un film étrange sur les Noirs et les Chinois à New-York - et c'est une évidence dont ‘jaurais pu me rendre compte plus tôt puisque, dans l'immense salle, bondée, de la Quarante-deuxième rue où je l'avais vu le public, moitié noir et moitié chinois, hurlait, applaudissait et se levait tout ensemble. La troisième fois, tranquillement, je me suis laissé éblouir par l'intelligence du montage. La quatrième, j'ai enfin compris que c'était un film sur les films de kung-fu. Et la cinquième fois, je suis sortir du cinéma inconsolable, parce que j'avais le sentiment qu'étant tout cela, le film de kung-fu ne pourrait plus ignorer qu'on avait parlé de lui, qu'il en perdrait sa virginité et que, le genre n'étant peut-être pas viable hors de la virginité, Le Dernier dragon serait peut-être le dernier film de kung-fu.

Un garçon arrive presque au niveau suprême de son art ; il est doux et pacifique, et lancé dans la vie par son Maître qui lui dit qu'il découvrira seul le degré suprême. Ce garçon va se trouver face à deux ennemis : le premier, le principal, est son rival technique en art martial, mais cruel et vaniteux ; le second est un méchant de bande dessinée, auquel il s'opposera à cause d'une chanteuse de variétés. Il battra d'abord les sbires de celui-ci, puis écrasera son rival, parce que le kung-fu n'est pas un art de méchants. Et, tout à la fin, il triomphera même du pire adversaire du kung-fu-man : l'arme à feu. Si on ne donne ni le lieu où elle se déroule, ni la race des protagonistes, ni leur caractères, ni le ton avec lequel on raconte cela, l'histoire est un peu le prototype des films de kung-fu. Et puis arrive l'étrangeté.

« Fortune cookie and Chocolate cookie »

Leroy Green, le héros, a la peau noire et les cheveux crépus ; ce pourrait être donc le premier bon film de kung-fu noir. Une bonne partie de l'aventure se déroulant à Chinatown, à New York, on aurait pu se trouver devant un scénario bien équilibré pour plaire aux Noirs et aux Chinois. Le Dernier Dragon, d'ailleurs, plaît aux Noirs et aux Chinois. Mais pas à cause de l'équilibre.

Leroy Green, héros noir admirateur d'un héros chinois, tranquillement, sans violence, sans raisonnement, mais absolument, rejette l'image du Noir ; il s'habille d'une tunique de soie, mange avec des baguettes et salue par une révérence en joignant les mains. De leur côté, les habitants de Chinatown parlent anglais avec l'accent de Harlem, dansent dans la rue sur la musique funky, et s'appellent « Brother » en se tapant sur les mains.

La confusion est totale lorsque Leroy se « déguise » en Noir pour s'introduire chez les Chinois. Plus personne ne ressemble à rien, on mélange tout, et quand on demande à Leroy de jouer aux dés « comme les frères de Harlem », il joue à la marelle, et on s'étonne à peine.

Le puceau, le petit frère et le vendeur de pizzas.

Leroy a un petit frère qui a honte de lui ; il le traite de « Fortune cookie », de petit gâteau chinois. Il se moque de la virginité de son aîné — virginité que Leroy parviendra à garder, comme le film lui-même, jusqu'au bout de l'aventure, et c'est un tour de force autant pour lui que pour le film. Le petit frère s'habille comme un blanchie, drague les filles comme s'il était aussi grand qu'elles, et explique à son frère qu'il serait temps pour lui d'apprendre comment on fait.

Dans une couvée de poule, le canard est toujours le petit dernier, auquel le père répète : ressemble à ton aîné, comme pour Cal dans À L'Est d'Eden. Dans cette couvée-ci, l'anormal se trouve être l'aîné, et il semblerait tout naturel de lui dire : regarde ton petit frère, essaie de faire comme lui. Le petit frère, d'ailleurs, ne s'en prive pas. Quant au père, lui, il ne dit rien et ne peut rien dire, ni à l'un, ni à l'autre : il n'est, lui, ni Chinois, ni de Harlem ; habillé aux couleurs italiennes, il vent des pizzas avec un accent du Sud. Dans toute cette bizarrerie, à quelle racine mystérieuse Leroy doit-il sa sérénité ?

Bruce, bien sûr.

La passion de Leroy a un nom et un prénom, et c'est une passion que l'on peut partager avec lui, aussi directement que lui, sous le même nom et le même prénom. Ça facilite les choses.

Bruce Lee disait que la supériorité du kung-fu sur le karaté, c'es sa vitesse ; on est vaincu avant d'avoir senti le coup. C'est vrai : on va voir Big Boss, ou La Fureur de Vaincre, on trouve le scénario plutôt bête, on dit : bien sûr, je suppose qu'il combat bien puisqu'il met tout le monde hors combat, mais il fait des gestes bizarres, pousse des cris bizarres, lance des regards bizarres ; on ne sait pas ce qu'il a déjà frappé et qu'on est vaincu. Parce que ces cris, ces regards, ces gestes bizarres vous reviennent à des moments particuliers où rien, hors ces cris et ces regards et ces gestes, ne semble signifier quelque chose ; et, dans ces moments-là, vous vous sentez comme mutilé de n'être pas capable de les faire. Bruce Lee approche sa victime, l'entoure sans un mouvement, comme tout amant approche l'objet de son désir, sauf qu'en la matière, Bruce Lee est un maître.

Leroy Green, le héros du Dernier Dragon, regarde Brucel Lee, qu'on appelait « le Petit Dragon » ; et Bruce Lee le regarde ; ils se rejoignent ; davantage encore que le jeune premier ne rejoint la spectatrice dans La Rose Pourpre du Caire ; plus définitivement. Leroy va au cinéma comme à un rendez-vous d'amour, et lorsqu'il en sort, l'amour l'accompagne. Leroy se fait appeler : Bruce Leroy, comme une femme mariée prend le nom de son mari. Leroy en sait plus sur l'amour que tout le monde dans ce film, c'est pourquoi tout le monde veut lui apprendre ce que c'est que l'amour.

Romance et baiser.

La plupart des scénarios de films de kung-fu se passent d'histoire d'amour ; je veux parler, bien sûr d'amour entre un homme et une femme. Le kung-fu est trop exclusif, je suppose, et le temps passé à penser à une femme est du temps perdu pour la perfection de l'art. Dans les combats, le sang est symbolique : il coule au coin du nez ou des lèvres, ou il transpire par la marque des griffes ; il est là pour dire ; les victimes ont mal, les coups ne sont pas exclusivement rituels, un coup de savate dans le nez est un vrai coup de savate dans un vrai nez. Les « romances » des films de kung-fu, réduites aussi à l'état de symbole, sont là pour dire : il pourrait y en avoir une, le kung-fu ne s'y oppose pas par principe, mais vraiment, on n'a pas le temps de s'en occuper. Dans l'ensemble des films de Bruce Lee, il n'y a qu'un seul baiser ; l'intrusion de ce baiser est tellement curieuse que l'on reste bouche ouverte à le regarder passer, comme si on assistait à une aventure de Bruce dans l'espace.

Vanity, l' « héroïne » du Dernier Dragon est très jolie, elle chante bien, elle a l'air intelligent, et est d'une vulgarité toute occidentale que ses autres qualités rendent supportable. Mais elle n'y va pas par quatre chemins. Devant ce garçon expérimenté qui éprouve, paraît-il — c'est son frère qui le dit — pour la première fois un émoi bien naturel — c'est encore son frère qui le dit —, elle l'aguiche comme une pute un client difficile, elle lui propose de lui apprendre « les mouvements », elle s'impatiente un peu. Et elle ne comprend rien et se fâche lorsqu'elle le surprend en plein drame intérieur, qu'elle lui demande d'être son garde du corps (et, avec un clin d'œil : « je veux dire : garder mon corps »), et que Leroy la regarde comme si elle lui demandait de laver ses escaliers.

Et alors vient, beaucoup plus tard, le baiser, un des plus beaux que j'aie jamais vu au cinéma ; le baiser comme un certificat d'amour, mais pas pour celle qu'on embrasse ; un baiser-procuration ; un baiser impossible ; un baiser du désespoir, un baiser incompris sauf dans la tragédie d'un homme regardant une image dans l'obscurité ; un vrai baiser de cinéma, une vraie déclaration d'amour au cinéma.

Dans la salle déserte de la boîte de nuit où travaille Vanity et où elle a entraîné Leroy, sur un immense écran sont projetés des extraits de films de Bruce Lee. Leroy s'enthousiasme. Il commence à faire les mêmes gestes que son héros, sans le quitter du regard. Vanity s'approche de lui ; elle sait ce qu'elle fait ; comme une femme qui exciterait son type avec des films pornos et profiterait ensuite de son excitation ; elle s'en fout, il n'est pas question d'amour ni de jalousie. Leroy lui, regarde Bruce, avec de l'amour dans les yeux, et de temps en temps – comme une intruse ou pour la prendre à témoin – il jette un coup d'œil à la fille qui se colle à lui. Et puis vient la scène où Bruce Lee embrasse sa partenaire. Leroy le regarde, regarde Vanity, regarde encore Bruce Lee, et, avec l'étranger immense et l'immense beauté qu'il y a à imiter son héros même dans ce qu'on ne connaît et ne comprend pas, il embrasse la fille. Quand le baiser de Bruce est fini, le baiser de Leroy s'achève aussi, et il n'y a rien d'autre. C'était un baiser de cinéma.

Fiertés.

Dans Le Dernier Dragon, tout est bon à regarder. C'est-à-dire qu'il n'y a pas de ces scènes, ou de ces bouts de scène, ou de ces plans, ou de ces plans de coupe dont on fait comme si on ne les avait pas vus, dont on aurait un peu honte si l'image s'arrêtait brusquement, qu'on préfère oublier, qui sont là pour je ne sais quel rythme ou quelle clarté du récit ou… pourquoi ? C'est comme dans un texte où l'on pourrait dire : prends n'importe quelle phrase, au hasard, elle est indispensable et parfaitement écrite. Et c'est un film facile à regarder, en plus ; il n'y a pas les bêtises qu'il faut prétendument faire pour qu'un film soit facile à regarder.

Il n'y a pas l'ombre d'un sentimentalisme, Vanity a envie de se faire Leroy, et elle se débrouille pour se le faire, sans embêter le monde ; Leroy rend hommage à son dieu et, comme son dieu, au passage, embrasse Vanity puisqu'elle est là. Ça tombe bien. Dès leur rencontre, on sait que c'est comme cela que ça va se passer : le hasard fait qu'ils se trouvent face à face, lui dans son habit chinois, elle dans son rôle de vedette. Jusqu'au bout de la rencontre, ils se regardent, ils se rencontrent absolument, sans se parler ; mais ils ne quittent pas leurs rôles. Il n'y a pas de raison. Il reste, orgueilleusement, un Chinois noir ; elle reste une petite star, orgueilleusement. Ils ne se comprennent ni ne se comprendront pas, bien sûr, mais, ce qui est mieux, c'est qu'ils ne chercheront à aucun moment à se comprendre. Elle ne s'humilie pas, ni lui, comme font toujours les amants de cinéma. On en tire un grand sentiment de fierté, même si c'est un sentiment de fiction.

Le kung-fu et les mots.

Les formulations philosophiques, à la base des arts martiaux, deviennent très vite, en Occident, des pitreries. Au cinéma, c'est encore pire, les bons films de kung-fu le savent tous ; Bruce Lee le premier, qui ne parlait que d'efficacité et qui a, avant tout, tenté sa chance aux USA. Le Dernier Dragon, film sur les films de kung-fu, parle de cela mais en plus, il réconcilie avec cela. Leroy s'amuse avec de jolies phrases, charmantes et inoffensives comme son chapeau chinois, comme son sourire, comme les baguettes avec lesquelles il mange le pop-corn. Alors, tout l'agacement que l'on peut avoir face à la mythologie du kung-fu s'évanouit, et on finit par l'aimer pour ce qu'elle est devenue au cinéma : une parure sans conséquence.

Le kung-fu, au cinéma, c'est un affrontement d'un autre ordre que les poursuites de voitures ou que les bagarres de voyous. On découvre les gestes et les cris du kung-fu comme un animal découvrirait les caresses, les baisers et les poèmes chez les humains. Il s'apparenterait peut-être davantage à la danse — le combat final du Dernier Dragon commence sur une piste de danse — mais son support est, plus directement que la danse, la passion. Un héros de kung-fu regarde son adversaire, et le combat est joué. Le coup de pied n'est là que pour formuler la victoire. Comme dans les films d'amour où la scène du lit n'est rien d'autre qu'un point final, et la caméra s'éloigne vers la cheminée ou la fenêtre non pas par pudeur, mais à cause de l'inutilité de la scène.

« Je sais qui est le maître ». Le combat final.

Le maître de Leroy Green lui dit, en l'envoyant dans la vie : je ne suis pas ton maître, ce qui plonge Leroy dans une panique terrible. Leroy le supplie : il veut un maître. Le vieux Chinois, pour lui comprendre qu'il n'en a plus besoin, lui donne une boucle de ceinturon comme talisman, et comme maître en sagesse, lui indique l'adresse d'une fabrique de « Fortune cookie » où il trouvera l'équivalent de ces machines dans les foires, qui vous donnent l'avenir en appuyant sur un bouton. Lorsqu'il découvre la supercherie, Leroy pleure.

Leroy pleure aussi lorsque son frère le traite de lâche parce qu'il refuse d'affronter Shogun, le méchant kung-fu-man. Dans Big Boss, Bruce Lee refuse aussi, longtemps, très longtemps, de se battre. Leroy comme Bruce sont liés par le serment de n'utiliser jamais leur art comme moyen d'agression. C'est terrible à regarder : on sait qu'ils sont les plus forts, mais, comme le dit Leroy à Shogun : « Je ne souhaite pas me battre contre vous. » C'est tout ; pas d'explication. On souffre de ce qui a les apparences de la lâcheté, ou de l'infériorité. On souffre parce qu'on ne comprend rien, et on a tort de souffrir. Mais, même à la cinquième vision du film alors qu'on connaît le combat final, on souffre encore de voir Leroy humilié sans réagir. Sachant où est la raison, contre toute raison, on souffre, comme des imbéciles ; comme des imbéciles on souhaiterait voir Leroy réagir et devenir un imbécile à son tour. Les films de kung-fu existent sans doute pour nous rappeler qu'en fait de souffrance et de raison, on est des imbéciles.

Bruce Lee est un mythe pour Leroy, et Leroy est un mythe pour ceux de son quartier ; il a la répétition d'être capable d'arrêter une balle de pistolet avec les dents. Bruce Lee a la réputation de dégager « quelque chose » avec son corps, lorsqu'il se bat, sans doute comme le Christ à la Transfiguration ; en ce qui concerne Bruce Lee en tous les cas, c'est vrai, j'en suis le témoin formel. Alors finalement, c'est vrai aussi que Leroy arrive à arrêter la balle de pistolet avec les dents ; je ne vois pas pourquoi il faudrait en douter. Et c'est vrai qu'il dégage cette espèce de lumière, trucage de cinéma, à la fin, quand il a compris. Le trucage le plus éculé, des étincelles à chaque coup de poings, cette fois-ci, c'est vrai, il n'y a pas de raison de ne pas y croire. Eddie Arkadian, l'autre méchant, devenu fou mais enthousiaste, s'écrie, devant ce spectacle : « ça, c'est du théâtre ! » ; on ne peut pas faire dire, dans un film ; ça, c'est du cinéma ; mais bien sûr, ici, c'est la même chose.

La force du terrible Shogun vient de ce qu'il s'est entouré d'un chœur qui lui répète avant, pendant et après les combats : Shogun est le maître. Samson perd sa force avec ses cheveux, puisqu'on a dit que sa force était dans ses cheveux ; Shogun est le plus fort, puisqu'il se le fait dire. La tête plongée dans l'eau, au bord de la mort, Leroy comprend brusquement cela. Il ne se contente plus de refuser de dire : « Shogun est le maître » ; il dit « Je suis le maître », et disant cela, il a vaincu. Ce que Leroy découvre, c'est l'existence de la fiction, c'est la torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction.

***

Devant un plan d'eau, rien qu'à le regarder, on devine s'il est profond ou si ce n'est qu'un mince filet posé sur les cailloux. Je ne dis pas qu'on devine la profondeur exacte ; peut-être n'est-il qu'un peu profond, peut-être n'a-t-on pas pied. Mais on devine, quand même, un peu.

Si les films de kung-fu sont un « genre » de cinéma, alors, il faut le juger sur les grands, même s'il n'y en a que cinq ou six. Le Dernier Dragon, film de paradoxes à l'infini, où les races sont des rêves d'amour, où l'on se bat sans se battre, où l'on embrasse par l'intermédiaire et où l'on rit de ce qu'on aime le plus, c'est, sûrement, un de cinq ou six vrais films de kung-fu ; peut-être le dernier.

[1] « Le Dernier Dragon » [1985], in Alternatives Théâtrales n° 35-36, février 1990, pp. 57-63.

Koltès | Le coup fantôme

arnaud maïsetti — 2018-09-14T17:33:17Z

Bernard-Marie Koltès, « Out », in Prologue (Minuit, 1991), p. 118
(première publication : L'autre Journal, 23 avril 1986.

Dans La fureur de vaincre, on a filmé un enchaînement de katas par Bruce Lee au ralenti. Il paraît que ce n'est pas pour le goût de l'effet, mais uniquement parce que Bruce était capable de donner un coup à une telle vitesse que la caméra n'avait pas le temps de l'enregistrer. Même histoire en ce qui concerne Mohamed Ali, dont on a accusé souvent les combats d'être truqués : son adversaire s'allongeait brusquement sur le sol sans que personne n'ait rien vu, pas même la caméra ; on raconte que le coup existait bel et bien, mais si rapide que personne n'avait le temps de rien voir.

Truqué ou pas, fantôme ou non, c'est quand même le meilleur et le plus martial coup qu'on ait inventé.

Koltès | après l'éternité, les pas de Mann

arnaud maïsetti — 2013-12-21T21:23:17Z

manuscrit de Prologue, de B.-M. Koltès, dernière page —
note sur la dernière phrase qui n'est pas conservée dans la version finale publiée (posth)

Ce qui décide du point final ? (surtout quand ce terme n'est que celui du début, Prologue appelé à devenir Roman, et davantage — mais quand la vie trouve un terme, aussi : quelle fin interrompue pour quel commencement qui n'en aura jamais ?)

Après l'établissement du texte (combien de versions au crayon de papier ? cinq ou six, ou plus ?), recopier le manuscrit à la machine à écrire (mot disparu, pas sa réalité intérieure), et bien sûr l'opération n'est pas seulement de transférer de la main à la machine, mais c'est aussi, encore, écrire, c'est-à-dire couper, ajouter peut-être ?

C'est vraiment le mystère, le même que pour les musiciens : ce qui fait que c'est cela qu'on cherchait, mais on ne le savait pas. L'auteur devant son texte, placé en lecteur : ce qu'il arrache, retranche, les équilibres infimes, l'intuition ou le sens d'un rythme, d'une anticipation, un contretemps battu plus juste ici, ou qui trouvera sa place plus loin (là où ce n'est pas encore écrit).

La fin de Prologue (étrange comme ce texte devient peu à peu, secrètement, pour moi comme le plus grand texte, dans son inachèvement même — et cette fin, d'intensité la plus haute, la plus juste) — je n'en dirai rien (pas ici, pas maintenant, pas comme cela).

Je ne dépose ici que la dernière page du manuscrit, avec cette fin — excroissance. Dans la version qu'il saisira à la machine, la dernière séquence de l'accumulation ne sera pas reprise — celle qui suit après l'éternité. Pourquoi ? Dans cette question, nulle coquetterie, de réflexion de flic à la recherche d'indices, de fascination pour la trace ou l'archive : seulement : les pas de Mann, les entendre battre en soi, comme s'ils étaient destinés à la suite, et qu'on habitait celle-ci, dans son manque, le silence plein des bruits qui nous emplissent maintenant, les pas de Mann confondus dans le battement du bongo, emportés en lui.

; et à cette heure, comme le bruit des pas de Mann dans une rue déserte, dans la pulsation du temps qui bat dans les veines de tout être.

Koltès | La naissance de Mann

arnaud maïsetti — 2012-07-07T22:52:40Z

Extrait de Prologue, p. 49-50 (chp. Une forêt originelle)

Lecture, 7 juillet

Ce soir-là donc, Ali vit apparaître Nécata au bout de la rue de Tombouctou. Il était assis devant la porte du hammam. Les dernières femmes avaient, en même temps que la lumière du jour, tourné le coin de la rue, dans un grand froissement de robes bleues et roses et de bavardages au creux de l'oreille. À cette heure-là, Ali avait l'habitude de faire cuire le riz — longuement, jusqu'à ce qu'il devînt malléable — et, pendant cette interminable cuisson, il s'entretenait intimement avec son bongo. C'était un soir d'une chaleur pesante et humide ; le ciel était très rose. Nécata pénétra dans la rue de Tombouctou, et elle se laissa guider par les sons, les odeurs, l'inextricabilité de l'air, mue par cet instinct aujourd'hui définitivement perdu qui faisait autrefois se lever les femmes à l'aube de leur libération, comme appelées par un signal perçu d'elles seules ; elles traversaient alors le village, s'en allaient vers la forêts — plutôt : retournaient vers la forêt d'où elles-mêmes étaient issues —, s'enfonçaient dans la profondeur des arbres jusqu'à trouver l'endroit entre les troncs géants, au cœur de la prolifération au ras du sol qui fait une seconde forêt sous la première, un trou chaud, humide, sombre et secret pour accoucher. Ali leva les yeux et aperçut Nécata ; et d'aussi loin qu'il la vit, il reconnut la démarche — à la fois sûre et heurtée — de celle qui va mettre bas et qui cherche son lieu. Il ne la quitta pas des yeux jusqu'à ce qu'elle fût près de lui ; il ne la regarda pas de ce regard vaguement écœuré qu'il avait pour les femmes roses et bleues de l'après-midi, non ; je puis dire qu'il la regarda sans l'ombre d'un sentiment humain — avec seulement quelque chose comme une attention plus aiguë, un effort de perception — comme l'on cherche à deviner les contours d'une chambre plongée dans le noir, comme un chien tend l'oreille vers l'aboiement d'un autre chien, lointain, de l'autre côté d'une colline. D'après ce que j'ai cru comprendre plus tard, il attendit patiemment que parvînt jusqu'à lui, à travers la distance surpeuplée de bruits et de pensées , de souvenirs, de regrets, qui les séparait, l'infiniment léger bruit que faisaient les battements du cœur de Nécata dans sa poitrine ; et lorqu'il les perçut, il lâcha tout à fait son bongo.

Koltès | « amour en dialectes inconnus de tous »

arnaud maïsetti — 2012-02-27T15:59:54Z

Koltès, Nouvelles III, Hôtel Santana, sept-oct 1978

Il est des endroits du monde où ne se parle aucune langue, enclos fermés, zones de transit, îles et oasis sans drapeau officiel, sans heure légale, sans mœurs, sans histoire que celle du jour, de table en table, de personne à personne, d'étranges idiomes compliqués, de tous les mots de toutes les langues entendues et mêlés et simples au point que tout ce qui est essentiel se comprend immédiatement (mais les Nord-Américains disent d'un air agacé : you don't speak english ? et froncent le sourcil).

Personne ici ne parle de langue maternelle et personne ne l'entend parler, personne n'aborde personne dans une langue définie (sauf les Nord-Américains qui insistent d'un air incrédule : really, you don't), sujet polonais, verbe espagnol, adjectif italien, complément français, interjection anglaise, colère russe et secret yiddish, menu allemand, rire grec et ivresse portugaise, malaise néerlandais, bain turc et sommeil arabe, tendresse tchèque, baiser hindou, amour quaotchikell, soutouhill, quiché, amour en dialectes inconnus de tous (mais les Nord-Américains crachent d'un air de dégoût : well what kind of langage can you speak ?).

À l'Hotel del Lago, à l'heure de la musique, de la beuverie et des bagarres, s'élève un murmure mystérieux fait de messages urgents et de mots nécessaires, de cris d'oiseaux et des jappements des chiens rôdant autour des tables.

Koltès | « Le triomphe du bongo »

arnaud maïsetti — 2011-11-02T22:41:15Z

Ce texte : Prologue, titre attribué dans l'évidence et la simplicité de ces quelques feuillets qui demeuraient, ce printemps 1989, bien rangés dans des dossiers rares, puisque Koltès ne conservait rien, seulement le travail en cours. Une date, 1986, pour un récit commencé peut-être avant, dont les premières traces datent de 1982. Un roman monstre, qui n'aura qu'un début. Quelques pages sur lesquelles se dessinent tout un parcours ; et des mille et une nuits commencées, à peine le début du soir ; mais quel soir. Et puis, finalement, dans la fin de ce début que je reproduis ici (la dernière page) : les battements du bongo : image parfaite de l'écriture, ou plutôt de ce langage antérieur à toute langue – une origine qui précède et suit toute choses. Le battement du bongo de Ali, celui qui traverse chaque poitrine. On n'a qu'à se pencher pour l'entendre, dans les coups battus du cœur, entendre avec lui, avec la voix qui vient dire la beauté transitoire de sa voix au plus proche de son désir, le rêve d'une prose qui voudrait rejoindre un écho lointain que finalement il vient produire par delà l'oubli ; le branchement aux puissances du récit quand il rejoint les vibrations de l'éternité (peut-être).

Je ne veux plus parler d'Ali. D'abord j'en ai trop dit, et l'homme qui joue du bongo, là-bas, aujourd'hui encore, à la porte du Vieil Hammam, est depuis longtemps et un nombre incalculable de fois déjà, mort par les images qu'on a faites de lui. Car c'est sur un mort, sur l'épaule d'un mort, que je me suis si longtemps penché, et si j'y ai éprouvé tant de goût, ce n'est point par cynisme ni par une sorte de perversion morbide comme on en attribue d'habitude aux scientifiques. Plutôt ma patience et mon plaisir viennent-ils du goût ordinairement humain pour les âmes mortes, et l'éternité que leur ombre dessine sur la surface de la terre ; et m'accuser de nécrophilie reviendrait à mépriser les nuits d'amour que Champiollion passa au milieu des âmes dix fois centenaires de Égyptiens.

Oui, sans doute est-ce pour ce besoin vulgaire d'éternité que je me suis à ce point épris d'Ali et de son langage venu du fond des temps et destiné à périr avec seulement l'éclatement du globe – encore qu'on peut penser que de l'âge humain, seul, subsistera un temps, dans les espaces, le battement de cœur du bongo, souvenu dans le vibration du vide lui-même.

Car ce qui fait du bongo l'instrument supérieur et absolu d'un langage illimité et dans le temps et dans l'espace, c'est son origine antérieure à toute pensée et à tout mouvement : les battements de cœur de la mère écoutés neuf mois dans l'assourdie et liquide tranquillité de l'utérus, et qui demeurent au fondement de la mémoire, suivent, habitent secrètement, l'homme déraciné.

Et dans l'infinité des transformations rythmiques, chromatiques, harmoniques, tonales, qui font la vie, le mouvement des êtres, musiques, moteurs, orages et conversations privées, agitation des foules, et jusqu'à la démarche et le sourrire, le balancement des bras ou la tristesse de Mann cette nuit, tristesse inexplicable mais connue des vainqueurs, au soir d'une bataille gagnée, c'est encore la main d'Ali sur son bongo qui mesure le temps et les mouvements de l'âme.

C'est pourquoi ne voulant parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette po¬pulation de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de pa¬pier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité.

Koltès | Vies de Léone

2011-05-19T09:11:10Z

[extrait des Carnets de Combat de nègre et de chiens]

Léone, Une idée des vies successives

Ce que je crois, moi, c'est qu'à la première vie, on doit être un homme comme ce Cal, l'horrible type ; ces hommes-là comprennent si peu de choses, ils sont si bêtes, oh, si bouchés, il faut bien qu'ils en soient à leur toute première vie, les bandits !

Je crois que c'est seulement après beaucoup de vies d'homme, ridicules et bornées, brutales et braillardes comme sont les vies des hommes, que peut naître une femme.

Et seulement, oui seulement après beaucoup de vies de femme, beaucoup d'aventures inutiles, beaucoup de rêves irréalisées, beaucoup de petites morts, alors seulement alors peut naître un nègre, dans le sang duquel coulent plus de vies et plus de morts, plus de brutalités et d'échecs, plus de larmes que dans aucun autre sang.

Et moi, combien de fois devrai-je mourir encore, combien de souvenirs et d'expériences inutiles devront encore s'entasser en moi ?

Il y a bien une vie que je finirai par vivre pour de bon, non ?

Bernard-Marie Koltès

Koltès| « Si un chien rencontre un chat »

2010-11-17T22:18:59Z

Janvier 1987

Si un chien rencontre un chat — par hasard, ou tout simplement par probabilité, parce qu'il y a tant de chiens et de chats sur un même territoire qu'ils ne peuvent pas, à la fin, ne pas se croiser — ; si deux hommes, deux espèces contraires, sans histoires commune, sans langage familier, se trouvent par fatalité face à face — non pas dans la foule ni en pleine lumière, car la foule et la lumière dissimulent les visages et les natures, mais sur un terrain neutre et désert, plat, silencieux, où l'on se voit de loin, où l'on s'entend marcher, un lieur qui interdit l'indifférence, ou le détour, ou la fuite — ; lorsqu'ils s'arrêtent l'un en face de l'autre, il n'existe rien d'autre entre eux que de l'hostilité, qui n'est pas un sentiment, mais un acte, un acte d'ennemis, un acte de guerre sans motif.

Les vrais ennemis le sont de nature, et ils se reconnaissent comme les bêtes se reconnaissent à l'odeur. Il n'y a pas de raison à ce que le chat hérisse le poil et crache devant un chien inconnu, ni ce que le chien montre les dents et grogne. Si c'était de la haine, il faudrait qu'il y ait eu quelque chose avant, la trahison de l'un, la perfidie de l'autre, un sale coup quelque part ; mais il n'y a pas de passé commun entre les chiens et les chats, pas de sale coup, pas de souvenir, rien que du désert et du froid. On peut-être irréconciliables sans qu'il y ait eu de brouille ; on peut tuer sans raison ; l'hostilité est déraisonnable.

Le premier acte de l'hostilité, juste avant les coups, c'est la diplomatie, qui est le commerce du temps. Elle joue l'amour en l'absence de l'amour, le désir par répulsion. Mais c'est comme une forêt en flammes traversée par une rivière : l'eau et le feu se lèchent, mais l'eau est condamnée à noyer le feu, et le feu forcé de volatiliser l'eau. L'échange des mots ne sert qu'à gagner du temps avant l'échange des coups, parce que personne n'aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps.

Selon la raison, il est des espèces qui ne devraient jamais, dans la solitude, se trouver face à face. Mais notre territoire est trop petit, les hommes trop nombreux, les incompatibilités trop fréquentes, les heures et les lieux obscurs et déserts trop innombrables pour qu'il y ait encore de la place pour la raison.

B.-M. Koltès

Koltès | resting place

arnaud maïsetti — 2010-04-14T23:55:44Z

15 avril 1989 - 15 avril 2010 —

« I would like to see
The broad shaded tree
Just I can rest my head »Burning Spear, Resting Place
exergue de Quai Ouest, de B.-M. Koltès

Resting Place, Burning Spear

« et toute cette population de Babylone, et moi-même et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité. »

B.-M. Koltès, Prologue (roman, inachevé ; publié à titre posthume)