arnaud maïsetti | carnets

Jérémy Liron | Face à l'intouchable

arnaud maïsetti — 2023-03-05T08:16:25Z

Il faut que le regard se charge de ce qu'il ne pourrait dire.
Jérémy Liron

Ce qui nous fait face : nous fait visage devant quoi on se tient, soi-même visage, face : regard. Et dans le face-à-face de soi au monde fraient ces regards par quoi le monde est saisi comme regard, et notre regard dévisagé se retourne vers nous et nous interroge : ce que nous voyons pourra seulement être ce qui, à distance, nous regarde — et de part et d'autre, la distance jamais comblée dirait aussi bien la déchirure des choses d'avec nous-mêmes que celle qui lie le regard et les mots pour le dire.

De cette image, ou d'un dispositif par quoi on est au monde — face à lui, ou qu'on soit ; et qu'on s'éloigne même, qu'on tourne le dos au monde, on se trouvera toujours face à lui : fatalité à laquelle peut-être s'est heurté Rimbaud dans sa fuite où le silence ne pouvait pas être d'un grand secours, surtout quand on voudrait négocier le prix de l'or, des épices et des armes : resterait à prendre des photographies pour taire le silence, et se poser entre l'appareil et le monde, vérifier la présence des choses muettes en soi —, de cette énigme par quoi on est fondé, chaque instant, et qui fonde le monde, Jérémy Liron en a fait un livre.

C'est un mince ouvrage, délicat et sensible, fragile entre les mains et d'une grande fermeté pourtant de composition : des blocs de phrases comme autant d'essais de langue pour approcher l'hypothèse du regard, blocs comme autant de façon de jeter sur le monde de brefs éclats pour mieux le voir, ou ces coups de sonde qui pourraient en retour dessiner ces contours, autant d'essais capable d'éprouver la résistance du dehors et de la langue, touchant-touché modelés l'un et l'autre par l'un et par l'autre — et sur la page, ces îlots de phrases laissent voir aussi entre eux ces blancheurs de silence dans quoi tout à la fois elles disparaissent et qui sont l'appui des suivantes. Livres par cernes, puisqu'il s'agirait moins de nommer que tenter d'approcher, peu à peu, l'objet du texte qui est celui du regard : ce monde face à quoi donc on se tient, et dont il faut préserver la distance sans quoi il s'abolirait.

Ne me touche pas : ce n'est pas seulement la loin morale énoncée par le Christ à Marie-Madeleine de l'autre côté de la mort, préservant le corps du mystère de sa résurrection, non : c'est aussi la loi intangible qui dresse le monde hors de soi.

L'horizon, comme un autre nom de l'image. Un des modes d'existence.

Ce qu'un paysagiste, Michel Corajoud désignera comme la définition du paysage : la rencontre du ciel et de la terre.

Autrement dit : ce qu'on ne touche pas. Ce n'est pas seulement que l'horizon — l'image —, est ce qu'on ne touche pas : cela devient, immédiatement, inversement : que tout ce qu'on ne touche pas est image, horizon.

Un livre tramé dans le désir de définir ce qui par nature est intouchable, et d'abord par le langage. Envers du travail du peintre ou dedans de sa tâche : ce labeur des mots à l'épreuve du regard. C'est qu'entre le regard et le paysage se dresse ce silence terrible des mots qu'on appelle le langage et qui n'est capable de dire que ce que le monde ne sera jamais — et par là maintiendra la distance. Entre les mots et les choses, l'écriture : écriture qui serait cet espace étendu qui irait des mots aux choses, sans jamais être les mots eux-mêmes, ni les choses. Et la peinture : cet envers du langage, qui serait aussi écriture.

Un livre qui tiendrait pour autant à distance la forme de l'essai, comme celle du récit, qui serait plutôt l'exercice même du langage en prise directe avec sa propre tâche de nommer, et le vertige prend : on ne sait plus si le livre peint un tableau de la pensée, ou s'il se tient en amont du tableau, de la pensée : plutôt est-il ce moment de vérité quand le langage se confond avec son propre travail d'élaboration de la pensée en acte.

Ainsi faire feu de tous bois pour tenter d'opérer ce travail par cernes : à la source, la parole du Christ qui fonde cette éthique qui lierait regard et toucher, par la distance qui séparant le monde du corps dresse le monde comme objet face à quoi désormais nous ne sommes plus que face — et non pas cette part du monde, ce dedans des choses auxquels peut-être nous étions jadis voués, confondus : mains posées sur la parois qui déposent l'image : pour la voir, il nous a fallu retirer la main, nous retirer de l'image, et constater que voir l'image suppose ce retrait —, sont appelés ainsi Antonioni, Marker, Apollinaire, De Chirico, Bailly, Nietzsche, Char, Jaccottet… Autant d'alliés, de regards pour penser ensemble le regard de la Méduse, celui d'Orphée, de Marie-Madeleine sur le corps mort d'une vie neuve.

Ce n'est pas vrai que multipliant les objets offerts au regard, on parvient à le dominer et s'en faire le maître : non, au contraire. Toujours ce qui se tient face à nous se dérobe, et chaque regard qui voudrait saisir les choses pour les redonner — en image, en mots ou en signes — en fait l'amer constat : l'expérience d'écrire et de peindre est celle de la déliaison, saisie de ce qui échappe. Thomas qui voudrait toucher la plaie du Christ, enfreint l'interdit : touche l'image, l'horizon d'espérance : le geste de Thomas, plongeant ses doigts dans le trou béant du sens, du sang séché, des entrailles de la mort vaincue, est-il geste du peintre, ou désir seulement d'écrire et de peindre ? Ce geste iconoclaste, qui oserait le faire sans détruire le fait même d'écrire ? Et quand on a retiré la main, que reste-t-il de l'image ainsi agrandie d'avoir été fouillée au-dedans d'elle ?

Regarder ce qui nous regarde : nommer ce qui est tu. Dans l'équation, du regard adamique — l'Adam n'est définitivement créé que lorsqu'il accomplit cette tâche de nommer chaque bête, livrée non seulement à son regard, à sa domination, mais à son langage — au geste de conquête supposant que tout n'a pas été nommé, s'engouffre le geste d'écrire qui ne peut que mesurer l'écart entre le dit et l'objet qu'il dit. Ce qu'on écrit avec les mots outrepasse les mots pour nommer aussi la distance qui sépare les mots des choses.

Écrire donc, par essais successifs de la langue sur le grand dehors est aussi un geste de peintre : en amont de la peinture, ou au-dedans d'elle : l'écriture comme la condition de la peinture ? Oui, au sens où l'on parle de condition humaine. Et ce qu'on peint : « Le monde sur soi (et non soi sur le monde) », dirait Deleuze : et nous en retour, lisant autant l'effort de regarder et d'écrire que des mots travaillant en nous ce regard.

C'est un court livre tissé de tant d'autres : c'est qu'entre chaque page — entre chaque blocs de phrases, denses et brefs, que la page laisse librement flotter, de sorte que chacun de ses blocs pourrait porter en lui-même tout un désir de livre, qu'il dépose (« Par effets du temps, le paysage se dépose et nous dépose avec lui, hors du devenir qui pourtant l'a formé. Il déplie ou dépose le temps dans l'étendue », écrit Bailly cité vers la fin du livre : et de même ces blocs de textes qui forment paysages) — entre chaque blocs donc s'ouvre en grand le corps de ce qui est par le regard déchiré et où fraient tant de paroles : livres tramés de rêves de livres non écrits, ou comme on jette sur la table de travail des hypothèses auquel on laisse le blanc de la page répondre, où la blancheur de la page est l'espace des livres à venir.

Paysage, comme un autre nom de l'image.

En couverture, une photographie de Magdala, vers 1900, lieu où serait née Marie-Magdaleine, mille neuf cent ans plus tôt : l'image porte trace d'un village palestinien détruit en 1948, sur lequel la ville de Migda a été reconstruite. Que porte l'image de sa destruction ? Quelle image n'est pas son propre fantôme, hantée par les fantômes à venir ? Aura surgi du lointain pour maintenir le proche à distance, visible, inatteignable : intouchable.

« Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – que par ce qui nous regarde. » écrivait Didi-Huberman, hanté lui aussi par l'aura, et qui ne cesse d'essayer de comprendre pourquoi ce que nous voyons « devant » nous regarde toujours « dedans » ce qui le ronge.

Que faire ?

Écrire. Mais sous quelles formes ? Jérémy Liron propose, sous ces blocs lancés comme autant de propositions, de puissances évanouies sitôt surgies, de coups de sonde, des phrases qui tentent au plus près d'envelopper l'impossible. Vient soudain au détour d'un bloc cette image des larmes : celles de Marie-Madeleine, comme devant la destruction des villes, des images, du monde — du sacrifice qu'est l'offrande de toutes les images quand elles témoignent de ce qui disparaît : « Pour faire venir les larmes », c'était pour Antonioni la fonction du sacrifice. Larmes comme expression qui prend relais de ce qui fait défaut dans le langage, ou quand les mots manquent, ce qui va les déborder. Gestes du deuil, ou du ravage, de ce qui s'empare de nous, débord qui rejoue le monde du point de vue des fleuves quand il s'étend, étale, s'écoule incessamment vers sa fin. Sacrifice qui répand le sang comme les larmes.

Il faut que le regard se charge de ce qu'il ne pourrait dire.

Et que ce regard en pleure.

Une façon de désigner ce qui lie terriblement l'écriture et la peinture et le deuil — la peinture quand elle écrit, par la lumière liquide répandue, dans ses propres larmes qui donnent forme du monde qui s'efface quand on le donne à voir.

Claro | Traquer les nuits

arnaud maïsetti — 2022-12-27T13:37:05Z

Ce pourrait être une façon assez simple de rendre compte de certains livres. Un ami vous demanderait :
— Alors, tu le trouves comment le dernier roman de X ?
Et vous de répondre :
— Oh, sans nuit.
Claro, p. 34.

C'est au début du livre, dès le sixième chapitre — comme chacun d'eux rapide, nerveux, emporté —, un passage de Marguerite Duras, dans Ecrire.

« Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur [1] ».

Ce pourrait être le sésame. Claro trouverait là une manière décisive d'estimer les livres, objet de son texte : ainsi y aurait-il des romans charmants, mais écrits dans le jour plein des évidences, « sans conscience des ombres », des livres morts — et puis, il y aurait les autres, tellement plus désirables et nécessaires, les livres peuplés de nuits, ouverts (contrairement aux cercueils) à d'infinis prolongements.

Préférences

C'est la ligne de partage qui conduit une éthique de lecteur dans un essai qui paraît bien davantage que cela, plutôt une façon de traquer les signes et les ombres, d'écrire de l'intérieur de la langue ce qu'est la tâche de lire et d'écrire quand on se fait traqueur de nuits dans les livres et en soi-même ou dans les signes du monde, de lire quand on écrit et d'écrire quand on lit : deux gestes d'un même mouvement, en lisant en écrivant sans signe de ponctuation.

Comme dans un autre texte de Gracq, Claro expose ici ses Préférences prises au sens haut et qui relèvent d'autre chose que d'un simple jugement de goût, mais témoignent d'un regard sur l'appartenance à la nuit ou au jour. D'un chapitre à l'autre, la plupart issus de son site Le Clavier cannibale on passerait des livres diurnes, certains charmants, la plupart désolants (Weber, Nimier, Auster, Rouaud, Reinhardt) voire lâches (Djian, BHL, Moix), aux textes nocturnes (Lowry comme talisman, Flaubert, ou Proust), arrachant pied à pied, lettre après lettre après signe les ombres, l'inconnu de l'auteur lui-même mis à jour (dans la tension qui le maintient dans la nuit) par un auteur lui-même aveugle sur ce qu'il accomplit, non pas malgré lui, mais en dépit de ses propres désirs de s'affirmer — au contraire.

Le chapitre où Claro dépose la phrase de Duras porte précisément sur la mort de l'auteur, et avance cette thèse décisive : il ne s'agirait pas de renoncer à penser les intentions de l'auteur dans son œuvre, mais de lire en elle la façon dont l'auteur se dérobe à toute clarté : « les signes d'un certain absentéisme [2] ». Et voir combien un auteur s'absente aussi en lui-même, fait le contraire de déposer ses volontés premières ou dernières. La mort de l'auteur, si elle est une façon chez Barthes de basculer vers le lecteur le lieu véritable de la création, n'est ainsi pas sa disparition, mais la suspension de la force affirmative de l'auteur au profit de ce qui élargit sa faculté de poser sur le monde et sur lui-même un regard radicalement singulier afin de rendre visible sa part obscure, voilée, opaque.

On pense à Jaccottet.

La nuit n'est pas ce que l'on croit, revers du feu,
 chute du jour et négation de la lumière,
 mais subterfuge fait pour nous ouvrir les yeux
 sur ce qui reste irrévélé tant qu'on l'éclaire.

On pense aux derniers vers de Phèdre que Racine jette comme un ultime voile sur sa tragédie en la rendant possible et avec elle, toutes les autres.

Déjà jusqu'à mon cœur le venin parvenu
 Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu ;
 Déjà je ne vois plus qu'à travers un nuage
 Et le ciel et l'époux que ma présence outrage ;
 Et la mort à mes yeux dérobant la clarté,
 Rend au jour qu'ils souillaient toute sa pureté.

Tâche de la lecture, de l'écriture : ne voir qu'à travers ce nuage par le froid inconnu qui se jette comme une bête sur nous, parce que le monde ne s'épaissit qu'à ce prix, tout comme l'expérience d'y prendre part, vivant — laissant aux purs épris de jour le soin de rejoindre Phèdre dans sa mort, aveugle tandis qu'elle vivait, voyante désormais tandis qu'elle agonise, mais qu'elle perçoit ce qu'il en coûtait de ne pas vivre.

Éloge de la lecture — des livres, des signes, du monde —, et de l'écriture — non de soi, mais de l'inconnu qui nous fonde et par là fonde notre relation au grand dehors, aux autres et à ce qui nous libère de nous-mêmes, des habitudes sociales posées sur nous —, le livre de Claro se lit, un chapitre après l'autre, essais successifs d'éprouver cette hypothèse nocturne et d'en mesurer la portée, la joie aussi.

Jeu de massacre

Domine, bien sûr, la jubilation de démasquer les hypocrisies et les vulgarités d'un « monde des lettres » bouffi de suffisance et de prétention, pour mieux en relever les ridicules et démasquer les bouffons avachis dans leur orgueil. Mais c'est toujours une contre-lecture qui opère : observer de près le style de ces « auteurs », c'est chercher à nommer ce qui serait la tâche de l'écrivain — précisément ce qu'ils ne font jamais : retourner la langue, ne pas la prendre là où elle est, ne jamais la considérer comme allant de soi et l'envisager toujours comme un dehors, et l'écriture comme un affrontement. Loin de seulement dénigrer ses contemporains pour mieux s'en défaire (même si c'est souvent œuvre de salut public), il s'agirait surtout de prendre acte de ces conséquences quand, stigmatisant le cliché ou le lieu commun, raillant l'absence de (travail sur la) langue, méprisant la bêtise et la laideur dans laquelle se vautrent bien souvent les têtes de gondoles, on observe ce qui reste. C'est alors que se révèle une autre traque des signes : écrire, c'est aller en quête de ce qu'on se pensait incapable d'écrire, pour constater qu'on disposait de ceci en soi qu'on ignorait et qu'on possédait pourtant, ou dont l'écriture nous arme, et lire afin de penser ce qu'on ne se savait pas capable d'éprouver.

Bien sûr, il y a une part de jeu de massacre. Mais jouer au grand méchant loup et souffler sur les cabanes frêles des cochons — auteurs indignes, critique réduite à faire des pronostics hippiques, prix littéraires absurdes — n'est-ce pas d'abord une condition première afin de rendre disponible les forces vives ? Et que salubre est le vent. Claro joue aux équarrisseurs avec tendresse pour rendre justice à l'axiome premier énoncé par Duras : « ces générations mortes qui font des livres pudibonds ». Je songe à cette phrase de Marx, qui déplore combien la « tradition de toutes les générations mortes pèse d'un poids très lourd sur le cerveau des vivants ». C'est pour se délester de ce poids et s'en aller, plus léger, au profond des nuits que le critique/lecteur se fait, parfois, garçon boucher. Joue imperceptiblement l'écho d'une réflexion sur la traduction, quand, s'interrogeant sur l'usage du mot français abattoir par Malcolm Lowry, au lieu du mot shambles en anglais qui désigne aussi bien le lieu d'abattage qu'un carnage ou une scène de destruction, Claro ne résiste pas à la tentation de rappeler une phrase de Pynchon dans Masson & Dixon (traduction Claro & Matthieussent), à propos de Chicago au début du chapitre XXIX.

Les Villes commencent le jour où l'on élève les murs des Abattoirs, pour dissimuler le sang et les effusions de sang, les cris des animaux, les odeurs et les souillures, aux Citadins déjà fragiles devant les Réalités de la campagne. [3]

L'essai, comme abattoir ? La littérature, cette ville, cet abattoir ? La ville comme reproduction à l'échelle de la littérature ? L'abattoir, comme la condition même de cette effraction de la réalité, cette violence faite aux pudibonds et au jour plein : cette part accordée à la nuit ?

C'est alors que le titre résonne : abattre son jeu, ce n'est pas seulement comme dans une partie de cartes, dévoiler ce qu'on possède : c'est aussi, littéralement, l'abattre : « Il est vrai : cet instant n'est autre que la mort. Et pourtant, il est jeu. Étant disparition, il est le jeu par excellence », écrivait Bataille à propos de la transgression.

L'art du traducteur

Faire disparaître le jour, voilà ce à quoi est appelé et nous appelle l'écrivain : l'ouvrir à la nuit, acte commun partagé avec le lecteur. De l'écrivain au lecteur se joue une conjugaison que Claro nomme la traduction. Traduire n'est dès lors plus le travail du traducteur, mais tâche de lecteur. Évoquant la figure de Boris Akounine, traducteur affligé de Mishima qui voulut se venger de la faiblesse du romancier pour commettre lui-même ses livres, Claro pose la question impossible : est-ce à force de traduire qu'un traducteur se met à écrit ? Ou au contraire, est-ce que traduire prolonge l'écriture née en amont et la creuse et la relance ? De la poule ou de l'œuf, on sait bien que ce qui vient avant est dieu ou le renard. « Tout écrivain est quelque part un traducteur [4] ». Quelque part ? Dans sa propre nuit, sans doute — la traquant, l'appelant, la provoquant. « Il ne cesse de se traduire lui-même. ».

Lire/écrire est tout à la fois ce travail impossible et nécessaire en tant qu'il ne réduit pas cet impossible, mais l'agrandit : c'est Baudelaire traduisant le mot « dull » dans Poe par « fuligineux » [5] ; c'est Claro devant traduire l'écho « snakes »/« shakes » dans Lowry [6], ou le français « abattoir » chez le même Lowry ; c'est aussi, inversement, l'URSS affadissant Salinger pour le rendre assimilable et ne pas le reconnaître quand des décennies plus tard, une autre traduction redonne sa brutalité à la langue de L'Attrape-cœur.

« Pouvons-nous accepter la poésie de M. Baudelaire, plaidait le critique Goudall en 1855, cette poésie de charnier et d'abattoir, comme l'expression même incomplète, des souffrances du temps présent [7] ? ». La question rhétorique exige évidemment une réponse contraire aux vœux pudibonds de Goudall. Si notre besoin de charnier est impossible à rassasier, c'est parce que l'expression est par nature incomplète, comme le monde, qui n'a pas à s'accomplir, mais dont l'incomplétude ne peut que se creuser pour donner à voir le temps présent et ses souffrances.

C'est vers la fin du livre, un autre sésame. Claro cite Salinger, une phrase d'Holden qui contient sans doute l'étrange formule de cette partie de cartes qu'est l'écriture, la lecture et la traduction :

« C'est marrant, suffit de s'arranger pour que quelqu'un pige rien à ce qu'on lui dit et on obtient pratiquement tout ce qu'on veut [8] ».

Outre qu'elle ne peut que renvoyer, pour moi, à l'équation parfaite qui organise le deal de Dans la solitude des champs de coton (et Koltès avait lui-même donné une traduction théâtrale — pleine de trahisons et de nuits — de L'Attrape-cœur dans son Sallinger), la phrase de tricheur-roublard d'Holden/Claro dit assez ce qu'il en est de l'incomplétude, du malentendu, cette façon d'en finir pour de bon avec la littérature comme entreprise de communication, et de miser sur la méprise qui permet du jeu capable de produire du mouvement (mécanique) entre les pièces, de se livrer pieds et poings à la mésentente, ce fondement de la politique comme conflits féconds d'interprétations : à la nuit profonde, non pas opaque, mais ouverte en deux, éventrant le jour, libérant les forces.

[1] Cité par Claro, p. 34.

[2] Claro, p. 33.

[3] Claro, p. 112-113.

[4] Claro, p. 53.

[5] Claro, p. 120.

[6] Claro, p. 99.

[7] Cité par Claro, p. 114.

[8] Claro, p. 117.

Éric Vuillard | L'Histoire éventrée

arnaud maïsetti — 2022-01-14T15:18:11Z

« Chaque jour nous lisons une page du livre de notre vie,
mais ce n'est pas la bonne. » EV, p. 77.

Raconter la guerre d'Indochine ? Les logiques coloniales à l'œuvre dans les choix politiques ; les erreurs tactiques commises par orgueil colonial ; les aveuglements ; les crimes — et d'abord celui, par nature, qu'est le colonialisme : oui. Mais l'écrire ? L'écrire : excéder la pure forme narrative de l'enchaînement des faits pour mieux les rendre visibles : et qu'on puisse se tenir face à l'Histoire, cette chose morne et puissante commise par les vainqueurs pour assurer la domination afin de la prouver. Écrire, non pas recouvrir l'Histoire par des mots qui l'orneraient, mais en dégager sous les immondices le corps : et dire ce qu'il en est de lui, ce qu'on en a fait.

Une sortie honorable ou l'art et la méthode : où l'art est la méthode. Non pas se contenter, donc, de faire des phrases et d'éclairer ici et là l'histoire tue et cachée de l'horreur que fut, que demeure, cette guerre et ce pour quoi elle fut conduite, non. Mais démonter froidement les mécanismes de sa mise en branle, en révéler précisément les règles et les lois de composition, et constater combien elles ne sont pas seulement celles qui expliquent le passé, mais combien ce sont elles qui sont à l'œuvre dans le présent et organisent implacablement notre époque.

Alors bien sûr, le récit : organiser le temps, prélever les faits, agencer l'espace et faire lever des noms qui viendront endosser les rôles. Mais le récit ici n'est toujours que l'allure que prend l'histoire pour qu'elle se révèle, telle qu'en elle-même, cette machine à massacrer.

Récit, le nom que revêt la littérature quand elle a lieu où l'Histoire a pris corps avant de se confondre dans la vie, le temps et l'oubli, et qu'il ne reste finalement plus que le vide où le passé s'est enfoncé, ou le trop plein de documents et de dates, de noms qui rendent inintelligible ce qui s'est passé. Rôle de la littérature : dégager du vide et du plein les lignes de force pour rendre lisible et visible ce qui ne l'est plus — opérer l'alliance du visible et du lisible, pour dresser de la boue des faits quelque chose comme une forme donnant contours à cet effort de la vie pour ne pas en avoir.

Ainsi, s'en tenir à ce qui a eu lieu, les faits et les noms, les lieux. Mais leur donner corps : tâche de l'écriture, jeter de la chair et du sang, des visages. Pour mieux voir les forces qui organisent le temps.

Récits après récits, Vuillard raconte la même histoire : celle de l'Histoire accomplie à force de cadavres formant cette sorte de monticule qu'on nomme le monde et que gravissent les puissants. Même histoire de dominants en guerre au nom de leur propre pouvoir et pour son affirmation. Face aux dominants, des corps qui se dressent et qui sont écrasés pour cette seule raison qu'ils se dressent, par intervalles, dans le refus d'être seulement écrasés, pas sans le refuser. Les dominants pensent qu'ils écrasent des révoltes, mais non : la révolte naît de l'écrasement qui la précède.

Voilà l'Histoire, elle est simple, mais rendue obscure à force d'arguties et de répétitions ; elle est cette simple et immense lutte, dans le corps à corps, des puissants contre ceux qui ne le sont pas — guerre que mènent les puissants pour le demeurer ; tandis qu'en face, personne ne cherche à l'être, puissants, seulement à ne pas être écrasés, ne pas former ce monticule de cadavres servant à hisser le puissant d'où il contemplera la situation historique. La lutte a lieu partout, chaque jour, et parfois elle éclate dans des événements qui en révèlent la nature nue, la vérité profonde. Mais même dans ces moments, cette nudité et cette profondeur sont voilées par un fatras de réalité qu'ont jeté les puissants pour mieux la rendre ambiguë ou illisible.

Arracher à l'illisible sa forme : écrire. Donner à l'invisible de l'Histoire ses contours : raconter. Dégager du grand mécanisme des choses telles qu'elles vont ses lois et ses principes, pour mieux constater que ce mécanisme n'est pas naturellement concédé par des Lois Éternelles, mais qu'elles sont établies, consignées, dictées par ceux qui en sont les maîtres, et qui les établissent pour cela, et pour eux.

Décrire, donc, avec la tranquille férocité de la langue, comment les choses sont, non pas immuables, réalité telle qu'elle est, mais la conséquence de ce qui voudrait passer pour immuable afin de mieux le demeurer, et même d'empêcher toute possibilité de le penser autre : l'Histoire, objet de choix et de décisions — et à ce titre nécessairement transformable.

Une sortie honorable : titre ironique qui dit la volonté de la toute-puissance défaite de ne pas le paraître. Elle dit la débandade de Hanoï, de la décolonisation, de toutes les guerres perdues par les puissants — qui voudraient réclamer l'honneur, après avoir tant massacré, et pillé, et ne s'est pas contenté de verser le sang, mais aussi le sel sur les plaies et les cultures. Titre qui nomme ironiquement toutes les luttes.

Celle-ci, où a-t-elle lieu, cette fois ? La France est un pays vainqueur qui s'est défait de l'occupation ennemie par acharnement et goût de la liberté, bien sûr. Et peu importe que la plupart du personnel politique de 50 ait voté les pleins pouvoirs à Pétain, ce sont les mêmes qui fêtaient la Libération en 44, alors. Alors, on ne comprend pas qu'au moment même où elle se libérait, ses colonies proclamaient sa propre libération. Et qu'elles prenaient les armes pour se défaire, avec acharnement de la patrie. Le récit ne raconte pas seulement l'aveuglement de la classe politique, il témoigne des raisons qui rendent impossible que cette classe comprenne quoi que ce soit des forces en cours.

Il déploie le théâtre politique : dans les Assemblées et les coursives, les grands noms de l'époque qui rivalisent de discours pour dire ce qu'il en est de l'Indochine et qu'il n'est pas question de la céder, puisque, quand on est possédant, le droit de propriété est inaliénable et fonde pour une grande part la rationalité de leur monde. Le récit trace les lignes et jette les lumières sur cet aveuglement ; nomme les véritables enjeux sous les apparats qu'on dit souvent — le jeu subtil des alliances, la fable de l'instabilité de la République (quand ce sont toujours les mêmes ministres à la manœuvre, d'un gouvernement à l'autre), les atermoiements moraux. Non. Il n'y a qu'une logique et c'est celle du possédant. Elle prend bien des formes, sociales ou politiques, militaires ou financières. En dernier ressort, le ministre ou le général, le fils de bonne famille ou le banquier appartiennent au même monde, c'est-à-dire au même conseil d'administration qui ne cherche sur terre qu'à marier ses filles à ses semblables et à arracher chaque année quelques dividendes de plus aux travaux du coolie dans les champs de Bamako ou sur la plaine du Tonkin.

La bourgeoisie apparaît ainsi dans sa caricature, c'est-à-dire sa vérité lisible. Elle dévore, littéralement : sa jouissance est dans les repas, les fêtes qu'elle se donne pour se donner en spectacle : son mode d'existence est le spectacle de sa propre existence. Elle mange ; elle baise ; elle frappe : ce qui est une autre manière de dévorer. Elle donne les formes au tabassage ; au viol. La bourgeoisie apparaît toujours en état de donner à la violence les formes les plus civilisées, jusqu'au point où toutes les formes de civilités sont traversées par sa violence — la discussion à l'Assemblée ; la fête ; la famille. Pages sidérantes où le récit décrit le système de parenté dans le grand stylème anthropologue à la manière de Lévi-Strauss : où le 8e arrondissement de Paris s'observe comme une tribu amazonienne, dans laquelle l'inceste n'est pas un tabou, un totem : mais un principe, une façon de garantir l'entre-soi et la domination, la propriété entre ses propres murs, attisant la haine de ce qui est en dehors d'elle.

Le récit éclaire, d'un chapitre ramassé à l'autre, cette grande lutte de part et d'autre des mondes. Les portraits de la bourgeoisie d'affaire ou militaire témoignent de ce qu'il en est de la réalité quand on sait la posséder et en dicter les termes comme on dit à l'issue d'un siège, ou à l'école. Mais justement, on est à ce moment de l'Histoire où quelque chose se dérobe à son propre ordre. Un déraillement, une secousse. Soudain, c'est comme si l'image ne s'ajustait pas à elle-même et alors on aperçoit les contours qui craquent, on voit sur quoi repose toute la réalité — sur rien, la croyance qu'on est la vérité et la loi, le point de vue unique à partir duquel le jour se fait.

Ce moment, concentré dans ce qu'on nomme la bataille de Diên Biên Phu a eu lieu : ces quelques jours, quelques heures, d'un effondrement où le dominant ne peut comprendre ce qu'il voit, qui est son propre effondrement, comme si on ouvrait son ventre, et qu'il voyait de quoi il était fait, de l'intérieur : et que tout se répand au dehors, et qu'il meurt d'étonnement une fois qu'il s'est vidé, davantage que de douleur.

Mais Diên Biên Phu n'est qu'un nom qui en porte d'autres ; ce peut être aussi la Bastille [1], ou le sud de l'Allemagne vers 1524 [2] ; le regard de Buffalo Bill [3] ou le Congo [4] ; ou le chemin des Dames l'automne 1917 [5] — tous lieux sur terre où d'un même geste s'est révélé et défait le monde connu passant pour véritable et définitif : ce geste qui défait révèle, et ce geste révèle parce qu'il défait, voilà aussi la tâche de l'histoire lorsqu'elle soulève à soi ses défaites, et celle de la littérature quand elle est cet acte qui intervient dans l'Histoire afin de mieux la soulever de nouveau, devenant ce soulèvement par répliques sismiques d'elle-même.

Didactisme ? On sait bien que le didactisme a mauvaise presse ; on a oublié que la leçon de Brecht n'en était pas une ; on le confond avec la lourdeur du roman à thèse. Le didactisme, c'est avant tout éprouver pour soi-même le possible de l'histoire : c'est tâcher d'en finir avec les illusions de l'incarnation qui anesthésie la pensée, pour observer avec minutie les principes, mécanismes, engrenages et logiques à l'œuvre. C'est montrer, par la preuve, que rien dans l'ordre des choses ne relève de l'immuable, trajectoires d'astres : non. Que cette construction monstrueuse qu'on nomme cette réalité n'est pensable qu'en tant qu'elle sera lisible ; qu'elle ne serait transformable que si elle est rendue à ses contours.

Renommer les batailles d'Indochine relève de cette entreprise de relecture de l'Histoire qui en réajuste sa lisibité. Renommer la Bataille de Cal Bang, d'octobre 50, en Bataille pour la société anonyme des Mines d'Étain de Cal Ban ; renommer la Bataille de Mao Khé, en mars 51, Bataille pour la Société Française de Charbonnage du Tonkin ; renommer la bataille de Nihn Bìhn, en mai 51, Bataille pour la Société Anonyme des Charbonnages de Ninh Bình ; renommer la bataille d'Hòa Bình, en décembre 51, la Bataille pour la société anonyme des Gisements Aurifères d'Hòa Bình ; renommer la bataille de Dông Triêu, la Bataille pour la Société Anonyme des Charbonnages de Dong Trieu — toutes batailles qui auront été pensées, menées, perdues depuis le même endroit : au 96, boulevard Haussmann, à la Banque d'Indochine. Voilà l'Histoire nue.

Distancier, c'est historiciser, disait à peu près Brecht. Saisir l'Histoire dans sa circonstance s'opère dans le double jeu : elle ne peut avoir lieu que selon telles ou telles contingences, bien sûr, et il importe de les situer ; mais ces circonstances toujours différentes ne sont que le théâtre où une même pièce a lieu, et l'occasion de toujours la mettre en pièces. En retour, l'écriture dévoile ces jeux et ces rôles, disant ce qu'ils sont : et qu'ils ne sont que cela, en dépit des ravages qu'ils commettent. D'où le rire, puissant, de certaines pages. Un rire qui n'amoindrit pas leur menace et leur puissance de mort, mais qui situe la grande mascarade de ce au nom de quoi cette puissance s'exerce.

L'ironie est l'instrument d'une vérité. Une arme seulement si elle dénude, non pour s'en tenir quitte, mais comme une condition afin qu'on regarde en face ce qu'est la véritable nature de la domination : un corps morne seulement portée par sa force d'inertie.

Récit d'Éric Vuillard, comme cette tranchée donc sous le ventre. Regard tranquille, féroce, méthodique. Une page après l'autre, la Guerre d'Indochine poursuit la liste des combats : où la domination fut laissée à nu dans une cuvette, implorant qu'on ne la fusille pas (phrase du Général de Castries quand les forces de l'Armée populaire ont fait irruption dans son PC), hissant le drapeau blanc (contre l'avis de l'État major), tandis que dans la boue tout autour, les soldats mouraient. Ceux qui portaient à l'épaule le drapeau français étaient surtout des coloniaux venus d'Algérie ; ils mêlaient leurs corps avec ceux qui avaient avancé dans la jungle en sandales — frères d'armes, de souffrance. Les chiffres ne veulent rien dire, on peut les écrire : aux quatre cent mille morts vaincus répondent les trois millions six cent mille cadavres vietnamiens — autant que de Français et d'Allemands tombés au champ d'honneur dans les tranchées de 14-18.

Non, aligner ces chiffres ne veut rien dire. Ils font le contraire de dire, ils sont comme les faits bruts et têtus, ils taisent. Là où le silence s'installe, allié des assassins, l'écriture s'obstine. Elle nomme les cadavres et la boue qui les unissent, et ceux qui les ont jetés là, pour eux, pour rien, pour qu'ils demeurent ceux dont la tâche historique est de jeter les cadavres dans la boue qui s'entassent autour de la jungle.

[1] 14 juillet, 2016.

[2] La Guerre des Pauvres, 2019.

[3] Tristesse de la Terre, 2014.

[4] Congo, 2012

[5] La Bataille d'Occident, 2012

Billy-Ray Belcourt | Corps insurgé des désirs autochtones

arnaud maïsetti — 2021-12-29T16:34:43Z

Cette blessure est un territoire, de Billy-Ray Belcourt, 2019
(titre original : This Wound Is a World)
éditions Triptyque, coll. Queer, dirigée par Pierre-Luc Landry
Traduit de l'anglais par Mishka Lavigne

Si j'ai un corps, faites que ce soit un recueil de poèmes tristes […] l'autochtonie rend trouble l'idée même d'avoir un corps, donc si j'ai, par un quelconque miracle, un corps, alors faites que ma peau soit un collage de méditations sur l'amour et d'identités éclatées.

Cette Blessure est un territoire compose la carte intime d'un jeune poète de la Première Nation crie de Drifpile, dans l'Alberta, dont la réserve est posée au bord du Petit Lac des Esclaves. On arpente cette carte comme on longe les îles en archipels, ensemble épars sur une mer que le vent répand dans la douleur. Cette intimité prend dès lors immédiatement corps dans le monde. Sensibles, politiques, philosophiques, ses résonances sont sans mesure.

Trente-sept poèmes, d'une brièveté inconsolable, composent la Blessure comme pour fouiller en elle ce qui la rend inguérissable, interroger son histoire et son devenir, ce qui l'a commis, ce qui la prolonge.

Poèmes tramés dans des récits racontant la quête éperdue d'un jeune garçon cherchant à se perdre dans le corps d'autres hommes, à disparaître en eux, ou se fondre dans leur peau. Poèmes : récits : chronique de cette « génération d'hommes qui a appris à aimer sur Grindr », comme un document, cru, frontal, disant l'amour quand on le cherche à force de rencontres et qu'on ne trouve que le désespoir de ne pas aimer, la tristesse de chacun renvoyé à sa solitude.

Poèmes comme autant de coups de sonde dans le désir échoué sur le corps d'un désir inaltérable ; et poèmes retournés sur eux-mêmes, sur l'impossibilité du poème à transfigurer la réalité, seulement à se coucher contre elle et à constater qu'elle n'est que cela : poème qui n'a peur ni de la saleté ni de la laideur, non pour s'en revêtir, mais pour désigner aussi le monde comme il est : sale et laid quand il est cette insulte adressée au désir des êtres qui ne lui ressemblent pas. Insulte des passants ; des clients dans le café face au double scandale que représente pour eux un autochtone gay.

Il y a quelque chose de queer de laisser les fins en suspens

Poèmes dès lors toujours interrompus, comme l'amour par quelqu'un qui frappe à la porte, dérangé par les cris ; ou par le réel lui-même qui vient toujours pour piétiner ceux qui hurlent contre lui. Poèmes incomplets, comme l'être qui les compose, lui qui sait que La terre ne [le] porte plus entièrement ; ou peut-être est-il moins incomplet que trop multiple de corps et de désir, homme, femme, enfant et ancêtre à la fois.

Un jour j'ouvrirai mon corps
Pour libérer toutes les personnes prisonnières à l'intérieur de moi.

Poèmes qui cherchent alors à se féconder par la langue des origines, puisque le présent est cette saleté qui humilie — poèmes qui se souviennent des ancêtres, et du ciel, de la pluie qui tombe et écrase pour qu'on s'y confonde, ainsi qu'un autre corps amoureux. Poème rituel, qui sait que la parole racontant l'histoire atteste de la vie continuée par-delà les morts : poème-cérémonie qui se rappelle les légendes. Par exemple celle-ci, qui raconte dans la réserve, cette danse en rond — mais l'autochtone, à côté, refuse de danser avec le jeune homme, que le désir souille, et c'est justement le dégoût de l'autre qui ravive ce désir et l'amplifie.

Même si je suis trop queer pour être sacré,
je danse cette ronde brisée parce que j'attends encore des mains
qui voudraient prendre les miennes

Il y a cette autre légende crie, rappelée lors d'un autre récit d'une autre cérémonie, qui lie l'amour et le deuil, le chant des morts qu'on a aimés : la légende raconte que les wihtikowak étaient autrefois des hommes cris dont les corps, trahis par leurs péchés, grossirent tant et tant qu'ils devinrent de vrais géants… On devine que le poète est l'un de ces Wihtikowaks — ces « hommes qui ne peuvent pas survivre à l'amour » en langue crie. C'est de cette survie impossible que naît le poème, parole de fantôme : de vivant à demi dans cette vie sociale qui est le mime de la vie.

Si le recueil est hanté par cette image du fantôme, c'est que le fantôme est son véritable auteur : mais « Comment dire à un fantôme qu'il est déjà mort ? »

Fantôme tué autrefois dans les génocides des passés ; tué encore dans le présent par chaque geste et insulte ; tué de nouveau par le monde qui rend impossible sa présence, scandaleux son désir, outrageuse sa blessure d'être fantôme.

Présence qui scandalise le monde : violence révolutionnaire de cette présence.

Comment se peut-il que quelqu'un comme moi soit encore ici ?
Ici est un jeu de lumière […]
je suis ici au même sens que si j'étais un souvenir
n'est-ce pas que c'est fucking beau et fucking triste, ça ?

Poèmes fondés sur cette présence scandaleuse qui dure, par-delà la mort, fantômes qui déjouent le principe criminel par quoi le monde avance et se produit sur le corps de ceux qui ne lui appartiennent pas.

Est associé, on le sait, irrémissiblement, aux Premières Nations, l'idée même du génocide et des malheurs, des maladies venues d'Occident qui les ont d'abord emportées, et des épées alliées à la Croix qui ont continué de les massacrer, et des crimes de masse ensuite — on ne peut plus les compter, dans les internats chrétiens ou les réserves, partout où c'était possible de le faire. Que ces génocides nomment plus sûrement que tout les promesses du Nouveau Monde, du Paradis perdu, et retrouvé en chair et en sang à massacrer, est indéniable. Que ce Monde, là-bas, se confond avec la Tristesse, mot plus grand que le chagrin pour dire ce qui a été emporté pour toujours et qui s'inscrit dans le regard et la peau de ceux qui ont survécu, en fantôme, à la disparition de la terre, est implacable.

Il y a bien sûr quelque chose de révoltant d'associer un peuple à la Tristesse : et le poème tout à la fois tente de conjurer le préjugé, tout en l'endossant entièrement, puisqu'il est une part de la vérité, sa part historique.

Si j'ai un corps, faites que ce soit un recueil de poèmes tristes… — mais a-t-il un corps, le poète qui ouvre son recueil sur l'inquiétude de posséder un corps, et de le nommer : « le mot en cri pour un corps comme le mien est weesageechak », mot intraduisible dans nos langues, et qui dit la pluie, le ruissellement, ce qui tombe en larme, s'écoule et se répand, se perd dans la terre en torrents. Tâche du poème : se donner un corps de larmes — d'écoulement ; où les pleurs et le sperme, le sang et la pluie s'amalgament pour tracer les contours d'une peau fluide, changeante, mouvante, capable d'être celle de l'autre, du désir.

L'amour se définit peu à peu à force de mots comme un corps qui se répand à l'extérieur de lui. Il devient ce sentiment océanique capable de dire ce qu'est l'histoire : ce qu'est son passé et le devenir. Le désir queer se dresse ici comme tragiquement politique de part en part.

C'est ironique : qu'ensemble l'amour et le désespoir puissent remplir un corps et qu'on appelle ça indien

Poèmes tristes puisque l'histoire l'est, poèmes qui tâchent de l'écrire donc, et de lui trouver ses ramures, son nom propre. Ce nom répond à la blessure intime : en face d'elle, celle du monde que le poème ne cessera d'invoquer sous l'image de la brisure, de la déchirure.

Tous les hommes que je fréquente sont blancs.
Il s'avère que je suis doué pour aimer ceux qui ont mis le monde en pièces.
Je n'arrive pas à décider si c'est ironique ou si c'est déchirant.

Poèmes qui saisissent sous l'image de la déchirure cette appartenance impossible au monde et la constituent comme lien — comme douleur. Tristesse de la terre en tant qu'elle fait du chant l'élégie de soi et de son rapport au temps, tout en déposant l'élégie dans le chant érotique, comme si l'amour était la cérémonie de conjuration, non de la douleur, mais de l'oubli de la douleur.

Le chagrin est le premier homme dont je suis tombé amoureux
Le chagrin est le son
Qu'on faisait avec des choses comme du sperme, des larmes et de la salive
Quand on était corps à corps.
C'est quand nos yeux ont arrêté de croire
En ce qui se trouvait devant nous
Que nous nous sommes retrouvés le plus près du suicide

« Qu'est-ce qu'un suicide sinon la volonté de vivre plus d'une fois ? » L'élégie, ou l'autre fonction du poème : se souvenir que la mort n'est pas devant soi, mais en arrière, qu'elle a eu lieu pour toujours et qu'au nom d'elle, la vie se donne comme impérieuse et désespérée. Que la mort baptise aussi, non avec l'eau sacrée des prêtres, mais avec les larmes du poème confondues avec celles de l'Histoire. « Deuil est le nom que je me donne », écrit le poème, et plus loin, comme pour en relancer la douleur : « Le deuil est une façon de s'approprier le monde ».

Deuil de soi, et des siens, de la vie elle-même perdue autrefois que le présent ne cesse de perdre encore et encore, et encore. L'un des poèmes se nomme « DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL »

Un gardien du feu sacré des cérémonies
S'est fait tirer dessus alors qu'il était assis sur le siège arrière d'une voiture au pneu crevé ;
Et il aura fallu un océan pour nous déchirer.

Poèmes qui disent la déchirure, partout où elle a lieu : entre les continents, l'Europe venue combler la déchirure des mers pour mieux déchirer les êtres ; longue histoire des brisures en laquelle les Peuples autochtones se tiennent et se brisent.

Le colonialisme nous a brisés, et nous essayons encore de voir comment on peut aimer et être brisés en même temps.

2009, une crise sanitaire touche violemment les communautés frappées par la grippe porcine ; crise que le gouvernement ne traite que par le mépris en envoyant seulement des sacs mortuaires. L'image est parfaite, elle est déjà tout un poème que le poème déploie pour mieux tout à la fois la nommer et la briser.

Penser que réserve
est peut-être un mot pour morgue
est un autre mot pour sac mortuaire
— j'appelle quand même ça chez moi

Poème qui tâche de retourner les mots de la mort pour dire autre chose, dans la conjuration peut-être, ou le sortilège par quoi le langage retourne la réalité et en endosse la charge vitale, pour mieux défigurer ce que le monde fait de cette réalité : ce cimetière indien posé sur le monde, cimetière des malédictions dans les films d'horreur.

Se demander
Combien de morts
Ça prend pour qu'un
Pays se prenne pour
dieu

Poème qui rappelle ce fait divers : un camion fonce sur des manifestants autochtones à Reno, au Nevada, sans faire de victimes cette fois : « L'occident n'est rien sinon une série de meurtres incriminés par une série de tentatives ratées. »

Et le poème de se souvenir : « Le temps indien est une sorte de voyage dans le temps. Une poétique du retard ».

Oui, « Comment faisons-nous pour vivre au bord du précipice du monde ? ». Larmes qui dévastent, nomment, et nettoient le corps sans effacer jamais la pourriture ; la laissent voir plutôt plus clairement : cela aussi relève de la mort et de son envers, l'élégie qui la chante pour la dire afin de la traverser — élégie qui tiendrait dans des larmes, autant dire dans le silence que le poème ne fait qu'appeler.

Parfois je pleure en indien
Et on dirait que je parle
En anglais

Poèmes d'une puissance vengeresse innommable qui ne cessent de lier étroitement poétique du désir, érotique du désespoir, et politique du deuil. Par exemple dans ce court poème : « Six hypothèses sur les raisons de la mort des autochtones ».

1. L'autochtonie outrepasse et est outrepassé par le genre
2. Il n'a pas su créer une langue avec le bruit de gravier prisonnier de sa gorge
3. Enfin libéré du creux de son ventre, le désir s'est livré à un massacre
4. Elle a bâti un cercueil avec sa culpabilité à lui
5. Nous étions une triste histoire et je suis tombé amoureux de l'idée qu'elle représentait
6. Elle a regardé un western et a pensé que le monde était plus beau en noir et blanc

Poème qui situe la brisure dans le corps, que le corps queer peuple doublement, et dont il est peuplé.

Colonialisme, définition :
transformer les corps en cages dont personne n'a la clé

Poèmes qui refusent pourtant de se complaire dans le luxe éteint du désespoir pour s'en repaître : non. Poèmes qui tirent ressource de la tristesse pour en fabriquer un chant insurrectionnel.

L'amour est un garçon autochtone du nord de l'Alberta qui a décidé que tout ce qu'il fait ou presque vise à réparer la cassure d'être qu'est l'autochtonie

L'amour gay est cette pulsion de vie en retour, capable de déjouer les normes assignées, de venger encore ce que le désir rétablit, de fabriquer le complot minuscule où les amants bâtissent le premier des mondes, où deux est le début de l'humanité.

Il était autochtone aussi
Alors j'ai couché avec lui.
J'ai voulu goûter
L'histoire violente
Tapie au fond de sa gorge.
Je voulais que nos salives se mêlent
Et créent de nouvelles écologies bactériennes :
Des contagions pour infecter
Et tuer le traumatisme

Force insurrectionnelle des poèmes qui jouent du récit et de la pensée, de la méditation et de la théorisation, mais en acte, dans le corps mêlée au sang — mais la pensée aussi est charnelle, œuvre de chair. Le texte, en son épilogue, revendique ses sources. Ainsi dit-il que ce travail fait écho à la déclaration de Jack Halberstam dans son introduction à The Uncommons : Fugitive Planning and Black Study : « La révolution se présenterait sous une forme qu'on ne peut encore imaginer »

C'est à bâtir un corps inimaginable que les poèmes s'attèlent ; à inventer un territoire de blessure à arpenter, où la solitude, celle des désirs, serait un terrain commun : ce qu'on a en partage. Paradoxe fécond : dans le désir amoureux tel que le capitalisme marchande, on se retrouve seuls, ensemble. Ainsi le poème découvre cette force terrible des affects négatifs : la tristesse et la solitude sont capables de soulever ce monde puisqu'ils nous révèlent son incomplétude, sa violence insoutenable et sa terreur. Si l'amour est un acte qui se fait, la tristesse aussi : faire la tristesse n'est pas seulement l'œuvre du poème, mais l'instrument de libération d'une puissance de vie et d'invention de possibles.

Ses gémissements sont un chant d'honneur dans lequel je voudrais bâtir des mondes

Le poète dit finalement que son désir avait été de fabriquer un livre de la désincarnation — comprendre peut-être par là d'incarnations toujours en suspens, en attente, passant d'un corps à l'autre, d'un rêve et d'un désir à l'autre. Oui, si la blessure est un territoire, on la parcourt en nomade.

Personne n'a soif
De ce qu'il ne peut pas avoir

Il est difficile d'écrire l'Histoire d'un peuple nomade, pour nous autres qui ne le sommes pas, puisqu'elle s'inscrit dans une géographie prise dans son devenir, non pas scandée par des dates, des faits ; mais obéissant aux caprices des fleuves, aux fertilités relatives des terres et aux mouvements improvisés des troupeaux.

Le recueil est un livre « qui cherche à trouver une histoire que l'on peut à peine voir. C'est un livre qui ne se laissait écrire que si je regardais assez longtemps en direction de nulle part, c'est-à-dire en direction de partout. Partout, bien sûr, est l'espace que la mort découpe dans la vie quotidienne. » Poèmes errant sur cette ligne d'horizon striée de cadavres qu'on porte et qui nous soulèvent.

Il n'y a plus de beauté.

Ce constat engage surtout à la refonder, ailleurs et autre part où ce monde n'est pas.

Au début du recueil, le poète raconte qu'il a « baisé un gardien de sécurité dans le sous-sol d'un stationnement à minuit » — et se demande si le sous-sol n'était pas la métonymie du monde. « Le chagrin réfléchit à voix haute : comment tu sais à quel moment le monde cesse d'être ce sous-sol ? L'amour répond : ma kookum et mon mooshum [1] n'utilisent pas de pronoms ou de noms propres pour se parler entre eux. Ils se sont créé leur propre langue. C'est comme ça que je sais. ». Savoir qui relève d'une langue inouïe, dénuée de tien et de mien, tissée dans l'amour et l'impartageable.

J'essaie d'apprendre à vivre dans le monde, sans le vouloir.
Être autochtone, c'est peut-être ça.

Sans le vouloir, puisqu'on ne peut vouloir ce monde sans en accepter la violence, et la justifier. Mais vivre dans le monde : ce veut dire désirer des corps jusqu'à la douleur, se confondre en eux pour ne plus être seulement soi, disparaître en eux pour se mêler à leur tristesse et l'agrandir, et s'agrandir d'un désespoir capable de ravager la laideur contente de ce monde. Oui, si l'amour est ce corps qui se répand à l'extérieur de lui-même, il est une puissance politique de fabrication de mondes et de devenirs capables de conjurer le passé, de venger les ancêtres et de relever les corps.

Le futur est déjà arrivé,
mais ça ne veut pas dire que
nous n'avons nulle part où aller.

[1] grand mère et grand père

Didier Da Silva | Sept hypothèses du deuil

arnaud maïsetti — 2021-05-26T19:14:02Z

La Mort de Masao,
Didier Da Silva,
Marest éditeur, 2021

Masao meurt, mais Masao n'est pas mort : le pivot sur quoi bascule et tient le récit est une sorte de théorème comme savent les produire les sciences fondamentales — dont j'ignore tout à fait les lois, autant dire que je les accepte toutes. Ainsi du roman, de tout roman, de celui-ci radicalement : architecture complexe qui repose sur la simplicité d'apparence. D'apparence. Ce qui est vivant dans Masao n'est pas tout à fait Masao : plutôt une trace échappée de lui. Le corps, lui, est là, et bien là, mortellement accroché à sa corde, elle-même solidement arrimée à son cou. Non, Masao n'est pas pour autant vivant. Seulement, c'est lui qu'on suivra, à travers ses yeux qu'on verra le monde, par ses souvenirs qu'on percevra le désormais de toutes choses. Il y aurait comme une leçon que porte tout récit, qu'on pourrait nommer l'irrémédiable, ou l'écrit, qui dit aussi la stricte fonction de l'écriture.

Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse, et dont les traces qui s'effacent appellent à s'excepter de l'ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable. [1]

Donc Masao meurt, mais Masao s'observe. Son fantôme plane au-dessus de lui, et déjà les phrases piègent, ou se trament dans l'approximatif. Récit qui se tramera précisément dans l'approximation, qui cernera l'impossible à dire, à penser. Est-ce son fantôme ? Est-il au-dessus de lui-même ? Plutôt est-ce un corps étranger qui, sous lui, demeure, tandis que Masao fantôme naît, littéralement et à lui-même. C'est l'autre coup de force du récit : les lois de ce monde neuf, celui de la vie dans la mort (plutôt qu'après elle ?), Masao les découvre en les éprouvant, et comme devant nous. Beauté humble du récit d'établir de telles lois, d'évidence, dont chacune possède la grâce du fragile et la force de l'implacable. Ainsi tout fantôme est-il invisible aux yeux d'un autre, hors les quelques minutes où le soleil se couche. Dès lors tout apparaît, spectres lassés, ombres errantes, ectoplasmes curieux : des conversations se nouent qui s'évanouissent sitôt basculé le soleil de l'autre côté. Dans ces lois, toute ce que le fantastique nous aura légué d'essentiel : le monde est une hypothèse, la littérature est le savoir qui le met à l'épreuve ; ou l'épreuve des savoirs possibles — en tout irréfutables. Personne ne saurait dire que le récit n'est pas arraché à la vie même : personne pour le croire cependant. Mais puisqu'il ne s'agit ni de vie véritable, ni de croyance, peut-être est-il question d'interprétation posée sur le réel, ou comme on interprète une partition au piano. Pour voir. Pour entendre. Par exemple, une fugue.

Savoir.
Autre savoir ici.
Pas savoir pour renseignements.
Savoir pour devenir musicienne de la vérité » [2].

Resterait à « non-savoir » quelle vérité est interrogée ici, et vers quelle épreuve elle entraîne. C'est l'hypothèse, elle aussi paradoxale s'agissant d'un récit de fantôme, qu'on dirait réaliste. Récit qui joue d'une approche attentive, soignée au moindre détail, d'un réel avec lequel on ferait le point sans cesse, dans les distances et les sensations. Car une des lois de ce monde neuf de la mort, c'est qu'il autorise son fantôme à s'incorporer dans telle ou telle matière, corps, objet inerte, pierre, objet, nuage. Ainsi reçoit-il non seulement les pensées de ces hôtes humains, amis, proches et famille, mais aussi éprouve-t-il la sensation d'une pantoufle, le moelleux d'une pelouse, d'un marais. À la douleur des siens répond, comme par écho fraternel et renversé l'indifférence du monde. Masao joue l'un avec l'autre, comme un musicien — parmi la chair même du monde qu'il éprouve dans sa totalité, mais par fragments. Récits composé de micro-détails qui nomment notre présent, autant que d'émotions plus grandes et insondables, évidemment impossibles à dire : le deuil, la perte — que le récit n'approche que par ces détours, ces échappées belles, et ces denses pages de silence qui hantent le récit, et dans quoi le récit s'enveloppe.

26 nov 77. M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Littérature qui s'essaie à cette durée vécue non comme ligne de récit, mais comme expériences sans cesse violentes de la vie vécue depuis la mort. Et ce mot absolument posé ici : en entendre sa vraie valeur, son sens pur — absolument : qui est coupé, qui est séparé, qui est délié. [3]

Mais le récit n'habite nullement le chagrin. [4]. Plutôt se déploie-t-il dans une tristesse, sereine, inconsolable et lointaine. Pas de regret ; le geste même n'est jamais expliqué : il s'établit dans l'il y a fatal, voilà tout. Le regard se pose sur chaque instant comme pour assister à son éclosion, et c'est un autre miracle du texte, qui est peut-être celui de toute littérature : qu'un monde naisse sitôt qu'on le nomme, et disparaisse dans l'instant en demeurant dans la mémoire comme l'assise sur quoi se fonde chaque page.

J'ai vu les morts mourir une seconde fois couchés sur la mer/ J'ai vu les morts inventer les ponts/ Si tu passais je te suivrais/ Toujours il y a/ entre deux feux entre deux bûchers un empire d'orage ou de dalles une ivresse de venin à boire dans la fiole des poissons des hirondelles/ Si tu passais je serais le dessein de tes pas l'entêtement mystérieux du fil et je mettrais le temps qu'il faudrait pour fixer ton visage/ Les jours se comptent sur le bout des voix tues/ Puis tout est noir J'ai vu les morts respirer avec nos poumons et la mer dessous perpétuer leur souffle tandis que tu échafaudais pour chaque antenne un écran pulvérisé de patience [5]

La terre lui soit légère. Il est une autre loi de ce monde d'après la vie : le fantôme ne peut s'éloigner trop de son corps ni crever le plafond des nuages. Le fantastique se loge aussi dans les principes les plus matérialistes qui disent tant de ce qui attache l'esprit au corps, la pensée à la chair. C'est dans ces articulations que le récit noue son énigme : entre la réalité et le rêve (les apparitions que le fantôme suscite auprès des vivants, comme seul et dernier espace d'échanges avec eux) ; entre le sol et le ciel (le fantôme délesté de la gravité éprouve son existence dans la légèreté de son évanescence : pages aériennes, suspendues, presque flottantes elles aussi au cœur du récit) ; entre le passé et le présent (toute une vie saisie par fragments depuis ce qui l'a achevé) ; entre la terre et la mer (dernières pages où il s'agit d'en finir avec le récit et Masao : où il s'agit de larguer les amarres avec toute vie incarnée même dans un spectre : où la dernière loi éprouvée devient celle de l'éclatement, de la diffusion, de la dilution).

Où le pied ne va pas, le regard peut atteindre ; où le regard s'arrête, l'esprit peut continuer. [6]

Le Japon, on le perçoit peu à peu, n'est pas un cadre ou quelque support de l'intrigue. Bien sûr la précision presque documentaire des lieux irrigue le texte et élabore le récit autant que les événements dans lesquels l'espace évolue aussi. Noms de villes, de rues ; d'hommes et de femmes. Il y a autre chose pourtant. Du Japon, je n'ai de connaissance que par images ou comme l'analogie de l'ailleurs : ce sont des porcelaines ciselées, des paysages peints, des poèmes rapides où la simplicité nomme le tout du monde — je sais du Japon seulement ce que l'art dit de lui, jusqu'à nous, dans le lointain. Et le récit constitue aussi cette image, lointain si proche soit-il, aura. Récit d'orfèvre ; lignes claires ; épures ; totalité par le fragment ; humilité cosmique. Mais au-delà, le Japon paraît à mesure que le récit avance (et se clôt) comme sa propre métaphore : île composée d'îles d'îles, archipel disloqué au large d'une faille qui sépare et suture le monde, dont le frottement infime peut soulever les catastrophes les plus puissantes jusqu'à dévaster les puissances nucléaires. N'y a-t-il pas, aussi, comme un espace forclos de notre appartenance au monde, ici et maintenant ? Où le Japon désigne lui-même son lieu, notre relation à lui témoigne plus largement de notre rapport au présent. Ce temps de la catastrophe tranquillement levé comme une ample et simple vague ; ce moment du deuil qui nomme peut-être notre relation à l'histoire ; cet instant de la perte qui dure. On est peut-être tout à la fois le fantôme de Masao et ceux qui lui ont survécu : de l'autre côté de la fin, et désirant à tout prix que tout continue, ou recommence — rencontrer des corps malgré tout ; faire l'expérience du désir, des larmes, éprouver la violence ou l'apaisement d'un trajet en train qui fait coulisser le monde contre notre peau. « Masao n'est pas un fantôme japonais, écrit justement Sébastien Rongier, il est un fantôme du Japon ». N'est-il pas aussi la position du regard par quoi on perçoit le temps désormais, qu'on vient hanter, qu'on prend plaisir à faire durer, dans l'après de ce qui a eu lieu, comme si la mort ne finissait rien, mais pouvait seule rendre possible d'autres commencements épars ?

C'est l'ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail. Les cieux pleurent sur la terre qu'ils fécondent. Et ce n'est point surtout l'automne et la chute future du fruit dont elles nourrissent la graine qui tire ces larmes de la nue hivernale. La douleur est l'été et dans la fleur de la vie l'épanouissement de la mort. [7]

Les derniers récits de Didier Da Silva se produisaient dans une sorte de vitesse emportée, de coulée. Allure vive qui dictait à la lecture son tempo : lui aussi rapide nécessairement, comme traversant l'acte même d'écrire [8]. On pourrait croire ici qu'au contraire, c'est avec lenteur que tout se déploie. Ce serait faux. Car la lenteur est une autre forme de vitesse. Elle est même la vitesse absolument confondue avec elle-même : la foudre au ralenti tombe aussi sûrement, et peut-être davantage. Récit suspendu à lui-même, chapitre étal ; paragraphe infime. Pages blanches qui séparent (et comme une faille tectonique : lient) l'écriture. La vitesse relative du récit dit aussi quelque chose de ce qui se joue, dans le deuil quand elle est cette syntaxe propre à la littérature. La poétique de la retenue, où il s'agit aussi de nommer ce qui retient, et ce à quoi on tient. Le vent, les pierres, quelques amis, une sœur, le bruit lointain et confus du monde, le soir, quand la ville s'endort. Cette vitesse lente du récit produit en retour une retenue dans le geste de lire. Chaque page plus légère est aussi plus lente, « C'est comme si l'on avait jeté la montgolfière avec le lest » ; elle repose quand on la tourne, jusqu'au déferlement final qui l'emporte en emportant le vieux monde.

[1] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre.

[2] Henri Michaux, L'espace aux ombres, « Face aux verrous »

[3] Barthes, Journal de deuil.

[4] « 31 juillet 78. Je ne souhaite rien d'autre que d'habiter mon chagrin », idem.

[5] Edmond Jabès, Le Seuil

[6] Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer

[7] Paul Claudel, Connaissances de l'est (« Tristesse de l'eau »)

[8] L'Ironie du sort (2014) ; Toutes les pierres (2018) ; Dans la nuit du 4 au 15 aout (2019) …

Anne Collongues & Olivier Rolin | Nulle part et n'importe où

arnaud maïsetti — 2017-06-09T11:47:45Z

Notes de lecture sur le livre L'heure blanche – photographies d'Anne Collongues, texte d'Olivier Rolin. Publié aux éditions Le Bec en l'Air, février 2017

[/ Il s'agit d'une ville on ne sait pas laquelle. Il semble qu'elle n'éprouve pas le besoin de s'expliquer, se raconter. Elle est là, comme ça. À prendre ou à laisser. D'une évidence ténue, dispersée, négligente, sans aucune centralité apparente ni monumentalité. S'agit-il même d'une ville ? On pourrait en douter. Sur certaines photos, l'urbanité est patente, sur d'autres non ./]

[/Olivier Rolin/]

« Ce pourrait être n'importe où dans le monde » – écrit Olivier Rolin à l'ouverture du livre. Ces nulles part qui sont le n'importe où de notre monde : une ville, forme que prend le monde pour nous désormais que le monde est partout dressé devant nous comme ces pierre levées entre lesquelles nous vivons, où nous mourrons : où d'autres que nous meurent déjà, sans doute, derrière ces murs que les photographies d'Anne Collongues ne cherchent pas à traverser, plutôt dans lesquels son regard fraie et qu'elles lèvent. On ne voit même plus qu'on vit dans une ville, comme l'air qu'on respire et qui nous peuple. Invisibilité de la ville qui nous enveloppe, nous constitue : rend invisibles les êtres qui évoluent en elle. « Une pauvre géométrie un peu brumeuse où l'on doit bien habiter (mais on ne voit personne) ».

« Sur certaines images, l'urbain s'est presque effacé, résorbé dans la terre sèche, jaune, ou bien c'est le ciel blanc qui l'a brûlé » – écrit Olivier Rolin. Effacement qui ne laisse voir de la terre seulement ce que la ville elle-même a autrefois habité, avant de se retirer. Le ciel lui-même semble partout marqué par la ville : interrompu par la ville, accroché à la ville. Brûlure sur le paysage, mais sans feu : de la cendre froide qui ne reprendra plus. La ville effacée qu'Anne Collongues regarde, ne cesse de produire son effacement, d'occuper la nature comme on occupe un enfant – pour ne pas qu'il hurle –, ou un pays en guerre : « ces platitudes fléchées de verticales ne sont pas celles d'un lac salé mais peut-être celles d'un parking ou (plus improbablement, mais le charme austère de ces paysages tient à leur indétermination) d'un terrain d'aviation ».

« Quelques mâts grêles de lampadaires parmi les troncs plus marqués des palmiers attestent qu'on est sans doute dans ce qu'il est convenu d'appeler une ville, ou sa lisière » écrit Olivier Rolin. C'est qu'on semble toujours au bord, ville qui ne semble faite que de sa propre banlieue, ces rues qui pourraient toutes marqués le moment où on va franchir et la dépasser, mais non : ville que chaque rue entoure, et cerne, mais rues qui n'encerclent aucun centre – sur les images d'Anne Collongues, la ville est toujours son bord, le lieu où elle pourrait s'interrompre et ne s'interrompt jamais. C'est comme si on avait agrandit la ville en raison de l'effroi du dehors, ville cernée d'un dehors qui la menace et la maintient à cette forme de banlieue permanente, insistance, immuable dans ses variations mêmes : « La ville, même là où elle est plus dense, semble toute faite de lisières. »

« Présence insistante de la végétation. Pas la végétation normalisée, policée, domestiquée, qui est comme un ornement urbain […]. Ici, dans cette ville, ça vient plutôt à la va comme j'te pousse » – écrit Olivier Rolin. Sauvagerie nonchalante concédée par la ville à ce qu'on nomme la nature : ou est-ce une guerre civile plus sournoise, plus terrible : pousses qui surgissent à même le sol dans les anfractuosités des routes, entre deux immeubles. Sur chaque photographie, Anne Collongues ménage cette place à ce qui ne pourrait en avoir, et qui est le contraire de la ville. Végétation instable, précaire – mais tenace. On voudrait nous faire croire que les traces de la Nature au milieu des villes sont les derniers vestiges d'une guerre menée par l'homme contre le Jardin, que la ville est la marque de son triomphe. Chaque image ici démontre le contraire. C'est la terre qui déjà s'est lancée dans une reconquête contre laquelle on ne pourra rien. Devenir de la ville : on sait bien que quand la ville lâchera prise, que les hommes partiront, ou que tous soudain ne seront que poussière, la jungle recouvrira la moindre pierre, soutiendra les pierres, sera confondue dans la pierre. Images fugaces de ce futur qui déjà pousse, nous entoure, nous console des ravages à venir. Cette ville a déjà compris : elle laisse faire sa destruction. « Je me souviens avoir marché, une nuit, pendant les années de guerre civile à Beyrouth, sur la place des Canons (encore dite place des Martyrs), qui se trouvait sur la ligne de front : les arbres avaient crevé le bitume, au milieu des grandes ruines modernes. J'avais pensé que si un jour la paix revenait, c'était ça qu'i faudrait conserver comme mémorial de la guerre : cette patience végétale venant à bout des construction des hommes lorsqu'ils répudient leur humanité, ce rappel de notre précarité. »

« La terre, la rocaille, partout présentes, visibles, alors que les villes, en général font entièrement disparaître le sol qui les porte, comme un péché originel » – écrit Olivier Rolin. Le Jardin, décidément, est (plutôt que le lieu) l'enjeu de la guerre civile de l'homme contre ses dieux, ses origines, qu'importe comment on nomme le passé quand on l'a oublié. Villes qui exhibent l'absence de terre : ou qui la désignent dans les parcs clôt dont la domestication rageuse témoigne davantage de l'absence de terre – platanes rangés dans l'ordre, herbe qui pousse entre des dalles de bétons, fleurs en pots avec cartouche portant le nom en latin. Mais pas ici, non : pas dans cette ville que regarde obstinément Anne Collongues, où la terre est au milieu de la ville, tant est si bien qu'on pourrait croire que la ville est au milieu de la terre. Alors le passé revient, ne se laisse pas oublié, et Olivier Rolin se souvient des villes et des terres qui les portent. Beyrouth, Paris, Léningrad – souvenirs de la perspective Nevski dans laquelle il a marché. « ‘‘Dans nos villes, écrivais-je alors, on oublie la terre. Pas en Russie : supériorité philosophique évidente.'' C'était il y a longtemps. Saint-Pétersbourg, à présent, a rectifié tout ça. Tout est rentré dans le rang, la terre n'exhibe plus, indécente, ses dessous. Ici, c'est encore le cas ».

« Un côté terrain vague prononcé » – écrit Olivier Rolin. Vague, le mot est vague et nomme si précisément cette absence d'organisation de la ville que saisit Anne Collongues : les cadres de ses photographies travaillent avec une singulière douceur ce vague des formes et des organisations, refusant de rétablir l'ordre que la ville désorganise à même sa terre. Mais une photographie, malgré soi, encadre le monde, lui donne une rigueur géométrique inhérente à sa forme de photographie, bords du monde qui laissent au-dehors de son image que le vide qui la structure. Et pourtant : force du travail de ces photographies de travailler contre la nature photographique de l'organisation, de laisser vivre autour d'elle ces vagues et de saisir de l'intérieur le vague du monde qu'elle dresse. Cela tient-il à ce grain d'aube sur l'image ? (« Les rues s'élèvent dans la lumière blanche comme des tapis volants », écrit David Avidan, dans le beau poème en hébreux à la fin du livre, qui lui donne son titre). Ou à cette sensation de saisie à l'épaule, en passant, en mouvement ? Ou à l'absence de passants – images prises au petit matin, volée à ces heures où personne n'est encore là, ou peut-être plus là. « on y voit en général très peu de figures humaines, [ce qui] pourrait faire penser qu'il s'agit d'une ville que ses habitants viennent d'abandonner précipitamment, laissant quelques manières de linge aux fenêtres. Impression, légèrement angoissante, de vide, qu'accroit la vacuité du ciel ».

« Le disparate de l'architecture renforce, redouble, l'impression de laisser-aller ». Sauvagerie de la nature, sauvagerie de la ville : ville jetée en désordre sur elle-même, bâtie sans logique et sans ordre, en dépit du bon sens, ou comme une provocation contre le sens même. Villes méditerranéenne : quand on marche à Paris au contraire, on le sait, on marche sur l'organisation contre-insurrectionnelle de la bourgeoisie qui vivait avec angoisse la menace des barricades. Longues avenues, immeubles d'égale hauteur, perspective, angles droits. La ville devenait imprenable. Et puis, puissance de l'idéologie triomphante : cette ville bâtie contre ceux qui y vivent est devenue l'image même de la ville, son essence. Une ville, pense-t-on, c'est cette organisation rigoureuse des rues, l'agencement qui organise la fluidité des circulations, dépose les humains sur les bords des routes, trottoirs qui sont justement en marge de la centralité de la route. Nos villes sont des puissances d'exclusion, des violences faites à nos corps. Mais sur les images d'Anne Collongues, c'est une autre ville, une autre hypothèse de ville : un désordre sans souci de son propre désordre. Les immeubles surgissent sans composition dans le cadre qui rend grâce de l'arbitraire de leur surgissement, ne cherche pas à réorganiser la ville, la recadrer. Ici se rejoingnent le geste photographique et celui de cette ville : une puissance d'organisation immanente, vivace, surgissante. « Le désordre, l'aléatoire, l'hétéroclite semblent le principe de cet assemblage désassemblé » [1]

« À dire vrai, cette ville fait extraordinairement africaine » – écrit Olivier Rolin, qui se souvient de son enfance passée en Afrique de l'Ouest. Terre, broussaille, organisation libre et insurrectionnelle des rues : on est au sud, brûlure que chaque photo d'Anne Collongues traque, chasse, saisit, ressasse. L'Afrique est cependant ici Israël. Peut-être est-ce vrai : que cette terre est l'Afrique au lieu où elle passe de l'autre côté du monde ; que cette ville est le passage entre l'Afrique et l'Asie, au passage de l'Europe. Terre Sainte qu'on avait cru le Centre Sacré de nos Histoires, et qui n'est qu'un trait-d'union, une manière de pont lancé sur les gouffres. D'ailleurs, rien qui ne signe cette terre : dans nos villes, les images et les écrits sont autant de pollution visuelle. Essayez de poser les yeux sur la ville qui vous entoure sans lire quelque chose : impossible. Pas ici. Ici, aucun panneau, aucune direction, aucun nom de bar, de pharmacie, de commissariat. Simplement des murs et de la terre, et dans le cadre : strates de surfaces (le sol, l'immeuble, le ciel) levé dans un camaïeux de couleurs étales qui sont la seule inscription visible, muette, évidente, incertaine d'elle-même. « Je retrouve son mélange de modernité et de vétusté, son hésitation à être urbaine. Son tissu déchiré. »

« Une ville où je ne suis jamais allé, que je n'imaginais pas du tout comme ça. Je la voyais plus moderne, plus agressive, plus contente d'elle ». Tel-Aviv, puisque c'est de Tel-Aviv dont Anne Collongues fait le portrait, existe comme toutes les villes avant de les voir. J'ai moi-même mille images de Lvov, de Mexico, de Tokyo, de Tombouctou où je ne suis jamais allé : de Tel-Aviv aussi, de Quimper, de New York. Noms de ville : son image déjà. L'étrangeté des images d'Anne Collongues, c'est à la fois de faire surgir une ville inconnue pour nous, sans pour autant laisser la sensation qu'elle l'invente, qu'elle cherchera à tous prix à nous montrer un visage caché de la ville. Non, c'est bien Tel-Aviv, pense-t-on et pourtant, non, on ne la pensait pas telle : étrange de reconnaître une ville qu'on ne connaissait pas et qui contrevient à nos attentes : l'élégance de montrer sans fard une ville tel qu'en elle même. Cela tient sans doute au fait qu'Anne Collongues connaisse cette ville, en ait fait l'usage : usage de la ville qu'on perçoit sur chaque image, qui donne tant d'images de cette ville, que chaque image renouvelle. « Une ville, ça n'est pas, c'est cent, mille villes différentes ».

« Les photos d'Anne Collongues ne démontrent rien, mais il semble que ce soit la ville elle-même qui ne démontre rien. » – écrit Olivier Rolin. Photographies qui tâchent de rejoindre une expérience de la ville, une expérience simple et vivante de l'avoir habitée, d'avoir été, pour un temps, trois ans, une parmi la ville, sa ville, habitante de cet ensemble composé par ses murs et ses corps, sa ville. De là, cette sensation d'immanence : pas ce regard posé comme quand on visite une ville pour deux jours et qu'on cherche des singularités, qu'on voudrait, de l'extérieur d'elle, en arracher l'essence de notre point de vue. Le point de vue d'Anne Collongues est celui de la ville, d'une ville vécue par elle-même et sans volonté d'en dire quelque chose. Ce refus du discours en surplomb témoigne, plutôt qu'il raconte. Et le texte d'Olivier Rolin, dignement, voudrait se confondre avec ce geste, tâche de lire dans les images ce dont témoigne un tel témoignage.

Livre précieux pour voir les villes et les saisir : le regard d'un photographe et la langue d'un auteur auront, le temps de la lecture, désiré conserver de la ville sa nature de ville, luttant contre la tentation bien facile de l'emporter vers ce qu'elle n'est pas, par exemple l'image d'une ville : et pourtant, c'est par l'image que cette ville est levée et saisie dans le livre. S'il est difficile, confie Olivier Rolin à la fin du livre, d'écrire à côté de telles photographies sans céder au commentaire – commentaire que ces images ont refusé de faire sur la ville –, il est encore plus délicat de ne pas commenter le texte en retour : alors avoir désirer écrire comme ces pousses sauvages fraient entre le béton brûlé du soleil de cette ville. Écrire pour mieux voir, mieux lire, être la sauvagerie et le béton, cette surface et cette immanence – faire l'expérience de frayer sauvagement, entre la terre et le ciel, entre le ciment et la roche, le regard et la langue.

[1] Olivier Rolin évoque le poème de Michaux, Contre ! : je vous construirai une ville avec des loques, moi !

Annie Rioux | Habiter un monde étranger

arnaud maïsetti — 2011-08-28T09:28:53Z

Publication aujourd'hui du livre Filles du Calvaire, de Annie Rioux, sur publie.net.

Des livres comme celui-ci sont rares, qui se confronte si directement à ce qu'il faut bien nommer la vie. Et comment l'écriture peut en rendre gorge.

Annie Rioux a multiplié les blogs, les écritures, les expériences et les voyages ces deux dernières années, avant silence : je l'ai lu alors de nouveau depuis ce silence, et comme il vient se briser avec force.

Ce court texte ci-dessous, écrit en cours de relecture (ce livre appelle, puissamment, à des relectures, et à son écriture), Annie a bien voulu l'insérer en présentation.

Il paraît que ces prochains jours, c'est la rentrée littéraire. Sûr d'une chose : de ne pas trouver dans tous les livres posés en tas sur les tables, ce qui se dit là, dans ce livre précisément, peut-être écrit face à tous ces autres livres, face à la ville, à la chair vive de soi et de son désir, et qui l'emporte sur tout.

— Annie Rioux, Filles du calvaire, éd. Publie.net
(collection Décentrements dirigée par Mahigan Lepage)

« Le roman sera toujours pour moi une forme d'écriture empêchée. L'adresse à l'autre dans un contact direct est impossible dans la fiction. Mais rien de tout cela n'est incompatible avec l'invention, ce pour quoi, au fond, on écrit. »

Quand il faut écrire contre toutes les formes figées, fabriquées par d'autres, pour d'autres temps et d'autres mondes, tous morts aujourd'hui, ce qu'on retrouve alors est toujours une épreuve plus essentielle et directe, qui est le geste d'écrire à même la vie, celle qu'on pourrait inventer pour mieux l'éprouver en retour. Ainsi le livre d'Annie Rioux, tout tissé de ces mouvements d'écarts et de refus, et de volonté librement consentie à sa pente naturelle : la vie telle qu'elle s'éprouve, notée à la volée. C'est cette infime tension (la blessure ouverte) entre la vie et sa reformulation écrite : ainsi ce passage de l'adresse à l'écrit, et du tu qui va rejoindre ce on, par un je qui s'écrit, et s'invente, se cherche des espaces de contact pour se nommer.

Filles du calvaire est un texte double, dans son exposition : deux parties, dont la première serait le journal d'un séjour à Paris – et la seconde (« Amplifications »), des textes écrits en marge de ce journal. Mais quelle marge ? Ce qui travaille ce texte, justement, c'est l'impossibilité de penser l'écriture comme seconde : seconde à quoi ? À autre chose qu'elle-même, à la vie ? Non : primauté de tout à la fois, et la vie et l'écriture brassée à plein corps. Car l'écriture est toujours ici le lieu où la vie se dit, et la vie, le moment appelé par l'écriture : pas de journal pour le journal de la vie elle-même. Mais là où on va puiser, c'est à l'expérience la plus nue : sans artifice, sans échafaudage de fiction. Alors, en recherchant cette immédiateté, c'est naturellement que l'écriture trouve dans l'adresse son mouvement propre. Et nulle exclusion cependant dans cette forme : si le texte s'adresse à quelqu'un, on le devine, c'est aussi à une part de nous dévisagé, mise à nu. « Tout n'est qu'une question de deuil, puisqu'il s'agit de langage. Tu as, toi aussi, nombre de fantômes sous la main. »

À Paris, c'est là qu'Annie Rioux, de Montréal, est venue s'installer un temps, travailler, étudier : le voyage modifie toute perception du monde ; en retour, c'est le texte qui notera le mouvement – on ne fait pas de voyage, ce sont les voyages qui nous font, écrivait Nicolas Bouvier. Quel autre usage du monde dès lors que celui de l'écriture ? Elle note : « Le désir d'écriture de soi se fait plus insistant à l'étranger. » Alors, le journal est recueil, précipices intimes : et puisqu'il est aussi, pour une large part, lettre secrète, mais ouverte, le récit fragmentaire des douleurs, les séparations, les déchirures entre les corps – il sera aussi mémoire du corps. Écriture qui cherche toujours en intensité sa part charnelle dans ce qu'elle éprouve : où le corps est l'instrument de mesure et le réceptacle, « le capteur sismique » et le trait ondulant à la surface de la page, à la fois le geste et sa destination, et finalement le mot qui servira à nommer et signer le texte en sa totalité : « Carnet de voyage ou Journal, quelle différence entre les deux puisque le corps est le même ? »

Mais dans la douleur d'habiter un monde étranger, se joue celle d'habiter sa propre étrangeté, celle qu'on porte en plus, avec l'étrangeté de l'autre – l'impossibilité d'habiter quelque part, de se trouver à demeure. On pense au recueil de René Char, Seuls demeurent : ce mouvement de départ recommencé ; ou au dialogue entre Derrida et Blanchot : Demeure. Mais c'est moins une réflexion sur telle question, qu'une incessante formulation de cette question – sa fragilité, aussi : ce journal est aussi celui d'une rupture, tenue à distance par une pudeur extrême. Les demeures qu'on invoque, comment les habiter seuls, et comment les partager, si on ne peut soi-même pas les habiter ?

C'est donc un texte double aussi, dans sa profondeur : le récit de sa propre écriture, et ce que ce récit raconte de la vie qui l'a éprouvé. Mais rien de théorique, au contraire. C'est parce que les deux pans, de la vie et de l'écriture, sans saisie d'un même tenant, dans la même violence, précise, que le texte porte en lui sa nécessité profonde, récursive. Dans le journal, notations sèches parfois, rapides, aussi vives que le mouvement de poignet qui va l'inscrire pour ne pas (ou pour mieux) l'oublier : et comme il devient mémoire, rappel pour soi de citations, des phrases de Duras, Pizarnik, Kafka (toujours Kafka) – écrivains des frontières de la fiction, où la fiction, c'est le corps lui-même de celui qui l'écrit.

Et puis, finalement, cette deuxième partie : ces ultimes « Amplifications » – sorte d'envers du journal, ou ses reformulations successives dans l'élément même de l'écriture : fragments de prose pure, brèves visions, beautés brutales, lumineuses : « des gestes métaphores », illuminations, récits de rêve, évidences d'images juxtaposés dans les secousses. Alors, on pressent combien le journal a permis l'écriture de ces fragments ; on devine aussi combien l'origine peut-être renversée : là où la finalité de la vie posait l'écriture, l'écriture ne cesse de tendre en retour à la vie qui l'a produite. L'adresse se multiple. Et qu'on relise le texte, à son début, on le verra s'écrire de nouveau, ne pas cesser de poser sa nécessité comme mode de lecture aussi – se poursuivre, et habiter son mouvement.

« Expliquer avec des mots de ce monde / qu'un bateau est parti de moi en m'emportant, écrivait Alejandra Pizarnik. L'entreprise ne mène pas à une meilleure compréhension ; ça mène à l'abandon. Qu'il me soit permis dans ses pages de trahir mes secrets, d'exposer une vie, de nous donner le temps de s'inventer mourir, de se donner une langue, à traîner dans la boue, le temps qu'on prendrait pour creuser un tunnel sous la maison, laisser aller les entités cannibales, que de manière masochiste je ressuscite, en forme de revenances. »

Maurice Blanchot | Prières d'insérer : Nous travaillons dans les ténèbres

arnaud maïsetti — 2011-02-02T12:07:00Z

Note du 2 février :

L'émission du Jour au lendemain de Alain Veinstein est consacré à La Condition Critique, recueil des articles de Maurice Blanchot.

Christophe Bident, qui a édité ces textes, est invité à parler du statut de ces articles, publiés en revues mais non repris dans les grands ouvrages critiques de Blanchot, La Part du feu, ou L'Entretien infini par exemple. Textes "hors-champs", qui abordent un continent étranger aux lectures habituelles de Blanchot, mais non moins décisifs, par exemple pour l'appréhension de ses récits. Il est question également de la portée de cette parole "adossée au tombeau", de science-fiction, du merveilleux, de la lecture des surréalistes, de Michaux ou de M. Lowry, de la vanité essentielle de la critique, et de cette écriture tournée vers l'ignorance.
Entretien riche, qui incite à s'y replonger…

En écoute sur le site de l'émission pendant une semaine, ou plus simplement ci-dessous…

Du jour au lendemain, "La Condition Critique" (France Culture)

Présentation de l'éditeur :
De Faux Pas (1943) à Une voix venue d'ailleurs (2002), Maurice Blanchot, de son vivant, a recueilli la plupart de ses articles critiques dans ses livres. Il en laissa pourtant certains de côté. Ce sont ces textes que nous avons entrepris de publier. Une première série a donné le volume des Chroniques littéraires du 'Journal des débats', 1941-1944. Le lecteur trouvera ici la suite : l'ensemble des articles de critique littéraire que publia Blanchot de 1945 à sa mort sans les reprendre dans ses livres. Nous y avons ajouté les textes publiés dans certains courts volumes aujourd'hui indisponibles. Figurent également quelques prières d'insérer signées par Blanchot lors de la publication de ses propres fictions.
C. Bident

14 octobre 2010

« Prières d'insérer »
'Nous travaillons dans les ténèbres'

En 2007 était paru un volume de textes critiques de Maurice Blanchot écrits pour le Journal des Débats pendant la dernière guerre — textes non repris ensuite dans les ouvrages ultérieurs qui se donnaient pourtant comme tâche de republier, parfois de revoir, les anciens textes. Le présent ouvrage recueille cette fois la totalité des articles parus après 1945, et que Blanchot, pour des raisons parfois obscures, n'a pas jugé bon de reprendre ensuite dans ses livres.

Textes souvent courts, et pour ainsi dire de plus en plus courts, tant avec les années Blanchot se retranche davantage, peut-être, dans ce silence dont il avait fait une vie — « vie consacrée à la littérature et au silence qui lui est propre. » Les articles sont à la fois comme des interruptions de ce silence et des appels à y revenir, d'une certaine manière.

En réponse à Libération, en mars 1985, à la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Blanchot écrit :

Certes, la question est traditionelle. Ma réponse ne sera pas originale. […] Dans l'espace de l'écriture, écrivant, n'écrivant pas, je me tiens là courbé, je ne puis autrement et je n'attends nul secours des puissances favorables.

Les articles surtout éclairent différemment le travail critique de Blanchot et ses articulations essentielles avec l'écriture, la solitude, l'ouverture infinie que la lecture et l'écriture exigent l'une et l'autre, l'une envers l'autre.

Il faut peut-être se demander encore : pourquoi la critique, pourquoi cet exercice ? Une malade de Pierre Janet disait : « Un livre à propos duquel il faut réfléchir devient sale. » Cette remarque nous révèle, semble-t-il, l'une des raisons d'être de la critique. Même si celle-ci réfléchit peu, elle commente, elle interprète ; elle est tournée vers le monde. Son rôle est d'attirer les œuvres hors d'elles-mêmes, hors de ce point de fascinante discrétion où elles se forment et voudraient s'enfermer […].
Il est clair que la contrariété exige davantage et qu'elle n'atteint son vrai point qu'au moment où le critique et l'art se confondent, quand ce qu'on appelle la conscience créatrice accepte de se perdre dans le regard superficiel du jour et s'affirme complice de la préoccupation qui la méconnaît.

Qu'en résulte-t-il ? Certes, un tourment assez grand ; certes souvent une confusion malheureuse et un consentement probablement stérile à ce qu'on ne peut cependant pas accepter. Mais il n'importe peut-être, car l'important, c'est que le créateur se déclare solidaire non pas de la vaine éternité où la création l'attire, mais du présent périssable qui lui assure la création d'une critique sans lendemain.

Rassemblés dans l'ordre chronologique, les articles se succèdent sans hiérarchie de forme ou de genre — et l'exercice critique (sur le Roman (sa mauvaise foi)) ; ou sur tel livre de André Dalmas, L'arrière-monde ; ou sur Hölderlin, Restif de la Bretonne…) côtoie des réflexions plus philosophiques sur l'amitié, la Bible, la modernité, le rapport à l'écriture de la vie dans sa mise à mort — ce mot terrifiant de biographie qui est aussi le regard vers Eurydice. Mais on trouve également des réponses à des questions posées par des quotidiens ou revues, des hommages — qui n'en sont pas, mais bien plutôt des formes d'ouverture à la pensée de l'autre, ce qui demeure dans la vie après ces morts ; à Derrida, par exemple :

La disparition de « l'auteur » donne encore plus de nécessité à l'enseignement, écriture (trace avant tout texte) et parole, parole dans l'écriture, parole qui ne vivifie pas une écriture laquelle autrement serait morte, mais au contraire nous sollicite d'aller vers les autres, dans le souci du lointain et du proche, sans qu'il nous soit encore donné de savoir que c'est d'abord le seul chemin vers l'Infini.

Ou à Beckett :

Si comme il a été dit une fois (à tort ou à raison), [la littérature] tend à son essence qui est de s'effacer ou de disparaître, ce tarissement, peut-être profondément triste, peut-être aussi mélange de sérieux et de sarcasme, en appelle sans cesse à persévérer en se faisant entendre comme parole incessante et interminable. À Samuel Beckett a été confié ce mouvement de la fin qui n'en finit pas.

Et puis, il y a ces étranges refus adressés à des revues, qui se donnent avec regret mais non pas sans force — quand Blanchot ne peut plus répondre aux questions qu'on lui pose quand on voudrait le célébrer, ou du moins recueillir sa parole à tout propos :

Chère Blandine Jeanson,
ne soyez pas heurtée par ma réponse négative. J'ai toujours essayé avec plus ou moins de raison, d'apparaître le moins possible, non pas pour exalter mes livres, mais pour éviter la présence de l'auteur qui prétendrait à une existence propre.
Naturellement, c'est une exigence toute personnelle qui n'a de valeur pour personne d'autre (peut-être)
Que [votre] projet […] reçoive donc le succès que vous souhaitez.
Maurice Blanchot

Manière non pas d'éviter de répondre, mais d'affirmer dans le retranchement, sa place, son rôle, sa tâche.

Des textes politiques donnent aussi la mesure d'un engagement — loin du sens traditionnel qui voudrait déterminer un statut social de l'intellectuel, mais plus profondément ancré dans le souci d'un rapport au monde où l'amitié prend toute sa place dans la conscience politique : c'est telle lettre à Dyonis Mascolo sur les comités d'action après mai 68, lettre qui se termine par

Mais tu sais tout cela, cher D., comme moi ; je n'ai voulu que me le rappeler à moi-même, rappeler qu'il ne peut pas, sauf par abus ou compromis sans « valeur », y avoir de commission de travail, ni même de permanence : rien d'autre que l'instant de la présence. Cela dit, ne nous décourageons pas, mais ne nous laissons pas mystifier.

c'est également à propos d'Israël

Quoi qu'il arrive, je suis avec Israël. Je suis avec Israël quand Israël souffre. Je suis avec Israël quand Israël souffre de faire souffrir.

ou pour la libération du poète syrien Faraj Bayrakdar.

L'ouvrage comporte à la fin un glossaire qui constitue un véritable dictionnaire choisi d'une littérature essentielle, curieuse, exigeante d'elle-même et des autres : aux figures attendues et plusieurs fois évoquées de Bataille, Mallarmé, Proust, Beckett, Levinas, on retrouve aussi d'autres noms qui permettent à Blanchot d'aller dans des espaces qu'on ne lui connaissait pas : Gracq (et la question de l'adjectif en littérature, celle de l'empêchement du langage par la langue) ; les écrivains de science-fiction (du bon usage de la science-fiction) ; et puis ces pages somptueuses sur Artaud, autour de la question du Merveilleux, passant de Gracq (le texte sur Robespierre dans Liberté Grande qui m'importe tant) et de Breton, à Nerval et Lautréamont, traversant toute une histoire de la littérature par le merveilleux qui est moins une rhétorique ou un motif qu'un prix accordé au monde pour mieux le traverser.

« Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique : il n'y a que le réel. » Qui ne se rappelle ces lignes du Premier Manifeste du Surréalisme ? Elles annulent parfaitement les remarques de Mérimée. Cependant, pour bien les entendre, encore faut-il se souvenir que le fantastique est peut-être donné à tout le monde, mais qu'à l'écrivain il n'est jamais donné à l'avance, que ce n'est ni une question de fable, ni de décor, ni de personnages, ni de tradition, ni même d'intention. […] Le fantastique, le merveilleux n'ont la plupart du temps rien à voir avec les récits qui en empruntent l'apparence et que, si ces récits ont un caractère fabuleux, c'est que justement ceux qui les ont écrits n'ont jamais rencontré ni éprouvé le fabuleux sous son aspect de vérité.
Là où il y a le fantastique, il n'y a plus que le réel. Si cela est vrai, il en résulte aussi que, dans une œuvre, lorsque le fantastique apparaît, c'est que nous n'avons affaire qu'à son mensonge, un simulacre peut-être impression et peut-être inévitable, mais étranger à la nature propre du fantastique qui est de passer pour la réalité même, d'être le tout de la réalité.

Si j'ai ici beaucoup cité Blanchot, c'est aussi parce que bien souvent ses articles citent avec une générosité et un savoir éprouvé (non pas érudit seulement), s'écrivant en palimpseste d'une littérature qui est toujours la matière même de la parole, de la pensée, de leur possibilité. À de nombreuses reprises, c'est façon pour Blanchot non pas de se réfugier sous l'autorité d'un autre, mais de prendre corps dans l'autorité même de la littérature pour explorer la vie, sa propre mort toujours en instance.

Pour terminer, je dirai le somptueux article qui a pour titre Où va la littérature ? — et qui est le pendant du texte fondamental "La Disparition de la littérature" paru dans le Livre à venir, et dont je me demande pourquoi il n'a pas été lui aussi repris. Il se clôt sur l'évocation d'un court récit de Kafka :

Kafka nous parle d'un vieux marchand qui ne se soulevait plus qu'en rassemblant toutes ses forces. C'est la nuit. « Diable, crie-t-il, sauve-moi de l'environnement des ténèbres. » On frappe sourdement à la porte. « Vous, tout le dehors, entrez, entrez ! »
L'écrivain d'aujourd'hui, ce vieux marchand sans forces, jadis l'homme des échanges et du commerce heureux, est celui qui, pour se délivrer de la nuit, ne peut en appeler qu'à la nuit. Chose merveilleuse, voici qu'en effet le dehors, à son appel, s'ébranle, et joyeusement, dans l'innocence et la jubilation de la détresse, l'écrivain fait un dernier effort pour ouvrir toute grande la littérature à cet ébranlement de l'immense dehors. Qu'en résulte-t-il pour lui et pour elle, qu'arrive-t-il ensuite au vieux marchand ? C'est ce que le récit, interrompu, ne dit pas, à moins qu'il ne s'interrompe pour le dire.

C'est une vie entière qui se laisse lire ici, dans ses marges, peut-être, dans l'œuvre marginale qui s'élabore avec distance et dans le souci du présent, de la présence — une vie qui pourtant ne se donne pas dans les termes de la vie, quand elle s'envisage en regard de l'histoire et de sa trace.

Ainsi, en réponse à une enquête menée par Le Monde, en juillet 1983, sur la gloire : « qu'est-ce que la gloire, selon vous, pour un écrivain d'aujourd'hui ? », Blanchot avait répondu.

C'est encore à notre vieux maître Henry James qu'il serait peut-être le plus juste d'en appeler pour dire l'étrangeté de cette exigence, telle que ni gloire, ni renommée, ni popularité ne peuvent y avoir part.
« Nous travaillons dans les ténèbres — nous faisons ce que nous pouvons — nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion, et notre passion notre tâche. Le reste est la folie de l'art »

Mahigan Lepage | Des usages du monde

arnaud maïsetti — 2011-01-30T15:12:24Z

La science des Lichens est publié aux éditions numériques publie.net. .
Pour vous procurer le texte, accédez directement à la page du livre sur le site des éditions et sur les libraires en lignes partenaires.
Voir une présentation du texte par François Bon.
Lire le projet du texte et des notes autour de sa publication sur le site de l'auteur.

Enfin, lire diverses recensions :
— sur Pages à Pages de Christine Jeanney
— sur Babelio, recension par Brigitte Celerier
— sur Fuir est une pulsion de Guillaume Vissac

« Usages du monde »
'Soit je parle soit c'est silence autour de moi, soit je parle, soit je suis comme mort'

Une seule phrase, soixante quinze pages, un livre qu'on lit, comme le disait Julien Gracq, « d'une haleine » — pas seulement pour sa brièveté, mais aussi et surtout en raison de sa vitesse, celle qui le propulse, celle qui conduit en retour la lecture. Livre traversé, et on se surprend parfois à aller plus vite encore que le mot ; c'est que la phrase a elle-même une puissance de propulsion supérieure à sa littéralité — texte toujours pris en son milieu, si le milieu est l'endroit où les choses prennent de la vitesse.

… contrairement à ce qu'on croit, le choc de la réalité, c'est progressif, le choc de la réalité, c'est plutôt comme une succession d'ondes, une succession d'ondes de choc de réalité, un peu comme la succession des arrêts sur la ligne RER B, Arcueil-Cachan, Bagneux, Bourg-La-Reine et ainsi de suite…

Le récit ? Un homme, le locuteur, s'adresse dans le métro à ceux qui ne l'écoutent pas ; situation vue, connue dix fois. D'autant plus forte pour moi que ce RER, je l'ai pris des centaines de fois, du temps où je rejoignais l'internat du lycée Lakanal, station Bourg-la-Reine, et où les trajets vers le centre de Paris étaient fréquents : et comment ce RER a été pour moi le premier accès à la ville, le tunnel par lequel j'en ai fait la connaissance, l'apprentissage de sa violence.

Le texte se saisit de cette violence sociale pour la traverser et l'élever : en faire ainsi une sorte d'allégorie urbaine, sauvage et acceptée. Trouver, avec simplicité et radicalité, la situation de parole de notre monde sans annuler la fiction qu'elle raconte n'est pas la seule force de ce texte, c'est au moins sa condition, c'est aussi sa puissance.

… dehors on ne dit plus Paris on dit Palaiseau mais qui fait la différence, il n'y a pas de différence, le Canada, Paris, le Maroc, Katmandu, Palaiseau, c'est toujours la même histoire, une histoire de trains et de voitures et de béton et de solitude, une histoire de bouches qui vous parlent et vous soûlent, j'en ai trop pris moi, je me suis assez fait saoûler moi, fini je me suis dit, maintenant c'est à moi de parler, le temps d'un trajet sur la ligne RER B, c'est quand même pas trop demander, votre attention le temps d'un trajet, c'est tout, …

Un homme donc, dans le RER qui le conduit du nord de Paris jusqu'au sud, parle : il parle, s'il devait cesser de parler, il meurt. Texte qui confond la prise de parole de la langue à la possibilité même de son existence : dans le silence, avec le texte cesserait le corps de celui qui le tient à bras le corps, ou à bout portant de la ville et du réel : cesseraient aussi tout le reste autour, la ville, le réel, toute parole et le corps de celui qui les a fait sortir du silence.

… c'est pas la même chose mourir et être tué, mourir je veux bien, je suis prêt à mourir ou presque, éteindre je veux dire, me débarrasser des encombrements, goûter le grand silence ou ce genre de truc, par contre être tué je pourrais pas supporter…

Un homme parle, qu'on imagine debout au milieu de passagers assis dont on ignore combien ils sont, ni si seulement ils sont. Il raconte son récent passage au Maroc, voyage né du désir insensé et faux de rencontrer une sorte d'altérité fantasmée, un exotisme qui ne sera que de seconde main. Car là-bas, il ne rencontrera que l'âpreté du monde, l'artifice de ces pays qu'on dirait fabriqué pour des touristes. Le vrai pays, lui, on ne le voit jamais, trop de choses et de corps font écran.

L'errance, la perte, l'échec même de la rencontre du monde — mais en arrière, le monde qu'on rencontre malgré tout, le chauffeur de taxi qui arnaque, les enfants qui font visiter malgré les dénégations, la chaleur, les boutiques de tapis pour touristes : n'est-ce pas une part du monde, la part de mensonge et d'illusion quand l'artifice a remplacé de plein sa vérité ? Cette part du monde qui est la seule à laquelle on aurait droit, désormais ?

Le texte avance, se produit de lui-même avec une si grande fermeté et violence qu'on est soi-même emporté, qu'on est soi-même pris dans sa vitesse. Dans l'avancée du RER, les stations défilent : pensées à Dante, chaque station est un cercle de plus, mais cette fois, l'enfer urbain obéit à une loi de centrifugeuse : l'enfoncée dans la ville ne nous fait rien voir de la ville, elle nous en fait sortir. Derrière la surface de la vitre, les lumières qui défilent. La nuit qui tombe et recouvre ceux qui l'habitent. Bientôt, on est sorti de la ville. Les banlieues sud défilent à leur tour. La ville est dans le dos. Et on parle toujours dans sa trainée de poudre et de lumière.

… justement regardez, on voit les lanternaux du Sacré-Cœur, le stade de France est derrière nous et les façades se pressent au bord de la voie, d'ici peu on passera sous le périphérique, on voit plus les murs de Paris comme au temps des bateaux, mais il y a le détail des voitures pressées aux échangeurs, le soleil de solstice disparaît voyez, on s'apprête à s'enfoncer sous la ville allumée, …

Impossible de ne pas penser au monologue de Koltès dans ce texte — sur son site Le dernier des Mahigan, l'auteur a d'ailleurs écrit un très beau compte rendu de La Nuit juste avant les forêts. Comme chez Koltès, le spectaculaire de la syntaxe, une seule phrase, une fermeté rhétorique dans la reprise et le jeu spiralé sur les allers-retours, le déplacement infime mais décisif des récits qui s'épaississent et forment comme une puissance d'accumulation qui lancent et précipitent le drame. Comme chez Koltès, la solitude qu'on cherche à briser, l'adresse insensé à qui veut, la folie de la parole laissée à celui qui voudra bien la ramasser.

Mais ce texte établit aussi un écart manifeste : là où Koltès travaillait sur l'immobilité du locuteur, arrêtant d'un geste le passant au coin de la rue qui allait s'en aller, faisant tourner autour d'eux les mouvements du monde, Mahigan Lepage écrit dans la circulation du réel autour, dans l'avancée incessante du métro et le recul de la ville derrière. Double mouvement (scandé d'arrêts à chaque station : ce récit est aussi un drame à stations) autour duquel se construit l'immobilité elle-même mouvante des allers-retours avec le souvenir, le voyage au Maroc ou au Népal, et ces réflexions étranges sur la science des lichens.

… au nord de Paris le jour était faux, maintenant au sud c'est la nuit qui est fausse, on oublie que tôt ou tard les illusions vacillent, les illusions vacillent et reste la science des lichens, les arrêts de la ligne B portent les noms attendus voyez…

Les lichens, c'est le sujet de thèse du locuteur, biologiste : travaillant sur les formes vives et végétales qui naissent (et meurent) dans notre monde minéral, le locuteur traque les indices de pollution de la ville — ou quand les instruments de mesure de la vie ne sont que les traces mortes de ce qui la détruit. Il y a une étrange relation entre cet « objet d'étude » et le travail à l'œuvre dans l'écriture : une manière, bien sûr, de tenir la fiction à distance de l'autofiction, mais une force de correspondance aussi entre l'obsolescence de ce monde et l'effort qu'on porte à en mesurer chaque signe. Et la voix, au-dessus de ces bruits vains, pour dire : le corps debout qui parle, le corps immobile dans le wagon emporté qui dit encore : la parole en lui qui le maintient en vie jusqu'au dernier mot.

Quand le dernier mot vient, il n'y aurait plus qu'à reprendre au début, le métro qui remonte vers la ville, et les mêmes mots qui se disent : qui se redisent — que disent-elles de nouveau dans la relance ? Peut-être la survivance du corps sur ce qui voudrait l'abolir : et la voix qui ne renonce pas : les lichens morts, quels mains pour en recueillir la trace ? En lisant les lichens, on lit la mort des villes : est-ce que la nécessité de la littérature ne réside pas aussi dans cette lecture qui dit la mort en amont, et la parole toujours qui lui survit ?

Quand le locuteur a fini de parler, c'est peut-être là que le texte commence, et notre lecture. À la solitude écrasante du locuteur, ne répond pas seulement le silence des autres dans le RER, mais aussi le silence de nos lectures, qui vient précisément nier le premier silence, mais comme si là, dans la solitude du livre, on venait rejoindre l'autre sans annuler sa présence, on venait, dans notre silence intérieur, faire parler cette parole en notre voix muette, et c'est nous qui venons le remplacer dans cette rame de métro, faire fonctionner ce texte et relancer la voix plus haute encore de nos solitudes et de cette communauté qui s'invente.

… je connais vos visages et vos bouches, je suis plein de vous et vous recrache en entier, oh il est loin le temps des bateaux, un seul et même lichen aujourd'hui recouvre la planète, que sont vos trains et vos villes, vos têtes et vos vêtements, un seul et même lichen qui tout entremêle, vos théories et vos paroles, votre argent et vos signes, vos rencontres et vos illusions, et quand vous dites il fait chaud, et quand vous dites il est tard, et malgré la fatigue, et malgré le dégoût, tout emmêlés à l'avantage de l'espèce, tout lichénisés que vous êtes, tout parasités que vous êtes, mais voici les derniers mots du voyage, Saint-Rémy les Chevreuses, Saint-Rémy les Chevreuses, nous voilà au bout de la ligne, dehors sont pour vous les rues et d'autres trajets, en ces proliférations que vous appelez vos villes, toundras de lichens craquant sous vos pieds, les portes s'ouvrent et nos corps se disloquent……

J'avais rencontré Mahigan à Paris peu de jours avant qu'il ne parte au Maroc quelques jours. L'été brûlant, accablant, partout, dans le cinquième arrondissement. C'est lui qui m'avait indiqué des cafés dans ces quartiers que je connaissais pourtant par cœur, lui qui venait de l'autre côté de l'océan. Il était venu à Paris pour finir sa thèse — mais avait envie de partir. J'ai eu l'impression qu'il avait choisi le Maroc presque par hasard, pour aller, simplement.

J'avais lu son texte, ses Carnets du Népal (auquel ce texte fait allusion d'ailleurs) ; avais été impressionné par la confrontation, la réquisition du monde que la langue imposait, et comme l'expérience du monde s'établissait dans l'exigence d'une langue qui s'y affrontait, sans artifice, sans complaisance, avec dureté, mais non sans humour (et La Science des Lichens sait aussi être très grinçant, très drôle…)

De Mahigan Lepage, il y a aussi ce texte, Vers l'Ouest, traversée de territoires pour moi étrangers, mais dans la pleine reconnaissance de ce dont ils témoignent, et de ce vers quoi ils vont, ils font mener : texte qui m'a si profondément marqué, jusque dans l'écriture du récit que je menais alors. Pour essayer d'en nommer l'exigence, c'est le mot de Bouvier que je dirai ici : un certain usage du monde.

Un usage du monde qui permet d'en reprendre possession, peut-être, qui permet aussi en le nommant, de rendre digne, malgré l'inacceptable jeu social et les violences des êtres, la possibilité de le traverser, dans la recherche d'une communauté de ceux qui sauront le partager.

Alain Fleischer | Spectres du roman

arnaud maïsetti — 2010-09-07T17:43:24Z

Présentation de l'éditeur :
Roman hanté comme le sont les châteaux et les forêts, Imitation offre, en revisitant le cauchemar du passé européen, la clé des intrinsèques contrefaçons de notre monde contemporain. Toujours circulaire, Alain Fleischer signe une fiction sur l'imitation – imitation de fiction – littéralement révolutionnaire, pleine d'invention et de prudences, d'enseignements et de magie.
Alain Fleischer, Imitation, Actes Sud, 2010.

« Spectres du roman »

L'impossibilité du roman — ce en quoi le roman est à mes yeux inacceptable et peut-être même aussi impensable — tient beaucoup pour moi à ce qu'il constitue : enjeu d'une reconnaissance formelle, objet ainsi d'une reproduction stérile de types, de formats et de figurations narratives éculées (par le simple fait qu'une telle configuration a été écrite, une fois).

On a dit assez que le roman était un genre sans forme pour ne pas dire qu'il usait de toutes les formes afin de mieux les réduire à ce qu'il était (in)capable d'énoncer. On sait bien que rien n'est plus facile à identifier qu'un roman — de le reconnaître : qu'un roman fonctionne largement sur cette reconnaissance (de forme et de fond). Les personnages, le temps, l'espace, le propos : rien qui ne ressemble plus à roman qu'un autre roman.

Mais ceux qui n'ont pas renoncé à « raconter bien (…) n'importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » [1], cela fait longtemps qu'ils ont quitté la voie morte du roman : à leurs yeux, il ne s'agit plus de le réinventer mais bien d'aller voir ailleurs, s'il n'est pas.

Ainsi, si je me détourne chaque jour davantage du roman comme forme, c'est parce que ceux qui s'écrivent ne font que singer tous ceux que j'ai lus : en lire, c'est voir comment ils peinent à réécrire les autres. À la redécouverte du temps perdu — mais le temps perdu une fois l'est pour toujours. Préfère lire ce qui s'est perdu, la première fois.

« Le bonheur aujourd'hui n'est-il qu'une imitation du bonheur ? » — Le texte de Fleischer prend au mot cet état de fait et l'élargit à tout ce qui fait corps dans nos sociétés : le mot de Marx, absent, agit partout avec violence et cruauté : « Lorsque l'histoire se répète c'est la première fois comme tragédie, la seconde comme farce ». L'imitation est la clé d'entrée trouvée par Fleischer pour faire fonctionner à la fois cette vision du monde et la construction de son livre.

(Étrange et révélateur : on parle moins en cette rentrée littéraire de livres que d'un livre, et moins de ce livre que du procès en plagiat qu'on lui fait un peu partout : ainsi donc, Michel Houellebecq aurait recopié dans son dernier roman sur plusieurs pages l'encyclopédie en ligne Wikipedia ? Les faits paraissent établis, l'écrivain lui-même ne s'en cache pas, s'honore même de prolonger une pratique fondamentalement littéraire, dit-il. Ce qui est remarquable, c'est que ce livre est précisément proclamé par les médias comme le plus attendu de l'année (mais attendu par qui d'autres que par les médias ?), et qu'il passe en ce sens pour être le reflet le plus juste de la manière dont la presse et notre société aiment à envisager la littérature dans son ensemble. Qu'un tel livre imite ce qui n'est qu'une imitation d'une encyclopédie (littérarité nulle, degré zéro d'écriture, accent mis sur la valeur référentielle ou informative du texte, lissage et monologisme du contenu, etc.), et tout est en bon ordre. Cet auteur, imitation d'un auteur (il cite Baudelaire, il aurait pu dire tout aussi bien : les frères Pereire, ou Balzac) écrirait ainsi (dans) la pure imitation de notre époque — et je dirai pour imiter Chevillard : comme du citron le jus de citron. )

Dans le récit de Fleischer, tout y est imitation jusqu'à l'excès, le comique d'abord, et jusqu'à ce que le rire se transforme dans l'imitation du rire à la grimace, à l'effroi et la terreur, l'angoisse enfin : les foules partent en vacances au même moment au même endroit et la même phrase à la bouche, avant de revenir le même jour, les mêmes regrets mêlés des mêmes sentiments de joie du retour. Le monde réduit à un mouvement d'imitation générale.

Le narrateur observe tout cela avec distance et lucidité, non sans intérêt — étudiant préparant un doctorat ayant pour objet précisément l'imitation, il s'est résolu à rédiger sa thèse sous la forme d'un roman, seule apte et mieux que la sociologie ou l'anthropologie, imagine-t-il, à recueillir dans sa totalité un tel objet d'étude.

Le texte fait donc alterner le récit du jeune étudiant Anton avec celui du roman qu'il écrit, l'histoire d'un imitateur de génie, Mimmo. Roman de l'imitation (imitant avec ironie les centaines (?) de romans publiés chaque mois), ce dernier obéit aux lois du genre — à son ennui, aussi : Anton délaisse vite l'écriture de ce pseudo-roman pour s'ouvrir plus attentivement aux lois de l'imitation qui régissent son monde. Il comprend qu'il ne fera rien qu'écrire un roman comme les autres : et c'est habilement qu'il lui inventera une fin (dont la seconde ne sera qu'une fausse imitation, forcément).

Initiation — Je résume à grands traits ce qui ne saurait être résumé sans réduction au romanesque (ce que le livre n'est pas) : acceptant la proposition de son directeur de thèse, Anton passe les vacances comme gardien d'une immense propriété délaissée par le comte qui l'occupe habituellement mais abandonne durant trois semaines. Là, accueillant la sœur jumelle de sa maîtresse, le récit devient (imitation de) roman d'initiation : initiation au désir et au corps, à soi-même donc et à l'autre, à l'Histoire aussi et à ses propres imitations.

C'est là que le roman semble atteindre son point d'achoppement qui le réalise pleinement : celui de sa propre forme originelle — traversant toutes les lois du genre, il semble alors baigné dans une atmosphère d'irréalité factice. Les personnages ne sont plus que des figures, ou des fantômes de personnages, n'évoquant que de loin des psychologies formées. La sœur jumelle, imitation idéale de la maîtresse (idéale parce que proche et différente) apparaît et disparaît selon les caprices d'un récit peu sensible à la cohérence narrative. L'imitation imite l'imitation dans un jeu spéculaire sans fond, où échoue la possibilité d'un roman pris au premier degré.

Fantôme et spectres — Peu à peu, si l'image du fantôme s'impose, c'est non seulement en regard du travail de Fleischer dans son œuvre photographique, mais aussi dans l'arrière-fond politique et historique du récit : non loin de la demeure se trouve un vieux cimetière juif détruit par les nazis pendant la guerre, après que ceux-ci ont fusillé l'ensemble des villageois dont les formes continuent de hanter le bois — Anton comprend alors quel est son rôle véritable ici : imiter tous ceux qui l'ont précédé comme gardien de la demeure et prendre en charge la mémoire des fantômes.

Système et loi du récit, l'imitation occupe dès lors toutes les références : traversant l'histoire du continent, de la Révolution aux événements sportifs récents, tout ne serait qu'imitation de la joie première née en 1789, mais reproduites en hoquets déformants de 1998, spasmes imités des premières gestes héroïques : on descend sur les Champs Élysées pour fêter une victoire au football comme jadis pour la Libération (du pays et des camps), comme jadis pour… Et en chaque répétition se loge une dégradation définitive du monde — définitive mais répétée à chaque fois.

Bien sûr, dans sa mécanique ultra-précise, le réel va rejoindre le roman qu'Anton invente sous nos yeux : le personnage de Mimmo va occuper la scène du monde réel en imitation parfaite de la figure imaginée par l'étudiant — ou est-ce la thèse qui imitait sans le savoir un personnage existant ? C'est qu'à la fin (la fin de l'Histoire, évidemment), maintenant que toutes les formes possibles de la vie ont été éprouvés d'une manière ou d'une autre, impossible de savoir si la création même est possible, puisque pèse sur elle à jamais le soupçon de l'imitation qui l'annule.

À l'impossibilité de trouver une forme originelle de la vie rejoint celle d'éprouver la vie à son commencement neuf et non épuisé par d'autres : la force du récit tient à cette angoisse qui saisit toutes choses de n'avoir devant soi que du déjà-vécu qui rend caduque la vie, inutile son expérience. Le suicide, évoqué naturellement, est lui-même repoussé puisque lui aussi non exempt d'imitation : car se suicidant, comment savoir si ce n'est pas pour faire aussi comme tant d'autres ?

Points de vue — Bâtissant un système, Fleischer n'occulte ainsi aucune réalité du monde pour l'envisager et le révoquer dans le même temps : si l'imitation est un point de vue (bien plus puissant pour faire fonctionner le roman que le personnage principal), il est à la fois celui qui dévisage le réel et celui qui le double, celui qui le recouvre aussi : à l'histoire qui surgit naît inévitablement l'autre histoire, qu'elle imite, mais qu'elle réduit, qu'elle reproduit sans jamais retrouver la beauté du geste qui l'a fait naître du néant.

Chaque figure du roman possède ainsi son double, imitant et originel, imitant et dans le même temps originel : dès lors ce que le roman trouve en son terme — sa grande force est même de la produire — c'est une origine impossible, ou qui serait non plus en amont, mais dans un avenir qui n'a jamais lieu (seul lieu où il devient acceptable).

J'omets tant de choses dans ce livre (la grande sensualité d'ensemble ; les croisements avec l'Histoire ; la ligne claire d'un récit tendue toujours vers sa fin ; la beauté d'une langue ; la puissance fantastique du paysage et des morts qui nimbe le récit central) : il y aurait à dire aussi sur la place de l'art dans ce monde voué à l'imitation, la reproduction — ainsi cette question, essentielle : un monde où le Quintette en do de Schubert existe déjà et pour toujours est-il encore vivable ? Ce monde est-il supportable dans lequel le seul véritable artiste est un travesti imitant dans les cabarets sordides les imitations des grands imitateurs que sont les hommes politiques ?

Jamais cependant Fleischer ne laisse croire en la nostalgie d'une pureté originelle perdue qu'il faudrait coûte que coûte retrouver : jamais il ne laisse entendre que cette pureté même est souhaitable. Le monde, tel qu'il est, est à sa place.

Ritournelle — Mais le système se brise finalement, dans la splendeur des dernières pages — le spectre (à la fois le fantôme, le revenant, et le double) trouve-là matière à se désirer dans l'acte de chair toujours premier, cette répétition de son instant menacé à chaque seconde, mort et vivant de se faire à la fois, vivant de mourir et de recommencer dans le désir toujours neuf (« amour réalisé du désir demeuré désir »).

Récit en forme de spectre d'un récit fuyant, de plusieurs récits spectraux qui se dédoublent : pourtant, là où le fantôme est habituellement signe de la mort, il devient ici ce qui donne vie à la vie elle-même : sa présence. Le roman, forme morte, est définitivement révoqué au profit d'une forme-force qu'on n'ose pas appeler poème dans les dernières pages, mais qui se dresse assurément dans le geste inaugurant chaque fois comme une première fois — comme le mot saisi et énoncé dans le rapport fondamental qu'on tisse avec l'autre, le désir de le voir habiter ce mot dit et échangé, l'échange des corps pour faire de sa propre chair le spectre du corps de l'autre, et du corps de l'autre son propre spectre en suspens, désirable et désirant. La répétition, celle de la ritournelle des corps dans l'amour, finit par briser l'imitation et renouveler le monde.

Contre l'imitation qui ravale et épuise les énergies essentielles, le récit pose ainsi en son terme la présence à soi et à l'autre, par et dans le corps : co-présence de la littérature et du geste qui la désire, désirant la vie par elle dégagée, présence surtout toujours à réinventer (qu'on nomme cela amour, écriture, ou autrement) dans la violence de s'arracher aux convenances du réel — dans la perte toujours consentie de la mort, petite et grande, seule capable de donner naissance au premier jour du désir neuf.

[1] B.-M. K.