Koltès | parole adressée

Communication faite lors de Journée d’étude Bernard-Marie Koltès, 
organisée à l’Université Paris VII – Denis Diderot, mars 2008

Seul comme on ne peut pas le dire

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La Nuit juste avant les forêts

Mon mémoire de maîtrise est né de quelques lignes de Lla Nuit Juste avant les forêts, quelques lignes qui ont ensuite conduit toute ma lecture : « (…) j’ai traîné dans des quartiers étrangers, seul comme on ne peut pas le dire, tu viendras avec moi pour que l’on s’y retrouve, tu n’auras pas à avoir peur (…) » .

Cette phrase, comme une manière d’articuler à la fois la solitude, et son effraction, à la fois la douleur de parler, et sa nécessité, l’étrangeté dans la ville, la peur qu’on invoque quand on la prononce, la solitude – cette phrase, c’est celle qui fait justement la possibilité de ce texte ; et celle qui a constitué pour moi une porte d’entrée, pour approcher la question de l’adresse. « Seul, comme on ne peut pas le dire, » et le dire quand même, à quelqu’un. Mais quelqu’un qui sur scène comme dans le texte est absent. Cette question de l’adresse, plus qu’un simple fait d’énonciation, pose la question de la structure de la pièce, de son rythme, de son immédiateté, de sa difficulté. Elle pose celle de sa lecture aussi - car impossible de ne pas être saisi, nous aussi, au coin de la rue, par cette voix qui nous adresse littéralement la parole.

Le centre de ma lecture de La Nuit juste avant les forêts a donc été naturellement cette question de l’adresse, elle a suivi une étude du récit (de l’agencement des récits plutôt), et a précédé une approche plus strictement théâtrale de la pièce – mais l’adresse a été pour moi le pivot de ce travail, l’articulation même de l’étude. Je sais cependant que ce parti pris de l’adresse, (partis pris pour l’adresse…) du dialogue en fait (d’un dialogue problématique, mais d’un dialogue tout de même – avec l’autre, avec le monde, avec la langue) n’est pas celui qui a toujours prévalu dans les études koltésiennes : et dans cette pièce qu’on réduit parfois au monologue halluciné et narcissique, certain ont vu une maladie contre laquelle Koltès n’a eu ensuite de cesse de se défaire.

Je lis ici François Regnault :

« La plupart des auteurs contemporains sont contents de ce qu’ils ont construit autour de leur petite écriture, de l’identification qu’ils en font à leur moi, ce qui donne lieu à un certain travail en général pas très poussé sur le langage et qui ôte sa structure et sa composition à la pièce. Cela conduit à défaire la pièce pour virer au monologue. Pour finir, c’est toujours un soliloque dans lequel l’auteur dans sa fameuse Chartreuse se parle à lui-même en essayant de nous faire croire que c’est le monde. »

J’aimerais montrer que la structure de cette pièce obéit au contraire à un mouvement sans cesse divergent, sans cesse cherchant en dehors de lui-même ce qui pourra le fonder, ici et maintenant, dans la parole. En somme, montrer que même (et peut-être surtout) dans une pièce organisée par une seule phrase prononcée par un personnage seul sur scène, l’ouverture dialogique est puissamment concertée et loin de retrancher au théâtre sa théâtralité, le soliloque peut redonner ici au corps sa charge lyrique, épique, et utopique – peut-être allégorique aussi. Montré que le monologue à partir duquel il a écrit (il est entré en écriture, à ses yeux, de manière définitive…), n’était pas une maladie – François Regnault écrit plus loin :

« Koltès a passé son temps à essayer de se guérir de tout ce dont il était parti au début – notamment dans La Nuit juste avant les forêts –, en particulier de son horreur du dialogue. C’est-à-dire qu’il a essayé de retrouver, de réinventer une forme de dialogue entre des personnages, dans une pièce de théâtre construite et composée, avec un travail énorme – ses brouillons en témoignent (…) En faisant ce genre de propositions [l’écriture des pièces dialoguées], il refusait tout ce qui avait été sa tendance, la contamination par le roman, le monologue épique, la tentative du soliloque ou de la grande tirade. Y a-t-il réussi ou non ? »

Fausse question sans doute, il me semble, parce que d’emblée appuyée sur l’a priori monologique d’un premier Koltès (et même cette conception évolutionniste serait à discuter) - il m’a paru au contraire que Koltès cherchait dans La Nuit précisément à partir de l’unicité d’un faisceau vocal, une multiplicité d’orientations dans une projection infinie. Ce n’est pas un personnage qui se parle à lui même – mais une voix qui s’adresse à quelqu’un d’autre et qui s’établit dans le monde pour mieux l’investir.

C’est peut-être aussi cette notion de voix qui permet l’ouverture à autre chose qu’un monologue autocentré : la voix est ce qui se produit et ce qui sort, ce qui s’échappe en dehors de soi. Et justement jamais ici il ne s’agit de personnage, tout juste est-ce d’une parole en suspens, achronique et utopique, décentrée sans doute, mais non par rapport à un centre qui serait la pièce, plutôt par rapport au centre même que la subjectivité prétendait jadis occuper.

La pièce est polyphonique parce que ce faisceau qui émane de la voix se porte sur la multiplicité des réalités ; projeté vers l’avant du désir, vers le passé des expériences, vers le présent du don de la parole. Celle-ci est véritablement le milieu dans lequel la relation se fait, quand le milieu, loin d’être la médiane droite est « l’endroit où les choses prennent de la vitesse. » comme l’écrit Deleuze. Vecteur de relation rhizomatique, la parole témoigne moins ici de l’horreur du dialogue ou de son impuissance, que de son débordement.

C’est pourquoi il n’y a pas de monologue à proprement parler, mais de « soliloque polyphonique » qui désignerait ici une vision du monde dans laquelle le rapport à l’autre se vit et s’éprouve dans le manque et le désir, et s’il n’y a pas de réponse de l’autre, cet allocutaire présent-absent demeure la condition d’un langage fondé sur l’autre. Le monologue ouvert n’est ainsi pas un embryon formel bientôt dépassé dans les œuvres à venir, mais un nouveau type de parole, qui préparerait les dramaturgies peut-être celle plus complexes de Dans la Solitude et de Roberto Zucco, qui échappe à la parole solitaire destinée à soi, pour inclure en elle-même, une potentialité innombrable de voix, d’adresses, d’appels, et de désirs de dépassement : parlerie ouverte et débordante où l’énonciation se démultiplierait à l’infini.

Le soliloque n’est pas un manque du dialogue (un dialogue amputé), mais un dialogue du manque : une structure spécifique du langage, un devenir-parole : modalité certes différente du dialogue, mais de laquelle ne sont nullement exclues les notions de dialogisme, les valeurs de l’échange, la nécessité du don.

Dans un premier temps, j’avais travaillé sur la manière dont le texte produisait et agençait des récits, dont il se constituait comme récit de sa propre profération, et de sa propre expérience de restitution. La Nuit est en effet l’histoire d’une nuit racontée, et les histoires racontées pendant cette nuit.

Résorbant les récits dans le discours présent de la parole en train de se donner, la pièce produit, au sein de ce qui est avant tout un discours, des récits épars. Ces histoires sont multiples, interrompues, reprises : elles s’engagent dans toutes les directions ; toutes sont le fruit d’un arrachement, le produit d’un désir de partage – même si ce partage est douloureusement accordé, et semble même à plusieurs reprises impossible : « je n’arrive pas à te dire ce que je dois te dire (…) il faudrait être ailleurs » : ses phrases comme celle-ci sont nombreuses qui lie la nécessité de raconter et d’écouter, à leur impossibilité.

Le discours est en effet le creuset d’innombrables récits mais la plupart ne sont qu’esquissés, et si d’autres sont plus développés, tous demeurent allusifs. La volonté de les partager est ainsi troublée par l’impossibilité de les faire pleinement entendre – soit que la parole achoppe sur une cohérence qui s’échappe , soit que le sens même de ces récits se dérobe au locuteur...

Mais la pièce n’échoue pas sur cette impossibilité car le sens de ces récits, le sens même de leur expérience vécue autrefois, se trouve dans l’acte même de les donner à entendre. La douleur de raconter est celle-là : tentation d’être seul pour faire du passé, l’expérience de la solitude, mais désir plus fort encore de la partager pour la faire exister – dans le partage, dans le silence aboli, c’est la solitude et le silence qui parlent, qui déchirent le récit et l’élèvent au statut de parole – parole d’ivresse et de jouissance, et non de solitude morbide et lamentable.
Parce que le thème commun, si l’on peut dire, de tous les récits (celui de mama comme axe, pivot de tous les autres, on le verra) est précisément la solitude, comme point de départ et d’arrivée, comme condition et statut quasi-politique du locuteur – et s’il est impossible de dire le contenu de ces expériences, du moins est-il possible d’approcher leur « chant secret » : « seul, comme on ne peut pas le dire », geste d’énonciation de la solitude qui désigne en lui-même l’impossibilité de la prononcer, mais par là, qui la déchire, parce qu’en prononçant cette phrase à quelqu’un, se produit l’effacement de la solitude et du silence.

Je m’étais appuyé sur Blanchot pour comprendre ce récit particulier qui se situe aussi bien dans l’acte qui l’énonce que dans les énoncés seulement.

« Avoir perdu le silence, le regret que j’en éprouve est sans mesure. Je ne puis dire quel malheur envahit l’homme qui une fois a pris la parole. Malheur immobile, lui-même voué au mutisme, par lui l’irrespirable est l’élément que je respire. Je me suis enfermé, seul dans une chambre, au-dehors presque personne, mais cette solitude elle-même s’est mise à parler, et à mon tour, de cette solitude qui parle, il faut que je parle, non par dérision, mais parce qu’au-dessus d’elle veille une plus grande qu’elle et au-dessus de celle-ci une plus grande encore, et chacune, recensant la parole afin de l’étouffer et de la taire, au lieu de cela la répercute à l’infini, et l’infini devient son écho »

Le geste de cette pièce serait à ce titre celui-là : regagner le silence, pour mieux ensuite par l’autre l’abolir.

C’est pourquoi cette parole en partageant l’expérience de la solitude, ne peut qu’être adressée. Faire parler la solitude pour la partager avec l’autre, la briser, et l’éparpiller dans la relation arrachée à la solitude même – geste auquel sans cesse les récits de solitude font écho, car geste de rupture, de fuite, geste désirant, accordé, offert, et perdu – geste dont sans cesse la parole est en quête. C’est pourquoi on ne peut réduire en symboles, allégories, utopies ou tableaux métaphoriques, les récits que le texte énonce (récits de mama, de la prostitué qui se suicide dans le cimetière, récit des forêts du Nicaragua…).

Cette parole qui refuse l’équivalence pose sa nécessité en elle-même : c’est en ce sens que le titre fonctionne comme métaphore in absentia, et prenant le texte comme métaphore de lui même, est capable de nommer la pièce en lui donnant son titre, sa seule indication scénique, son atmosphère, son instant et celui qui le précède, de l’écroulement du jour qui s’abat dès l’ouverture avec la pluie – jusqu’à sa fin, par la pluie également, signe qui la clôt tout en la prolongeant.

Si l’on revient au début, on peut voir que les premiers mots posent la situation d’énonciation dans toute sa complexité, toute sa richesse. Le premier mot prononcé jette dans le théâtre la présence invisible de quelqu’un d’autre absent sur scène, un inconnu rencontré au hasard ou presque. « Tu tournais le coin de la rue lorsque je t’ai vu, il pleut, cela ne met pas à son avantage (…) » .

Au commencement de la pièce se joue le motif qui inlassablement sera répété durant toute la pièce : une oscillation permanente entre le « tu » de l’adresse, le « je » du locuteur qui lui adresse la parole, et le « il » impersonnel, renvoyant symboliquement au cadre temporel de la rencontre. Fréquemment en effet reviennent les rappels au temps qu’il fait autant qu’à celui qui passe, ils scandent la parole, lui donnent ses points d’accroche, tandis que les retours de la deuxième personne, en plus de dessiner en creux un portrait désirant de l’autre, relancent la parole et l’orientent, lui redonnant un souffle, un élan nouveau.

Imaginons la situation concrète de ce qui se joue là : situation banale et cependant étrange – Quelqu’un s’adresse à un inconnu dans la rue. Les questions se posent et s’annulent – se brisent sur les évidences creuses. Qui parle à qui ? Quel est cet inconnu ? Où sont-ils ? Que veut celui qui parle ? Pourquoi celui à qui il s’adresse l’écoute-t-il ?

Ces questions sont vite débordées par ce qui est en jeu vérita¬blement : le besoin de reconnaissance, l’urgence de trouver un autre en lequel se voir et pour lequel seulement on ne saurait plus être étranger ; un autre par lequel éprouver l’angoisse et la jouis¬sance d’être étranger au monde, càd aussi de choisir la communauté à laquelle appartenir.

Ce ne sera pas une communauté sentimentale. A plusieurs reprises se formulent le refus du sentiment, l’horreur même des relations fondées sur le sentiment : « moi, je ne suis pas le mec sensible » – il s’agit ici de reconnaissance : celle du frère, plutôt que celle de l’amant. « L’avantage provisoire du mot frère sur tout autre mot désignant ce qui lie quelqu’un à quelqu’un, c’est qu’il est dépourvu de toute sentimentalité, de toute affectivité ; ou en tout cas, on peut facilement l’en débarrasser. » C’est une relation d’élection, donnée plus que reçue, qui dépasse les liens du sang. Elle s’impose, c’est elle qui a déclenché la parole. Reconnaissance d’une faiblesse à secourir, surtout :

« mais ce n’est pas toujours celui qui aborde qui est le plus faible, et j’ai bien vu tout de suite, que tu n’étais pas bien fort, de là-bas, à tourner tout mouillé, vraiment pas bien solide, alors que moi, malgré cela, j’ai de la ressource, et que je reconnais, moi ceux qui ne sont pas bien forts, d’un seul coup d’œil, à cause de leur démarche ... »

Ce que locuteur reconnaît, c’est cette faiblesse et cette légèreté propres aux enfants : faiblesse qu’il s’agit de défendre – « moi je suis fait pour la défense » – face à la rudesse et à la pesanteur des autres : « devenir légers, comme toi, comme moi, pour se faire emporter au moindre souffle de vent » « j’ai bien vu, de loin, que tu étais un enfant, un sorte de loulou laissé au coin d’une rue, que le moindre courant d’air emporte et envolerait (…) » , surtout :

toi, ce n’est pas pareil, et cela dès que je t’ai vu (…), toi, la pluie a passé à côté de toi, les heures passent à côté de toi, c’est là que j’ai eu raison de comprendre que toi, tu n’es qu’un enfant, tout te passe à côté, rien ne bouge, rien ne prend une sale gueule ; moi j’évite les miroirs, et je n’arrête pas de te regarder, toi qui ne changes pas

Passage où derrière l’aveu perce la faiblesse de se laisser prendre à la reconnaissance évidente, élection totale d’un corps désiré, protégé, innocent du temps qui passe, intact, insensible au temps qu’il fait, au temps qui défait les visages, et qui renvoie au regard l’image de la solitude. Car ici, « ce n’est pas pareil » : dans la rencontre s’esquisse la possibilité d’une trouée hors des faux-semblants, loin des habituels échanges sociaux en forme de rapports de force : ici, la marginalité (on verra qu’elle est autant un espace de la marge qu’une sorte d’identité mais d’identité retranchée) permet à la fois de ne pas appartenir à leur communauté, et de s’en inventer une : il n’y a qu’une question de défense, de légèreté, de faiblesse concédée, et reconnue. François Koltès parlait ainsi de l’importance du lien de fraternité pour l’auteur de La Nuit juste avant les forêts :

« Comprendre ses liens de fraternité, celle venue non pas du sang des pères, mais de celui qui coule sur le trottoir, imaginaire et véritable, c’est aussi comprendre son extrême exigence dans la recherche du rapport humain (…) Je n’oublierai jamais que rien au monde n’était plus important que ses frères, tous ses frères, qui sont le fondement de son œuvre, liés entre eux par cette chose dont il parle en abondance et ne nomme presque pas (…) cette parcelle d’âme qui est innée et inscrite dans l’humanité mais qu’on cherche toujours désespérément. »

Reconnaissance non d’une identité donc, puisqu’il demeure pour les autres, toujours et de plus en plus étranger mais bien d’une communauté qui dépasserait tous les clivages politi¬ques, religieux, nationaux : communauté de solitude, peut-être, de marginalité. C’est ainsi que s’affirme, et ce à plusieurs reprises, l’effort de ne pas ressembler à ces « cons, qui station¬nent » , ceux qui ont une identité à la place d’un désir, ces Français marqués par une origine claire : un père, une mère impossible à « planquer » .

je cherche une chambre pour une partie de la nuit, car je ne trouve plus la mienne : j’ai voulu le demander à toi dès que je t’ai vu au coin de la rue, je ne l’aurais pour rien au monde demandé à l’un de ces cons avec qui je flânais (…) tous ces cons de Français avec leurs mêmes gueules et leurs mêmes soucis

Ce qui est désiré au contraire, ce n’est pas de trouver un père, une mère, une origine : mais un camarade qui saurait honorer le privilège des frères.

La relation qui unit l’inconnu à celui qui le trouve dessine les contours d’un espace de la reconnaissance, et la parole adressée ne sert rien tant qu’à parcourir le territoire de ce désir : territoire hétérogène, multiple et in(dé)fini : territoire marginale lui aussi qui impose l’errance, une fuite très loin dans la ville (où il s’agit moins de trouver un centre de la ville, qu’une profondeur symbolique, un cœur essentiel qui serait justement le contraire de ce centre : « au centre, rien ne bouge », écrit Müller)

Car la reconnaissance ne peut s’établir que retranchée aux autres, hors des zones organisées par les espaces de libre-échange.

où aller, pas d’autre solution, et moi, j’ai repéré, depuis que je ne travaille pas, toute la série de zones que les salauds ont tracées pour nous, sur leurs plans, et dans lesquelles ils nous enferment par un trait au crayon, les zones de travail pour toute la semaine, les zones pour la moto et celles pour la drague, les zones de femmes, les zones d’hommes, les zones de pédés, les zones de tristesse, les zones de bavardage, les zones de chagrin et celles du vendredi soir, la zone du vendredi soir

La zone est au sens strict du terme, un espace artificiellement délimité sur une surface plus grande qui désigne une étendue de territoire sur laquelle s’exerce un certain type d’activités déterminées. C’est pourquoi aucune reconnaissance n’est possible ici, puisque la zone précède la rencontre, qui en est la cause fatale : la reconnaissance est biaisée par le fait que le territoire détermine la rencontre, la produit même. Or la reconnaissance ne peut se faire dans ces zones, mais seulement dans leur angle, figuré symboliquement par « le coin de la rue » initial.

Ce n’est pas dans une zone prévue à des heures et à des fins précises que pourra être possible l’expérience de l’autre, mais dans des espaces « neutres, indéfinis, et non prévus à cet usage (…) à n’importe quelle heure du jour et de la nuit » . Deux hommes ne peuvent se ren¬contrer que sur ce territoire : « se trouver face à face (…) sur un terrain neutre et vague » .

Non lieu, hors lieu, no man’s land de solitude et d’angoisse, espace clos et ouvert textuellement : le texte publié s’ouvre et se ferme sur des guillemets, et la phrase ne connaît pas de point final, mais demeure suspendu au dessus d’un précipice de silence et d’attente : comme d’une réponse qui ne viendra pas. C’est un espace de nuit, de contre-jour brutal et indéterminé, en tout cas hors de cette « lumière qui nous fait si semblables » , hors de

cette drôle de lumière qui ne montre rien, qui fait de tous ces bavards de cafés et de rues de frères au même regard et aux même soucis, qui dissimule celui dont le souci est ailleurs, étranger à eux tous, mon regard secret cherchait au-delà d’eux

C’est au-delà, c’est à la fois cet inconnu trouvé, et le terrain de cette expérience où se joue l’enjeu secret de la reconnaissance, qui est de part en part traversée essoufflée de l’espace, traversée insensée du sens, traversée partagée de l’autre. D’où la nécessité de mener une réflexion sur l’expérience de cette rencontre en tant qu’expérience de l’étranger, expérience de l’inconnu où il s’agit de reconnaître en l’autre sa propre part cachée d’inconnu. Parler de l’adresse, c’est parler de cet arrachement de soi. Surtout, c’est lier toute relation à son impossibilité.

je n’arrive pas à te dire ce que je dois te dire

A partir de cela, la voix qui s’adresse à l’inconnu en face tente de se faire impossible – l’impossible contact, l’impossible mot juste, l’impossible endroit où aller, où s’allonger

et ce que je veux te dire, ce n’est pas ici que je pourrais te le dire, il faut qu’on trouve l’herbe où l’on pourra se coucher, avec un ciel tout entier au-dessus de nos têtes, ou alors une chambre où on aura notre temps, mais si tu crois que c’est seulement une cham¬¬bre que je cherche, non, je n’ai pas sommeil, (…), et si tu crois que c’est seulement pour parler, non
Pas seulement pour parler, donc, ni pour dire quelque chose de précis, ni même pour se retrouver quelque part ; mais pour partager l’impossibilité de parler, et en jouir d’une certaine manière. Pourquoi cette impossibilité ? Le locuteur a-t-il oublié ce qu’il avait à dire ? A-t-il perdu la parole ? Ou autre chose de plus indicible encore ? A de nombreuses reprises revient cette idée de la perte : cette idée thématisée à de nombreux endroits et qui semble être à l’origine de la parole – qui doit se donner comme tentative de reprendre ce qui a été perdu, de reconquérir la perte.

L’expérience de l’autre en ce sens, est aussi une expérience de la perte : se perdre dans l’autre, pour s’y retrouver ; se perdre dans le monde, dans le langage par l’autre : c’est ce qu’on peut appeler l’expérience somptuaire de l’autre – on peut d’ailleurs penser en ce sens, que la situation initiale de la pièce est incluse dans le récit, que ce commencement est le terme de ce récit : c’est après le vol dans le métro, après la course, le « fouillis », que le locuteur sous la pluie s’est mis à la recherche d’un camarade.

La perte comme dépense étant une notion bataillienne, je m’étais appuyé sur la lecture de Blanchot de l’expérience intérieure pour approcher cette idée d’expérience somptuaire de l’autre. Blanchot définit une telle communication comme -

« [La communication est] le mouvement où, lorsque le sujet et l’objet ont été dessaisis, l’abandon pur et simple devient perte nue dans la nuit. » :
Cette perte initiale est donc nécessaire pour que la communication, mouvement vers l’autre, débute : parce qu’alors, le locuteur n’a rien à perdre, ayant tout perdu, jusqu’au sens même de sa course, de l’existence entière.

« La communication ne commence donc à être authentique que lorsque l’expérience a dénudé l’existence, lui a retiré ce qui la liait au discours et à l’action, l’a ouverte à une intériorité non discursive où elle se perd, se communique au dehors de tout objet qui puisse lui donner une fin (…) »
Ce qui est en jeu ici devient la possibilité d’utiliser le discours pour dire l’expérience de la perte – et cette expérience est indissociable d’une perte du sujet lui-même.

Cette perte a pour corrélation une perte dans l’assurance transparente du langage : le locuteur n’a de cesse de répéter inlassablement l’insuffisance de ce qu’il dit, l’incapacité de dire ce qu’il doit dire, et ce faisant de creuser dans le texte la possibilité d’un autre texte impossible, au-delà mythique d’une nouvelle alliance des hommes, (c’est la fonction de l’évocation du Nicaragua), possibilité d’une vérité délestée du poids des mots.

« Il n’est pas interdit au discours d’essayer de prendre à son compte ce qui échappe au discours ; cela est même nécessaire parce qu’on peut voir ainsi que la traduc¬tion, tout en étant jamais satisfaisante garde une part essentielle d’authenticité dans la mesure où elle imite le mouvement de récusation qu’elle emprunte et, en se dénonçant comme dépositaire infidèle, double son texte d’un autre qui l’entretient et l’efface par une sorte de demi-réfutation permanente »

Entre désir de dire ce qui doit être dit, et refus de le dire ici, et même déni aussi de la possibilité de le dire – le texte produit une forme qui se conteste elle-même. C’est pourquoi la coulée de langage brut, et modulée musicalement, trouve sa nécessité en elle-même, et non en l’intention extérieure pesante qui voudrait la commander. Il ne se comprend que dans ce sens où il est l’effort de contester sa forme de discours en brisant conventions et attendus, pour devenir non-discours, ou plutôt lieu qui sépare le discours du non-discours, demeurant, et c’est là l’un des coups de force de l’énonciation, audible immédiatement, puisque le poids de ce qui est dit réside toujours dans ce qui se dit à l’instant, sans dépendre d’informations passées ou attendues dans l’avenir.

Le texte voudrait être le don, le présent qu’il se donne, et offre à celui qui veut l’entendre, un présent dénué de tout le reste : c’est un présent performant la parole qui se confie ici, un acte gratuit, sans plan véritable, lui-même la boussole et la carte, c’est-à-dire son orientation, et son espace.

Mêlant passé proche (tout à l’heure), lointain (lorsque je travaillais), futur proche (tout à l’heure), et apocalyptique (« ce sera mon heure de cogner »), il trouve son syncrétisme dans le présent parce qu’il soutient chacune de ces temporalités : c’est le présent qui les exécute, les projette dans l’ici et maintenant de la communication. Un inconnu devant soi rencontré dans la rue, parce que différent des autres, plus léger, et semblable à soi – et même plus faible – pourra seul permettre de faire l’expérience de l’être. C’est-à-dire en son extrême possible, sacré et immanent : celui du désir. Parce qu’il se maintient entre le discursif et le non-discursif, au cœur du moment qui les sépare, le texte devient immédiatement reconnaissable : refusant d’être le discours d’une religion, ou d’une politique, le texte est le refus, et prend les allures de secret, de ceux qu’on ne peut pas dire sans les briser, mais que l’on confie aux plis des draps dans les armoires (dans le Retour au Désert, le secret de Fatima), ou à ceux de la nuit ; ce que dit, cette dernière phrase de Blanchot :

« Le passage du plan discursif au plan non discursif ne se produit pas suivant un enchaînement qui le rende nécessaire. Sans la volonté angoissée qui lutte contre le discours par le discours, sans le recours à des techniques qui dégagent la sensibilité de l’action où elle est prise, l’homme arrive difficilement à une mise en cause véritable et il s’éparpille dans une recherche oisive où il ne traque que son ombre. » .

Son ombre, ou bien l’ombre de mama, laissée sur un pont, et les jours qui suivent sa disparition, des mots sur les murs partout pour la retrouver en vain. C’est en partageant avec l’autre la douleur de sa perte que mama peut trouver place au centre de l’expérience comme le point de rencontre et de reconnaissance absolue, absolue c’est-à-dire « sans lien », perdue. Mama serait en fait la perte initiale, centrale et terminale (le texte finit sur son évocation) : ce serait donc l’élan du texte, son noyau irradiant, son point de gravité et d’attraction autour duquel tournent l’expérience et la parole. L’autre serait un point d’appui pour retrouver le souvenir perdu de mama – et avec son souvenir, la possibilité de la retrouver. [l’énonciation finale ambiguë] Ainsi, le locuteur ne peut prendre la parole, que s’il la prend à quelqu’un, à cet homme, qui passe, et qui sans doute ne disait rien – la prendre à la solitude de cette nuit – la prendre pour mieux la redonner à celui qu’on inventera plus faible et plus léger que soi. C’est cette orientation, cette dépense de la parole, qui donne tout le sens de cette pièce. Parce que s’il n’y a pas dialogue ici, il y a un échange – à la parole de l’un, répond le silence de l’autre : c’est la nature, la fonction, le poids de ce silence qu’il faut alors interroger.

Car si le silence est sans cesse dans la pièce, la parole de l’autre en face, c’est parce qu’il relance toujours la parole près de s’effondrer. Une voix s’adresse à un autre, à une autre serait-on tenté de dire, à une autre voix muette et secrète dont le rôle est de soutenir la parole, de la recommencer sans cesse par un silence continu, plein, aussi puissant qu’est la parole en face d’elle, comme deux forces qui s’équilibrent.
Entre silence et impossibilité de dire ce qui doit être dit, entre allusion, fulgurances, et violence, l’insuffisance de la langue est patente, mais la parole est le seul moyen d’affirmer et de mesurer sa présence et celle de l’autre : dire l’autre même s’il m’est totalement étranger – et le mot étranger lancé, je peux en faire un miroir déformant du monde, et m’y arracher.

Si le langage est insuffisant, le texte se devra de porter la reconnaissance de ce manque, en devenant ce lieu où le manque est reconnu comme tel, mesuré, et apprécié à l’aune du réel. Fondre dans une langue, l’instabilité du monde et celle de la conscience : la reprise lancinante d’un même motif (la pluie, la fuite, l’errance dans la ville), mais décalée, peut apparaître comme le processus même de la défiguration : comme un moment dans la tentative d’identification du corps à lui-même lui permettant de faire éclater le réel, pour mieux en le figurant au travers de sa vision et de sa diction, se réapproprier le monde et soi. Vertige du langage, le texte pourrait alors se lire également comme la tentative de se ressaisir par le langage dans le vertige que nous impose le monde.

Dans La Nuit juste avant les forêts, l’autre n’a pas besoin de nom ou de visage pour s’établir dans l’évidence et le manque, parce que l’inconnu en face porte le nom et le visage de qui n’en a pas besoin pour être . Celui à qui s’adresse le texte n’est jamais nommé, ni représenté dans la très grande majorité des mises en scène, et que son absence sur scène est ainsi violemment éprouvée par le spectateur. En ce sens, dans la salle se fait aussi mais de manière différente que pour celui qui parle, l’expérience d’un man¬que et de la béance.

Si pour le locuteur sur scène il faut arracher au monde l’ex¬périence de la solitude en la partageant, le spectateur fait lui face à la solitude d’un hom¬me en prise avec sa propre parole : lancée contre les spec¬tateurs, pluriel englobant, non individualisé, la solitude est une pure violence. Nous ne sommes pas l’autre à qui s’adresse le locuteur ; le tu initial ne saurait complètement nous désigner par iden¬tification. Mais par projection, la convention théâtrale devra remplacer l’absence par la présence imaginaire d’un autre : que celui-ci soit derrière nous, et la parole nous traverse ; qu’il soit figuré entre nous et le locuteur, et le regard englobe et réalise la co-présence.

Ce théâtre double ainsi l’expérience de la solitude, du manque et du désir, pour la creuser et la relancer sans cesse sur ces différents niveaux qui se superposent et s’échan¬gent, jusqu’à cette confusion énoncée précédemment et dépassée qui ferait de chacun des spectateurs le « tu » à qui s’adresse l’acteur, et dans le même temps tout aussi con¬fusément le témoin interdit (exclu du cercle de solitude et d’échange, mais con¬dition de ce cercle, cercle même peut-être : frontière appartenant à l’intérieur et à l’ex¬térieur de l’échange ; la pièce joue sur le fil).

Celui qui assiste à la pièce assiste l’expérience même – en d’autres termes, la pièce échappe tellement aux dénominations conventionnelles que le terme usuel de double énonciation serait impropre ici à rendre compte du processus à l’œuvre : c’est plutôt d’énonciation défigurée qu’il s’agit ici : concédée au hasard, à la violence de la solitude dans laquelle on nous plonge. Enonciation défigurée par les codes, re-figurée par le langage, configurée surtout par la structure théâtrale qui lui donne l’espace et le temps où se disséminer : la parole est l’expérience de l’inconnu parce qu’elle exige du monde de devenir le théâtre même de cette lutte contre le silence et la solitude.

Ce que Koltès a pu mettre en scène ici, c’est physiquement la représentation de cette rencontre – une expérience avec l’inconnu incarnée dans une situation suffisamment précise, figurative, pour qu’elle s’appuie sur le réel afin d’être immédiatement appréhensible, et de naître dans l’imaginaire sans artifice, et expérience de l’inconnu. Car cette situation (figurée, référentielle) est dans le même temps défigurée par la violence que le texte impose aux conventions et à la langue. S’adresser à quelqu’un en particulier sans dénomination, ni visage, c’est s’adresser à personne : et non pas à tout le monde vraiment, plutôt à la figure de personne. D’une personne qui n’est pas tout le monde, mais qui serait la figure fantasmée de tout le monde dans une unicité et une élection désirable : si « en bas sont les cons, qui stationnent » ici circule le désir, il se porte sur toi, et nul autre. Personne peut figurer le masque de tous.

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J’avais commencé par lire la phrase du texte qui avait orienté ma lecture (« seul comme on ne peut pas le dire »), et peut-être faudrait-il lire maintenant le moment qui donne sens à la fois à ce « seul » et à cet indicible : « je cherche quelque chose qui soit comme un ange au milieu de ce bordel » Parce que le texte est avant tout orienté vers quelqu’un, il m’a fallu répondre au déchirant paradoxe de l’adresse : l’expérience n’a de sens que si elle est partagée, alors le locuteur se doit de trouver quelqu’un qui puisse en témoigner. Mais c’est d’une absence qu’est faite cette présence nécessaire, l’invisible figure de l’autre, et son silence interroge dans sa violente brutalité la possibilité même de trouver un témoin à l’expérience. Le témoin est l’enfant, le faible, le monde, le spectateur, le théâtre même, il est aussi la condition de la parole – le support de la voix qui sans cesse relance la parole par son silence.

Double mouvement d’engendrement : la parole par l’autre, et l’autre par la parole, engendrement sans cause, généalogie sans origine puisque ce mouvement n’est médiatisé par aucun moment ; il est son propre moment. C’est de ce moment que Koltès fait un théâtre. Et c’est cette question du théâtre qui s’est posé finalement, puisque c’est celle qui donne au texte sa nature profonde, sa véritable portée. Un homme seul sur scène parle à un autre, absent, et les conventions sont là pour suppléer l’absence de l’inconnu sans dissiper le malaise, l’attente que l’autre va arriver, la suspicion de la folie (parle-t-il seul, à quelqu’un qui vient de partir ? Ou pire : à lui-même ?).Mais ce quelqu’un existe pour le public dès la deuxième personne évoquée, quand bien même personne n’est là pour le figurer – le soliloque est alors moins une difficulté pour le spectateur, qu’une convention de plus.

Convention neutralisée et manipulée par le texte dès lors qu’une lecture grossièrement métathéâtrale échoue à rendre compte de ce processus, puisque l’acteur ne s’adresse pas en exhibant les conditions de l’énonciation : mais figurant un autre, il nous défigure, nous dépossède intérieurement de notre visage, et presque à bout portant exhume de l’espace auquel nous appartenons le temps de la représentation (que nous créons nous-même par notre présence et notre silence) : ainsi, l’adresse n’est pas absolument figurative, mais parce qu’elle arrache à l’espace le temps d’un désir, la figure désirable de l’être-ensemble que constitue le théâtre, elle est, pour reprendre le terme de Evelyne Grossman, défiguration.

« J’y vois (…) d’abord une mise en question inlassable des formes de vérité et du sens. Ensuite, et conjointement, une passion de l’interprétation. La défiguration qui anime les formes est un mouvement érotique, amoureux : sans cesse elle défait les figures convenues de l’autre, et l’interroge, l’invente à nouveau, le réinvente à l’infini. »

Passion de l’interprétation : souffrance donc, et jouissance sensible de ce mouvement de déchiffrement de l’inconnu, où quelqu’un sans doute comme jamais nous parle, sans que ce nous ne nous ait jamais appartenu – et pour toujours ce nous s’abolira au terme de la pièce, après s’être désiré, puis retiré, mais donné comme pour toujours.