Koltès contre Salinger : fictions américaines et réinvention théâtrale

À l’occasion de la journée d’études « Fictions étasuniennes sur la scène française (1960-2025). Enjeux esthétiques, culturels, économiques et politiques », organisée le 5 février 2026 à l’Université Toulouse – Jean Jaurès (Maison de la Recherche) dans le cadre du programme ANR ACTiF (axe « Cross-Referencing Cultural Differences »), sous la coordination d’Emeline Jouve et d’Aurélie Guillain, je dépose ici le texte de mon intervention.

Résumé

En 1977, à la demande du metteur en scène Bruno Boëglin, Bernard-Marie Koltès accepte une commande : écrire une pièce à partir de l’œuvre de J.D. Salinger. Ce projet collectif, inspiré par les pratiques post-soixante-huitardes du théâtre d’improvisation, devait aboutir à une adaptation scénique de L’Attrape-cœurs et des nouvelles de la famille Glass. Il en résulte Sallinger, texte longtemps méconnu, et profondément hétérodoxe. Cette communication propose de lire Sallinger comme un cas-limite d’adaptation inversée : ni transposition, ni commentaire, mais une réécriture qui fait exploser le cadre de la commande pour produire une œuvre originale, trouée, hantée, dont le texte américain n’est plus que l’ombre d’un souvenir. Loin de reprendre la fable romanesque, Koltès compose une fiction française nourrie par une critique politique de l’Amérique, une obsession pour les voix et les absents, et une exploration singulière du théâtre comme espace de dépossession. À partir des archives de la genèse de la pièce, des lettres de Koltès, et de l’analyse du texte lui-même, je montrerai comment Sallinger détourne la fiction américaine pour interroger — et défier — les attendus esthétiques et idéologiques du théâtre d’adaptation. Le rapport à « l’américanité » y est brouillé : elle n’est ni célébrée ni effacée, mais filtrée à travers le prisme d’un regard inquiet sur la guerre, la jeunesse, le vide des familles, dans une structure qui évoque davantage Rimbaud et les obsessions propres de l’auteur que Salinger. La pièce témoigne aussi d’un processus d’écriture en tension avec la création collective, où l’auteur observe des comédiens sans appartenir à la troupe, et transforme l’outil de l’adaptation en un geste d’émancipation. En cela, Sallinger paraît mettre en jeu un circuit symbolique et matériel de réception d’un auteur américain majeur, tout en illustrant une forme de résistance par la langue et le théâtre à toute tentative d’identification.

« Je vois un petit garçon, sur le rebord du trottoir, les cheveux bouclés. Il marche en équilibre, tout à fait à l’extrême bord. Ses lèvres bougent. Il chante. Je peux lire ce qu’il chante, sur ses lèvres (déchiffrant :) « If a body catch a body coming through the rye ».

C’est ici Anna qui parle, à la fin du deuxième tableau de Sallinger, de Bernard-Marie Koltès — au bord de ce tableau — au bord, de même qu’elle est, écrit Koltès dans la présentation de ses personnages, toujours « au bord de la crise de nerf ». Ici, elle se tient au bord de la fenêtre, soulevant les rideaux dit l’indication scénique, et observe ce qui se passe dehors : et dehors passe donc ce petit garçon, marchant sur le rebord du trottoir, sur le bord de tomber donc.

Mais c’est que Anna se tient aussi au bord de ce théâtre des regards : ce qu’elle observe est aussi le dehors de la fiction théâtrale dans laquelle elle est prise, enfermée même tout au long de cette pièce, tout comme elle est enfermée dans le chagrin depuis la mort de son frère, dit le Rouquin, dont elle ne cesse de porter le deuil, la douleur et la colère. Dans ce bord des larmes et de la vie aussi), voici qu’elle lit (non, qu’elle déchiffre) sur les lèvres de ce garçon ce chant fredonné :

« If a body catch a body coming through the rye ».

Le poème parvient comme une image muette arrachée aux lèvres de ce garçon, image séparée de sa voix. Voilà un enfant, qu’on ne verra pas et qui demeurera hors-champ (hors champs de seigle peut-être), et qui marche dans l’équilibre instable de son jeu qu’il croit solitaire. Mais que chante-t-il ? Un vers en anglais qui fait signe vers une étrangeté qui résonne comme un secret, ou une clé.

Ce vers viens de loin : d’une ancien poème du poète écossais de la fin du XVIIIe s., Robert Burns — moins poème que chanson en fait, et même davantage comptine légèrement scabreuse, qui dit : If a body meet a body, coming through the rye.

La chanson, sorte d’À la Claire Fontaine qu’on fredonnera plusieurs siècles ensuite dit la rencontre furtive dans les champs de seigle — rencontre aux implicites aussi claire que l’eau de la fontaine, grivoises.

Avons nous bien entendu : « Meet a body », mais Anna entend — déchiffre : « catch a body »…

C’est qu’entre le poète écossais et la jeune Anna de Bernard-Marie Koltès se dessine la silhouette d’un jeune garçon, marchant sur le bord de cette fiction théâtrale et poétique. Il se nomme Holden Caulfield, et c’est le narrateur du roman de Jérôme David Salinger, L’Attrape-Cœur — non, pas L’Attrape-Coeur, mais en anglais dans le texte : The Catcher In the Rye. Au cœur du récit confession qu’est ce roman monologue, Holden raconte un souvenir, comme en passant, un gosse marchant sur le bord du trottoir, et qui fredonne.

« Et je l’ai attrapé [dit Holden], et j’ai entendu ce qu’il chantait. C’était ce truc : « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Il avait une jolie petite voix. Il chantait comme ça, pour lui tout seul. Les voitures passaient en vrombissant, les freins grinçaient tous azimuts, ses parents faisaient pas attention et il continuait à longer le trottoir , en chantant « Si un cœur attrape un cœur qui vient à travers les seigles ». Alors je me suis senti mieux. Je me suis senti beaucoup moins déprimé.

Holden se trompe. Il se corrigera plus tard, bien sûr, ce n’est pas « attrape un cœur », mais rencontre. Seulement, son lapsus — si on peut parler de lapsus pour dire ce qu’on croit entendre — se révèle la clé (ou le secret) de ce roman :

« Je me représente tous ces petits mômes qui jouent à je ne sais quoi dans le grand champ de seigle et tout. Des milliers de petits mômes et personne avec eux je veux dire pas de grandes personnes – rien que moi. Et moi je suis planté au bord d’une saleté de falaise. Ce que j’ai à faire c’est attraper les mômes s’ils approchent trop près du bord. Je veux dire s’il courent sans regarder où ils vont, moi je rapplique et je les attrape. C’est ce que je ferais toute la journée. Je serais juste l’attrape-cœurs et tout. D’accord, c’est dingue, mais c’est vraiment ce que je voudrais être. Seulement ça. »

D’un glissement l’autre : dans la chanson populaire, le seigle est ce lieu de passage, d’initiation amoureuse, de rencontres canailles — chez Holden / Salinger, un glissement, une erreur, produit toute une vision du monde : telle est la tâche qu’endosse Holden : attraper les enfants avec la chute de la falaise, la chute évidemment dans le monde adulte, celui de l’hypocrisie, et de la perte de l’innocence. Mais chez Anna / Koltès, un autre glissement tout à la fois prolonge le premier et le brise : la phrase n’est plus entendue, mais lue, ou plutôt déchiffrer sur les lèvres, et voici que l’image devient signe, quasi-métalittéraire d’un geste de composition erratique, et la voix de Sallinger de devenir déjà plus lointaine, quasi littéralement effacée. La falaise a disparu pour laisser la place au trottoir, ce bord de trottoir où était née l’image attrapée par Holden, mais le jeune enfant qui la fredonne (l’auteur de la fausse chanson : comment ne pas voir ici l’ombre (ou le fantôme) d’Holden / Salinger lui-même…) a disparu. Personne ne tient, ne tiendra le rôle du catcher : car il n’y aura ici rien à sauver de l’innocence. De fait, le jeune gosse au centre de la pièce, double du frère de Holden (et de Holden lui-même, on le verra), appelé le Rouquin est déjà mort avant même que ne commence la pièce, qui s’ouvre sur une traversée d’un cimetière.

Tel pourrait se lire ici le geste koltésien de cette adaptation : se saisir de l’image fondatrice d’un roman (et de tout un monde avec elle) et la convoquer dans un monde où elle n’est plus opérante — et l’évincer. L’enfant de l’autre côté de la fenêtre, sur le bord de ce théâtre, a déjà basculé ; le deuxième tableau s’achève, il ne reviendra plus.

Une adaptation, vraiment, ce Sallinger d’après Salinger ?

De quoi s’agit-il ?

« Une « adaptation » de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c’est un projet absurde. »

Cette phrase ouvre l’avant-propos de Sallinger, la pièce que Bernard-Marie Koltès remet au metteur en scène Bruno Boëglin et à son Novo Théâtre de Lyon à l’hiver 1978. Avant-propos qui marque un seuil, et même plutôt un avertissement, presque une provocation. Koltès annonce qu’il ne va pas adapter. Au grand dam de Böeglin qui lui avait pourtant commande. C’est en partie l’énigme de cette œuvre sur laquelle je me propose, suivant l’invitation de cette journée, de suivre et d’interroger. Et c’est ce paradoxe qui en fait un cas-limite, un objet critique à part entière : une adaptation inversée, ou mieux, une désadaptation — un geste qui résiste à la transposition et fait de la commande la condition paradoxale d’une émancipation — émancipation de tous ordres.

Pour comprendre cette énigme, je voudrais raconter l’histoire de cette écriture, et comment cette histoire informe aussi des enjeux de cette adaptation. Raconter comment un auteur peut nous proposer comme une théorie portative de la désadaptation — ou une contre-théorie de l’adaptation : non sous forme d’une doctrine, mais comme un travail en acte d’une pensée éprouvée au contact de l’écriture et de la scène, tenues sur ces bords. Raconter comment cette pseudo-adaptation peut nous apparaître le lieu d’un conflit fécond entre plusieurs conceptions du théâtre, de l’écriture, de la scène.

L’histoire donc. Au printemps 1977, Bruno Boëglin, étoile montante du théâtre français, audacieux et radical, voudrait monter un spectacle inspiré de l’œuvre de J.D. Salinger, auteur que sa compagnie vénère, comme une partie de cette génération nourrie de la ferveur de la Beat Génération et fasciné par une certaine contre-culture venue de tous les horizons. Le projet s’inscrit dans l’esprit qui fait florès après 68 : renouveler les formes théâtrales par le travail de troupe, l’improvisation, et les matériaux non théâtraux. On adapte alors des romans, des témoignages, des récits pour les faire naître sur le plateau, dans le feu du jeu et de la discussion collective. L’adaptation devient un outil de création, souvent collaborative, où le texte naît de l’interaction entre les corps, les voix, les improvisations. Dans ce cadre, adapter Salinger — l’auteur culte de The Catcher in the Rye, figure tutélaire d’une jeunesse américaine en crise — semble une manière d’entrer en dialogue avec un imaginaire à la fois fascinant et troublant, de convoquer sur la scène française une Amérique désenchantée, et une voix adolescente en rupture.

Boëglin imagine un dispositif en deux étapes. D’abord, un chantier d’acteurs : les comédiens improviseraient dans ce premier temps à partir de fragments de L’Attrape-cœurs, de Franny et Zooey, et d’autres textes autour de la famille Glass — tirés des Nouvelles. L’idée est de faire dans un second de temps ce qu’on nomme aujourd’hui une écriture de plateau à partir de ces improvisations pour composer une pièce : un auteur extérieur serait associé pour observer le processus, avant d’en extraire une forme dramatique. Pour cette écriture, Lise Dambrin, suggère un nom : elle a connu à Strasbourg un jeune auteur talentueux, qui dirigeait une compagnie, le Théâtre du Quai à Strasbourg, et dont les échos furent inversement proportionnelle à la folle ambition de son auteur-metteur en scène. Koltès accepte, d’abord enthousiaste : « Voilà une chose qui me passionnerait bien entendu — un vieux rêve : travailler à la commande ! — mais quel risque ! »

Un vieux rêve, donc. Qui se heurtera vite à sa réalité de papier.

Koltès observe et prend des notes, reste à distance. Dans ses lettres, très vite, un malaise affleure. L’univers de Salinger lui échappe — ou plutôt, il lui résiste. Il le dit étranger à son imaginaire, à ses préoccupations, à sa langue. À Boëglin il confie avoir « détesté Seymour : une introduction, autant qu’il avait aimé L’Attrape-cœurs ». Aveu d’une fidélité très partielle, d’une réserve profonde face à la famille Glass et à leur spiritualité moralisante, leur quête d’harmonie qui ne trouve aucun écho chez lui.

Ce qui le gêne aussi, autant encore que le matériau littéraire, c’est le cadre collectif lui-même. Koltès commence à douter du théâtre de troupe, de la répartition égalitaire des rôles, de la circulation horizontale de la parole. Il ne se sent pas chez lui dans cette fabrique commune où l’écriture doit naître d’un consensus mollement démocratique, de l’ajustement mutuel permanent.

À l’automne 1977, un premier spectacle est joué : Lecture américaine : impressions d’acteurs. Courte forme d’une heure, décor rudimentaire — quelques drapeaux et des cendriers. Le nom de Koltès figure au programme, et il en rédige le texte de présentation. Un texte bref, dense, qui dessine déjà toute la suite. Il y formule une question décisive :

« Quel élément spectaculaire peut produire un comédien travaillant jusqu’à l’extrême sa subjectivité à partir d’un matériau qui est l’extrême contrainte : une œuvre romanesque ? Qu’est-ce qu’une lecture et qu’en reste-t-il lorsqu’on s’est détaché du souvenir de l’œuvre ? Quel est le souvenir final ? »

La question est posée. Ce que Koltès annonce ici, à demi-mot, c’est qu’il ne va pas réécrire Salinger. Il va plutôt partir des impressions des acteurs et d’impressions d’acteurs sur lui, au sens d’une impression photographique.

« L’œuvre de Salinger n’a rien de théâtral : c’est un objet littéraire, bien construit pour être lu, – mais il y a, en plus de cela et en faisant partie, le drôle d’air avec lequel il le montre, le ton qu’il prend pour dire tout cela – et c’est ce ton-là qui est théâtral. »

Le roman devient donc à ce stade un matériau second, dans tous les sens du terme : secondaire, filtre et prétexte. Ce qui compte, c’est ce qui en reste — ou ce qui s’en détache dans une sorte d’opération chimique où il s’agirait de recueillir le précipité chimique d’une expérience, et d’une expérience nécessairement théâtrale, c’est-à-dire actorielle, performancielle, plutôt que littéraire :

Le projet central me semble être de charger le comédien d’établir entre une scène et un public, le lien que Salinger a créé entre les histoires qu’il raconte et des lecteurs ; c’est presque un langage qu’il s’agit de découvrir, et dont il faudrait investir les acteurs. Pour cela, l’acteur doit approcher et comprendre l’œuvre de Salinger à sa manière, l’écrivain et le metteur en scène comprendre à leur tour l’acteur et ce qu’il a compris, jusqu’à ce que s’établisse une relation dialectique entre les comédiens d’une part, le metteur en scène et l’écrivain d’autre part, jusqu’à mettre au jour un spectacle où tout aura été supprimé des rapports contraignants entre un spectacle à faire et un objet préexistant (texte théâtral, anecdote à suivre) ; où, essentiellement, il sera rendu compte par tous les moyens possibles, de ce lien particulier et poétique que Salinger invente entre un art et un public.

L’adaptation annoncée ne sera donc pas transposition fidèle, mais dérive assumée. Ou mieux : émancipation. Ce texte-programme fonctionne déjà comme une théorie provocatrice, en acte, d’une manière de penser l’adaptation non comme pont entre deux régimes (roman et théâtre), mais comme écart creusé, et transformation de régime — comme adaptation d’une articulation entre une poétique et l’expérience de sa saisie, et non comme adaptation de ses thèmes, de ses motifs, ou de sa fable.

« Une "adaptation" de la longue histoire de famille que raconte Salinger, c’est un projet absurde. Tenter de porter sur scène ce drôle d’air qui fait de cette histoire quelque chose de profondément poétique, c’est un beau sujet de spectacle. » Il ajoute encore, pour enfoncer le clou sur le cercueil de l’adaptation : Pour l’écrivain, l’attitude que je conçois a priori, est la suivante : refuser toute interprétation directe de l’œuvre littéraire.

Est-il nécessaire de dire que la pièce Sallinger n’aura donc rien à voir avec Salinger ? Ce serait peut-être avouer trop facilement combien j’usurpe ma place lors de cette journée consacrée au adaptations théâtrales de fictions américaines.

Il s’agirait peut-être de dire, rapidement, que Koltès s’éclipse donc, rédige l’hiver durant et seul une pièce dans sa chambre parisienne — vous avez dit écriture de plateau ? —, ouvrant, je l’imagine, à peine les romans de Salinger, pour se confier tout entier à sa propre fiction, cherchant plutôt à Londres, et sur les traces avouées de Rimbaud, des modèles. Surgira la figure du Rouquin et son drôle d’air qu’il portera sur le plateau, et qui est davantage un double de Rimbaud, que d’un personnage de Salinger.

Pourtant, si Koltès ne reprend ni les lignes des fables, ni ses personnages tels quels, il en conserve quelques traces, échos, fragments, ou ombres — silhouette de passage ou comptine fredonné au passage. Ces traces fonctionnent comme des circulations et des déplacements. Prenons justement ce personnage central : le Rouquin, ce « mort de la veille ». Qui est-il ? Une fusion de plusieurs figures salingériennes. D’Allie Caulfield, le frère mort de Holden dans L’Attrape-cœurs — Koltès ne retient que la couleur des cheveux roux, mais rien du caractère doux, jamais violent. De Holden lui-même — Koltès emprunte la violence, la rage, l’obscénité du langage. De Seymour Glass — Koltès reprend le suicide, la figure du frère disparu qui hante la famille. Mais aucune de ces figures ne se superpose exactement. Le Rouquin est un personnage neuf, évadé de ses modèles, recomposé par brouillage, par mélange des traits et des humeurs. Allie n’était pas violent ; Holden n’était pas roux ; Seymour n’était pas le Rouquin. Koltès fabrique une figure qui n’appartient plus à Salinger — qui lui échappe, qui est déjà ailleurs. Mais qui possède indéniablement « un drôle d’air ».

Qu’est-ce que ce « drôle d’air » ? C’est moins une fable donc, que cet air qu’on chante, ou comme on parle d’un fond de l’air — comme un ton, une manière d’être et de vivre, un charme. C’est précisément là que se tient la force de novation du romancier qui demeure attaché à ses romans, et en-premier lieu en 1951 avec The Catcher in the Rye, c’est l’invention d’une voix adolescente comme architecture romanesque, c’est cette façon qu’a son personnage Holden Caulfield de ne pas raconter simplement son histoire, mais de la performer dans l’instant de sa profération, et par provocation contre le monde adulte, parce que ce que le récit construit, dans son monologue intérieur propreté, ce flux de conscience rendu public, cette oralité qui refuse la distance narrative traditionnelle, c’est le refus d’une idéalisation de l’adolescence ou d’une réduction à un état mineur de l’adulte. On sait combien cette démocratisation de la voix adolescente a ouvert un espace littéraire immense — dans ce qu’il autorise quant à l’adolescence, saisie comme singularité, et ce qu’il permet comme voix.

Voilà ce qui est théâtral chez Salinger, selon Koltès : non la fable, mais le ton. Le « drôle d’air ». La voix comme performativité du langage, comme acte qui se constitue dans l’instant de sa diction.

Mais — et là est sans doute le geste décisif — Koltès ne va pas transposer cette voix. Il va la déplacer. Non plus la voix d’un adolescent vivant américain, mais des voix spectrales dans une Amérique fantôme. Non plus la continuité du flux de conscience, mais la discontinuité des surgissements. Non plus l’architecture fluide du roman, mais la structure fragmentée, trouée, d’un théâtre qui va se jouer sur douze tableaux disjoints détachée de toute fable.

Et puis, il y a autre chose — plus fondamental encore. Ce n’est pas que Koltès dit le refus de l’adaptation, il affirme plutôt, péremptoir son impossibilité, parce que son inanité. On ne peut faire qu’autre chose. « Autre chose » ? Une fiction seconde. Une fiction de la fiction. Le passage du roman au théâtre n’est pas transposition — c’est une transformation de régime. De la fiction narrative (qui se donne à lire dans la durée subjective de la lecture) à la fiction scénique (qui se donne à voir dans l’immédiateté de la représentation), Koltès trame surtout l’invention d’une fiction française à partir d’un matériau américain. Une fiction qui ne représente pas l’Amérique — qui ne joue pas à faire semblant de parler pour (à la place) de l’Amérique —mais qui fait de l’Amérique une configuration permettant de se voir autrement : en cela, l’Amérique se construit comme une hantise. Ce n’est pas l’Amérique des années 1950, celle de la famille Glass, non plus celle des années 1960-1970, du Vietnam et de la beat generation. C’est une Amérique vue d’Europe filtrée par une désillusion politique — celle d’une jeunesse sans conscience politique, lancée dans des guerres absurdes et broyée par un système qu’elle ne comprend pas. Une Amérique hantée par la guerre, par la violence rentrée et la perte d’un langage capable de la désensorceler de sa violence qui ne cesse d’être mythique et fondatrice, et qui à force de la fonder comme promesse individuelle, ne la constitue plus comme projet collectif. Sallinger est cette fiction qui ne dialogue pas avec Salinger, mais le détourne, le brouille, le dissout pour en faire surgir un membre fantôme — une œuvre propre, trouée, où le texte américain n’est plus que l’ombre d’un souvenir.

Dans ce dispositif, l’Amérique n’est pas celle de Salinger, elle est au sens propre soumis au filtre de la représentation — de comment on se représente l’Amérique. Elle est pour Koltès qui la traversée en mai et juin 1968 (sa révolution à lui, la découverte de New-York à 20 ans, choc d’une vie) : une Amérique fragmentée, atemporelle, saturée de signes usés, partout — et nulle part. Babel moderne qui ne renvoie plus à un lieu réel, mais à une façon de déserter le réel, pour le reconfigurer dans des corps aberrants.

L’Amérique n’est pas tant un territoire qu’un climat ; non pas un référent culturel, mais une condition poétique. Elle est vidée de ses repères géographiques ou sociologiques, pour ne subsister que comme décor de solitude, topographie de l’errance intérieure. « Ici, les corbeaux volent sur le dos, les chiens sont aveugles, tout le monde marche à reculons. » Ce New York-là n’est pas celui de la Beat Generation, mais un décor mental désaffecté.

De quoi s’agit-il ? Un jeune homme, le Rouquin, mort de la veille, est au centre d’un récit familial hanté — pièce hantée par Salinger dont les personnages sont autant de membres fantômes qui peuplent de leur absence et de leur souvenir altéré une pièce qui ne prolonge ni n’adapte les nouvelles de l’écrivain, mais naissent de lui comme des pousses lointaines et sauvages ; récit hanté par la mauvaise conscience d’une Amérique lancée dans des guerres sans idéaux ni enjeux visibles par ceux qui y meurent ; famille hantée par tout ces jeux de dupes entre la fiancée Carole, les parents, le frère Leslie.

Le Rouquin est ainsi central : il articule autour de lui les relations de tous les personnages qui évoluent en fonction de lui. Ce n’est pas seulement un spectre invisible ou fantasmé : c’est un corps à part entière, dont les actions et les paroles agissent sur la scène, répondent de cette réalité fantastique qui l’anime.

Car Koltès écrit, depuis les nouvelles réalistes de Salinger, une pièce fantastique — entre le rêve et l’étrangeté fondamentale du réel fragmenté par la guerre lointaine qui menace et renverse toutes les structures mentales, le personnage du Rouquin fait figure de passeur dégradé, dont la langue obscène et provocatrice est une violence infligée en réponse à la violence de ce monde.
La structure dramatique de Sallinger reflète cette dislocation. Elle est fragmentaire : douze scènes autonomes, sans progression ni résolution, perçues comme autant de tableaux autour d’un lieu (cimetière, salon, chambre, trottoir…).

Chaque scène met en jeu un ou deux personnages, rarement plus. Le théâtre devient un lieu d’apparition et non d’action. Les scènes se juxtaposent sans transition : pas d’enchaînement narratif, mais des surgissements.

Le texte compose une série de chambres closes, de moments suspendus. Ce choix structurel est décisif. Il permet à Koltès de désarticuler la logique romanesque pour inventer une dramaturgie du délitement. Là où Salinger travaille la continuité du flux de conscience, Koltès privilégie la discontinuité des voix.

Là où Salinger s’inscrit dans une culture américaine homogène — de la classe moyenne —, Koltès convoque des références éclatées : la Bible, la poésie décadente, le cinéma italien des années 60, une culture européenne trouée.

Tel serait le paradoxe : la commande devient la condition d’une émancipation. À chaque niveau — littérature/théâtre, roman/écriture dramatique, auteur/collectif — Koltès propose un contre-pied. S’il se constitue dans le modèle collectif post-68 (celui qui se fonde sur le culte collectif de l’écriture de plateau) tout en le destituant (dans l’isolement qui seul permet à une singularité de faire face à lui et à l’écriture). Il accepte donc d’adapter tout en refusant de transposer. Et s’il écrit à partir des acteurs, il écrit aussi contre eux — au sens où il va inventer des personnages nés d’un fantasme des acteurs : il rêve ses personnages comme des fictions d’acteurs, silhouette capable d’endosser le rêve qu’il a fait des acteurs.

Il reste à dire que la création a été un échec — pour de nombreuses raisons qui tiennent au condition matérielle du spectacle, et à certains malentendus dans le deal entre Boëglin et Koltès, mais l’essentiel est ailleurs ; d’ailleurs Koltès au printemps 1978 marche au bord du fleuve Niger à la quête d’une œuvre qu’il trouvera bientôt dans ces lagunes de l’histoire.

À l’heure où les adaptations de fictions américaines prolifèrent sur la scène française Sallinger nous rappelle que l’adaptation peut ne pas être un art du pont, mais de la conflictualité féconde. Que parfois, c’est dans le refus même d’adapter que s’exprime le plus clairement le possible du théâtre, la force d’inventer une fiction neuve depuis la fiction, de trouer la fiction par sa hantise.

Ni adaptation, ni commentaire, mais pièce en résistance, contre la fable, contre le roman, contre l’illusion de l’adaptation comme dialogue culturel, Salinger est réécriture qui fait de la commande une tension, et la condition paradoxale d’une émancipation, Sallinger est ce geste qui résiste à la transposition et transforme le refus d’adapter en acte de création, de défiguration.

Défiguration qui le sera au-delà des désirs de l’auteur. Koltès avait appelé sa pièce Salinger, comme l’auteur, sorte de dette par provocation. Mais au moment de la publication posthume de la pièce retrouvée dans les cartons (Koltès, une fois jouée par Chéreau, ne voulait pas qu’on se penche sur ces écrits qui précédaient sa rencontre avec le metteur en scène), l’éditrice des éditions de Minuit, craignant les réactions d’un auteur à la réputation sourcilleuse préféra ajouter un L — pour éviter un procès.

Sallinger avec deux l, façon de prendre définitivement l’envol du texte source : d’achever cette transformation du « drôle d’air » de Salinger en un théâtre dépossédé du roman, duquel demeure l’écho atténué, qu’on peine à déchiffrer sur des lèvres muettes.

Un dernier mot : celui du Rouquin juste avant de se tirer une balle dans la tête, il dit, en anglais dans le texte : « Never Mind  ». Fin de la pièce.