Jean-Michel Rabeux | Mourir de son vivant

En attendant le spectacle, le texte de Jean-Michel Rabeux, lire sur un papier de rien, assis au premier rang de l’espace minuscule, circulaire, du théâtre de la Bastille, et entrer immédiatement dans la couleur blanche et noire (et bleue) de Copi.

Je songe à Copi la première fois que je l’ai vu. A son subtil visage, son subtil sourire, sa timidité. Sa férocité.

Je songe à Marie Pillet sortant de scène pour aller le visiter, mort, à l’hôpital Claude Bernard, qui était le mouroir des sidéens à l’époque. Elle se penche sur le lit pour l’embrasser, et des confettis du spectacle, qui lui restaient dans les cheveux, dégoulinent sur le visage de marbre de Copi, qui du coup ressuscite pour ricaner. (Non, la résurrection, ce n’est pas vrai. Quoique...)

Je songe qu’il avait fuit les fascistes de son pays, en danger de mort, et que les fascistes du nôtre ont tout cassé à une représentation d’Eva Peron, au Théâtre de l’Epée de Bois à Paris.

Je songe à la première version des Quatre Jumelles, mise en scène par Jorge Lavelli, dans le bar du Palace avec, j’ai envie de citer leurs noms, Daisy Amias, Myriam Mézières, Anna Prucnal, Liliane Rovère. Elles étaient si furieusement belles.

Je songe à Copi buvant un verre Piazza Navona, avec Claude Degliame, pour lui proposer le rôle de Garbo, dans L’Homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, et Claude, toute jeune, refusant, parce qu’elle ne se sentait pas prête pour jouer ça, et peut-être avait-elle raison, c’est si dur à jouer Copi, et lui disant, joue-le, toi ! Ce qu’il fit, dans une mise en scène du même Lavelli.

Je songe qu’avec Les Paravents de Genet, mis en scène par Roger Blin à L’Odéon, et attaqués tous les soirs, dont le soir où j’y étais, par les mêmes fascistes qu’Eva Peron, le théâtre de Copi a changé ma vie d’étudiant en philo, ma vie tout court, m’a fait aller sur les plateaux.

Je songe qu’il était une star parce qu’il dessinait toutes les semaines dans le Nouvel Obs, mais que son théâtre laissait très, très, très perplexe les mondains de ses premières parisiennes, très, très, très furieux les brechtiens triomphants, très, très, très rengorgés les sensés. Je songe qu’il était un insensé, fait de la même manière sans doute que ceux de cette Acamedia dei insensi, à laquelle appartenait Caravage.

Je songe qu’il était inadmissible à la plupart, un pédé, une folle, un étranger, un drogué, un insolent, un amoureux, et qu’il faisait, en français, un théâtre étranger, pédé, folle, drogué et insolent. Un théâtre d’amoureux délicat, tout plein d’humanité et de monstruosité, de ridicule et de pathétique, oh, l’horrible mot.

J’espère qu’on y parvient, un peu, au moins à la cheville.

JMR.

C’est quatre jumelles : deux couples de sœurs — suicidaires et suicidées, droguées jusqu’au nerf optique, criminelles, voleuses, perdues quelque part en Alaska, en route pour Boston, Las Vegas (Paris), dans un no man’s land où rodent la police et les chiens (pareil). L’intrigue ? Il n’y en a pas : c’est quatre jumelles qui se retrouvent là parce qu’elles sont perdues, qu’elles veulent à tout prix quitter l’endroit, avec de l’argent, mais pour quoi faire, et bien sûr elles restent ici, à cause de la drogue cachée, des clés d’un coffre, ou de la mort qu’on provoque pour mieux la traverser.

Une heure, une heure seulement, c’est le jeu de la mort recommencée, une heure comme on se précipite pour ne pas mourir, et qu’on ne cessera de mourir, de ne pas arriver à mourir, plutôt. On s’affronte au couteau en plastique, au revolver de pacotille, aux seringues d’enfant : sur scène, on se poignarde mille fois, se tire dessus, et on meurt, on se relève : pour une injections d’héroïne, de camphre. On ne sait plus vraiment si on vit pour mourir ensuite, ou si c’est l’inverse, si la vie n’est que le sursaut de la mort.

Au plateau circulaire, rond comme la mort incessante, répondent ces jeux de répétitions incessantes, ces corps allongés puis dressés, cette circularité de la vie et de la mort quand on la joue pour la déjouer.

Toujours on réclame de mourir vivant.

L’impossibilité du sacré — quand l’univers entier se réduit à un trou creusé dans la terre, où la drogue est un recours pour soigner les maladies qu’on n’a pas. Comme chez Beckett, la pantomime pour fuir la marche forcée, et crier au ciel : l’habitude est une grande sourdine, alors on hurle plus fort.

Sur tout cela règnent en maître des comédiens comme jamais : trois hommes et une femme — casser le système, le rond trop parfait de l’idée, et le travestissement se renverse : est-ce que la femme ne joue pas elle aussi à l’homme qui joue la femme ? Et les hommes, qui jouent les jumelles, ne jouent-ils pas aux hommes qui jouent les femmes qui jouent des hommes ? Quatre figures de clowns, visages enfarinés, perruques blanches — et les bas effilés, les corsages ouverts sur les peaux, ridées, d’acteurs vieillis par la vie elle-même (la mort attendra) et qu’on vient porter à quelques centimètres des spectateurs. Ce qui se déchire du costume, on le voit à bout portant, on respire le souffre du faux revolver, et on voit le sang qui ne coule pas sur les plaies après le coup de feu.

Il y a une peluche couverte de ce sang, rouge passé, et qu’on traîne comme un souvenir d’enfance assassinée, mais dont on ne se débarrassera jamais.

C’est Copi, le vertige jusqu’à la provocation, et ce rire incessant qui s’écaille de plus en plus jusqu’à être ce masque de terreur sur les visages des spectateurs (de l’autre côté du plateau, dans ce système bifrontale, avec lumière constante et égale sur le plateau et la scène, bascule des seuils, il y a notre image renversée : à travers les corps des comédiens, on voit les spectateurs du spectacle, qui ne cesse pas de se montrer tel — c’est nous qu’on voit rire, c’est nous le spectacle, et c’est nous sur qui à la fin se pose le voile de l’horreur d’avoir été ainsi dévisagés).

Mais c’est Copi, alors cette force de vie, dans la drogue, l’hypersexuation des corps dans leur abolissement, la liberté des énergies contradictoires, la mort qu’on affronte pour mieux dire qu’on est déjà de l’autre côté d’elle, geste qui vient l’écrire : c’est Copi et l’art de l’insulte, l’entendre dans sa préciosité, le raffinement des « salope », l’insolence des ordures quand elles disent la tendresse de la détestation, l’hostilité pure de l’amour.

C’est Copi, plus vivant que mort, de cette vie-là qu’il a bien fallu mourir aussi pour l’accomplir — quand à la fin on vient réclamer les chiens, pour en finir, sous une vraie pluie de faux dollars, on n’entend plus que le public interrompre en cadence mortelle le rayon blanc qui anéantit la comédie.