De Tree of Life à Melancholia : origines et fins

Pourquoi n’avoir pas écrit sur Tree of Life ? Peut-être parce qu’il s’agit d’un film qui est déjà en lui-même sa propre critique : je veux dire : qu’en le voyant, impossible de ne pas faire sur le moment même le film du film, et ses longs moments de tensions lentes, d’images déployées, laissent tout le temps au rêve qu’on fera sur ce rêve : inutile d’écrire le rêve du rêve du rêve ensuite. Et pourtant : Melancholia, empli de ces plans aussi, retourne les choses : dévisage Tree of Life (comme je l’ai vu, alors, quelques mois avant). Melancholia, c’est le réveil de Tree of Life – et au réveil, il est toujours midi, ce qui commence ne sera pas achevé sans qu’on le nomme.

Ce sont deux films contraires : comme revers d’une même pièce (mais non pas posée sur l’une des faces : plutôt tenue en l’équilibre sur sa tranche, de sorte qu’on peut voir l’une et l’autre en tournant autour de la pièce). Et s’ils partagent une même obsession formelle, une même extrême rigueur dans l’écriture, une même splendeur sur chaque plan, sur chaque mot, c’est pour dire l’inverse : ainsi la totalité obtenue l’un par l’autre. Ainsi, on peut écrire sur l’un, puisqu’on a vu l’autre. Et que tout peut se voir, l’une et l’autre face d’une même pièce au change introuvable.

Dans le cinéma, je suis seul pour voir Melancholia, comme je n’étais pas seul, au contraire, pour voir Tree of Life : cela fait partie du film, c’est ainsi. Et j’aurai cette solitude en moi pour le second, et ce partage en moi pour le premier : ce qui affecte l’expérience plus sûrement que l’objet, c’est tout ce qui m’entoure quand je suis là pour la vivre, et que l’adresse agit.

Tree of Life : récit d’une naissance, celle qui ne peut s’accomplir qu’après la mort – le frère (c’est le premier mot du film : ô brother ; ce sera, presque, le dernier mot de Melancholia, sauf qu’il ne se sera pas prononcé : ô sister) survit à la mort de son frère, et doit vivre ensuite. Voilà pour le récit. Au début du film, on apprend cette mort, ce frère : on ignore de qui il s’agit, de pourquoi. On le devine jeune homme, tombé en armes « over there ». Si le film revient ensuite à l’enfance, c’est pour mieux construire cette mort à venir, en mesurer l’insupportable perte, et ce que la relation d’un frère à l’autre avait de cruauté et de joie. Mais je parle du récit et ce n’est pas de cela dont parle ce film. Peu importe de qui il s’agit en fait. Il n’y a pas de personnages dans ce récit, mais des corps, errants sur des déserts pour trouver quelque chose qui puisse leur donner vie : et parce que le récit ne suffit pas pour le dire, le film nécessairement a recours à autre chose : puisqu’il n’a que des images à disposition, il produit des images. Et comme il faut qu’elles soient à la hauteur de ce qu’il projette, ces images sont les plus belles possibles.

De l’abstraction de Tree of Life : fausse abstraction. Pure incarnation au contraire. Là où on pourrait voir de la beauté gratuite, produite pour elle, on se trompe : c’est toujours au contraire surchargé de sens, appel à l’interprétation. Tree Of Life (comme Melancholia) est une sorte de jeu de cartes divinatoires au présent : il pose un plan après l’autre comme un atout de tarot : sur l’image, ce n’est pas seulement telle figure qui y est, mais ce qu’elle porte de signification au-delà. Allégorie, le mot ne suffit pas : ou alors, chaque plan est une allégorie, qui toutes signifient une seule et même chose – qui nous échappe.

Grande évidence et grand mystère de ce film : cette signification emportée par l’image qui l’invoque. Accouchement de la mère, au début du récit – juxtaposition de l’image d’un jeune garçon, au fond de l’eau, qui quitte une maison aménagée dans les profondeurs et passe par une fenêtre logée à la verticale, abandonne sa peluche au fond des eaux. Ce qu’il faut de deuil pour naître, ce qu’il faut d’arrachement pour venir à soi et au monde, le film le dira ainsi. En arrêtant le récit, l’image le produit.

Splendeur du récit non narratif de Tree of Life : que chaque partie raconte sa propre séquence et la totalité du film passé comme à venir.

De la tension vive des plans fixes : étoiles naissances, volcans en fusion, mer démontée – ce que le romantisme nommait sublime, c’était ce qui dépassait l’entendement humain et porté la beauté sans ordre et raison. Une image de Dieu, peut-être. Peu importe : une image possible d’une beauté insupportable : dépassement des limites, franchissement, qui est le mouvement de la naissance, celui de la mort. Dans ce film, quand on franchit les portes, ce n’est pas pour passer du salon à la cuisine. Il y a, aussi des portes au milieu d’un désert, sans toit, ni murs, et qu’on pourrait facilement contourner, mais qu’on franchit aussi pour cela, et pour naître, la gratuité de ce geste qui fonde la vie.

Non, on ne la franchit pas. Dans mon souvenir, le plan coupe juste avant le pas lancé sur la porte du désert, et le film reprend quand Sean Penn est de l’autre côté. Est-ce que j’ai rêvé ce jump cut, est-ce que je ne peux plus me souvenir de l’acte précis du franchissement – est-ce qu’il a, vraiment, totalement, eu lieu, je suis incapable de le dire à présent.

Le statut de la parole dans ce film : on ne prononce rien que le film ne dise déjà. L’image est première sur le sens et le mot ; l’image dit alors les scènes qui parlent sans elle – l’image est son propre discours (ce n’est pas un film muet : les images parlent beaucoup). Exemple : la séquence insensée du dinosaure blessé. Un dinosaure blessé est allongé au bord de la rivière. Il pleure (est-ce que je n’ai pas inventé aussi cette séquence folle, au milieu de ce film qui traite soi-disant de l’éducation dans le sud des États-Unis, au milieu des années 50 : non, il y a une telle séquence, nous sommes tous à l’avoir inventé dans notre folie). Le dinosaure pleure longtemps. Et puis, au loin, un autre dinosaure s’approche, c’est un carnivore, on le voit bien. Il s’approche. Le dinosaure blessé voudrait faire le mort, il sait que ça ne fera pas beaucoup de différences avec ce qui va se passer. Nous, nous le savons. Le prédateur se penche, le regarde (est-ce qu’un prédateur peut regarder sa proie, au temps des dinosaures), et après de longues minutes (le film dure peut-être autant que ces minutes), le prédateur le laisse, s’éloigne, s’enfonce dans la forêt de son époque pour que le film reprenne. C’est une fable. On peut lui prêter toute la morale que l’on veut : il appelle de toutes manières l’interprétation qui prime sur le récit. Mais le récit est là, incarné, on ne peut plus incarné. C’est un film sur la blessure d’un dinosaure épargné contre toute raison, interrompu par deux heures de récit sur la mort d’un frère, voilà ce que je me suis dit, en sortant.

Il y a la fin du film, et son propos : une autre scène allégorique, en dehors du récit, mais qui l’explique : les personnages du film sont tous réunis sur une dune désolée, tous les personnages du film, à tous leurs âges. Il faut prendre dans ses bras l’enfant, celui qui quelques années plus tard va mourir, le porter l’un après l’autre pour accepter sa perte : il faut accepter la perte. La mort n’est pas autre chose que cela, porter un enfant encore vivant dans sa mémoire, et le laisser. C’est un film qui fait l’apprentissage de cette joie : laisser ; tout ce qui se nomme deuil, tout ce que ce mot recouvre d’impossible et de surmonté pour laisser la vie ensuite se poursuivre. Quand il faut mourir, c’est d’être suffisamment né, à soi, aux autres, à la beauté du monde, celle qui ne fait que mourir et naître dans des explosions d’étoiles.

Melancholia est le nom d’une de ces étoiles – d’une de ces planètes perdues dans sa propre course, heurtant ce qu’elle peut à son passage.

Comme dans Tree Of Life, le récit de Melancholia est découpé avec précision – ici, deux chapitres, et un prologue : un prélude plutôt puisqu’il n’introduit pas, mais qu’il raconte, en quelques images symboliques tout ce qui va suivre. Comme dans Tree of Life : pas de suspense : ce qu’on sait déjà va arriver. Comme ici-bas, rien d’autre que la fin du monde ne peut arriver : si l’on vit, n’est-ce pas pour mourir, de mourir. Et pourtant : cela n’empêche la vie, la plus acceptée, le désir le plus grand. Dans le film, rien ne va se dérouler que ce qu’on voit, dans le prélude, en quelques minutes. Des images de rêves, ceux qui savent si bien dans leur vitesse, tout dire, ne rien laisser que la peur et l’évidence. Une mariée qui ne peut avancer, filet de laine lourde accroché à ses pas. Une autre jeune femme, qui porte son fils et avance péniblement dans la terre qui s’enfonce. Ralentis de visage (est-ce que cela a existé - des ralentis de visage : peut-être au temps du cinéma muet), d’oiseaux qui tombent. De chevaux qui refusent d’avancer, et tombent aussi, dans le même ralenti de la foudre. Une planète qui s’enfonce dans une autre. Toutes ces chutes d’images qui vont constituer le récit : nulle espace pour le suspense : la fin du monde aura lieu, puisqu’elle a déjà eu lieu, là.

Récit mélancolique – d’abord au premier chapitre, le stade clinique, perspective pathologique de la mélancolie, vieille maladie, aussi vieille que la médecine. Un mariage en grande pompe : tout est réglé avec précision. Mais comment prendre part à cette vie si ordonnée, prévue par tous, pour soi. Le ménage insupportable. La voiture louée est trop longue pour passer les étroits virages : Justine sourit – quand le monde prend à défaut l’organisation systématique du réel, Justine sourit. Plus tard, Justine s’enfuit (le nom m’évoque, sans que je me l’explique, le récit de Sade) – elle essaie de gagner du temps : Justine revient toujours, moins par pression sociale que par fatalisme : de toute façon, cela ou autre chose. La pression sociale est grande pourtant : le monde ne s’accorde pas avec elle, l’entrave, l’oblige. Extrême précision de la comédie sociale. Et tout se passe sur le visage de Justine. Son corps qui déborde de la robe trop ajustée. On ne filme pas la tristesse autrement : pour la nuit de noce, c’est à un autre qu’elle se livre, sans grâce, sans pudeur, sans larmes, seulement pour fuir. Pourtant j’ai essayé, dit-elle. J’ai essayé de m’ajuster à ce monde, mais ce monde est trop étroit.

Deuxième chapitre : après la maladie, la mélancolie cosmique : c’est tout l’univers qui va s’ajuster à l’humeur de Justine, enfin. Une planète, Melancholia, danse avec la terre, tourne autour d’elle, au risque de la heurter. Claire, la sœur, claire comme de l’eau de roche, évidente, les pieds sur terre, la tête loin des étoiles, a une peur : que son fils ne grandisse pas (elle ne dit pas : qu’il meurt, elle ne dit pas : que la fin du monde arrive, elle dit juste : J’ai peur que mon fils ne grandisse pas). Quand la terre va se détruire et tout réduire en poussière - où fuir, il n’y aura pas d’endroits où fuir : c’est là pourtant que Claire va fuir, là où elle peut. Justine fabriquera pour sa soeur et ce fils l’endroit précis du monde où ne pas fuir : une cabane de bois, un toit à découvert où l’on est ni dehors ni dedans.

Justine regarde la fin du monde avec toute la fatigue que porte l’Histoire quand on l’a traîné pendant des siècles jusqu’ici. Incapable de lever la jambe pour prendre un bain : la mélancolie est une fatigue si lourde. Justine regarde la fin du monde avec douceur et repos : avec le calme de celle qui sait que c’est ainsi une juste chose, que les choses prennent fin, qu’il n’y a pas à s’agiter contre elle. Puisque le monde s’est accordé à son humeur, elle l’accepte, le reçoit, le comprend.

JUSTINE : this world is evil (ce monde est (le) mal). Elle ajoute : il n’y aura personne pour le regretter. Oui – personne : puisqu’il n’y aura personne, pour le regretter.

Comme dans Tree of Life, chaque séquence vaut pour elle même et pour l’incessant jeu de sens et d’appel que ces séquences produisent : le cheval (Abraham : on ne peut pas fuir infiniment un pays qu’on cherche) refuse d’avancer sur le pont. On ne rejoint pas, nulle part. On reste là.

Le récit est le contre-champ des grands films catastrophes de notre temps : ici, aucune panique de masse, de villes soumises aux pillages, de discours d’espoir ou de désespoir : on est reclus dans une maison de maître, loin du village, de tout village possible, et on mesure le temps de la fin du monde en vérifiant la taille de la planète qui approche (sublime image de cinéma : un anneau de fer avec lequel on fait le point pour considérer la taille de Melancholia).

Les hommes sont lâches : ils fuient, ils ne comprennent pas. Ils ne voient dans la Mélancolie que la beauté des formes, ils soupirent quand la Mélancolie frôle leur couple, ils ne comprennent pas qu’elle ne cessera de revenir. Il n’y a que deux attitudes raisonnables à avoir face à la Mélancolie : la redouter, ou l’aimer charnellement (scène volée par Claire où Justine fait l’amour avec l’astre, seule au clair de Mélancholia : scène sublime où la raison pure fait naufrage). Claire regarde le corps allongé nu de Justine : la peur et le désir, celui de Claire, celui de Justine, s’échange dans ce plan comme en d’autres : ici seulement la tentation des corps rendus à leur simplicité originelle. Claire ne peut rejoindre le désir. Notre regard parcourt de l’un à l’autre et traverse peur et désir, et nudité offerte et dérobée du corps.

Quand la fin est là, on se tient la main, on ferme les yeux. L’une, Claire, pleure – refuse le monde qui se termine, par pur orgueil, pour son fils ; l’autre, Justine, pose les yeux comme sur toute chose, accepte que le monde se termine, par pur orgueil, pour l’humanité entière. Les soeurs tournent le dos à la planète grosse comme plusieurs lunes désormais qui viendra lentement, à quatre vingt dix milles kilomètres par heure, se poser contre la Terre. On se tient la main, les deux sœurs, et le fils qui ne grandira pas. À l’écran redevenu noir, il n’y a plus de musique, cette musique si forte qu’on entend soudain dans le silence.

Bien sûr, il y aurait tout ce discours moral : sous la parole du philosophe danois, il y a toujours le prêcheur, disait à peu près le penseur – sous le récit du poète danois, il y aura toujours le prêcheur, oui. Mais banalités pour banalités : dire la lâcheté des hommes, la beauté des fins, l’origine promise interdite : et alors. On pourrait plaquer toutes les idéologiques religieuses sur ce film, on ne dira rien de son évidence, et de sa justesse accordée à son image. Et puis, non, ce n’est pas un film aimable : ce n’est pas un film pour chanter l’homme, ou apporter des réponses.

La puissance du film, c’est de superposer les métaphores – la mélancolie est une planète, elle va réduire le monde en cendres. On ne sait ce qui est l’allégorie de quoi. Jeu battu sur le sol, les cartes ne disent pas la solution, ils racontent seulement avec les images les plus fortes possibles la vision d’un monde possible.

Tree of Life et Melancholia sont évidemment deux films qui ne dialoguent pas, qui s’affrontent, comme deux planètes ne peuvent produire que du feu, et personne pour entendre les cris. Du récit de l’origine par la traversée de la mort, au récit de la mort, par la traversée d’une fuite impossible, de l’ajustement de la sensibilité au cosmos, liaison des astres en liaison adultère, incestueuse, tout un jeu d’échos sans réponse (les deux films ont été réalisés en même temps : aucune citation de l’un par l’autre). Comme on ouvre deux fenêtres dans la chambre, le bruit qu’elles font quand le coup de vent les emporte dans leurs ciels.