Pierre Michon, monologues pour temps présent

Communication dans le cadre du colloque « Monologue, formes et pratiques », qui a lieu du 10 au 12 septembre à l’Université Paris VII. Programme ici.

Où en est la nuit, Monsieur ?

Où en est-on, nous, de cette Nuit ? Et quels textes seraient capables de mesurer en nous sa montée ? Quelle parole possible pour passer la Nuit ? Quelle solitude de quel monologue pour notre présent, et notre présence à lui ?

C’est pour tenter de répondre à cette question (en fait, pour essayer de localiser cette question, et la nuit qu’elle évoque, qu’elle énonce), que je ferai un pari, une hypothèse.

Je reviendrai ensuite sur cet extrait, livré ici exprès hors de tout contexte, texte que je laisse en suspens suivant en cela le mouvement de ce récit, sidérant et énigmatique, qui fait se dresser la présence réelle de l’Histoire comme en son absence.

Ce pari pour en revenir à lui, c’est celui de considérer le monologue non pas comme une énonciation, une forme poétique et littéraire particulière au milieu de beaucoup d’autres, mais plutôt et au contraire comme une force qui transcende sa nature propre : comme un champ de forces.

Celui de la littérature elle-même qui trouverait là un espace de formulation de sa possibilité et de son rapport au monde.

Parce qu’il est une prise de parole qui est sa condition et son acte (une reproduction du geste de l’écriture en tant que telle) ; parce qu’il est ce geste vertical d’une puisée dans la langue, et horizontal de sa jetée (une reformulation des tensions qui animent la relation critique dans la lecture) ; parce qu’il est l’espace d’une solitude et le temps de son effraction (l’inscription de soi comme territoire et de l’autre comme durée de réception) ; parce qu’enfin il est une violence faite au convention (la parole solitaire n’existe pas) — le monologue (c’est le pari) est cet énoncé, cette énonciation, qui rejoue (énonce) le procès littéraire en tant que tel, et celui du monde : une puissance de mise en réflexion de la littérature sur le monde, comme si c’était là, et là seulement, que la littérature se donnait pour tâche de se raconter comme force d’émergence, là qu’elle s’attachait à répondre du monde en questionnant sa possibilité, parce que le mouvement du monologue se superpose au mouvement même de sa propre naissance.
À chaque époque revient ainsi la nécessité, la tâche même, d’inventer pour elle-même la langue qui saura le mieux nommer son temps, dévisager son propre reflet pour le traverser et rejoindre son histoire : en reprendre possession. Le monologue, ce serait le regard et le miroir.

Position d’écriture radicale, il est ce dispositif de narration qui spectacularise la solitude de la prise de parole, et une procédure qui convoque à son tribunal l’ensemble des forces de mise à demeure du monde.

Creuset de langages, traversée des genres, explosion de l’intérieur des vieilles catégories formelles, genre de tous les genres, telle pourrait être l’inquiétude du monologue qui outrepasse les déterminismes académiques, se constitue en roman, théâtre et poésie tout à la fois, c’est-à-dire dans le souci de n’être réduit à rien de cela – parole prise à cette violence de l’écriture en relation directe avec la parole quand on vient la parler dans sa bouche (Rimbaud), et qu’elle se constitue littéralement en monologue, se fondant sur la solitude pour élaborer de l’intérieur sa nécessité et son urgence.
Précaution d’usage : en ce sens, je n’essaierai évidemment pas de chercher une essence du monologue, ou à constituer des déterminations du monologue. J’en chercherai les puissances, les modes d’être : ce que Deleuze appelle l’éthique : en posant la question : ce que peut un corps ? Ici, la question : qu’est-ce que peut le monologue ?

Dire où en est la nuit, au moins.

Soit donc ce texte, Les Onze. Un monologue ? Un récit, un roman — il me semble une force exemplaire, paradigme même, de ce que peut la littérature au présent. (j’insiste, non ce qu’elle est : ce texte n’est pas exemplaire de la littérature, un emblème, un symbole). De quoi s’agit-il ?

Il est monologue dans la mesure où il est parole toute tissée dans le temps de sa profération, temps de la narration et temps raconté égal à zéro, un homme parle à un autre, dans l’ininterruption fondamental du monologique, mais c’est justement à un autre, confiant au silence de l’autre la parole, tandis que l’autre garde le silence (il garde le silence comme un berger son troupeau). Silence sur lequel s’appuie l’autre et qui relance sans cesse la parole. Monologue en cela, radicalité de la parole prononcée que partage tout monologue.

Mais monologue du temps présent, pour temps présent. C’est un peu provocateur que je ferai de ce texte, d’une langue si profondément classique, qui tient des Sermons de Bossuet et de la prose taillée dans le vers aussi ; texte du temps présent et qui raconte pourtant le célèbre tableau des Onze, où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l’an II et la politique qu’on appela de Terreur ; texte du temps présent et qui se termine sur une image qui conjoint Lascaux et le tableau de François-Élie Corentin, l’auteur du fameux tableau.
« Où en est la nuit, Monsieur ? » demande le locuteur des Onze, presque autant parce qu’il est inquiet de son avancée dans la parole, que parce qu’il souhaite pouvoir dater la progression de son discours.

Et cette nuit que fait se dresser ce locuteur dans la parole, devient immédiatement, par le seul fait de le lire, et d’être ainsi adressé par le texte, la nuit de la lecture, et de fait, le monde dans laquelle elle s’inscrit. Et de fait, cette nuit est cette articulation de ce dedans du texte au dehors qui nous enveloppe et l’un et l’autre.

C’est l’autre pari : que ce texte plus que nul autre dise ce rapport : qu’il n’est pas pauvrement image du monde (quelle idée fade, Deleuze encore), mais articulation, relation, espace de mise en examen.

Il faut alors rappeler ce que dit le monologue et pourquoi seul un monologue peut le dire.

Ainsi donc le monologue rapporte les conditions de création de ce tableau : l’histoire du peintre, d’où il vient, ses origines modestes, la sauvagerie tranquille dans laquelle il a grandi, s’est formé à la peinture, à l’écriture en image d’un monde, ce qu’on appelle mimèsis, représentation qui n’est rien d’autre pour lui que la seule forme possible de l’art. Le monologue se poursuit et raconte l’histoire, à ce monsieur qui veut bien écouter, et dont le récit par la force des choses nous attribue le rôle, qu’on endosse dans ce temps indéterminé où le récit se passe (la nuit, seulement), il dit dans des phrases aussi ample qu’oratoire, les conditions de création du tableau des Onze : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, le risque de ce tableau, et à travers lui, raconte la Révolution et la Terreur — où comment ce tableau (et son récit) désigne l’Histoire dans son comble (ce lieu où elle se précipite, où elle est le précipité pur) : réfléchit le sacrilège de ce geste de représenter ce qui ne se représente pas, l’Histoire en marche, tigres altérés de sang, une représentation à la nation qui prend le risque de faire des héros ceux qui n’agissaient que pour la Vertu et l’Égalité.

Et racontant ce tableau, le récit raconte aussi l’Histoire, prend le même risque de faire de l’Histoire une image : d’en arrêter la courbe et le mouvement, d’en fixer les termes.

Mais justement : le texte se fonde sur une sorte de ruse de l’Histoire. Sa condition d’énonciation est justement ce qui l’empêche de demeurer un récit qui retrouverait l’image de l’histoire — c’est au contraire pour en produire une qu’il se dit, qu’il se donne à lire comme parole dite, adresse.
Tout dans le texte de Michon est authentique, et l’analyse des forces en présence de ce mois de janvier 1794 est nourrie de lecture de Michelet, abondamment cité, les tensions et problématiques politiques, les figures qui traversent le texte sont historique, tout, donc, est réelle, son sujet est vrai, sauf, ce qui est l’objet du texte : le tableau, et son peintre.

On dit qu’à sa parution certains lecteurs parcouraient le Louvre le livre à la main pour chercher le tableau, le tableau « à l’épreuve des balles, à l’épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. […] Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre ». Le tableau est une fiction, et son peintre aussi. Et c’est justement elle qui permet l’histoire, qui permet qu’on la voit.

Je parlais de Bossuet : autre monologue d’un autre temps écrit dans la radicalité de son présent. Le sermon sur la Mort.

L’absence descelle la présence morte en nous de l’histoire :

Michon parle-t-il du tableau ou soudain de son livre (qui parle le même nom ?)

Au nom de l’histoire, et au lieu où elle est absente, fausse, fictive, le monologue vient la prononcée, raconter la possibilité là où elle aurait pu avoir lieu, s’il n’y avait pas l’histoire qui a eu lieu.

Il y a comme une mélancolie sauvage dans ce texte, celle de n’avoir pas même vu l’Histoire (l’esprit du monde (le Welt-Geist)) passé en armure sous notre fenêtre.

Pierre Michon, que l’on réduit aux vies minuscules, ne peut raconter que la majuscule de l’histoire seulement dans son effacement que l’écriture vient non pas seulement suppléer, comme s’il s’agissait de faire croire que la fiction était la vérité — mais raconter en tant que tel. Il n’y a pas ici, on le voit, fiction depuis la vérité historique, un peu à la manière d’un Littel, mais la volonté de faire se dresser la Présence Réelle de l’Histoire au terme du récit.

Et ce devant quoi, on est, c’est devant le monologue comme fabrication de la présence de l’histoire.

Monologue pour ce temps présent, dans son rapport à l’histoire : dispositif qui énonce métaphoriquement, et directement (la force de la métaphore réside dans son refus de s’expliquer, de s’établir même comme métaphore), au cœur de cette adresse d’une Histoire qui se donne en partage et qui n’existe pas. Dont seul existe la fiction de sa croyance au second niveau de l’adresse, quand le personnage adressé devient ce que nous sommes.

Les Onze — une forme-force, précisément parce qu’il exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman et au théâtre, pour mieux évacuer l’un et l’autre dans l’usage d’une parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu’au moyen de sa langue, et d’une histoire fantôme, qui gratte comme un membre amputé.

L’espace de la littérature contemporaine pourrait être celui-là : j’ai bien conscience qu’il ne s’agit pas, loin de la loin, d’une littérature majoritaire. Mais cette minorité-ci, textes de seuils et d’intensité, aux frontières des genres et de la croyance, dressent l’histoire comme manque pour en écrire, parce que notre génération n’a connu de l’histoire que des textes qui en racontaient la fin — passer la nuit, c’est une manière de l’occuper, de l’habiter, de la franchir.

Parler dans cette nuit, tenir le monologue (monologue dialogique, adressé, polyphonique, qui fait entendre voix d’un auteur et d’un monde, d’une communauté minoritaire qui en partage l’échange et le territoire politique d’une appartenance en aval, produite par la littérature), c’est d’une certaine manière l’exigence éthique de ces récits.

Il y a cet autre texte, Les Ombres Errantes de Pascal Quignard (2002), scandé par cette phrase, en latin : ubi umbra sunt ? Où sont les ombres ? Cette même question du lieu, adressé. C’est la question élégiaque par excellence : où est l’histoire ? Où est-elle passée, en nous ? P. Quignard interroge l’histoire des derniers empereurs romains pour, non pas chercher les correspondances avec le présent, mais la parole qui saura rejoindre le temps présent : temps d’une fin qui n’en finit pas, et où l’adresse ne cesse pas de ne pas arriver à en finir avec la fin, puisqu’elle fait durer le temps, dans cette présence absolue d’une parole donnée conjointement au récit qui se forme.

C’est de cette question dont se charge la littérature contemporaine, et c’est précisément lorsqu’elle se constitue en monologue qu’elle se donne la possibilité du contemporain, parole de solitude et de l’échange, terme peut-être de notre monde de la communauté désœuvrée, sans œuvre et sans commune mesure, hors la langue peut-être qui sera la distance et l’instrument de cette mesure de la distance entre nous.

Contemporain de son geste et de sa parole, le monologue, plus que jamais dans l’histoire peut-être, et des textes importants de ces dernières années disent que c’est peut-être parce que le monologue construit la solitude comme échange, que le monologue pourra être le comble de notre Histoire.

Dans un autre (et dernier texte) monologique (plus ou moins autobiographique), Tarnac, un acte préparatoire, ici encore à la frontière du récit et du poème, texte incantatoire, non pas manifeste, mais adresse aussi à celui qui saura l’entendre, Jean-Marie Gleize écrit :

Quels monologues pour le temps présent ? des adresses qui posent une voix sur le monde comme pour le parler : paroles pour affronter notre Histoire, proche et lointaine, dont le lointain n’est qu’une saisie du proche ; monologue révolutionnaire et résistante ; qui dans le biographique tisse des l’histoire commune.

Manières de défier l’Histoire pour s’en inventer une : trois exemples inexemplaires pour conjurer la solitude et rêver une communauté.

Où en est la Nuit ? Puissance du monologue qui ne cherche pas l’identification (l’adresse qui force une reconnaissance par l’identité, qui voudrait dire = nous sommes pareil), mais qui invente, défigure l’autre, fait voir la nuit, non plus celle, nuit obscure des mystiques étape avant la révélation, mais dans notre monde, quelque chose qui tiendrait d’un territoire de l’histoire : où le ciel vide est une page, arrachée peut-être, une adresse à un tu dont le silence est plein, qui reste à écrire, après l’Histoire :