Entretien avec Malte Schwind | « Quelque chose d’un abandon »

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Un an après sa parution, je reprends sur ce site cet entretien publié dans la revue Incertains Regards, n°13 (L’égo-graphie de l’art (notre contemporain), )avec Malte Schwind, metteur en scène formé au master Arts de la scène d’Aix-Marseille Université. Il fonde en 2017 la compagnie En Devenir, et co-fondateur de la Déviation, à Marseille. Ses dernières créations, La Promenade, d’après Robert Walser (2019) ; Les Métamorphoses d’Ovide (2020-2022), et Rien plus qu’un peu de moelle et Quelques Quintessences, autour de Rabelais (2025).

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Mercredi 24 mai 2023. La scène est à l’Estaque. Entre la découpe des caillettes et un travail préparatoire autour du rêve de spectacle sur la Guerre des Paysans allemands, on fera la conversation. Où il s’agirait, à partir des créations audiophoniques conduites ensemble depuis deux ans — en 2021, avec Étreins-toi de Kae Tempest (Incertains Regards n° 12) et en 2022, à partir de Comment j’ai mangé du chien d’Evguéni Grichkovets (Incertains Regards n° 13) —, de penser ensemble ce qui est au travail dans le jeu de l’acteur, ce que le théâtre fait au sujet, ce qu’il fait du sujet, et ce que, en retour, le sujet fait au théâtre : ce qui se transforme, se déplace ou se désire.

MS.— Je crois qu’il faudrait d’abord dire que ce travail, sur Comment j’ai mangé du chien, par rapport au précédent à partir d’Étreins-toi de Kae Tempest, demandait autre chose… On s’est dit cela dès le départ : qu’on pouvait moins travailler sur… comment dire ?… une poésie de la langue…

AM. — … une matérialité sensible…

MS. — Oui… Sur l’imaginaire des mots… Mais comme la langue est, disons, simple, pas très métaphorique, très descriptive, il s’agissait plutôt de trouver un endroit d’où parler pour essayer de rendre ce texte.

AM. — Mais alors d’où ? D’où parler cet endroit-là ? Est-ce qu’il existe déjà ? Par exemple, à l’intérieur des acteurs ? Des sujets acteurs ? Est-ce qu’il existe déjà et donc il s’agirait de retrouver le chemin qui y conduit en amont… ? Ou est-ce qu’il est produit par le travail – et il n’existerait donc pas encore, pas avant la mise au travail des acteurs ? Et il s’agirait de rejoindre quelque chose qu’ils construiraient ou qu’on construirait avec eux ? Le problème de cela (cette volonté de se dire), puisque notre visée est avant tout émancipatrice, c’est qu’on pourrait être séduit par l’idée de, non pas retrouver des origines perdues, ou oubliées (que cette histoire des origines, on voit bien ce qu’elle peut reconduire comme discours fascisants), mais de produire quelque chose qui n’existe pas. Mais cette idée paraît être aussi dangereuse et périlleuse que la première, en ce qu’elle impliquerait une volonté de façonner quelque chose, « d’avoir la main sur », et qui porte aussi un discours de la domination sur des sujets-acteurs. Toi, comme metteur en scène, qu’est-ce que tu te dis ? Tu te dis « je vais les forcer être libres » dans l’invention d’une voix qu’ils n’ont pas… ? Ou : « je vais les accompagner à retrouver, à renouer quelque chose d’eux-mêmes ? »

MS. — Moi je dirais plutôt les accompagner à ce qu’ils découvrent quelque chose… Mais je ne sais pas si c’est une origine. J’ai l’impression, surtout avec les jeunes acteurs, que le plus grand problème, c’est qu’ils partent toujours d’une idée, d’une volonté de faire, et tout ça masque une voix. Ça masque. On a donc beaucoup travaillé à partir d’une vulnérabilité : comment est-ce qu’on peut permettre aux acteurs, aux actrices, d’accéder à quelque chose de cet ordre-là ? Est-ce que cette vulnérabilité est une origine ? Je n’en sais rien. À la limite, on s’en fout. Enfin, pour le travail. Je ne sais pas si c’est une question très importante… Philosophiquement, elle est importante, ou même politiquement, mais pour le théâtre, non…

AM. — Donc il faudrait se défaire de quelque chose, c’est à dire que le travail, c’est se défaire — par exemple des habitus sociaux, des techniques acquises de l’acteur… Eux pensent que c’est comme ça qu’il faudrait faire, donc ils vont le faire. Mais toi, ton travail, ce serait un travail de dépouillement, de leur permettre de se défaire des techniques, pour arriver à… à quoi ? Un noyau ?

MS. — Ce que je n’aime pas dans la question de « se défaire », c’est que ça travaillerait à une négativité, alors que ce que je vois, c’est au contraire l’affirmation de quelque chose, c’est l’affirmation de cet endroit de la vulnérabilité… Pour le travail sur Kae Tempest et la question de l’imagination, c’est par un travail d’imagination, par une activité, non pas par une négativité, mais par l’affirmation de quelque chose, qu’on accède à une réalité plus large, à une expérience de soi plus grande. Ce n’est pas une répression… Ce n’est pas « Il faut enlever quelque chose », c’est « Il faut affirmer autre chose pour se concentrer ailleurs ». (« Concentrer » n’est pas le bon mot.) Quelque part, j’ai l’impression — en tout cas pour le travail à partir de Kae Tempest c’était ça, peut être à un autre endroit pour Comment j’ai mangé du chien —, que quand l’acteur est tellement en prise avec un autre enjeu, le masque tombe, que quelque chose se défait, que les masques, la maîtrise, la volonté, tout se défait parce que le travail est tellement en prise, l’acteur, l’actrice sont tellement en prise avec autre chose. (Il faut que je regarde les patates, pardon…)

AM. — Et donc le sujet qui est obtenu, pour ainsi dire, à l’issue du travail ou pendant le travail — et puis après on reviendra sur la question du processus et de l’objet — quelle différence existe-il avec le sujet antérieur au travail ? Ce sujet, est-ce qu’il est transformé, altéré ? Est-ce que c’est un sujet en plus, une subjectivité davantage pleine ou moins pleine, ou peut-être, ce serait une subjectivité autre ? Il s’agirait de travailler une altérité de la subjectivité plutôt qu’un sujet accru de possibilités ? Un sujet qui serait meilleur ou qui serait moins bien ? Un sujet en moins ? Comment tu le vois, ce trajet in fine ? Quelle processus de défiguration envisages-tu ? L’acteur, à la fin, il est comment par rapport à ce qu’il était au début ?

MS. — …

(Long silence)

AM. — Tu voudrais apporter quelque chose au sujet ? L’agrandir ? Comment tu pourrais nommer tout cela ?

MS. — C’est dangereux de penser comme ça parce que, j’ai l’impression, que, dans une visée émancipatrice, quelque part, l’acteur, l’actrice fait une expérience autre — je ne sais pas si elle est nouvelle — mais c’est de lui-même, d’elle même qu’elle se fait…

AM. — Oui, mais dans ce cas, qui est-ce « lui-même », « elle-même » ? Il y a cette phrase de Barthes qui dit « on écrit toujours avec du soi »…

MS. — Voilà.

AM. — Sauf que : c’est quoi ce « soi »… ? Il est brassé de combien d’autres ? En face de cette parole de Barthes, il y a ce texte de Ponge — sur l’écriture, mais j’ai l’impression que ça résonne aussi pour la question du sujet-acteur —, ce texte, en substance, évoque ces jeunes gens, à qui il est demandé d’être eux-mêmes dans l’écriture, de se libérer par l’art. Sauf que ces jeunes gens, quand ils écrivent, c’est là qu’ils retrouvent les autres. Tout le poids de la société, du langage déjà fait des banalités, des clichés, de tout ce qui est convenue… Demander à quelqu’un de trouver une singularité par le langage ou par le jeu, c’est aussi le conduire à retrouver des choses qui ne sont pas à lui, et qui sont le commun, le cliché, le consensus, et cette manière absolument partagée de n’être pas singulier. Donc, comment fait-on pour être soi ? Est-ce qu’il faut nécessairement sortir de l’humanité ? Finalement, est ce que le processus de subjectivation poussé à son terme consisterait à ne plus être un humain comme les autres ? Ou d’être autrement un humain ? Puisque retrouver ce noyau dur de la subjectivité, c’est retrouver tous les autres, et c’est abject, sale presque… Quoi dire en fait ? Je suis pareil que les autres, je suis le même ; j’ai la même manière de parler, j’ai la même manière de penser que les autres. Donc cet enjeu « on écrit avec du soi », c’est aussi la pente qui mène à la découverte qu’on écrit comme tout le monde, que tout le monde est un soi comme les autres, aussi misérable que les autres. Mais, c’est peut-être le but aussi. Peut-être que le théâtre, que ce processus de subjectivation, mène à constater qu’on est tous humains au même endroit de notre humanité. Et qu’il y aurait une sorte d’égalité de la commune appartenance à l’humanité qui est en jeu ?

MS. — Oui. Mais j’ai l’impression que c’est presque une question corporelle. C’est : Qu’est-ce qui se met en mouvement dans le corps ?

AM. — Et on a jamais le même corps…

MS. — Oui, on le sent très différemment… Quand on parle du cœur par exemple, ou quand on ne parle pas, qu’on s’agite, ou quand on récite… J’ai l’impression que certains acteurs, actrices, dans Comment j’ai mangé du chien, ils en ont fait l’expérience, qu’ils ont su que c’est à partir de là que ça se joue… et ce n’est pas une métaphore, le cœur, pour moi c’est très concret. Parler à partir du cœur. Ce n’est pas la même chose que parler à partir de la tête.

AM. — Je te lis les quelques lignes du texte dont je te parle, de Francis Ponge, et qui a un fort rapport avec ce qu’on est en train de se dire.

Je suppose qu’il s’agit de sauver quelques jeunes hommes du suicide et quelques autres de l’entrée aux flics ou aux pompiers. Je pense à ceux qui se suicident par dégoût, parce qu’ils trouvent que « les autres » ont trop de part en eux-mêmes.
On peut leur dire : donner tout au moins la parole à la minorité de vous-mêmes. Soyez poètes. Ils répondront : mais c’est là surtout, c’est là encore que je sens les autres en moi-même, lorsque je cherche à m’exprimer, je n’y parviens pas. Les paroles sont toutes faites et s’expriment : elles ne m’expriment point. Là encore, j’étouffe.
C’est alors qu’enseigner l’art de résister aux paroles devient utile, l’art de ne dire que ce que l’on veut dire, l’art de les violenter et de les soumettre.
Somme toute fonder une rhétorique, ou plutôt apprendre à chacun l’art de fonder sa propre rhétorique, une œuvre de salut public.
Cela sauve les seules, les rares personnes qu’il importe de sauver : celles qui ont la conscience et le souci et le dégoût des autres en eux-mêmes.
Celles qui peuvent faire avancer l’esprit, et à proprement parler changer la face des choses.

Donc « soumettre » les autres en soi… est-ce que c’est ça, « faire parler son cœur » ? Être dans une violence à l’égard des autres en soi… ?

MS. — Je ne sais pas… Ce qui est différent en tous cas par rapport à ce texte, c’est que ce sont les mots des autres qu’on dit en tant qu’acteur.

AM. — Donc c’est encore pire ! Est-ce que l’acteur doit se soumettre à l’autre et donc s’oublier lui-même pour être lui, et mieux servir un texte ? C’est souvent ce qu’on dit dans les théâtres conventionnels, bourgeois : « il faut qu’on entende le texte », sous-entendu : surtout pas l’acteur. Il faut qu’on entende bien, qu’il n’y ait pas de « mal-entendu », mais, là ? Et si on reprend les mots de Ponge, au théâtre, l’acteur se soumet, est violenté ?

MS. — Je dirais plutôt que la question serait celle d’un rapport à ces textes : quel rapport l’acteur peut avoir avec ce texte ? Qu’est-ce qu’il peut faire ? Comment il peut le faire sien ? Comment il peut le mettre à distance ? comment il peut le combattre ? Tout ça fait partie du travail d’acteur… Bien sûr, pour Comment j’ai mangé du chien, ce n’était pas tout à fait comme ça qu’on a travaillé, on n’était pas dans cette distance là, j’ai l’impression… il y a des théâtralités ou des dramaturgies qui permettent ça et d’autres non ; qui induisent ce travail là, d’autres non. Dans le travail de l’imagination, oui, puisqu’il s’agissait de mettre l’imagination en route pour essayer de penser le mot – sachant que le mot échappe toujours, qu’il reste étranger. Enfin, il reste… Le mot reste autre, donc il y a autre chose qui vient... Mais ce n’est pas me « soumettre » aux mots, c’est une espèce de lutte.

AM. — Oui, tu parles de rapport et ce serait dans le rapport au texte que le sujet se construirait. Ça nous emmène peut-être ailleurs : si on parle de subjectivité et de sujets, et qu’on se dit depuis le début qu’il y a quelque chose de l’ordre d’une construction, d’un processus, c’est que ce processus ne se fait pas tout seul. Ce n’est pas le sujet avec lui-même qui se conduit vers son émancipation. Il possède un appui et l’appui, ici c’est le texte, mais c’est aussi le corps, c’est aussi l’autre, c’est aussi le monde et donc c’est toutes ces formes de relations qui font qu’il y a une sorte de rapport de force entre le sujet lui-même et le grand dehors. Et c’est par ces jeux d’affrontements permanents que quelque chose — mais alors quoi ? — s’arrache, se défait, se produit. Se révèle ? Est-ce qu’il y a chez toi une idée de révélation ? Vers quoi mène le rapport de force — quelle est la visée ?

MS. — Je ne sais pas, j’ai l’impression que c’est quand même une espèce d’ouverture, mais une ouverture à quoi, je n’en sais rien — mais quelque chose s’ouvre. Je trouve que ça se voit très bien avec les acteurs : les amener à ce que quelque chose s’ouvre…

AM. — Et quand ça rate ? Parlons aussi de quand le processus de subjectivation ne fonctionne pas, quand le sujet se retrouve avec seulement lui-même, stérile, ou il essaie de ahaner les paroles des autres, ou de mimer ce qu’il pense être le théâtre… Donc quand ça rate, qu’est-ce qui arrive au sujet ? Et pourquoi ça rate aussi ? parce que le sujet se cherche à se rassurer avec des formes connues ? Quand il y a pas d’ouverture ?

MS. — Je crois que c’est comme en rapport avec l’angoisse. L’angoisse ferme, on se défend. Même dans la vie, il y a plein de raisons qui expliquent pourquoi on se ferme.

AM. — Est-ce que tu dirais malgré tout que quelque chose s’ouvre de toute manière, ou que c’est extrêmement rare ? Que l’ouverture ne s’obtient que par moments ? Dans le processus, est-ce que le ratage est la forme commune du travail, mais que de temps en temps ça s’ouvre ? Ou est-ce qu’au contraire, dès qu’on se met au travail de quelque chose, des ouvertures, même minuscules, même fragiles, s’opèrent ?

MS. — On l’a vu. Chez certains acteurs, ça ne marche pas, et on a envie de dire « Est-ce que c’est vraiment ça que tu veux faire ? » On n’est pas fait tous pour tout faire.

AM. — Et ces sujets-là, pourquoi ? Est-ce parce qu’ils s’angoissent à l’idée de s’épaissir et de s’ouvrir, ou est-ce parce qu’ils sont pas armés ?

MS. — Je ne sais pas…

AM. — Venons-en à la question du « comment ». Comment on fait ? Comment on les conduit à l’ouverture ?

MS. — Déjà, chacun fait comme il peut…

AM. — Mais toi, en tant que directeur d’acteurs ?

MS. — Moi, en tant que directeur d’acteurs, déjà, ça dépend des textes… Là, avec Comment j’ai mangé du chien, l’hypothèse était de proposer aux étudiants et étudiantes une expérience parallèle à la lecture du textes qui permettrait d’entrer à un endroit d’où le texte pouvait ensuite se dire : on leur a fait écrire des textes en séances sur des souvenirs d’humiliation, de honte, où il ne s’agissait pas de « bien écrire », mais de trouver un point de vérité avec eux-mêmes, on leur a donné des noms russes (pour se défausser d’eux-même) et elle leur a demandé de s’écrire entre eux des lettres d’insultes, on a travaillé sur des improvisations où se jouaient des situations de ruptures violentes, de reproches, où il s’agissait de vider son sac, d’épurer les comptes – improvisations qui étaient toujours des sas pour entrer dans le travail, et qui étaient souvent très belles et m’ont étonné parce qu’il n’y avait plus cet endroit de surplomb, de maîtrise… Il y avait quelque part quelque chose d’un abandon… Donc ils étaient abandonnés au présent, à la rencontre, avec plus ou moins de choses en eux en fonction de ce qu’ils avaient préparé – il y avait du travail préparatoire, pas juste de la spontanéité, mais ça exigeait une construction… L’hypothèse, c’était que cette procédure expérimentale permettait d’ouvrir un espace pour la lecture. C’était un outil pédagogique, mais qui relevait d’un projet plus large… On ne savait pas si le lien en eux allait se faire d’ailleurs — et souvent les liens ne se sont pas fait… Les acteurs nous l’ont dit, que ça avait été difficile de faire le lien entre l’écriture des textes, les improvisations et la lecture.

AM. — Je me souviens que sur Kae Tempest, tu leur demandais d’aller « chercher derrière »… Qu’est-ce que ça veut dire d’aller « chercher derrière » : derrière eux, derrière le mot, derrière les choses ? Comment un sujet peut-il aller chercher autre part que là où il est, ou que là où sont les choses ?

MS. — Mais oui, c’est derrière eux, c’est-à-dire que si on imagine une chose, je ne sais pas, j’imagine un lac, ce n’est pas pareil si je l’imagine devant moi, ou si je l’imagine derrière moi.

AM. — … Que la chose soit derrière toi ?

MS. — Oui… Je l’imagine derrière moi.

AM. — Et on prononce le mot différemment ?…

MS. — C’est drôle, parce que François Tanguy disait toujours : « Pose les mots devant »… Et tu comprends pourquoi dans son œuvre, il faut qu’ils soient devant : les mots ont la même valeur que les panneaux, que la musique, que tout. Donc il faut que ça soit un objet comme ça ; donné par l’acteur, mais qui n’est pas du tout une profondeur de l’acteur, ou une espèce de sentiment, d’émotion d’acteurs — et ça, ça ne peut pas exister dans le théâtre…

AM. — Je crois que c’est Vitez qui disait aux acteurs qui cherchaient en eux, qui prenaient du temps à trouver les émotions en eux : « Dedans, il n’y a rien. »

MS. — Oui, oui.

AM. — Tu serais d’accord avec ça ? « Dedans, il n’y a rien. » Mais il y a derrière, devant, autour… Donc le sujet ne se construit pas par ce qu’il a en lui — des émotions anciennes, des souvenirs du passé, des traumatismes —, non, ils ne travaillent pas avec ça pour toi, ils travaillent avec ce qu’il a au présent, à l’abandon dont tu parlais…

MS. — Je crois que je n’ai jamais travaillé avec un acteur sur une émotion. L’émotion n’est jamais un objet de visée.

AM. — Donc on ne va jamais chercher au plus profond de soi, comme on dit…

MS. — Mais on ne cherche jamais l’émotion, l’émotion advient, sinon c’est… L’émotion vient par le travail imaginaire, par une espèce d’engagement physique, par les situations.. Mais on ne vise pas l’émotion. Jamais.

AM. — […]

MS. — Je vais voir les patates.

[Pause]

AM. — On reprend…

MS. — Je te remercie parce que c’est vrai que « derrière », ce n’est pas la même chose que « dedans ». Je pensais à Vitez, et je me disais : c’est bizarre, parce que j’aurais dit qu’il y a quelque chose dedans, mais c’est vrai, tu as raison : Imaginez le lac derrière, c’est pas « en » soi.

AM. — Je voudrais revenir à l’abandon. Qu’est-ce qui est abandonné ? Est-ce qu’on abandonne les acteurs, sont-ils abandonnés, ou est-ce qu’ils s’abandonnent eux-mêmes à quelque chose… ? Comme si finalement le sujet était toujours bien trop dans notre monde, et pas assez abandonné… qu’il était toujours dans une sorte de repérage des choses qui le situaient, qu’ils savaient situer. Et pour produire un sujet tel qu’on voudrait qu’il soit — enfin pas pour le produire, mais pour l’accompagner dans sa construction d’une altérité, d’une épaisseur et d’une ouverture — il faudrait en passer, peut-être pas en effet par défaire, mais par un certain état d’abandon pour qu’il perde ses repères et qu’il soit, je ne sais pas si c’est dans un ailleurs, mais qu’il ne soit pas là où le monde est déjà. Est-ce que tu dirais ça ? Parfois, avec de jeunes acteurs en formation, j’ai constaté qu’il était souvent utile de les empêcher de jouer. Parce que quand ils sont dans du connu, dans ce qu’il pensent être, ils se rassurent contre les angoisses dont on parlait, et ils se mettent à jouer tel qu’ils pensent qu’il faut jouer. Et c’est là que quelque chose se ferme, se bloque, s’empêche de se dire, n’advient pas, et que le sujet se dilue dans quelque chose de trop connu – et peut être que l’abandon ce serait ça.

MS. — Oui, mais moi ne je dirais jamais « empêcher les gens de jouer », non… C’est-à-dire que toute mise en jeu est en soi bon à prendre, mais ça dépend de ce qu’on entend par jeu.

AM. — Donc qu’est-ce qu’on entend par jeu ?

MS. — Ce qu’on attend par jeu ?… Attends, je vais couper la caillette…

AM. — Pour revenir au sujet, on joue avec quoi de soi ? Et qui joue, qui joue la personne ? Une fiction de personne ? Est-ce que pour jouer, il ne faudrait pas projeter de soi quelqu’un d’autre qui est soi, mais qui est aussi quelqu’un d’autre ? Comme une espèce d’ombre de soi ? Et c’est cet autre qui va endosser la charge de la parole.

MS. — …

AM. — Je prends un exemple.

MS. — Les deux en même temps-là ça va être compliqué. La caillette et le…

AM. — Tu vois par exemple, quelqu’un comme Robert Zimmermann…

MS. — Je ne connais pas.

AM. — Bien sûr, tu ne connais pas. Personne ne le connaît, il a sa vie, on ne sait rien d’elle. Et puis à un moment, il a eu envie, ou besoin de pouvoir dire certaines choses, de produire certaines paroles, d’endosser une fiction de lui qui lui permettrait de tenir certains types d’énoncés, et donc il a projeté devant lui une figure de quelqu’un qui n’était pas lui, qui est quelque chose qu’il a complètement construit, qui est un personnage peut-être, et il a appelé ça Bob Dylan ; et donc ce Robert Zimmermann, quand il veut produire un certain type d’énoncés, il endosse la silhouette de Bob Dylan, comme une sorte d’ombre de lui, mais de la même manière qu’une ombre est rattachée au corps. C’est à la fois lui, mais sous une autre forme et c’est cette ombre là qui lui permet de dire ce qu’il a à dire. Ce nom, c’est la condition de possibilité de certains énoncés, c’est produire une silhouette de soi, de produire un …

MS. — un clown…

AM. — Oui, un clown… Est ce que l’idéal du sujet, c’est le clown ?

MS. — Pour moi, d’une certaine manière, oui.

AM. — C’est-à-dire quelque chose qui va rendre possible ce qu’on ne peut pas dire.

MS. — Oui, les clowns, le clown. Enfin, le clown que j’ai touché un peu, la manière dont on peut le raconter, c’est un désir. Et quelque part jouer, c’est un peu déboucher le désir. Déboucher ce qui bloque le désir. Et là, il y a sans doute plein d’outils pour ça, et par exemple, l’imagination… j’ai l’impression que l’imagination, c’est un outil…

AM. — Mais « déboucher », ça veut dire qu’il est là, quelque part que le désir est déjà là – on en revient un peu à l’origine… — il est là, mais on n’arrive pas à le voir, et le sentir, le palper, et il faudrait trouver quelque chose pour le faire émerger.

MS. — Je reste un fils d’un psychanalyste.

AM. — Mais on ne pourrait pas concevoir que quelque chose se produit, se créé, qui n’est pas là ? Et le désir – non pas qu’il serait informulé — mais il n’existerait pas avant d’être rendu possible par la silhouette, le clown, l’acteur, le personnage, la voix… en tous cas, quelque chose qui n’existe pas avant qu’on le rende possible…

MS. — Mais il y a toujours quelque chose !

AM. — Ah, il y a toujours quelque chose ?

MS. — Il y a toujours quelque chose, après ça se transforme.

AM. — Il y a toujours quelque chose…

MS. — Non ? Tu n’es pas d’accord ?

AM. — C’est toujours la même question : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Moi je me dis, pourquoi y a-t-il rien plutôt que quelque chose ? Mais bon, il y aurait toujours quelque chose…

MS. — Il y a toujours quelque chose, mais ça se transforme effectivement… Chez Schwab, en débouchant les chiottes on trouve de la soupe de goulash ! C’est parce que le prêtre, il l’a cachée dans les chiottes, pour que Marie puisse déboucher des chiottes et trouver la canette de goulash ! Et qu’elle ouvre le goulash, et mange le goulash !

AM. — Il faut sortir du placard l’acteur, donc. Le sujet est dans le placard et le théâtre, ce serait ouvrir le placard. Je ne sais pas ; on coupe la caillette ?… En tous cas, la question reste : est-ce qu’on retrouve quelque chose ou est-ce qu’on le crée ? Mais avec ce péril : est-ce que c’est toi qui les façonnes ou…

MS. — non…

AM. — … et non ! Alors qu’est ce que c’est ? On ne façonne pas, on accompagne, on prolonge, on rend davantage possible ? Et quelque chose de l’ordre de la création d’un sujet ou des retrouvailles avec soi-même ? Qu’est-ce que c’est le rôle de metteur en scène avec des acteurs et précisément avec des acteurs en formation ?

MS. — Je sais plus qui disait — je ne sais pas si je suis en accord avec ça —, qu’on était sage femme.

AM. — Donc on accouche…

MS. — Non, mais je n’aime pas cette image mais… Je sais pas… je suis en train d’essayer de couper les caillettes… tu peux répéter la question ?

AM. — Quel est le rôle du metteur en scène / pédagogue ? De façonner un acteur ou d’accompagner un geste… ?

MS. — C’est sûr que ce n’est pas façonné... J’essaie d’être moins psychanalyse, et je me dis : et si le désir, c’est la construction ?

AM. — Ce serait une usine, et pas un théâtre où se répèteraient les fautes et les traumas…

MS. — Voilà. Et si c’était une usine. Donc il faut une agencement — on est très deleuzien — il faut un agencement pour que le désir puisse couler…

AM. — … Désir qui ne préexiste pas à la fabrication, mais qui émane de la chose… Ce n’est pas un désir qu’on produirait en batterie, c’est une création à partir de rien.

MS. — Ah bon ?

AM. — Alors, à partir de quoi, je ne sais pas.

MS. — Ah ?

AM. — Ou à partir de soi ?

MS. — Je ne sais pas…

AM. — Mais à partir de quoi on désire, à partir de quoi on devient sujet ?

MS. — C’est la vie. Non ? Il ne dirait pas ça Deleuze ? Chez Deleuze, à la fin, il y a toujours la vie.

AM. — Pourquoi pas… Il y a aussi de l’huile d’olive pour les caillettes…

MS. — Ah oui.

[Malte met les caillettes au four]

MS. — Donc, peu importe, je m’en fous, on s’en fout, soit le désir est avant, soit il est après. Disons que pour l’instant on s’en fout, mais s’il faut un agencement — ça me paraît très parlant pour le travail de la direction —, notamment si on imagine, le lac, j’imagine le lac derrière moi. Il y a un agencement entre mon corps et quelque part ce lac… Et qu’est ce qui est dans le lac ? Comment je précise ? Le lac ? Donc je ne sais pas, il y a des choses comme ça entre mon corps, entre une image, des mots. Non ?

AM. — Si, si… Je me demande, du point de vue des étudiants, mais il faudrait leur demander, quels sujets ils se sentent, comment ils qualifieraient la nature de leur sujet à la fin du processus, est-ce que c’est un sujet un peu plus inquiet, un peu moins confortable, un peu plus lourd, un peu plus embarrassé d’eux-mêmes…

MS. — Mais c’est jamais acquis. Ce n’est pas une fois et je suis un nouveau sujet, c’est un objectif. C’est à chaque fois.

AM. — C’est désespérant ça, quand même, que le sujet soit toujours à remettre sur la table de travail, que le processus de son émancipations soit toujours à reprendre… et qu’on le fait pour continuer de le faire…

MS. — Oui, mais nous vivons dans un monde qui ne permet pas qu’on reste dans une ouverture. On ne peut pas. On est désolé...

AM. — Il y a cette théorie de la création du monde qui prétend que Dieu n’a pas créé le monde en sept jours, mais il le crée chaque jour. Et il nous maintient dans l’existence à chaque instant. Ça serait ça le théâtre ? Ce serait une création perpétuelle de sujets qui ne s’achèvent jamais, qui restent toujours un peu inachevés, un peu boiteux.

MS. — Mais c’est la vie…

AM. — C’est la vie…

MS. — Non ?

AM. — Et pourquoi le théâtre ? Par rapport à d’autres opérations, si c’est la vie en général ? Qu’est-ce qui fait que le théâtre a une place singulière parmi d’autres types d’opérations de subjectivation — la lutte sociale, l’amour —, qu’est-ce qui fait que le théâtre construit des sujets ou accompagne la construction de sujets ouverts ? Et qu’est-ce que fait le théâtre mieux que les autres ?

MS. — Je ne sais pas, j’ai l’impression plutôt que le théâtre nécessite cette ouverture, sinon le théâtre est mort, sinon il n’y a rien qui se passe sur le plateau. Donc je ne sais pas si le théâtre a une fonction particulière, mais en tout cas, cette forme d’art a besoin de la vie.

AM. — Ce n’est pas « quelle est la fonction du théâtre ? », c’est que le théâtre est un des endroits où la vie a lieu, sans quoi le théâtre n’a pas lieu.

MS. — Oui.

AM. — Est-ce qu’on s’arrête là pour le moment ? On va manger ces caillettes ?

(Pause déjeuner)

AM. — On reprend. Tu avais eu une question pour moi ?

MS. — Oui, par rapport à Kae Tempest par exemple, parce que c’est surtout là qu’il y avait la question du rapport au texte, non ? Pour Comment manger du chien, il y avait moins cette question… Je n’ai pas trop le souvenir de comment on a fait travailler les acteurs pendant leur enregistrement… Qu’est-ce qui était les appuis ou les outils ? Qu’est-ce que tu en as perçu, ou qu’est-ce que tu te souviens ?

AM. — Il y avait plusieurs choses… je crois qu’on avait essayé de travailler sur une certaine présence, au sens où l’acteur devait être présent à la situation qu’il était en train de dire, parce qu’il s’agissait d’un monologue qui était censé se dire dans un rapport assez direct au spectateur. Évidemment, là, dans la forme de la pièce audiophonique, il n’y a pas de spectateur, et il n’y a pas vraiment de monologue — puisqu’ils sont une dizaine à prendre en charge le personnage qui parle et raconte… Enfin, il n’y a pas d’unicité de l’acteur avec son personnage… On avait essayé de travailler à reproduire la question de la présence et de l’adresse, deux enjeux qu’on voulait rassembler, ramasser ensemble. La présence nécessitant l’adresse, et inversement… C’était ce travail là qu’on avait conduit, qui était de fait artificiel, mais voulu tel, puisque les acteurs n’étaient pas devant un public, mais un micro ; qu’il n’y avait pas un travail d’investissement du personnage, ou d’incarnation, mais qu’il s’agissait de vraiment s’adresser à quelque chose plutôt qu’à quelqu’un, à quelque part. Mais c’est peut-être par là aussi que le sujet se construisait, par l’adresse… C’est à dire que soi-même, on n’existe pas, on existe non pas aux yeux des autres, mais par la relation continue avec l’autre.

MS. — Surtout, au théâtre, je dirais même, mais peut-être dans la vie aussi, oui…

AM. — C’est cette idée qu’on est manquant, qu’on est un être non seulement manquant, mais faible, mutilé. Et que là, il y a une sorte de complétude qui se cherche et ne se trouve jamais, par le rapport à l’autre, et c’est ça qu’on avait voulu faire avec les acteurs, c’était de leur dire : vous êtes dans votre présent, construisez-le ce présent-là, il doit se donner. Et c’est ce qui est le plus difficile, je pense, parce que les acteurs veulent travailler avec eux-mêmes, par eux-mêmes. Tentent d’être ce qu’ils appellent justes, ou vrais — on pourra reparler de la question de la vérité — et pas d’être avec l’autre, parce qu’avec l’autre on peut être faux ou pas très juste, mais au moins on est avec l’autre… Mais pour les jeunes acteurs, la question de l’adresse est compliquée… Donc cette présence et cette adresse, c’était ce qu’on avait voulu travailler, ensemble…

MS. — Mais présence, c’est vite dit…

AM. — C’est vite dit, parce qu’on ne dit rien de ce que c’est que le présent quand on parle de présent. Oui, c’est d’être là, mais ça rejoint la question du sujet parce qu’il y a pas de sujet dans l’anticipation du sujet ou dans le souvenir du sujet, ça n’existe pas — il n’y a que des fantômes ou des désirs, un peu vains. Par contre, il y a sujet s’il se capte, s’il se saisit au présent, s’il s’énonce au présent et qu’il énonce le présent dans lequel il est. En dehors de ça, il y a pas de sujet.

MS. — […]

AM. — C’est de la pomme ? Un oignon ?

MS. — Non, c’est du kohlrabi…

[Il coupe le kohlrabi]

[Pause]

AM. — Donc tu disais…

MS. — Je disais : c’est ça le jeu. Présence et adresse. Voilà. Et s’il n’y a pas de présence, il n’y a pas de jeu, il y a une espèce d’agitation, et c’est pour ça qu’il faut agrandir le jeu. L’enjeu, c’est quand même d’agrandir le jeu. Je ne sais pas… Les enfants, est-ce qu’ils ont des enjeux ?

AM. — Ils sont toujours dans le jeu. Leur subjectivité, elle se construit par le jeu. Par la fiction, par des fictions d’eux-mêmes. Ils se découvrent sujets comme ça.

MS. — Voilà… Est-ce que ce n’est pas la poursuite de quelque chose de cet ordre ?

[…]

AM. — C’est reparti

MS. — On a parlé de l’abandon, de l’abandon à quelque chose et toi dans ton article, tu parles d’un abandon de soi, dans le régime militaire… ?

AM. — Oui, mais un abandon pour se fondre dans un esprit de corps, dans une subjectivité collective qui nie les sujets… non ?

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