Frank Castorf | Aux lointains, la réalité insupportable

Entre Molière et Boulgakov, il y aura toujours Staline. Comme il y aura toujours Louis XIV entre Meyerhold, Piscator, et Phèdre. Et l’argent au milieu des désirs, le Pouvoir en travers de la gorge. Entre nous et Avignon : Frank Castorf, son théâtre délirant et terrible, l’intelligence de jeter tout et son contraire, la beauté, son ravage indiscutable quand il s’agit de dire une défaite qui n’a pas dit son dernier mot. Vingt-cinq ans à la tête de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz à Berlin-Est s’achèvent sous nos yeux : baroud d’honneur ou bras d’honneur ? « Je veux qu’on soit sincère, et qu’en homme d’honneur/On ne lâche aucun mot qui ne parte du cœur. » crachait Alceste, ou Molière, ou Boulgakov, ou Müller, on ne sait plus. Pour son dernier spectacle à la tête de son théâtre, Castorf met tout sur la table (et celle du Parc des Expositions possède les dimensions d’un cirque de près de cent mètres de diamètre), pour placer au cœur la question de la création et sa relation au(x) pouvoir(s). Une manière aussi de dire le pouvoir du théâtre : pas seulement défier les puissants, mais désigner les espaces d’intensité excessifs qui donnent le prix — inestimable — à la création et la vie. S’il faut négocier avec les Grands de ce monde, qu’ils en paient le prix fort. Et puisqu’il faut mourir, autant le faire sur scène, en emportant avec soi le théâtre et l’inacceptable de la vie.

C’est d’abord un cri aux lointains : tout, toujours, commence par un cri lointain. Pour dire la fin de tout, on se jettera dans ce cri aussi. Aux lointains donc : et immédiatement après le cri, la silhouette minuscule d’une femme en talons qui courent vers nous, dans le demi-jour de notre époque. C’est Boulgakov, le romancier russe, qui raconte pour nous la naissance de Molière. Aurait-elle commis cela, la mère de Molière, si elle savait qu’elle allait donner naissance à un tel monstre, impossible pour tous et pour toujours ? Boulgakov raconte et ce qui se raconte, déjà, sous les cris de la femme en gésine, ce début de l’histoire et sa fin déjà révélée, déjà sue, ne résout rien, ouvre plutôt à la possibilité d’histoires en laquelle ensuite il faudra frayer, rêver, aller. La mère de Molière crie, elle, encore, et continue : il suffit de tendre l’oreille à notre présent pour l’entendre encore.

Molière ? Un nom qui est celui d’une langue, d’une époque, d’une histoire. Un nom assourdit par ce que lui a fait l’époque. Qu’on parle aujourd’hui de la langue de Molière (comme celle de Shakespeare ou de Cervantès), et on annulera la folie de la langue qu’inventèrent ces hommes. Langue de Molière que des siècles de Culture ont fini par réduire à ce français que parlent ceux qui sont nés quelque part, ici, et utilisent cette langue pour écrire des décrets, ou faire des discours en notre nom, acheter du pain, laisser des messages sur les répondeurs, joindre des conseillers techniques pour rétablir des connexions internet à jamais perdues.

Molière pourtant est tout ce qui venge la langue : la férocité de traquer en chacun ce qui est l’abjection, les ridicules comme le nommait l’époque, l’hybris ; ténèbres sociales des hommes.

Molière est aussi tout ce qui venge l’histoire : ce geste de tenir langage aux ennemis de la vie, à bout portant d’eux. Molière ou le rire comme le contraire d’un évitement, plutôt cela qui dévisage. Un désespoir. Relire Monsieur de Pourceaugnac, relire la terreur de ces quelques pièces de la maladie et de la mort où le maître mot est contrefaire (relire le passage où l’enfant contrefait la mort devant le Père). Molière donc, que la Culture a panthéonisé pour mieux dévitaliser ces forces encloses en lui et fabriquer de l’oubli ; Molière enfin qui est le synonyme de la culture [1]. Artaud :

« Jamais, quand c’est la vie elle-même qui s’en va, on n’a autant parlé de civilisation et de culture. Et il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d’une culture qui n’a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour régenter la vie. Avant d’en revenir à la culture, je considère que le monde a faim, et qu’il ne se soucie pas de la culture ; et que c’est artificiellement que l’on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim. Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim. »

C’est là l’endroit où Castorf nous place, et place le théâtre : prendre le nom de Molière si usé et si fade désormais, tout juste bon à être ce nom sur les couvertures des livres des lycéens, pour lui redonner les forces vivantes. Et pour cela, repartir de la vie : le destin de Molière, si connu : les routes qu’il a prises pour tenter d’imposer son théâtre, le retour à Paris, l’aide qu’il demande auprès du Roi, qu’il négocie, la blessure jamais guérie d’avoir échoué sur la scène tragique — par nullité ? Ou parce que son art naturel était en avance sur l’époque ? —, son féroce désir qui le fait rompre avec son épouse pour s’unir avec la fille de celle-ci, ses bassesses, ses violences. Et surtout, le dialogue qui fut son œuvre véritable, celui qu’il tâcha de nouer avec les pouvoirs : l’appui gagné du Roi contre les dévots, puis la rupture avec Louis XIV, et l’isolement, la solitude, la mort. Et voilà pour la vie.

Mais non : Castorf sait trop combien « l’illusion biographique » porte en elle trop de mensonges sur l’homme et sur la vie pour ne pas s’en tenir au récit de la vie : sa ligne fatale. Alors, il jouera avec cette vie, comme un acteur avec son rôle : et fera du récit de Boulgakov Le Roman de Monsieur de Molière, une question, un appui, qui jouera en miroir avec la vie de Boulgakov elle-même — et sa pièce La Cabale des dévots. D’ailleurs, après avoir confié le « rôle » de Molière à Alexandre Scheer, Castorf le délivre dans la seconde partie à un autre comédien — qui jouait son fils dans la première. Manière de détraquer la machine à figuration pour mieux tourner autour des figures.

C’est là que le vertige prend et que ce vertige emporte loin la pseudo-restitution de la vie d’un homme, eût-il été Molière. Ce jeu de miroir, Boulgakov le plaçait déjà au cœur de son projet. Les relations entre Molière et Louis XIV lui permettaient de lire celles qui l’unissaient à Staline : on sait combien le romancier russe traversa des années de censure, réduit au silence. On sait aussi que rien ne pouvait se résoudre : se taire, et ne pas être complice — mais pour un auteur qui puise dans l’écriture la justification de sa vie, c’est céder sur la mort — ; ou écrire, s’accomplir à ses yeux, et devenir tout à la fois traitre à sa propre cause, aliéné au pouvoir, sujet d’un souverain – et précisément objet du pouvoir, le contraire de sujet d’une vie d’écrivain.

Ce vertige s’ouvre et se déploie sur un autre jeu de miroir : celui que renvoie Castorf sur sa propre vie. Successeur de Reinhardt ou Piscator à la Volksbühne depuis 1992, il est aujourd’hui remplacé par un commissaire d’exposition — le Belge Chris Dercon, aujourd’hui à la tête de la Tate Modern. Castorf vit cette décision du pouvoir comme une mutilation et fait de cette éviction l’occasion de prendre le large plus librement encore avec le pouvoir.

Ce sont des jeux complexes, dialectique que rien ne peut fermer. Dans un numéro récent de Théâtre/Public dirigé par Olivier Neveux, ces questions des « présences du pouvoir » révèlent leur fécondité : c’est toujours avec les structures réelles du pouvoir que la création se constitue avec, et contre, ou tout contre : toujours la création doit négocier l’espace de son existence, parce que la scène est toujours le lieu où le corps social lève sa visibilité, et où la représentation (politique et théâtrale) désigne de l’intérieur le procès-verbal de son intervention dans le monde.

De ce point de vue, les références abondent, elles sont belles et poignantes : Boulgakof vient trouver Staline/Louis XIV (fascinant Georg Friedrich de douceur implacable, fumant clope sur clope tout en vapotant) le lendemain de la mort de Maïakovski pour obtenir un poste dans un théâtre : et Staline d’appeler au téléphone, devant le romancier, un théâtre pour l’imposer. Terreur de ce moment où c’est de la main du bourreau que le poète retrouve la possibilité de créer (même si Staline prend soin de le placer dans une situation impossible, en exigeant qu’il écrive en quelques semaines sa prochaine pièce : miroir des demandes royales auprès de Molière qui par l’Impromptu de Versailles, répondra au défi par un défi au pouvoir) ; on entendra aussi la terrible lettre de Meyerhold aux directeurs de théâtre qui les accablera pour leurs lâchetés et leurs compromissions (« en rejetant le formalisme, vous avez évacué l’Art »)…

Ce pourrait donner lieu à une intéressante et ennuyeuse réflexion sur ces jeux, dans le vertige ludique des mises en abime, et la gratuité manifeste de ces questions qui ne concerneraient que le théâtre sans doute (et cela semble d’ailleurs la question d’Olivier Py [2]. Mais d’une part, Castorf nous rappelle que ces enjeux formels sont/ont été des questions de vie et de mort, hier en URSS, aujourd’hui en Russie comme en France ou en Allemagne ; d’autre part, ce motif du Pouvoir et de l’Art n’est qu’un point d’appui pour envisager aussi le pouvoir de l’art sur la vie.

Car six heures durant, c’est par le théâtre que Castorf répond aux pouvoirs, par le pouvoir d’un théâtre fragile et puissant, toujours menacé par lui-même. Si le théâtre était encore nécessaire, ce serait à cet endroit où il serait le seul, en lui-même, à formuler ainsi ce qui excède son rôle et sa portée. Alors c’est de tous les moyens du théâtre que Castorf va user pour tâcher de nommer l’inacceptable de la vie, les formes qu’elle prend pour réduire le langage à une langue de soumission, réduire le désir à des relations, réduire la beauté à de la Culture, réduire des corps à ce qu’ils sont, réduire la douleur à une émotion, réduire le temps à une durée, réduire le visible à ce que l’on voit. À chaque instant de ce théâtre, quelque chose se donne qui est attaqué immédiatement de l’intérieur : rien ne peut résister à la force d’emportement d’un tel théâtre, pas même le théâtre.

Par exemple : la Culture, et pour en finir avec elle. En plusieurs moments, sur une estrade levée pour cela, ou à même le sol, on donnera à entendre Phèdre de Racine : le répertoire en ce qu’il incarne l’idée même de l’Art, et de l’Art français. Mais ce qu’on donnera à entendre, c’est à la fois la beauté des vers et la désinvolture de les mettre en pièces, en osant le ridicule, jetant les vers par-dessus la jambe (ce n’est pas qu’une image). Blasphème. Il est vrai que pour blasphémer, il faut accorder une valeur sacrée à ce qu’on outrage. Au plein cœur du festival d’Avignon, cette célébration de l’Art, paraît-il, c’est moins l’art que sa célébration qui est insultée. Et qu’il n’en reste rien. « Mort à Corneille ! Mort à Racine ! », hurle Molière/ Alexandre Scheer/ Boulgakov/ Robespierre/ Piscator/ Müller/ Fassbinder/ Castorf….

Souterrainement, Phèdre dessine d’autres fils, plus secrets : avec cette pièce, c’est (avec) la douleur de Molière qu’on joue — lui qui désira toute sa vie être un auteur et un acteur tragique, ne parviendra jamais qu’à être, sur le plateau, invariablement ridicule, lui, le maître du ridicule.

Avec Phèdre enfin, c’est le motif de l’inceste qui s’esquisse et qui parcourt cette vie et le spectacle : le désir que les Classiques condamnaient en jouissant de son spectacle, Molière/Castorf le porte pour mieux le cueillir, et renverser la condamnation morale en éthique de défi. Autres blasphèmes. Il y en a tant : et cette pièce de la dépense, du somptuaire, du grandiose abjecte irradie des splendeurs terribles issues de Georges Bataille [3]

Six heures durant donc, le théâtre servira de levier pour dire combien les formes de la vie sont à réinventer. Du théâtre ? Mais d’un théâtre toujours levé sous la forme d’une question qu’on fouillera comme une plaie.

Ainsi des longs couloirs d’improvisation, des cabotinages (où on s’amusera à se moquer de la figure du Maître Castorf en l’imitant – mais le surtitrage soulignera seulement que ces moqueries relèvent de la construction de sa propre légende), de jeu avec le jeu : on insulte le public qui est en retard, les acteurs français s’acharnent à parler allemand (lamentablement pour Barbin, qui s’en amuse) et les acteurs allemands s’essaient parfois à un français balbutiant. On ne cesse de nous rappeler qu’on est au théâtre par mille signes qui diront aussi combien c’est par le théâtre qu’on parlera au monde.

Ainsi de ce foin jeté négligemment sur le sol et qui figurera la matérialité concrète du plateau de Molière, et tout un monde, toute une force tellurique [4], parmi laquelle on est.

Ainsi du scénario de Fassbinder, Prenez garde à la Sainte Putain, traversé au pas de charge, qui témoigne au théâtre du cinéma pour mieux retourner les conditions de création de l’un sur l’autre.

Ainsi des techniciens qui filment et captent les sons, silhouettes noires qui rodent sur tout le plateau, à pas lents ou pressés, et que rejoindront vers la fin les silhouettes des dévots encapuchonnés comme des membres d’un Ku Klux Klan inquiétants, fanatiques de la morale : chorégraphies glaçantes de ces hommes noirs et des techniciens, qui dévoilent la machine théâtrale pour ce qu’elle est, aussi : une mécanique menaçante, implacable, aux pouvoirs démoniaques.

Ainsi surtout, de ces gigantesques toiles peintes levées et tombées comme des murs sur l’histoire, ou de l’immense tréteau sur roulotte (qu’on prendra le temps, au pli du spectacle, de faire rouler, pour montrer que ce théâtre n’est pas qu’un décor inerte, mais en état de fonctionnement) ou de ces mansions comme autant de traces du théâtre médiéval : tentes dressées sous l’immense tente du Parc des expositions où se dérouleront la plupart des scènes — scènes que nous ne verrons pas, donc, directement, mais seulement par écrans interposés, puisqu’elles seront filmées à l’intérieur de ces tentes. Et la critique souvent de s’élever : « comment !? on nous arrache les corps des acteurs, ce n’est plus du théâtre, c’est du cinéma !, rendez nous les acteurs et notre argent » (ce sont surtout les invités qui parlent ici). Elle ne voit pas, cette critique, combien les corps nous sont retirés pour mieux, quand ils reviennent, déchirer la vie et se dresser comme une présence d’autant plus miraculeuse qu’elle se sera absentée.

Il y a mille exemples de ces déchirures.

Parmi elles : Jeanne Balibar aux lointains, filmée, sonorisée avec une perche qui la suit. Nous voyons que nous ne la voyons pas, ou qu’à peine, à cinquante mètres de nous, là-bas. On regarde l’écran pour vérifier que nous voyons justement son corps que nous ne voyons pas réellement. Nous l’entendons dans les enceintes, elle chante, psalmodie douloureusement plutôt.

Elle s’éloigne du groupe d’acteurs auprès duquel elle se tenait, et se dirige lentement vers nous. Soudain, l’homme qui tenait la perche s’arrête. Elle, elle continue d’avancer vers nous et de chanter.

Et, soudain, la voix sortie des enceintes si propre, si pure, si techniquement amplifiée, cesse — et nous parvient, alors, lointainement, par échos agrandie sous la voûte, la voix du corps réel qui vient s’échouer jusqu’à nous. C’est le théâtre « soudain » qui a lieu, fait retour, déchire la peau de la représentation et de la fable, et laisse à nu entendre le corps du monde vivant, dans la blessure de la voix qui se perd littéralement dans les hauteurs pour nous parvenir comme une aura dégradé du temps.

Un chant d’amour au théâtre, dira le camarade Malte Schwind, en sortant, comme on confie un secret, comme on le partage.

Il y aurait ainsi une politique de ces lointains : non pas un discours sur le pouvoir (et pauvrement contestataire d’un pouvoir qui viendrait d’en haut sur les bonnes gens d’en bas), mais un jeu sans cesse rejoué de mise en perspective du pouvoir sur les corps. Perspective sonore et visuelle héritée de la renaissance où les rapports d’échelle sont travaillés dans une dialectique entre les gros plans insensés sur les écrans, et les perceptions fuyantes des silhouettes minuscules à l’horizon dans la brume ; perspective historique surtout. Entre les hommes et le pouvoir, il y a toujours du pouvoir que les hommes s’échangent. Et Castorf mesure bien le pouvoir de Molière (dangereux Alexandre Sheer, félin et secret, fiévreux) sur sa troupe et sur les femmes, pour ne pas oublier que c’était aussi un homme de pouvoir. Comme on perçoit joyeusement combien le pouvoir incarné par les Puissants est affaire souvent de désir et de joie, travaillée par des intérêts qui ne sont pas toujours ceux du pouvoir.

Terrifiant moment où le Roi reçoit du dévot la leçon de langage du Bourgeois Gentilhomme : le Souverain en arriviste, il est vrai que les trente dernières années de politique française l’ont illustré à merveille. Mais ici, quand ces Monsieur Jourdain déguisé en Roi (ou est-ce l’inverse) qui découvre les joies du langage, c’est tout le masque du pouvoir qui s’effrite : celui qui fait de la langue l’instrument de communication vecteur d’éléments de langage. Le ridicule se renverse : et le Roi évidemment de violer joyeusement le dévot qui ne se risquerait pas à contester le pouvoir suprême.

Les lointains que figurent la scène sur le plateau, ou que le spectacle dans le montage des époques et la collusion des histoire, nous parviennent comme une aura – ce « bizarre, étrange, singulier tissage, tressage d’espace et de temps », soit « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle » : perspective lointaine qui nous permet de nous saisir de notre histoire, et de lire grâce à elle les jeux de/du pouvoir avec l’art comme une façon de désigner avec le théâtre ce que peut l’homme, ce qui demeure en son pouvoir, ce qui est possible, c’est-à-dire, ce qui pousse le possible dans ses ultimes retranchements.

Un spectacle en forme d’adieu ? C’est tout le contraire : une forme de renouement. Un théâtre en forme de plainte contre le Pouvoir qui lui retire son pouvoir ? Non, un cri de rage, certes, mais à l’heure où d’autre(s), à La Schaubühne am Lehniner Platz, à Berlin Ouest, œuvre tranquillement à la conception d’œuvres tranquilles, le dernier spectacle de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz à Berlin-Est aura voulu traqué les formes mortes de la vie pour leur prêter de nouveau intensité et nécessité :

Férocement non accommodé à ce réel que tout un théâtre réclame de ses vœux pour dire la tautologie du monde, Frank Castorf appelle à d’autres réalités qui seraient autant de manières de vivre, et son spectacle crie, il crie comme Armande Béjart/Jeanne Balibar crie au moment de son interminable agonie — qui en appelle à la Terreur, à Robespierre, aux radicalités sublimes qui seules peuvent rendre possible la vie —, il crie comme une jeune fille qui donne naissance à un monstre en insultant la sage-femme, il crie encore jusqu’au sang et à la déchirure, il crie aux lointains dans l’écho assourdi des siècles jusqu’à présent.