arnaud maïsetti | carnets

perdre connaissance

arnaud maïsetti — 2022-06-11T07:20:10Z

Ysé — Il ne faut pas comprendre, mon pauvre Monsieur, il faut perdre connaissance.

Paul Claudel, Partage de midi [1906], Acte I, Scène 3.

L'image tenait de l'évidence : la maison éventrée avec méthode, patiemment arrachée de l'intérieur, viscères encore exposées au soleil qui laissait pourrir ce qui restait de la vie là-dedans et c'était comme le rêve vengé de Baudelaire — non, du dehors, on n'avait plus à imaginer ce qui se passait derrière ses fenêtres maintenant que la paroi des maisons laissait voir que le dedans était vide, qu'on voyait la trace du lit et des cadres aux murs, qu'on pouvait respirer les parfums de celle qui, il y a peu encore, désirait encore et rêvait encore, et puis les hommes avaient fini leur pause, ils rejoignaient leurs machines et recommenceraient à tout arracher, pas de temps à perdre ; ici on construirait un parking — l'image ne me quitterait pas, mais qu'en faire ?

Bien sûr, on sait que tout est faux, que rien n'a eu lieu ici, que la grotte est enfouie à plusieurs dizaines de kilomètres au pied de la falaise, dans la mer qui l'engloutit chaque seconde, que les peintures qui sont à bout portant n'ont été exécutées que par nos contemporains soucieux d'exactitude, on le sait, on devine ici et là le carton-pâte, les lumières sont trop précises, on peut évidemment admirer le travail de reconstitution, le prix billet qu'on serre dans la main en témoigne, mais tout de même : devant le simulacre des peintures rupestres de la Grotte-Cosquer, je suis comme au théâtre : le faux n'est pas seulement un moment du vrai, il en est peut-être, pour nous autres humains de ce temps, la seule condition, la déchirure en laquelle nous nous tenons et qui est l'unique espace où l'expérience de vivre peut avoir lieu, alors je l'accepte et m'y livre entièrement.

Transmettre l'exigence de ne rien comprendre, c'est peut-être à cela que revient le travail auquel je suis assigné : face aux injonctions de transparence, aux critères d'efficacité érigés en dogme moral, ce serait cela notre tâche : trouver des formes face auxquelles la raison est contrainte d'abdiquer, où la pensée désarmée doit bâtir pierres à pierres d'autres façons de traduire ce qu'elle voit en rêves intérieurs, hallucinations — antidotes à la réalité écrasante, délires, délires toujours.

Léa Bismuth & Claire Tabouret | L'espoir des spectres

arnaud maïsetti — 2013-10-03T08:36:40Z

« Des spectres ?
Des figures de l'oubli.
Des particules de temps.
Dis leur de rester parmi nous, de respirer encore un peu, de bien garder leur souffle pendant leur lente remontée à la surface. »

LB.

Parution ce jour, et très fier, de L'Espoir des Spectres, aux éditions Publie.net, dans la collection Portfolios — et encore une fois, grand merci à Roxane Lecomte pour l'élaboration de l'ePub. C'est d'abord un désir de Jérémy Liron, compagnon de route dans l'aventure Portfolios : celui de solliciter la plasticienne Claire Tabouret, dont il suit le travail depuis quelque temps, pour un livre. Au printemps, je découvre les peintures de Claire à l'occasion de son exposition Les Insoumis — des visages, des regards qui dévisagent surtout et retournent sur nous les questions qu'on pourrait déposer : l'affront, le défi, et sur tout cela, à travers (ou emportée par) la netteté des visages, l'inscription d'une étrangeté, d'un onirisme qui tient du souvenir perdu ou de l'invention d'un corps autre (le vertige de l'autoportrait en série, sur fond noir). Une puissance de deuil — non sa mélancolie, mais la dignité d'une résilience.

Décision prise de proposer à Claire Tabouret un portfolio sur son travail récent (œuvre en perpétuelle mouvance) — pour le texte, je sollicite comme une évidence Léa Bismuth. Auteur, critique, photographe, Léa approche l'art et son écriture comme on affronte un monde intérieur : et quand il s'agit de l'écrire, c'est pour rêver une appartenance à des formes vives, qui rendent vivants en retour. Je savais, connaissant de longtemps son travail (d'écriture, textuelle ou plastique) que Léa pourrait proposer regard neuf sur ces regards. Et si elles occupaient chacune un territoire de langue et d'imaginaire, quelque chose comme une relation d'intensité pouvait traverser, des œuvres de Claire à l'écriture de Léa.

Léa nous envoie, quelques mois après, une lettre, adressée à Claire. C'est cette lettre que nous publions ici, en regard des œuvres de Claire.

Une lettre écrite entre Paris, l'Amérique, d'autres ailleurs encore : une lettre qui voyage dans l'éloignement des visages, visages qui sont comme une centralité autour de laquelle on va, en laquelle on retourne. Une loi de gravité personnelle et intime. Dans l'adresse, c'est nous même qui sommes dévisagés aussi : une adresse qui fore en nous la question même de ces visages, qui rejoue d'une certaine manière la perception première pour la déplacer.

Le livre est disponible sur toutes les plateformes de téléchargements :
— sur le site de Publie.net
— notre distributeur, l'immatériel
— mais aussi les traditionnels Itunes, Fnac, Amazon, etc.
— La notice sur Gallica est même déjà prête.

Si le travail de Claire Tabouret et de Léa Bismuth dialoguent si puissamment, c'est dans la mesure d'une puissance à l'œuvre dans ce que l'art aujourd'hui a de plus précieux : l'amitié qui lie nos solitudes, l'inquiétude face au monde, la sursaut pour y faire face, l'interrogation continuelle qu'on lui porte comme on aiderait un corps dans ses convulsions mêmes à lui inventer des souvenirs capables de croire encore à la possibilité du présent.

Merci de soutenir ces forces à l'œuvre [1] : lire ces textes, se passer le mot qu'ils existent, est une manière aussi – poétique, politique – de faire d'une position de regard une façon de choisir le monde.

Présentation par Jérémie Liron

C'est une façon de la mémoire : on remonte à soi des morceaux de scènes où l'on se voit jouer, rire à l'objectif, adossé à une barrière ou l'air absent, regardant vaguement au-dedans de soi dans un costume étriqué à la manière du Gilles de Watteau.

Les souvenirs ne sont pas des scènes enregistrées subjectivement par la caméra de nos yeux, mais des images que celui que nous sommes aujourd'hui observe par-dessus l'épaule de celui qu'il était autrefois et qu'il a perdu. Nous sentons bien qu'ici un certain retournement nous regarde. Des paysages, des visages saisis dans leur silence et pourtant comme au bord de se dire. Le deuil que l'on fait de soi-même à chaque instant. Ou plutôt que l'on ne parvient pas à faire, revenant toujours trop tard sur ce mouvement intime qui nous échappe. C'est ce qui hante nos figures.

Ce qu'aura constamment recherché Sebald, regardant « des photographies ou des films documentaires de la guerre », des archives de toutes sortes dans « le silence qui règne sur les ruines », c'est ce « déficit » que lui laisse l'arrière-plan de sa propre vie. Né un an avant la fin de la guerre, il lui semble que c'est de là qu'il vient et que « tombe sur [lui], venu[e] de cette ère d'atrocités [qu'il n'aura] pas vécu[e] une ombre à laquelle [il n'arrivera] jamais à [se] soustraire tout à fait ».

Pareil silence obscur règne sur nos souvenirs. On ne sait jamais tout à fait de quelle fabrique ils sont issus, ce qu'ils écrivent. Ils lèvent à nos regards des armées de personnages comme chaque jour se lève devant nos yeux l'étrangeté de notre nouveau visage.

Il m'a toujours semblé que c'était ce genre de « destins secrets » vers lesquels Claire Tabouret orientait sa peinture. En sondant, dans une grisaille soutenue par des teintes vives (Claire Tabouret peint l'ombre depuis la lumière, à l'inverse de peintres qui partent de l'obscur pour gagner progressivement en clarté), quelque chose comme les rêves de ces spectres.

De manière de plus en plus évidente ces dernières années, avec la prééminence des portraits d'enfants dont certains lui ressemblent (images d'enfance, parents ?) et les autoportraits initiés lors d'une résidence en Chine et dont elle dit qu'ils lui sont une manière chaque jour de se retrouver, elle semble engagée dans une sorte de Bilderatlas Mnemosyne à la manière d'Aby Warburg, un montage d'images pour un atlas de la mémoire. On l'imagine comme Austerlitz, le personnage du roman de Sebald, attablée devant les documents comme à une patience : « Il les étalait face en bas, comme pour une réussite, et ensuite, chaque fois étonné par ce qu'il découvrait, il les retournait une à une, tantôt les déplaçait, les superposait selon un ordre dicté par leur air de famille, tantôt les retirait du jeu jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la surface grise de la table ou bien qu'il soit contraint, épuisé par son travail de réflexion et de mémoire, de s'allonger sur l'ottomane. » Dans ce travail de plis, de déplis et de replis, de retournements qu'a très justement saisi Léa Bismuth jusqu'à en faire l'expérience pour elle-même, les images de Claire Tabouret suspendent le déroulement du récit, marquent un temps. À la manière des « fictions réalistes » de Sebald, elles désignent une réversibilité de la fiction et de la réalité. N'y a-t-il de fiction qu'enracinée dans la réalité ? Et de réalités que celles susceptibles à chaque instant de prendre des allures de fictions ? « Les souvenirs sont-ils des constructions comme les rêves ou les fantasmes ? Les souvenirs existent-ils ? Dans quelles marges inaccessibles sont-ils donc retenus, à l'abri de quelle folie ? », semblent-elles demander avec insistance.

Naturellement, le texte par lequel Léa Bismuth accompagne ces figures anonymes d'acteurs de l'histoire s'accorde aux mouvements du temps, aux confessions que l'on fait aux journaux intimes ou aux lettres quand ceux-ci mélangent ce que l'on se dit à soi-même et ce que l'on confie à d'autres. Écrivant, elle s'en remet à cette fragilité, avouant des larmes, des rires, le blanc des neiges, la solitude. Elle se demande alors ce que rejoignent en elle ces figures peintes, cette petite fille bandée qui interrompt son jeu, « immobilisée dans une chorégraphie muette ». Et c'est en lisant Proust qu'elle retrouve l'ambiguïté de ces images dont on ne sait si elles émergent de la mémoire ou de rêves. « Les images choisies par le souvenir sont aussi arbitraires, aussi étroites, aussi insaisissables que celles que l'imagination avait formées et la réalité détruites. »

Ponctué de ces extraits de La Recherche, le texte de Léa Bismuth adopte la forme des vertiges de l'introspection, cheminant au bord des cavités abruptes de la mémoire.

Ce que ces fillettes, ces fratries, ces silhouettes anonymes disent pour soi c'est la perte ; comment une part de nous s'engouffre dans les abîmes du temps et comment cette part justement réclame qu'on la rêve.

Ces quelques pages n'expliquent pas, ne prétendent pas à l'analyse des images mais, faites-en l'expérience, lorsque vous revenez aux tableaux, il vous semble y lire un peu plus qu'avant. Collées les unes aux autres, scellées dans la nuit du livre, lettres et images semblent réciproquement avoir abandonné leurs reflets, comme ces cartes que l'on retrouve coincées aux pages de vieux ouvrages et que l'humidité et le temps ont imprimées en demi-teintes sur le texte.

Jérémy LIRON

[1] À l'occasion de la sortie du livre, une lecture est organisée ce samedi 5 octobre, à 18h, à la Galerie Gounod à Paris, où a lieu une exposition des dernières œuvres de Claire Tabouret – lecture, discussion, et partage : merci de nous accompagner dans ces partages-là, aussi.

Plus d'informations à venir !

Van Gogh | « Des portraits comme des apparitions »

arnaud maïsetti — 2013-09-19T21:01:02Z

Lettre de Vincent Van Gogh à sa sœur Willemien van Gogh.
Auvers-sur-Oise, Jeudi 5 juin 1890.
(En français – orthographe de l'auteur)

Ma chère soeur,

depuis longtemps j'aurais dû répondre à tes deux lettres que j'ai encore reçu à St Remy mais le voyage, le travail et un tas d'emotions nouvelles jusqu'aujourd'hui me le faisaient remettre du jour au lendemain. Cela m'a beaucoup intéressé que tu aies soigné des malades à l'hôpital Wallon, certes c'est ainsi que l'on apprend un tas de chôses, des meilleures & des plus nécessaires que l'on puisse apprendre et moi je le regrette que je sache rien, en tout cas pas assez, de tout cela.

C'était pour moi un grand bonheur de revoir Theo, de faire connaissance avec Jo et le petit. Theo toussait davantage que lorsque je l'ai quitté il y a plus de 2 ans mais en causant et lorsqu'on le voyait de près pourtant je le trouvais certes, tout bien compté, plutot changé à son avantage, et Jo est pleine et de bon sens et de bonne volonté. Le petit n'est pas malingre mais pas fort aussi.– C'est un bon systeme que la femme accouche à la campagne et y passe avec le petit les premiers mois si l'on restea dans une grande ville. Mais voilà, pour la première fois surtout l'accouchement étant redoutable ils n'ont certes pas pu faire mieux ou autrement qu'ils n'aient fait. J'espère qu'ils viendront ici à Auvers pour quelques jours bientôt.

Pour moi le voyage & le reste jusqu'ici se sont bien passés et de revenir dans le nord me distrait beaucoup. Puis j'ai trouvé dans le Dr Gachet un ami tout fait et quelque chôse comme un nouveau frère serait – tellement nous nous ressemblons physiquement et moralement aussi. Il est très nerveux et beaucoup bizarre luimême et a rendu aux artistes de la nouvelle école beaucoup d'amitiés & services, tant que c'était dans son pouvoir. J'ai fait son portrait l'autre jour et vais peindre aussi celui de sa fille qui a 19 ans. Il a perdu sa femme il y a quelques années ce qui a contribué à beaucoup le casser.

Nous avons été amis pour ainsi dire tout de suite et j'irai passer toutes les semaines une ou deux journées chez lui à travailler dans son jardin dont j'ai déjà peint deux études, l'une avec des plantes du midi, aloès, cyprès, soucis, l'autre des roses blanches, de la vigne et une figure. puis un bouquet de renoncules.

Avec cela j'ai un plus grand tableau de l'église du village – un effet où le bâtiment parait violacé contre un ciel d'un bleu profond & simple de cobalt pur, les fenêtres à vitraux paraissent comme des taches bleu d'outremer, le toit est violet et en partie orangé. Sur l'avant plan un peu de verdure fleurie et du sable ensoleillé rose. C'est encore presque la même chôse que les études que je fis à Nunen de la vieille tour et du cimetière.

Seulement à présent la couleur est probablement plus expressive, plus somptueuse. Mais dans les derniers temps à St Remy j'ai encore travaillé comme un enragé, surtout à des bouquets de fleurs. Roses et Iris violets.

J'ai rapporté pour le petit de Theo et Jo un tableau assez grand – qu'ils ont accroché au-dessus du piano – de fleurs d'amandiers blanches – de grandes branches sur un fond bleu céleste et ils ont dans leur appartement aussi un nouveau portrait d'Arlésienne.

Mon ami le Dr Gachet est décidemment enthousiaste de ce dernier portrait d'arlésienne dont moi aussi j'ai un exemplaire pour moi et d'un portrait de moi et cela m'a fait plaisir puisqu'il me poussera à faire de la figure et j'espère me trouvera quelques modèles intéressants à faire.

Ce qui me passionne le plus, beaucoup beaucoup davantage que tout le reste dans mon métier – c'est le portrait, le portrait moderne.

Je le cherche par la couleur et ne suis certes pas seul à le chercher dans cette voie. Je voudrais, tu vois je suis loin de dire que je puisse faire tout cela mais enfin j'y tends, je voudrais faire des portraits qui un siecle plus tard aux gens d'alors aparussent comme des apparitions.

Donc je ne nous cherche pas à faire par la ressemblance photographique mais par nos expressions passionnées, employant comme moyen d'expression et d'exaltation du caractère notre science et goût moderne de la couleur.

Ainsi le portrait du Dr Gachet vous montre un visage couleur d'une brique surchauffé et hâlé de soleil, avec la chevelure rousse, une casquette blanche, dans un entourage de paysage, fond de collines bleu, son vêtement est bleu d'outremer, cela fait ressortir le visage et le palit malgré qu'il soit couleur brique. les mains, des mains d'accoucheur, sont plus pâles que le visage.

devant lui sur une table de jardin rouge des romans jaunes et une fleur de digitale pourpre sombre. Mon portrait à moi est presqu'aussi ainsi mais le bleu est un bleu fin du midi et le vêtement est lilas clair. le portrait d'arlésienne est d'un ton de chair incolore et mate, les yeux calmes et fort simples, le vetement noir, le fond rose et elle est accoudée à une table verte avec des livres verts.

Mais dans l'exemplaire qu'en a Theo, le vetement est rose, le fond blanc jaune et le devant du corsage ouvert de la mouseline d'un blanc qui tourne sur le vert. Dans toute ces couleurs claires, les cheveux seuls, les cils et les yeux font des taches noires.

les personnages sont vêtus de couleurs claires et on ne sait pas si c'est des costumes de maintenant ou bien des vêtements de l'antiquité ; deux femmes causent (toujours en longues robes simples) d'un côté, des hommes artistes de l'autre, au centre une femme, son enfant dans les bras, cueille une fleur sur un pommier en fleur. une figure sera bleu myosotys, une autre citron clair, une autre rose tendre, une autre blanche, une autre violette, le terrain une prairie piquée de fleurettes blanches et jaunes. Des lointains bleus avec une ville blanche et un fleuve. Toute l'humanité, toute la nature simplifiée mais comme elle pourrait être si elle ne l'est pas.

Cette description ne dit rien – mais en voyant le tableau, en le regardant longtemps on croirait assister à une renaissance fatale mais bienveillante de toutes chôses auquelles on aurait crues, qu'on aurait désirées, une rencontre étrange et heureuse des antiquités fort lointaines avec la crue modernité.
J'ai revu aussi avec plaisir André Bonger qui avait l'air fort et calme et raisonnait ma foi avec une grande justesse sur des choses artistiques, cela me faisait grand plaisir qu'il etait venu les jours que j'etais à Paris.
Merci encore de tes lettres, à bientot, je t'embrasse en pensée.

t. à t.

Vincent

Jérémy Liron | tableaux noirs

arnaud maïsetti — 2012-09-18T14:35:29Z

Jérémy Liron expose. À la galerie Gounod en ce moment "L'Inquitude" ; et au Patio, Opéra, dans le cadre d'une exposition proposée par Art Collector : "Le Récit Absent".

Il m'a demandé, le mois dernier, ainsi qu'à quelques autres, d'écrire sur son travail (encore) ; c'était au moment de l'installation des toiles, je passais : il m'a fait voir, rapidement, les tableaux qu'il avait eu le temps de placer aux murs, pas tous.

Là, il y avait deux grandes toiles, noires ; je les aurai vues quelques secondes, mais cela suffit évidemment, pour écrire, quelques semaines plus tard, les trois heures d'un trajet de train qui descendait vers Aix (décidément, l'écriture pour Jérémy(et avec son travail) ne sera qu'une question de déplacement, dans l'espace, et intérieurement).

Ce texte, donc, qui paraîtra, avec d'autres, dans un recueil édité aux éditions amis La Nuit Myrtide, de Dimitri Vazemsky — ce texte sur les deux tableaux noirs entr'aperçus au deuxième sous-sol du Patio, dans l'ancien abri, vide aujourd'hui : sauf, pour ces prochaines semaines, où est projetée en boucle la vidéo de La Mancha, et, tout près, en regard ou presque, dans un coin de mur, ces deux tableaux noirs.

Le bruit d'abord, des sirènes des pierres qui tombent comme de la pluie mais en plus noir et des flammes des flammes qui ne font pas de bruit sauf quand on ferme les yeux et qu'on voit qu'on imagine les corps qui là-haut oubliés enfermés dans les maisons appellent mais pour rien, le bruit qu'on imagine des corps les bouches ouvertes déjà pleines de cendres qui crient.

Tout se passe dans ce bruit.

Et le noir des yeux fermés sur les images qu'on voudrait conjurer mais qu'on ne fait qu'appeler ; tout se passe dans ces images — il ne faut pas essayer d'imaginer on ne pourrait pas, n'imaginez pas ; seulement pensez à ce bruit les à coups sourds et les craquements tout ce feu tombé du ciel avec toute la vitesse du ciel pour tomber juste sur la terre où dessous on se cache, aux abris, tout se passe dans ce bruit tombé, ce bruit qu'on n'entendra jamais, nous autres désormais que tout est fini et même l'histoire ; mais pensez à ce bruit que d'autres ont entendu : des bombes frappent la surface du sol comme des secondes, et les corps en bas, au deuxième sous-sol, à attendre que leur maison brûle et les corps qu'on a oubliés.

Le lieu, c'est un abri. On peut voir encore la peinture rouge qui indique : c'est par là.

À vingt mètres du sol peut-être, c'est là qu'on venait, dès les premières sirènes, en courant, et toujours on avait oublié quelque chose : de l'argent, une poupée, un frère. Une fois la porte close, que penser, et quoi faire, seulement fermer les yeux et les images venaient.

On est des années après, l'abri est toujours là, on ne sait jamais. Non, on sait très bien que non, qu'il est là parce que c'est difficile de détruire ce qui n'est pas construit, mais juste un lieu où les corps entassés attendaient que le bruit passe et le feu du ciel.

Il y a des voûtes comme dans les églises ; imaginez le bruit que cela pourrait faire des dizaines de gorges qui hurlent quand un bruit plus haut qu'un autre frappe, ou que le bruit se rapproche ; non, ne formez pas d'image, il n'y en a pas, il n'y a que le bruit, pas d'image, de toute manière, il fait noir, on se touche pour se voir, cela suffit pour la présence.

L'abri est une grotte ; le mot est faux : une grotte, on préférait qu'elle soit en hauteur, tenir à distance les bêtes et la nuit, et les chasseurs qu'on disposait au tour de garde des heures les plus sombres à la tranchée de la grotte, mais on savait bien qu'à cette hauteur, il n'y avait que des bêtes désespérées pour venir essayer de mordre ; on passait le temps. On posait parfois les mains sur les parois des grottes. On rêvait les chasses et les animaux.

En bas, l'abri n'est pas une grotte. La paroi est humide, et les mains trop rongées et la peur et le bruit trop présents pour penser à autre chose qu'à la peur, au bruit, aux sangs qu'on ronge encore en fermant les yeux (ne formez pas d'images).

Tout en bas, c'est là que j'ai vu les tableaux, je ne savais pas.

Moi, j'étais venu pour le lieu ; après avoir vu le grand espace vide, au premier étage, c'est tout en bas qu'on me conduit, parce que le lieu est encore plus étrange ; il l'est.

Je voudrais immédiatement lancer ma voix sur les murs pour l'essayer, pour l'entendre ; bien sûr, je n'ose pas : les voûtes peut-être, tout ce sacré qui impose le silence, et la terreur et la pitié. Alors, je me tais, j'avance, j'ai descendu les escaliers comme un gouffre avec ce geste qu'on fait pour ne pas tomber, et c'est toujours ce geste lorsque j'avance ici, dans les salles basses, les voûtes, le sacré d'église où on enterre les corps, les abris où on les entasse pour éviter que le bruit ne les recouvre c'est pareil.

Là que je vois les tableaux.

C'est sur le mur, à droite, je ne les vois pas tout de suite, les deux toiles noires. Il faut que je me retourne et le couloir est si étroit qu'on est immédiatement le dos posé sur la paroi nue, humide, pleine de traces de doigts invisibles, couvertes de l'absence de mains négatives qui se posent sur mon dos pour me soutenir et que je ne tombe pas, alors je ne tombe pas.

Je regarde les tableaux, deux toiles, non je n'en parlerai pas ; je n'essaie pas de les voir et pourtant : c'est la coulée noire sur chacune (ne formez pas d'image), c'est l'ombre partout, c'est de l'ombre au lieu de lumière et cela éblouit, c'est aussi des coupures sur les angles, c'est un immeuble droit comme on en voit dans nos villes en paix depuis que l'histoire est passée sur nous, et c'est aussi pourtant la frontalité de ce qui n'aura jamais d'avenir, c'est la ville quand elle se dresse à taille humaine et qu'on tende les doigts sur les coupures on verra les corps à ses pieds demandés qu'on les recouvre de monnaie, c'est aussi, je crois, je n'essaie pas de me souvenir, seulement de dire les mots, oui, les nuances de noirs dans les rêves quand on ne peut plus s'endormir, jamais, et qu'on s'effondre, qu'on va s'endormir ; c'est la toile, elle est deux fois sur le mur parce que le rêve a ses fantômes, et la loi du spectre est double.

Je ne m'en souviens plus mais du noir oui, et de tout ce bruit — est-ce qu'on parle de bruit en peinture, de marge de bruit je ne sais pas — mais ce n'est pas le bruit que la peinture portait, seulement ce qu'il venait peupler, partout, et dans le corps et dans le rêve longtemps après et même à l'écrire.

Des grandes toiles noires comme le cauchemar de toutes les autres et sans image ; un animal dont on verrait le ventre, ou l'intérieur des yeux quand ils se ferment.

C'est dans l'abri, une vision courte, parce qu'ensuite c'est marcher dans le lieu — mais c'est continuer les tableaux en soi —, être traversé immédiatement par les énergies — toujours les tableaux —, et remonter, et partir ; emporter avec soi non pas la vision des tableaux, seulement le bruit que cela faisait, dans l'abri où ils étaient posés, provisoirement et pour toujours quand il faudra s'en souvenir désormais.

Le bruit des tableaux comme le bruit de la pluie sur la toile de tente à l'aube ; le bruit des tableaux comme avancer seul à quinze ans dans une église le soir très tard, et qu'on a la clé, qu'on la serre dans le poing, qu'on a quinze ans sous les toiles des maîtres anonymes, et les statues l'encens Dieu mes pas sur le sol où il y a dessous les corps ; le bruit des tableaux comme la ville quand on lui en veut ; le bruit des tableaux peut-être aussi comme on ferme les yeux et que les bruits du dehors viennent, que la fatigue vaincra vite.

C'est deux grandes toiles noires, posées l'une à côté de l'autre, dans un abri qui ne sert plus qu'à cela, et qu'à elles, avant de retourner à l'inutilité de l'histoire, au passé, tout ce silence dont on fait les sous-sols de restaurant.

C'est une manière de nuit, féroce, intransigeante, une manière radicale de dire : c'est le cri de la ville quand on ferme les yeux ; une manière tendre d'en accepter les hurlements noirs ; une manière simple de solitude noire de la ville ; une manière sauvage de dire la ville intérieure qui nous peuple tous, enveloppe la ville le soir, quand il faut rentrer.

C'est le bruit de deux grandes toiles coulées de noir.

La Ville écrite | désastres de Monet

arnaud maïsetti — 2011-05-16T19:44:59Z

Il n'y aurait alors plus de place ni sur les livres ni sur les murs pour qu'on s'en prenne ainsi aux voitures. Dans l'élan, la voiture a sans doute dû se trouver là en juste place pour intercepter le geste d'écrire. Un mot, lui, ne suffisait pas — il fallait tout recouvrir. Jusqu'à ce que le mot lui-même soit recouvert par ses propres inscriptions. Je me souviens (je l'ai déjà dit) de la grande émotion que j'avais eue devant les toiles de Monet, les dernières Nymphéas. L'émotion, c'était sur certaines, la blancheur de la toile laissée à nue sur le pourtour, et comme le blanc venait manger la couleur ; ou comme la couleur naissait du centre d'un blanc pas encore recouvert : impression que la toile continuait à se faire, à se répandre sur du blanc qui lutterait pied à pied contre la couleur. J'en ai été si bouleversé qu'aujourd'hui je doute un peu de ce que j'ai vu — quand j'en parle autour de moi à des plus savants que moi sur la question (il en faut peu), je n'obtiens pas de réponse sur ces toiles : ont-elles existé ailleurs que dans mon désir ? Moi, j'avais trouvé quelque chose qui disait la possibilité de la peinture dans ce qui la niait : oui, la peinture pouvait être précisément (et surtout) là dans son espace vide. Devant une page écrite, ce qui permet que le mot soit visible, ce sont les espaces nées du mot même, en lequel le vide se constitue en parole. Blancheur du désastre : espaces qu'on dit fines. Devant les lettres griffées sur la voiture jusqu'à ne rien laisser d'elle, jusqu'à la recouvrir dans sa totalité (et c'est cela qui me bouleverse alors au contraire, face à la voiture), il n'y a rien à voir, rien à lire : la voiture même n'existe qu'en ruines. Et le mot, éparpillé, dissolu sous lui de la même manière que son support. Alors, je sais. Oui, je suis sûr que si j'ai rêvé les toiles de Monet, du moins ce rêve a-t-il en moi sa nécessité, son langage, sa violence incompréhensible.

Agostini & Liron | Chaque œuvre cherche après ce qui la fonde

arnaud maïsetti — 2010-09-01T15:42:49Z

Huitième texte dans la collection Arts et Portfolio de publienet que je coordonne avec Jérémy Liron :
à voir sur le site de Publie.net - pour s'abonner ou pour vous procurer l'ouvrage (numérique).
Merci de nous soutenir…

Le huitième ouvrage de la collection portfolio (en un an d'existence) présente quelques aspects du travail du peintre Philippe Agostini : des toiles, en atelier ou en exposition, et un texte de Jérémy Liron qui les mettent en perspective. Si les tableaux parlent pour eux-mêmes, possèdent une évidence qui échappe autant à la figuration qu'à leur description, l'échange qui se noue entre J. Liron et les œuvres de P. Agostini tient autant d'une interrogation sur la nature de ce travail que d'une relation à elle, relation critique et, faut-il le dire, affective.

C'est qu'il s'agit ici de deux peintres, et que le regard porté par Liron est nécessairement celui d'un artiste plongé aussi dans ce travail avec/contre la matière, la ligne, la figure — de là le frottement de deux regards (l'un regardant, l'autre regardé : mais selon quel point de vue ?) qui font fonctionner la peinture comme pratique, et non pas seulement comme objet clos, discipline définitivement énoncée par ceux qui se prétendent seuls dépositaires de son histoire.

Ainsi le texte, travaillant de l'intérieur la question posée aux toiles (ou élaborée par elles), dépasse-t-il de loin le strict cadre qu'il se donne au début pour traverser, à travers Agostini, un questionnement plus global sur la nature du geste pictural : c'est alors toute une puissance du signe peint qui se donne lire — une tentative de généalogie sans origine de la figure, en tout cas, sans origine déterminée, puisant dans l'origine mouvante, archétypale, immanente, tout un foisonnement de lignes surgies pour celui-là même qui les composent. Ce qui se dessine deviendrait à la fois une confluence entre jonction des origines et appel à l'inconnu au-devant de soi : sujet plié dans la matière qu'il constitue, qui le constitue.

Si Jérémy Liron appelle à lui la pensée, décisive sur ces questions, de Deleuze, c'est à Michaux qu'on pense aussi — cette épaisseur de signes indéchiffrables dont on se met en quête et qu'on ne fait que prolonger, vie dans les plis.

Jérémy Liron, au centre de son texte, rencontre la figure du nœud pour rejoindre les toiles de Philippe Agostini : le nœud comme notion propice à nommer ce qui se joue dans le rapport à la toile et au monde qu'elle envisage — et à notre tour, lecteur, de considérer le nœud de cette relation, de se placer dans ce nœud-là du livre, entre une écriture et un geste, celui de nommer et celui de peindre, sans que l'un ne préexiste à l'autre.

Jérémy Liron | « Dans la solitude »

arnaud maïsetti — 2010-06-25T17:16:20Z

Peintures de Jérémy Liron | Exposition jusqu'au 26 juillet 2010
Galerie Isabelle Gounod – 13, Rue Chapon – 75003 Paris

Présentation de l'exposition par la galerie

Depuis 2006, Jérémy Liron poursuit la série des « landscapes », ces « paysages » qu'il numérote telles les séquences d'un scénario, où sur la « toile » que l'on peut percevoir comme une surface hypnotique le regard oscille entre le tableau perçu comme un ensemble et certains des éléments qui le composent. Si le tableau est pour l'artiste une réalité construite, il est aussi construction d'une fiction.

« Le tableau, c'est quand le monde se dresse dans un face à face éloquent. Et que dans cette éloquence même, les mots semblent s'être absentés, vous laissent seul. Dans ces travaux récents, la peinture s'affirme, plus encore qu'à l'habitude peut-être, en tant que réalité construite conjuguant géométrie, souvenirs et lectures : ce qui vient au-devant du monde et glisse dans les images qu'on s'en fait.
S'impose en même temps, par l'emploi de la perspective notamment, et par l'ajustement ambigu des plans, quelque chose d'un aveuglement ; aveuglement semblant servir une pure démonstration mentale de la présence des choses. Et dans cette solitude de l'expérience du monde, dans ce renvoi de soi au monde, le journal du regard qui se constitue développe un récit sans contours dans lequel chacun trouvera la place d'y projeter ses ombres. »

Jérémy Liron [1]

12 peintures | exposition à Angers

Tableaux qui délimitent, sur un coin de mur, comme la totalité d'un monde retranché (de silhouettes, de visages, de tout ce qui se place en regard de l'immeuble pour lui donner sens : et le confronte, et l'absente sous la plus frontale représentation du réel).

Et face au tableau, on est dévisagé de tout ce qui bruit hors-champ, et dont on est une part, la part sensible la plus abstraite : le regard retourné comme un gant du tableau qui le protège, mais révèle aussi l'obsession qu'on y trouve, à s'y plonger encore et encore.

La durée que le tableau nous impose — exige de nous, plutôt — est une durée sans repos, sans saillance, sans non plus de terme : une sorte de coulée de vie qui n'interrompt rien, que rien ne vient croiser. À la surface, le long délié des secondes, la narration in medias res d'un fragment de réalité qui porte l'histoire sans objet, sans sujet, sans fin. Non pas fragment arrêté du monde, donc, mais sa ligne fuyante.

Sur la surface de la toile, toute cette profondeur de choses qui écument par endroit : c'est le choix du cadre — et même du montage (par exemple, tel triptyque séparé de quelques centimètres, chacun des trois tableaux étant une totalité suffisante, mais enveloppé dans le tout que constitue l'ensemble des trois toiles : et ainsi, pour tous les autres tableaux, même sans dispositif "triptyque", chaque toile semble partie d'un tout qui nous est dérobé).

Dans l'abstraction la plus simple (raconter avec les mots les plus simples), les lignes droites, les figurations les plus explicites du monde, se loge l'infinie complexité de ce qui se dresse : une paroi nue, une façade, une étendue littérale d'il y a — mais tout ce qui fait de cette présentation brute des choses une représentation projetée de sa verticalité muette nous la rend impossible, comme si, sous la simplicité, le travail représente la présence nue : en isolant le monde dans une galerie, sur une toile (et qu'y-a-t-il de plus séparé qu'une toile posée sur un mur ?), la toile nous le rend à son mystère.

Cette question ouverte comme un gouffre, mais qui rend ces toiles si dangereuses, si désirables : comment la présence peut-elle être pensable quand elle se présente dans sa séparation ?

C'est que, dans l'angle brut d'une façade levée sur la toile, se constitue peu à peu la dimension unique d'une profondeur étale : l'objet possède la même présence qu'un masque de peau déposée sur le visage du mort. Et le mort pourrait se lever et nous parler, ce serait vraiment, oui, dans l'ordre des choses.

Je parle de la toile et cela ne veut rien dire, ici, dans la galerie où je passe de l'une à l'autre, où passent de l'une à l'autre les énergies croisées qui donnent sens (je veux dire : nécessité) à chacune. Je ne sais ce qui préside à l'ordre des tableaux accrochés, et à quelles règles impérieuses et arbitraires l'artiste se livre au moment où il les place. Mais sentiment que se joue là le véritable récit de ce lieu : entre les toiles s'échangent des espaces et des forces brutes ou plus subtiles, des territoires à dimension inégale où le flux traverse. On est, soi-même, au milieu de l'échange : à la fois ce qui reçoit et ce qui organise : ce qui est le sens de l'énergie délivrée, et ce qui donne à tout cela vitesse, précipitation intime, recueillement universel des lieux traversés par les toiles.

Paysage est ce qui nomme le déroulé de la réalité abstraite, arraché à son tissu éprouvé dans la vie, et donnée dans la séparation différée du tableau, traversant une concrétude indiscutable, qui nous observe : impose qu'on y prenne part sans quoi le tableau resterait infranchissable.

« Landscape(s) » — escape, échappé de sens aussi : découpe infligée sur la vision. Un immeuble au milieu d'un tableau représentant un immeuble au-milieu de sa nature — et aucune différence d'essence entre l'immeuble et le vert qui l'entoure : le paysage habite sa représentation. Ce qui le peuple est sa reconnaissance.

Reconnaissance : immeubles et parois, et paysages : figuration nette, préhensible, comme une part de la mémoire de nos villes. Mais qu'importe que ces tableaux aient un modèle réel ou non : toujours ce que le tableau construit, c'est le geste qui nous défait de sa présentation, qui va le rejoindre, qui le détermine un peu, sans termes et sans figures.

Mémoire des villes : on les connaît, ces endroits de grande neutralité, si neutre que laideur, beauté, tout jugement vient s'abîmer sur la simple évidence du lieu, de l'avoir lieu sans pudeur ; une piscine sur un toit, un immeuble lépreux, au loin, un angle de mur droit mangé par le lierre. Neutre : non pas insensé. Non pas même : neutralisé par. Neutre comme un regard posé sur un monde qui soudain ne nous appartient plus : s'objective.

Objectivité :

1) Terme de philosophie moderne. Qualité de ce qui est objectif ; existence des objets en dehors de nous.

Mais en dehors de soi, on sait bien que les objets n'existent pas. Quand on tourne le dos au monde, on arrache aussi toute sa présence. Non, les objets, quand on n'est plus là, ne sont plus là non plus. Tableau qui surprend la présence des choses dans l'absence de tout ce qui l'entoure. On imagine un musicien capable de produire le son d'un arbre mort qui tombe seul au milieu de la forêt. Tableau qui porte cette exigence.

2° Terme néologique de littérature et de beaux-arts. Perfection du style, du dessin, de l'exécution en général, qui fait qu'un objet d'art prend une existence individuelle et un caractère tout à fait indépendant des idées particulières de l'auteur. L'objectivité est très puissante dans Shakespeare, dans Molière.

Évidence réalisée de l'individualisation du monde dans le partage qu'on éprouve : on pourrait habiter ce monde, peut-être, et peut-être, déjà, l'habite-t-on quand on le regarde. Au plus juste : on y est habité tant qu'il n'est plus possible de le voir sans se voir dépeuplé par le monde. Le tableau nous dépouille de sa présence.

Concrétude abstraite, abstraction sensitive, évidence et il y a : mais qu'on se penche, un peu, et pas trop longtemps (on risquerait de tomber), et l'on verrait, sur le bas de la toile, la coulée de peinture qui se montre. La matérialité de la couleur qui descend, par goutte, pour venir rayer de tous ses ongles la figures si précises de la représentation. Ce n'est plus le réel qui est comme une toile : c'est la toile qui soudain se donne comme toile, jusqu'à exhiber sa forme dans sa constitution, jusqu'à se dénoncer, désigner par elle-même le processus qui l'a fabriquée, et figée dans un continuum de production qui serait un défaut d'être : défaillance qui rehausse l'art à son incandescence structurante.

Sur les bords de la toile, de même : on a laissé à nu l'arrière-monde du tableau. La toile n'est pas peinte en ses bords, mais ce n'est pas ce qu'on voit en premier. En fait, ce n'est qu'au bout de l'expérience du tableau qu'on le remarque — sur les côtés, au-dessus, et parfois en-dessous, la toile blanche, rêche, âpre, possible de figuration, comme arrêtée. Je pense aux dernières toiles de Monet : l'abstration des nénuphars, et le geste de laisser pareillement les bords sans peinture. Et alors on se demande : qu'est ce qui est intact, du bord ou du centre ? Intact de quoi, au juste ? Qu'est ce qui entoure la représentation ? Qu'est ce qui la précède aussi ? Qu'est ce qui est derrière la figure peinte ? La toile elle-même ? La vie blanche qui l'a produite ?

Je pense à Monet, à cette explication aussi qu'on donne à cela : la folie de la peinture. Qu'une forme n'est acceptable que lorsque qu'elle touche à la folie. Lorsqu'elle donne place à sa folie. Qu'elle situe la folie en ses marges, comme l'instance qui rend possible le centre figuré. La figuration précise de sa possibilité. La folie repoussée aux bords du réel.

Alors, dernière question — en laquelle tout est contenu, tout se résout — : d'où vient l'émotion de la toile ? Produite par elle, ou enveloppée d'abord en elle. D'où vient, ce qui importe le plus : la grande émotion quand on se tient devant elle ? La beauté évidente n'en produit pas de telle. L'intelligence et la maîtrise technique non plus, au contraire. Peut-être est-ce la superposition des strates et des imaginaires.

J'ai parlé de la surface et de la profondeur, miroitante. J'ai dit aussi, un peu, le rapport du temps, de la présence et de la durée. J'aurais voulu dire, plus, de l'articulation entre l'abstraction et la concrétude réalisée. Surtout, il y aurait comme une latence dans la toile, un récit souterrain en attente, l'instance toujours repoussée de sa production. Comme imminente, la toile retient jusqu'à elle le moment où elle va se donner : jusqu'au moment où on l'écrit, et qu'on prolonge, un peu, le souvenir sans durée de sa beauté.

De J. Liron, lire notamment
– Le livre l'immeuble le tableau sur publie.net
– le catalogue d'exposition Lyon/Béthune, éd. La Nuit Myrtide (présentation de Armand Dupuy sur publie.net)
– le site de l'artiste
– le blog les pas perdus

[1] _Jérémy Liron coordonne avec moi la collection "art & portfolios" aux éditions numérique publie.net.

Liron & Dupuy | L'Évidence feuilletée d'un monde

arnaud maïsetti — 2010-03-01T17:06:46Z

Quatrième texte dans la collection Arts et Portfolio de Publienet que je coordonne avec Jérémy Liron : à voir sur le site de Publie.net - pour s'abonner ou pour vous procurer l'ouvrage (numérique)...

L'Évidence feuilletée d'un monde, Jérémy Liron (peintures), Armand Dupuy (texte).
PDF écran et eBook (Sony/iPhone), 49 pages.
ISBN 978-2-8145-0310-6 .
Les premières pages à feuilleter librement ci-dessus.
Téléchargement texte intégral 5,50 euros.

Qu'est-ce qui précède la toile : le regard de l'artiste, ou le mouvement du monde vers lui ? À l'invitation du Lab-Labanque de Béthune, Jérémy Liron a exposé la suite de son projet Landscape(s) au premier étage des appartements de l'ancienne Banque de France. Armand Dupuy a écrit ensuite depuis ce travail le texte du catalogue — repris et édité ici par Publie.net.

Au lieu de poursuivre la série entamée, le peintre a répondu à l'appel du Centre d'Art en déplaçant la question de ces toiles vers ce qui les produit et les happe. Jérémy Liron vit et travaille à Lyon ; pour rejoindre Béthune où installer les tableaux, c'est près de 700 km de train. Alors, du défilement du réel au-dehors et de ce mouvement vers le lieu de l'exposition, le peintre s'est emparé pour en faire précisément le matériau du projet.

Photographies et notes de la traversée nourrissent le travail et c'est naturellement qu'on les retrouvait dans l'exposition, moins pour l'illustrer que pour retourner la question : si le monde avait précédé les tableaux, son écriture leur fait face en retour et dialogue avec eux.

Généalogies multiples du tableau : origine et fin du regard qui travaille le réel depuis la question qu'on lui adresse en chemin, et dont l'adresse devient le geste même du peintre, qui écrit : « Qu'est-ce qu'on emporte de soi à regarder la route ? Et qu'est-ce qu'on y laisse ? Le réel est un cadre qui déborde sans cesse. »

Le texte rédigé par Armand Dupuy voudrait dresser ici avec précision les territoires de ce travail où le paysage habite dans une façade qu'inlassablement le peintre interroge. La route qu'emprunte l'artiste pour aller vers la toile est celle qui traverse le monde — cette expérience littérale fonde la démarche, et questionne profondément le sens de ce geste : dévisager le réel.

Liens :

– Le blog de Jérémy Liron : les pas perdus ; et le site où l'on retrouve ses travaux.
– Armand Dupuy a déjà écrit quatre textes pour publie.net (en avant les ; 9'32 Pollock ; Distances ; Dehors / hors de / horde) qu'on peut retrouver ici.

2010-28-02

Art & portfolio

Emile Zola | « au sommeil de la ville »

2009-01-01T00:03:00Z

Emile Zola, L'Œuvre

Oui, il s'y rendait tout droit : la place du Théâtre-Français, le Carrousel, enfin le pont des Saints-Pères. Il y marcha un instant, s'approcha de la rampe, au-dessus de l'eau, et elle crut qu'il se jetait ; un grand cri s'étouffa dans l'étranglement de sa gorge, Mais non, il demeurait immobile. N'était-ce donc que la Cité, en face, qui le hantait, ce cœur de Paris dont il emportait l'obsession partout, qu'il évoquait de ses yeux fixes au travers des murs, qui lui criait ce continuel appel à des lieues, entendu de lui seul ? Elle n'osait l'espérer encore, elle s'était arrêtée en arrière, le surveillant dans un vertige d'inquiétude, le voyant toujours faire le terrible saut, et résistant au besoin de s'approcher, et redoutant de précipiter la catastrophe, si elle se montrait. Mon Dieu ! être là, avec sa passion ravagée, sa maternité saignante, être là, assister à tout, sans pouvoir même risquer un mouvement pour le retenir !

Lui, debout, très grand, ne bougeait pas, regardait dans la nuit.

C'était une nuit d'hiver, au ciel brouillé, d'un noir de suie, qu'une bise, soufflant de l'ouest, rendait très froide.

Paris allumé s'était endormi, il n'y avait plus là que la vie des becs de gaz, des taches rondes qui scintillaient, qui se rapetissaient, pour n'être, au loin, qu'une poussière d'étoiles fixes. D'abord, les quais se déroulaient, avec leur double rang de perles lumineuses, dont la réverbération éclairait d'une lueur les façades des premiers plans, à gauche les maisons du quai du Louvre, à droite les deux ailes de l'Institut, masses confuses de monuments et de bâtisses qui se perdaient ensuite, en un redoublement d'ombre, piqué des étincelles lointaines. Puis, entre ces cordons fuyant à perte de vue, les ponts jetaient des barres de lumières, de plus en plus minces, faites chacune d'une traînée de paillettes, par groupes et comme suspendues. Et là, dans la Seine, éclatait la splendeur nocturne de l'eau vivante des villes, chaque bec de gaz reflétait sa flamme, un noyau qui s'allongeait en une queue de comète. Les plus proches, se confondant, incendiaient le courant de larges éventails de braise, réguliers et symétriques ; les plus reculés, sous les ponts, n'étaient que des petites touches de feu immobiles. Mais les grandes queues embrasées vivaient, remuantes à mesure qu'elles s'étalaient, noir et or, d'un continuel frissonnement d'écailles, où l'on sentait la coulée infinie de l'eau. Toute la Seine en était allumée comme d'une fête intérieure, d'une féerie mystérieuse et profonde, faisant passer des valses derrière les vitres rougeoyantes du fleuve. En haut, au-dessus de cet incendie, au-dessus des quais étoilés, il y avait dans le ciel sans astres une rouge nuée, l'exhalaison chaude et phosphorescente qui, chaque nuit, met au sommeil de la ville une crête de volcan.

Le vent soufflait, et Christine, grelottante, les yeux emplis de larmes, sentait le pont tourner sous elle, comme s'il l'avait emportée dans une débâcle de tout l'horizon.

Claude n'avait-il pas bougé ? N'enjambait-il pas la rampe ?

Non, tout s'immobilisait de nouveau, elle le retrouvait à la même place, dans sa raideur entêtée, les yeux sur la pointe de la Cité, qu'il ne voyait pas. Il était venu, appelé par elle, et il ne la voyait pas, au fond des ténèbres. Il ne distinguait que les ponts, des carcasses fines de charpentes se détachant en noir sur l'eau braisillante. Puis, au-delà, tout se noyait, l'île tombait au néant, il n'en aurait pas même retrouvé la place, si des fiacres attardés n'avaient promené, par moments, le long du Pont-Neuf, ces étincelles filantes qui courent encore dans les charbons éteints. Une lanterne rouge, au ras du barrage de la Monnaie, jetait dans l'eau un filet de sang. Quelque chose d'énorme et de lugubre, un corps à la dérive, une péniche détachée sans doute, descendait avec lenteur au milieu des reflets, parfois entrevue, et reprise aussitôt par l'ombre. Où avait donc sombré l'île triomphale ? Était-ce au fond de ces flots incendiés ? Il regardait toujours, envahi peu à peu par le grand ruissellement de la rivière dans la nuit. Il se penchait sur ce fossé si large, d'une fraîcheur d'abîme, où dansait le mystère de ces flammes. Et le gros bruit triste du courant l'attirait, il en écoutait l'appel, désespéré jusqu'à la mort.
Christine, cette fois, sentit, à un élancement de son cœur, qu'il venait d'avoir la pensée terrible. Elle tendit ses mains vacillantes, que flagellait la bise. Mais Claude était resté tout droit, luttant contre cette douceur de mourir ; et il ne bougea pas d'une heure encore, n'ayant plus la conscience du temps, les regards toujours là-bas, sur la Cité, comme si, par un miracle de puissance, ses yeux allaient faire de la lumière et l'évoquer pour la revoir.