arnaud maïsetti | carnets

La Ville écrite | les chats sont l'opium du peuple

arnaud maïsetti — 2016-02-21T20:03:26Z

Jamais rien eu contre le chat, ni rien ressenti pour lui : au contraire. C'est un pur mystère dénué de tendresse : je suis devant lui comme devant un regard vide qui n'en pense pas moins. Une butée de pensée qui se dérobe devant ce qui semble excéder la pensée, ou qui s'en trouve absolument dénué. Toujours vu le chat comme un être qui me voue une irrémédiable hostilité.

Oui, je sais, il y a la mélancolie de Micetto, le chat du pape Léon XII que Chateaubriand rapporte chez lui et auprès de qui il finit sa vie dans la nostalgie du monde jusqu'à l'agonie ; il y l'impassibilité de Séraphita, le chat insomniaque de Gautier, « qui restait de longues heures immobile sur un coussin, ne dormant pas, suivant des yeux avec une extrême intensité d'attention, des spectacles invisibles pour les simples mortels. », il y a le faustien François, le chat tigré de Thérèse Raquin en qui Zola a déposé les ombres fantômales de l'amant assassiné ; il y a la ligue pour la défense des félins que Maupassant et Dumas ont fondée ; il y a les trois cent chats de Léautaud qui peuplent son manoir rance de Fontenay-aux-Roses ; il y a les matous de Colette, à la sexualité plus libérée que leurs maîtres ; il y a les blues de Boris Vian pour les chats hâbleurs ; il y a l'ombre partout des chats mystiques de Baudelaire.

Il y a des chats célèbres. Il y a l'Immense et Terrible Chester.

Mais qui datera l'apparition du chat sur les écrans ? Il est partout, presque autant que des plats de nourriture ou que les visages idiots des selfies de leur maître. On voudrait se laver du chat et des visages.

Et puis, on trouve cette phrase merveilleuse sur une boutique abandonnée de Marseille.

Bien dommage que l'auteur n'ait pas eu la place pour inscrire le début implacable et irréfutable, qu'on dépose ici en hommage à lui, et en vengence contre l'insondable mépris que les chats me vouent.

Le chat est le soupir de la créature opprimée, l'âme d'un monde sans cœur, comme il est l'esprit des conditions sociales d'où l'esprit est exclu. Il est l'opium du peuple.

Zola, les détentes fatales d'une vie réglée

arnaud maïsetti — 2010-04-21T08:55:00Z

Je ne sais pas ce que je cherche, dans ces pages : lire d'un bout à l'autre du tunnel cette histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire ; un livre après l'autre, comme un chapitre après l'autre.

Sans doute pas l'histoire, et sans doute pas la famille : et encore moins le second empire.

Surtout pas le système. (Et au contraire, j'ai plaisir à traquer ce qui sous Zola dément tout à fait Zola, les moments où s'échappe sous l'analyse une profondeur sourde et menaçante d'êtres de papier qui s'émancipent et regardent en retour l'intention qui continue sans eux.)

Pas les personnages, non ; mais la conduite du récit, les lignes forces qui ont fondé l'idée qu'on a du roman — voir comment là encore, se joue une plasticité du temps qui m'étonne à chaque fois, qui pousse en tout cas bien plus loin que ne le font nos romanciers aujourd'hui.

Il y a la phrase bien sûr, qui emporte : comment elle forme comme une ligne de crête entre l'avancée de la narration et la cristallisation des drames. Il y a la phrase qui avance chaque fois sans oublier ce qu'elle porte.

À ÉMILE ZOLA

Croisset près Rouen, 3 juin [1874].

Je l'ai lue, La Conquête de Plassans, lue tout d'une haleine, comme on avale un bon verre de vin, puis ruminée, et maintenant, mon cher ami, j'en peux causer décemment. J'avais peur, après Le Ventre de Paris, que vous ne vous enfouissiez dans le système, dans le parti pris. Mais non ! Allons, vous êtes un gaillard ! Et votre dernier livre est un crâne bouquin !

Peut-être manque-t-il d'un milieu proéminent, d'une scène centrale (chose qui n'arrive jamais dans la nature), et peut-être aussi y a-t-il un peu trop de dialogues, dans les parties accessoires ! Voilà, en vous épluchant bien, tout ce que je trouve à dire de défavorable. Mais quelle observation ! quelle profondeur ! quelle poigne !
(...) Vous avez des détails excellents, des phrases, des mots qui sont des bonheurs : page 17, « ... la tonsure comme une cicatrice » ; 181, « j'aimerais mieux qu'il allât voir les femmes » ; 89, « Mouret avait bourré le poêle », etc.

Et le Cercle de la jeunesse ! Voilà une invention vraie. J'ai noté en marge bien d'autres endroits
(...) Dormez sur vos deux oreilles, c'est une oeuvre.

Mettez de côté pour moi toutes les bêtises qu'elle inspirera. Ce genre de documents m'intéresse.

Je vous serre la main très fort, et suis (vous n'en doutez pas) vôtre.

G. Flaubert

Il y a surtout ce qui sous la surface lisible des formes, toute cette profondeur insondable qui travaille l'écriture et les visages, qui les façonne comme un bouillonnement insupportable et caché — cette illisibilité des forces qui construisent et dissolvent les systèmes. On laisse voir un personnage, un lieu, une chose, mais on donne à lire aussi, dans le même temps, une puissante verticalité détraquant tout.

Ce n'est pas vraiment le vieux schéma apparence / être, puisque l'être échappe autant aux personnages qu'à celui qui les écrit. C'est davantage l'impossibilité notée du temps qui a passé, et qui laisse là, dans le geste de la main qui voudrait s'en saisir, un filigrane de signes insensés et inabordables.

Dans les lignes que je recopie là, c'est en un paragraphe tout ce qui soutient le texte et le mine de l'intérieur : à la fois l'exposition et le secret ; le déjà-passé d'un toujours-encore qui mime la vie sans jamais la rejoindre. À chaque fois qu'un récit est exposé, on montre ce qu'il aurait pu être, ce vers quoi il serait allé si ; et ce qu'il reste, alors, au bout de ces possibles évoqués, ce ne sont que des récits morts de toute ces vies éprouvées mais jamais vécues, à peine écrites et à tout jamais interdites.

Ce que j'avais pressenti, aux premières pages du premier ouvrage : les livres de Zola décrivent un cimetière de vivants.

L'abbé Faujas, chaque fois qu'il la [Marthe Rougon] mettait sur ce sujet, sentait en elle une légère amertume. Elle était certainement heureuse, comme elle le disait ; mais il croyait deviner d'anciens combats dans cette nature nerveuse, apaisée aux approches de la quarantaine.

Et il s'imaginait ce drame, cette femme et ce mari, parents de visage, que toutes leurs connaissances jugeaient faits l'un pour l'autre, tandis que, au fond de leur être, le levain de la bâtardise, la querelle des sangs mêlés et toujours révoltés, irritaient l'antagonisme de deux tempéraments différents.

Puis, il s'expliquait les détentes fatales d'une vie réglée, l'usure des caractères par les soucis quotidiens du commerce, l'assoupissement de ces deux natures dans cette fortune gagnée en quinze années, mangée modestement au fond d'un quartier désert de petite ville.

Aujourd'hui, bien qu'ils fussent encore jeunes tous les deux, il ne semblait plus y avoir en eux que des cendres.

Zola, commencer par déménager les morts

arnaud maïsetti — 2009-09-14T17:21:00Z

Note sur La Fortune des Rougon, d'Émile Zola, premier ouvrage du cycle des Rougon-Macquart, publié en 1871

Ouvrir ce livre avec l'intention de commencer l'histoire. Pas seulement l'histoire que raconterait ce livre, mais celle en surplomb par laquelle commencerait, définitivement, la plupart des autres histoires que raconterait le siècle ; la famille comme éclat de réel de la foule, une race entière choisie par l'écriture et dès lors condamnée ; la ville comme géographie possible du monde. Le moteur de l'histoire : l'appetit, la marche des volontés, la mesure que scande l'écriture à la hauteur de cet en-avant ; la description comme production d'images tissées en narration. Et dans un tel livre, le projet qu'il porte après lui, c'est une histoire plus grande que celle qu'il va raconter.

« Cette œuvre, qui formera plusieurs épisodes, est donc, dans ma pensée, l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire. Et le premier épisode : La Fortune des Rougon, doit s'appeler de son titre scientifique : Les Origines. »

Zola, on le lit habituellement dans le désordre, on prend le fleuve et on s'y baigne à un endroit donné, au point d'impact choisi. On prélève deux ou trois chef d'oeuvres et rapidement on conclut, impressionné ou consterné, au scientisme un peu béat, au positivisme politique et littéraire dans ce qu'il a de moins dangereux. Au juste : la dépouille est en bonne place au Panthéon, elle a su faire autour d'elle l'unanimité des grands hommes ; raison de plus pour conclure à l'inoffensif depuis le consensus. Pourtant.

Qu'on se décide à l'entreprendre depuis le premier élan, cette La Fortune des Rougonencore imparfaite, si empesée de théorie et de grandes idées, et elle emporte cependant la lecture avec la force de son débit, sa vitesse de précipitation, ses moments de remous (et de ralentissement). On est plus qu'à l'origine, mais à la source — du plus haut que le lit du fleuve est dressé, on ne fera dès lors que tomber. Et ce qu'on apprend de la chute, la matière accumulée comme de la boue, mêlée, et plus lourde encore d'être tombée si vite, vaut bien plus que ce qu'on essaie de nous faire croire dans les salles de classe.

« Lorsqu'on sort de Plassans par la porte de Rome, située au sud de la ville, on trouve, à droite de la route de Nice, après avoir dépassé les premières maisons du faubourg, un terrain vague désigné dans le pays sous le nom d'aire Saint-Mittre. »

L'intuition que Zola ne croyait pas vraiment à son projet, on l'a cruellement en lisant L'Œuvre ; et celle qu'il écrivait contre lui, dans le souci de la phrase (et dans celui constant de bâtir pour chaque livre une phrase, une syntaxe neuve), on la perçoit dans L'Argent, ces pages entières où l'argot financier construisait le poème opaque d'un envers de la langue traversé. Ce qu'il faudrait, c'est lire Zola non pas en fonction du schéma scientifique, mais depuis la prise radicale qu'il opère sur le réel : et comment la description du type précède sa déviation vers l'intime ; comment la phrase elle-même ignore ce qui la produit, ce qu'elle découvre pas à pas.

Ce printemps, j'ai entrepris la traversée Balzac (par les premiers récits, contes et nouvelles : chantier là aussi ouvert, et on y reviendra) ; cet été, en parallèle, Zola : branchement de part et d'autre, à flux continu. Et ce qu'on poursuit, c'est la généalogie de l'histoire, ce par quoi elle commence et s'engendre.

« L'aire Saint-Mittre est un carré long, d'une certaine étendue, qui s'allonge au ras du trottoir de la route, dont une simple bande d'herbe usée la sépare. D'un côté, à droite, une ruelle, qui va se terminer en cul-de-sac, la borde d'une rangée de mesures ; à gauche et au fond, elle est close par deux pans de muraille rongés de mousse, au-dessus desquels on aperçoit les branches hautes des mûriers du Jas·Meiffren, grande propriété qui a son entrée plus bas dans le faubourg. »

De Balzac, ce qu'on retient d'abord, avant le grand tableau, c'est la fulgurance de formes ciselées, si fermement nouées sur elles-même et en même temps ouvertes, mais comme en dehors-d'elle (ou après elles), et ce sont les visages aussi, les grandes mains qui s'agrippent au monde et à son désir, prolongent des visages comme ceux de Daumier, tous si différents, et comment ils finissent par rejoindre le type. On garde aussi l'intrusion fantastique comme proposition (syntaxique) qui articule l'écriture au monde saisi par elle.

Zola, plus monolithiques dans ces figurations, fabrications de caractères et de crânes plus que de volontés et de visages : le type en amont du personnage, et non plus en aval. Et ce qui m'impressionne le plus, en dépit de la vulgate scolaire naturalo-impressionniste, c'est voir le projet qui se fissure quand il se mesure à l'écriture au fil des années. Zola plus grand critique de Zola (voir comment L'Assommoir se retourne contre le projet, la bascule que cela opère sous les yeux de l'auteur qui se soumet à ses propres lignes). La sacro-sainte hérédité qui ne suffit plus, qui n'a jamais suffit : et on peut bien expliquer le deuxième vers par la rime précédente, mais son rythme et ses déhanchements, et l'image que les deux vers ensemble produisent, comment ils défont peu à peu le quatrième, et plus étrangement, le premier : on ne saurait l'expliquer en termes de causes/conséquences.

Mais revenons à Saint-Mittre découpé comme un cadastre de notaire par la premier paragraphe. Parce qu'en premier lieu : il y a la description de Plassans qui ouvre La Fortune des Rougon.

« Ainsi fermée de trois côtés, l'aire est comme une place qui ne conduit nulle part et que les promeneurs seuls traversent. »

La première page du premier récit de l'Histoire naturelle sociale d'une famille pendant le Second-Empire — ce qu'elle ouvre : ce sur quoi elle ouvre. Une impasse. Un cul-de-sac verrouillé : une route, qui ferme. Un terrain vague qu'on traverse, et dans cette première image, c'est toute une matière du monde qu'on pétrit d'emblée, c'est la puissance de la fiction qui s'engage là, trouve le territoire où elle se formule. (exposition, explication, distanciation)

« Anciennement, il y avait là un cimetière placé sous la protection de Saint-Mittre, un saint provençal fort honoré dans la contrée. »

Alors cette image du cimetière qui s'inscrit avant le récit et se développe sur des pages (dans mes souvenirs c'était le personnage qui commençait : mais non), joue en prologue : ce cimetière n'aura à proprement parler pas de rôle, seulement celui de décor, d'arrière-plan secondaire. Mais il jouera déjà la totalité de la partition, de ce récit et des suivants, et bien plus : il sera au centre de ce que les récits vont déposer, car il est bien entendu que l'écriture ne produira que des corps qui vont se succéder dans ces fosses communes. Plus qu'un simple symbole donc, ce cimetière serait le lieu premier et le principe de l'histoire — commencer par la description de ce cimetière abandonné en terrain vague, c'est d'une certaine manière noter l'origine en avant du récit, comme si le récit ne ferait que rejoindre cette origine du cimetière. Que l'écriture n'accomplirait que sa propre mort par la mort de ce qui la constitue : c'est le premier axiome sur lequel le récit commence.

« Les vieux de Plassans, en 1851, se souvenaient encore d'avoir vu debout les murs de ce cimetière, qui était resté fermé pendant des années. La terre, que l'on gorgeait de cadavres depuis plus d'un siècle, suait la mort, et l'on avait dû ouvrir un nouveau champ de sépultures à l'autre bout de la ville. »

Mais Zola modifie d'emblée l'image clichée de l'ouverture opéradique sur le cimetière. Car ce n'est pas vraiment sur la description de ce lieu que commence La Fortune des Rougon, mais sur le mouvement qui conduit les habitants d'une petite ville de province à fermer le cimetière trop gorgé de morts, pour en ouvrir un autre.

« Vers ce temps, la ville songea à tirer parti de ce bien communal, qui dormait inutile. On abattit les murs longeant la route et l'impasse, on arracha les herbes et les poiriers. Puis on déménagea le cimetière. »

Cinq pages décisives pour entrer dans la fiction et inaugurer le récit : on déplace les corps, on creuse dans la terre et on prend les os au hasard, on les emporte ailleurs.

« Le sol fut fouillé à plusieurs mètres, et l'on amoncela, dans un coin, les ossements que la terre voulut bien rendre. Pendant près d'un mois, les gamins, qui pleuraient les poiriers, jouèrent aux boules avec des crânes ; de mauvais plaisants pendirent, une nuit, des fémurs et des tibias à tous les cordons de sonnette de la ville. Ce scandale, dont Plassans garde encore le souvenir, ne cessa que le jour où l'on se décida à aller jeter le tas d'os au fond d'un trou creusé dans le nouveau cimetière. »

On accumule les images les plus simples et les plus joyeuses pour produire l'effroi : grande leçon du fantastique pour raconter le monde et nous le réapproprier. Surtout, on désarticule la séparation des morts et des vivants pour installer le corps, l'os, le pur matériau du vivant dans ce qu'il a de plus frontal, la mort comme réalité minérale, et on disperse les frontières entre morts et vivants. Le récit place en avant de lui et en surplomb, figure tutélaire terrible, cet enjambement des limites entre le vivant et le mort comme pour signifier la circulation qui se joue entre les morts et les vivants, l'action des morts durables sur les vivants dépossédés de leurs corps par la volonté des morts (ce qu'on nomme hérédité, parce qu'on veut croire Zola sérieux avec ses thèses rationnelles, alors que c'est bien plus que cela : un jeu poétique, fou et total, de la structure poussée jusqu'au bout, et jusqu'à ses contradictions (l'apothéose fascinante du Docteur Pascal...))

« Mais, en province, les travaux se font avec une sage lenteur, et les habitants, durant une grande semaine, virent, de loin en loin, un seul tombereau transportant des débris humains, comme il aurait transporté des plâtras. Le pis était que ce tombereau devait traverser Plassans dans toute sa longueur, et que le mauvais pavé des rues lui faisait semer, à chaque cahot, des fragments d'os et des poignées de terre grasse. Pas la moindre cérémonie religieuse ; un charroi lent et brutal. »

Cérémonie sans cérémonial, rituel instinctif aux conséquences fictionnelles nombreuses : bien sûr, sur la fin de ce récit — le rôle de la pierre tombale, l'inscription effacée "ci-gît... Marie..." qui porte le destin du personnage avant même sa naissance..., mais aussi sur tous les récits : parce que ce qui compte, dans ce début du début, c'est d'inscrire la propre mémoire du lieu et du temps, de constituer un monde suffisamment autonome pour fonctionner à plein comme signe, mais largement ouvert et dépendant du temps et de l'espace avec lesquels ce monde dialogue.

« Il n'y a que les vieux, assis sur les poutres et se chauffant au soleil couchant, qui parfois parlent encore entre eux des os qu'ils ont vu jadis charrier dans les rues de Plassans, par le tombereau légendaire. »

Si le récit m'intéresse, au sens où il me questionne, c'est comment il se porte entre l'écriture qui le produit et l'histoire qui s'en détache après elle : formulation et formulaire de l'oeuvre, le récit ne peut se dire que sous l'image qui fait écran, de fait, à la narration. Alors, voilà le coup de force de Zola de construire son cycle en refermant une boucle de temps dès la cinquième page (c'est la mémoire) : en l'ouvrant ensuite au possible de la fiction tout entière contenu dans cette image (c'est le destin). Dans le bouclage ainsi produit, il y aura toujours, au début et à la fin de chaque roman, lente tache de la fiction, un tombereau qui passe, et non plus un miroir : surtout, un cimetière qu'on vide et un autre qu'on remplit.

Emile Zola | « au sommeil de la ville »

2009-01-01T00:03:00Z

Emile Zola, L'Œuvre

Oui, il s'y rendait tout droit : la place du Théâtre-Français, le Carrousel, enfin le pont des Saints-Pères. Il y marcha un instant, s'approcha de la rampe, au-dessus de l'eau, et elle crut qu'il se jetait ; un grand cri s'étouffa dans l'étranglement de sa gorge, Mais non, il demeurait immobile. N'était-ce donc que la Cité, en face, qui le hantait, ce cœur de Paris dont il emportait l'obsession partout, qu'il évoquait de ses yeux fixes au travers des murs, qui lui criait ce continuel appel à des lieues, entendu de lui seul ? Elle n'osait l'espérer encore, elle s'était arrêtée en arrière, le surveillant dans un vertige d'inquiétude, le voyant toujours faire le terrible saut, et résistant au besoin de s'approcher, et redoutant de précipiter la catastrophe, si elle se montrait. Mon Dieu ! être là, avec sa passion ravagée, sa maternité saignante, être là, assister à tout, sans pouvoir même risquer un mouvement pour le retenir !

Lui, debout, très grand, ne bougeait pas, regardait dans la nuit.

C'était une nuit d'hiver, au ciel brouillé, d'un noir de suie, qu'une bise, soufflant de l'ouest, rendait très froide.

Paris allumé s'était endormi, il n'y avait plus là que la vie des becs de gaz, des taches rondes qui scintillaient, qui se rapetissaient, pour n'être, au loin, qu'une poussière d'étoiles fixes. D'abord, les quais se déroulaient, avec leur double rang de perles lumineuses, dont la réverbération éclairait d'une lueur les façades des premiers plans, à gauche les maisons du quai du Louvre, à droite les deux ailes de l'Institut, masses confuses de monuments et de bâtisses qui se perdaient ensuite, en un redoublement d'ombre, piqué des étincelles lointaines. Puis, entre ces cordons fuyant à perte de vue, les ponts jetaient des barres de lumières, de plus en plus minces, faites chacune d'une traînée de paillettes, par groupes et comme suspendues. Et là, dans la Seine, éclatait la splendeur nocturne de l'eau vivante des villes, chaque bec de gaz reflétait sa flamme, un noyau qui s'allongeait en une queue de comète. Les plus proches, se confondant, incendiaient le courant de larges éventails de braise, réguliers et symétriques ; les plus reculés, sous les ponts, n'étaient que des petites touches de feu immobiles. Mais les grandes queues embrasées vivaient, remuantes à mesure qu'elles s'étalaient, noir et or, d'un continuel frissonnement d'écailles, où l'on sentait la coulée infinie de l'eau. Toute la Seine en était allumée comme d'une fête intérieure, d'une féerie mystérieuse et profonde, faisant passer des valses derrière les vitres rougeoyantes du fleuve. En haut, au-dessus de cet incendie, au-dessus des quais étoilés, il y avait dans le ciel sans astres une rouge nuée, l'exhalaison chaude et phosphorescente qui, chaque nuit, met au sommeil de la ville une crête de volcan.

Le vent soufflait, et Christine, grelottante, les yeux emplis de larmes, sentait le pont tourner sous elle, comme s'il l'avait emportée dans une débâcle de tout l'horizon.

Claude n'avait-il pas bougé ? N'enjambait-il pas la rampe ?

Non, tout s'immobilisait de nouveau, elle le retrouvait à la même place, dans sa raideur entêtée, les yeux sur la pointe de la Cité, qu'il ne voyait pas. Il était venu, appelé par elle, et il ne la voyait pas, au fond des ténèbres. Il ne distinguait que les ponts, des carcasses fines de charpentes se détachant en noir sur l'eau braisillante. Puis, au-delà, tout se noyait, l'île tombait au néant, il n'en aurait pas même retrouvé la place, si des fiacres attardés n'avaient promené, par moments, le long du Pont-Neuf, ces étincelles filantes qui courent encore dans les charbons éteints. Une lanterne rouge, au ras du barrage de la Monnaie, jetait dans l'eau un filet de sang. Quelque chose d'énorme et de lugubre, un corps à la dérive, une péniche détachée sans doute, descendait avec lenteur au milieu des reflets, parfois entrevue, et reprise aussitôt par l'ombre. Où avait donc sombré l'île triomphale ? Était-ce au fond de ces flots incendiés ? Il regardait toujours, envahi peu à peu par le grand ruissellement de la rivière dans la nuit. Il se penchait sur ce fossé si large, d'une fraîcheur d'abîme, où dansait le mystère de ces flammes. Et le gros bruit triste du courant l'attirait, il en écoutait l'appel, désespéré jusqu'à la mort.
Christine, cette fois, sentit, à un élancement de son cœur, qu'il venait d'avoir la pensée terrible. Elle tendit ses mains vacillantes, que flagellait la bise. Mais Claude était resté tout droit, luttant contre cette douceur de mourir ; et il ne bougea pas d'une heure encore, n'ayant plus la conscience du temps, les regards toujours là-bas, sur la Cité, comme si, par un miracle de puissance, ses yeux allaient faire de la lumière et l'évoquer pour la revoir.