arnaud maïsetti | carnets

Bernard-Marie Koltès | 15 avril, et peut-être l'éternité

arnaud maïsetti — 2023-04-15T12:00:00Z

image : sur la pierre, seulement le nom, et les dates
Bernard-Marie Koltès (9 avril 1948 - 15 avril 1989)

dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création
et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité.

Note du samedi 15 avril 2023

Nous sommes trente quatre ans après le 15 avril 1989. Hier, 14 avril, mourait Jean Genet. Chaque jour le calendrier scande l'élégie inconsolable et rappelle la dette qui ne sera jamais payée à l'égard de ce nous sommes, de ce à quoi nous sommes liés malgré nous — non, pas la mort, mais ce qui la suit, qui est notre vie. Nous sommes toujours après, autant que nous sommes avant, devant : nous ne sommes au présent que lorsque, relisant telles ou telles phrases, le monde s'ouvre brutalement, le vent passe, on croit entendre une voix, une ombre là-bas se dessine, s'efface, on ferme le livre ; la mort est une croyance de plus qu'il faut traverser pour en faire ce qui rend la vie plus terrible encore qu'elle.

« P.-S. Je viens d'assister à la fête des morts. Une grande fête dans le village. Le cimetière était transformé en kermesse ; un orchestre y était installé et tout le monde a dansé toute la journée. Les gars, armés de bêches, creusent les vieilles tombes pour en sortir les ossements, pour qu'ils participent à la fête. Tant d'irrespect et tant de tendresse, surtout, font plaisir à voir. Je crois que si tu avais vécu avec un tel rapport envers les morts, tu n'aurais plus de crainte. J'ai pensé, pour ma part, que j'aimerais être enterré dans un lieu comme cela, loin de la froideur, des larmes et du sinistre des cimetières occidentaux. »

San Pedro de la Laguna, Guatemala, lettre à sa mère, 1er novembre 1978

Note du vendredi 15 avril 2022

Je ne suis pas repassé devant la pierre depuis plusieurs années, je ne sais si l'inscription s'efface, se confond avec les dates et davantage devient de la pierre, je sais cependant combien la ville contre quoi est posée la pierre change, se confond avec autre chose que de la pierre qui est l'envers de la pierre et des arbres, ce qui leur fait violence, ou défaut, je sais que le temps se couvre, que l'air mauvais donne aux ombres le midi l'allure qu'ils ont le soir sans rien de désirable ou de troublant, et ces pensées — celle des inscriptions enfoncées dans la pierre et celle de l'air du temps, âcre et pesant — se mêlent étrangement quand il faut trouver les forces, qu'il faut se dire que demain arrivera bien, qu'hier a eu lieu pour cela : et qu'on doute que quelque chose puisse advenir de tout cela sans nous écraser, et sans rendre vain brutalement ce qui a autrefois eu lieu de férocement indocile, d'intraitablement doux, puisant dans la beauté même les raisons d'en finir avec ce monde pour mieux recommencer d'autres manières de vivre : on doute, oui, mais on se souvient, on se redit pour soi les phrases, on invente les ombres sur le sol et comme elle dansait avec les fureurs qui menaçaient déjà, les domptaient. On se dit que le passé saura bien venger notre présent et on regarde la pierre devenir de la pierre : en passant le doigt sur elle, on recompose les dates et le nom afin qu'ils s'enfoncent en retour aux terminaisons de notre corps et on retourne dans la ville.

Note du 15 avril 2021

Le jour avait fini par se lever, ce matin, sur les pensées que le jour était tombé, autrefois, un autre quinze avril. On ne fait rien avec ces pensées. On les abandonne avec la nuit, les rêves bizarres et tenaces ; on se lève, on ouvre quelques livres qu'on parcourt au hasard (non), et les mots lèvent des présences confuses et sereines, qui tiennent à distance la consolation et la solitude. Il y a ce qui perce derrière l'absence, le deuil de l'homme qu'on n'a pas connu, la force que donnent des livres pour vivre ; et si le ciel est voilé, il y a du vent que le vent emporte.

« Des fleuves de goudron et de sueur mêlés jaillissaient de la racine des cheveux ; ils s'engouffraient dans les lits du visage, remplissaient le creux des aisselles, inondaient le corps jusqu'aux pieds, et doublaient la peau d'une odeur qui ronge.
L'ombre et le trou profond de la fosse le soustrayaient au monde à l'heure de la faim. (Avoir connu le désir de la rue pour son oisiveté, et les assouvissements dans l'air libre, s'arracher à cela, plonger dans l'ombre et le trou profond de la fosse, à l'heure de la faim qui fuit !)
Quelque part traînait encore l'empreinte d'un ver gigantesque, comme une montagne couchée, désarticulée, passant au-dessus de lui au rythme lent de la mort. Cela s'était oublié, à la vitesse du soleil qui se lève sur un jour inoccupé. Il n'en restait qu'une tache – goudron et sueur mêlés, et l'âcre odeur qui ronge. »

La Fuite à cheval très loin dans la ville

note du 15 avril 2020

Je n'irai pas sur la tombe de Bernard-Marie Koltès aujourd'hui. Sous la terre, rien ne changera à la solitude ; d'ailleurs, rien ne peut changer la solitude, sous la terre. Seulement, alors que les rues sont vides, cette pensée vient ce jour, comme chaque 15 avril qu'elles le sont davantage depuis 31 ans. Alors je relis certaines lettres, comme celles écrites de New York (ravagé ces jours, par la maladie — New York vide comme un cimetière), en juin 1981. Tout près de l'Hudson River, il aimait aller dans ce bar, le Peter Rabbit : à Dieu, c'est ce lieu que Koltès aurait décrit pour y passer l'éternité. Le bar existe-t-il encore ? Est-ce qu'on y passe le même reggae jusqu'à la fin des temps ?

À Madeleine
carte postale de New York, juin 1981

Ma petite chérie,
Mon nouveau tee-shirt noir et le rose sont en train de sécher, j'espère que j'arriverai à les repasser. Quand ils seront secs, j'irai m'allonger au soleil à Central Park, sans idées noires et plein d'idées noires. Puis je descendrai Broadway pour aller à mon bar préféré, Peter Rabbit, un lieu que j'aime plus que mon lit, que le ventre de ma mère, où il me pousse des racines sous les pieds, un lieu que le bon dieu me dirait à ma mort : connard, dessine exactement comment tu veux que ça soit pour pas te faire chier l'éternité, je dessinerais exactement Peter Rabbit, encore que ça ait plutôt les couleurs de l'enfer. Il y a toujours une magnifique femme qui fait des vocalises blues sur la musique, je la regarde la bouche ouverte et après elle me fait un clin d'œil qui me fait tomber de la chaise. C'est sur les quais de l'Hudson, et après, ivre de Coca, de whisky, de sourires, d'images de romans de Jack London, je vais au bord de l'eau, les docks à droite les docks à gauche, personne n'assassine personne, les « les bars de voyous sont d'une douceur à faire trembler, je tremble. Je te promets que la prochaine sera une vraie lettre où je te raconterai. Je suis en train de créer à l'intérieur de moi des besoins et des accoutumances qu'il me sera « difficile de satisfaire ailleurs. Peut-être suis-je né pour habiter une chambre au-dessus de Peter Rabbit, dans l'extrême West Side de Manhattan, New York, USA.

Je t'aime, à bientôt.

M. [1]

note du 15 avril 2019

On est trente ans après. Presque une vie d'homme : une vie d'homme et de femme, presque, avec ses amours et ses peines, ses amours définitives et perdues, ses échecs et ses réussites qui font hausser les épaules sur ce que veut dire réussir, et échouer : toute une vie déjà, avec les cicatrices sur la jambe et sur la peau déjà les marques au bord des yeux, les leçons apprises et perdues, le corps sur son corps qui porte déjà la beauté de ce qui a eu lieu au nom de ce qui va avoir lieu. On est trente ans après la mort, et de ce côté de l'histoire où on pourrait se dire appartenir au même monde.

À Metz il y a quelques jours, je marchais au hasard. Dans cette bonne ville de Metz qui est un désert, il faisait presque beau. La vie pouvait être possible, ici, à travers les vitraux de Chagall et la couleur de la pierre, les reflets de la Moselle et de la Seille. Je marchais, c'était le hasard. On m'avait pourtant raconté, la veille, cette histoire : que certains défenseur de la Mémoire de l'Auteur avait demandé à la ville qu'on nomme une rue à son nom, si ce n'est un boulevard, une avenue. Un adjoint influent avait eu cette réponse : « on fera mieux que cela ! »

C'est vers le nord, justement en franchissant la Moselle, et je ne sais pas si on est sur une île, ou sur un bras mort. Désormais, quand on marche dans Metz, dans ce fragment vert que la Moselle encercle, on tombe ainsi par hasard sur ce jardin. Un arbre y est planté au milieu, et c'est peut-être l'arbre de la Nuit Triste de Mann, ou le rejeton de cette plante bâtarde et inconnue que regarde infiniment pousser la Cocotte dans la terre fécondée par la pluie chargée des cendres de Nécata.

C'est le jardin « Bernard-Marie Koltès », trente ans après sa mort, sur lequel on peut s'allonger à la recherche de l'ombre.

note du 15 avril 2018

On est donc vingt-neuf ans après le 15 avril où quarante-et-un ans devinrent pour toujours l'âge d'une vie, et soixante-dix ans après le premier cri : toutes ces dates donnent le vertige, et ne disent finalement rien de ce dont pourrait témoigner une vie – la vie elle-même.

« On entend des sirènes de bateaux sur le fleuve.
Tony s'approche lentement de la portière ouverte ; s'appuie à celle-ci, regarde E.E. avec un petit sourire.
E.E. a des larmes dans les yeux ; il est couvert de sueur.
E.E. – Ils sont tous morts. Bruce Lee est mort ; Bob Marley est mort. Qu'est-ce qu'on fout là ? » [2]

note du 15 avril 2016

(27 ans plus tard, c'est presque une vie)

Note du 15 avril 2015

C'est pourquoi ne voulant parler d'Ali, je ne parlerai donc plus de rien, laissant la parole aux chroniqueurs des apparences et de l'éphémère, sachant de toute évidence que ce Mann, et toute cette population de Babylone, et moi-même, et vous bien sûr, serons autant de fois oubliés que l'on nous a connus, davantage peut-être même, oubliés au point que notre souvenir à nous ne sera plus nulle part, ni même sur un bout de pavé battu par la pluie, ni même sur un bout de papier porté par le vent ; tandis que celui d'Ali existe dans le battement du bongo et dans celui du cœur de l'homme, dans le claquement des feuilles contre les branches, dans le bruissement des vagues sur les falaises, dans le silence glacial du vide avant la création et dans les explosions du cosmos qui empliront peut-être l'éternité .

Prologue, fin du roman inachevé

[1] à ses proches, Koltès s'inventait des noms, signait ainsi parfois Manu, ou seulement M.

[2] Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff

Didier Da Silva | Sept hypothèses du deuil

arnaud maïsetti — 2021-05-26T19:14:02Z

La Mort de Masao,
Didier Da Silva,
Marest éditeur, 2021

Masao meurt, mais Masao n'est pas mort : le pivot sur quoi bascule et tient le récit est une sorte de théorème comme savent les produire les sciences fondamentales — dont j'ignore tout à fait les lois, autant dire que je les accepte toutes. Ainsi du roman, de tout roman, de celui-ci radicalement : architecture complexe qui repose sur la simplicité d'apparence. D'apparence. Ce qui est vivant dans Masao n'est pas tout à fait Masao : plutôt une trace échappée de lui. Le corps, lui, est là, et bien là, mortellement accroché à sa corde, elle-même solidement arrimée à son cou. Non, Masao n'est pas pour autant vivant. Seulement, c'est lui qu'on suivra, à travers ses yeux qu'on verra le monde, par ses souvenirs qu'on percevra le désormais de toutes choses. Il y aurait comme une leçon que porte tout récit, qu'on pourrait nommer l'irrémédiable, ou l'écrit, qui dit aussi la stricte fonction de l'écriture.

Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse, et dont les traces qui s'effacent appellent à s'excepter de l'ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable. [1]

Donc Masao meurt, mais Masao s'observe. Son fantôme plane au-dessus de lui, et déjà les phrases piègent, ou se trament dans l'approximatif. Récit qui se tramera précisément dans l'approximation, qui cernera l'impossible à dire, à penser. Est-ce son fantôme ? Est-il au-dessus de lui-même ? Plutôt est-ce un corps étranger qui, sous lui, demeure, tandis que Masao fantôme naît, littéralement et à lui-même. C'est l'autre coup de force du récit : les lois de ce monde neuf, celui de la vie dans la mort (plutôt qu'après elle ?), Masao les découvre en les éprouvant, et comme devant nous. Beauté humble du récit d'établir de telles lois, d'évidence, dont chacune possède la grâce du fragile et la force de l'implacable. Ainsi tout fantôme est-il invisible aux yeux d'un autre, hors les quelques minutes où le soleil se couche. Dès lors tout apparaît, spectres lassés, ombres errantes, ectoplasmes curieux : des conversations se nouent qui s'évanouissent sitôt basculé le soleil de l'autre côté. Dans ces lois, toute ce que le fantastique nous aura légué d'essentiel : le monde est une hypothèse, la littérature est le savoir qui le met à l'épreuve ; ou l'épreuve des savoirs possibles — en tout irréfutables. Personne ne saurait dire que le récit n'est pas arraché à la vie même : personne pour le croire cependant. Mais puisqu'il ne s'agit ni de vie véritable, ni de croyance, peut-être est-il question d'interprétation posée sur le réel, ou comme on interprète une partition au piano. Pour voir. Pour entendre. Par exemple, une fugue.

Savoir.
Autre savoir ici.
Pas savoir pour renseignements.
Savoir pour devenir musicienne de la vérité » [2].

Resterait à « non-savoir » quelle vérité est interrogée ici, et vers quelle épreuve elle entraîne. C'est l'hypothèse, elle aussi paradoxale s'agissant d'un récit de fantôme, qu'on dirait réaliste. Récit qui joue d'une approche attentive, soignée au moindre détail, d'un réel avec lequel on ferait le point sans cesse, dans les distances et les sensations. Car une des lois de ce monde neuf de la mort, c'est qu'il autorise son fantôme à s'incorporer dans telle ou telle matière, corps, objet inerte, pierre, objet, nuage. Ainsi reçoit-il non seulement les pensées de ces hôtes humains, amis, proches et famille, mais aussi éprouve-t-il la sensation d'une pantoufle, le moelleux d'une pelouse, d'un marais. À la douleur des siens répond, comme par écho fraternel et renversé l'indifférence du monde. Masao joue l'un avec l'autre, comme un musicien — parmi la chair même du monde qu'il éprouve dans sa totalité, mais par fragments. Récits composé de micro-détails qui nomment notre présent, autant que d'émotions plus grandes et insondables, évidemment impossibles à dire : le deuil, la perte — que le récit n'approche que par ces détours, ces échappées belles, et ces denses pages de silence qui hantent le récit, et dans quoi le récit s'enveloppe.

26 nov 77. M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Littérature qui s'essaie à cette durée vécue non comme ligne de récit, mais comme expériences sans cesse violentes de la vie vécue depuis la mort. Et ce mot absolument posé ici : en entendre sa vraie valeur, son sens pur — absolument : qui est coupé, qui est séparé, qui est délié. [3]

Mais le récit n'habite nullement le chagrin. [4]. Plutôt se déploie-t-il dans une tristesse, sereine, inconsolable et lointaine. Pas de regret ; le geste même n'est jamais expliqué : il s'établit dans l'il y a fatal, voilà tout. Le regard se pose sur chaque instant comme pour assister à son éclosion, et c'est un autre miracle du texte, qui est peut-être celui de toute littérature : qu'un monde naisse sitôt qu'on le nomme, et disparaisse dans l'instant en demeurant dans la mémoire comme l'assise sur quoi se fonde chaque page.

J'ai vu les morts mourir une seconde fois couchés sur la mer/ J'ai vu les morts inventer les ponts/ Si tu passais je te suivrais/ Toujours il y a/ entre deux feux entre deux bûchers un empire d'orage ou de dalles une ivresse de venin à boire dans la fiole des poissons des hirondelles/ Si tu passais je serais le dessein de tes pas l'entêtement mystérieux du fil et je mettrais le temps qu'il faudrait pour fixer ton visage/ Les jours se comptent sur le bout des voix tues/ Puis tout est noir J'ai vu les morts respirer avec nos poumons et la mer dessous perpétuer leur souffle tandis que tu échafaudais pour chaque antenne un écran pulvérisé de patience [5]

La terre lui soit légère. Il est une autre loi de ce monde d'après la vie : le fantôme ne peut s'éloigner trop de son corps ni crever le plafond des nuages. Le fantastique se loge aussi dans les principes les plus matérialistes qui disent tant de ce qui attache l'esprit au corps, la pensée à la chair. C'est dans ces articulations que le récit noue son énigme : entre la réalité et le rêve (les apparitions que le fantôme suscite auprès des vivants, comme seul et dernier espace d'échanges avec eux) ; entre le sol et le ciel (le fantôme délesté de la gravité éprouve son existence dans la légèreté de son évanescence : pages aériennes, suspendues, presque flottantes elles aussi au cœur du récit) ; entre le passé et le présent (toute une vie saisie par fragments depuis ce qui l'a achevé) ; entre la terre et la mer (dernières pages où il s'agit d'en finir avec le récit et Masao : où il s'agit de larguer les amarres avec toute vie incarnée même dans un spectre : où la dernière loi éprouvée devient celle de l'éclatement, de la diffusion, de la dilution).

Où le pied ne va pas, le regard peut atteindre ; où le regard s'arrête, l'esprit peut continuer. [6]

Le Japon, on le perçoit peu à peu, n'est pas un cadre ou quelque support de l'intrigue. Bien sûr la précision presque documentaire des lieux irrigue le texte et élabore le récit autant que les événements dans lesquels l'espace évolue aussi. Noms de villes, de rues ; d'hommes et de femmes. Il y a autre chose pourtant. Du Japon, je n'ai de connaissance que par images ou comme l'analogie de l'ailleurs : ce sont des porcelaines ciselées, des paysages peints, des poèmes rapides où la simplicité nomme le tout du monde — je sais du Japon seulement ce que l'art dit de lui, jusqu'à nous, dans le lointain. Et le récit constitue aussi cette image, lointain si proche soit-il, aura. Récit d'orfèvre ; lignes claires ; épures ; totalité par le fragment ; humilité cosmique. Mais au-delà, le Japon paraît à mesure que le récit avance (et se clôt) comme sa propre métaphore : île composée d'îles d'îles, archipel disloqué au large d'une faille qui sépare et suture le monde, dont le frottement infime peut soulever les catastrophes les plus puissantes jusqu'à dévaster les puissances nucléaires. N'y a-t-il pas, aussi, comme un espace forclos de notre appartenance au monde, ici et maintenant ? Où le Japon désigne lui-même son lieu, notre relation à lui témoigne plus largement de notre rapport au présent. Ce temps de la catastrophe tranquillement levé comme une ample et simple vague ; ce moment du deuil qui nomme peut-être notre relation à l'histoire ; cet instant de la perte qui dure. On est peut-être tout à la fois le fantôme de Masao et ceux qui lui ont survécu : de l'autre côté de la fin, et désirant à tout prix que tout continue, ou recommence — rencontrer des corps malgré tout ; faire l'expérience du désir, des larmes, éprouver la violence ou l'apaisement d'un trajet en train qui fait coulisser le monde contre notre peau. « Masao n'est pas un fantôme japonais, écrit justement Sébastien Rongier, il est un fantôme du Japon ». N'est-il pas aussi la position du regard par quoi on perçoit le temps désormais, qu'on vient hanter, qu'on prend plaisir à faire durer, dans l'après de ce qui a eu lieu, comme si la mort ne finissait rien, mais pouvait seule rendre possible d'autres commencements épars ?

C'est l'ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail. Les cieux pleurent sur la terre qu'ils fécondent. Et ce n'est point surtout l'automne et la chute future du fruit dont elles nourrissent la graine qui tire ces larmes de la nue hivernale. La douleur est l'été et dans la fleur de la vie l'épanouissement de la mort. [7]

Les derniers récits de Didier Da Silva se produisaient dans une sorte de vitesse emportée, de coulée. Allure vive qui dictait à la lecture son tempo : lui aussi rapide nécessairement, comme traversant l'acte même d'écrire [8]. On pourrait croire ici qu'au contraire, c'est avec lenteur que tout se déploie. Ce serait faux. Car la lenteur est une autre forme de vitesse. Elle est même la vitesse absolument confondue avec elle-même : la foudre au ralenti tombe aussi sûrement, et peut-être davantage. Récit suspendu à lui-même, chapitre étal ; paragraphe infime. Pages blanches qui séparent (et comme une faille tectonique : lient) l'écriture. La vitesse relative du récit dit aussi quelque chose de ce qui se joue, dans le deuil quand elle est cette syntaxe propre à la littérature. La poétique de la retenue, où il s'agit aussi de nommer ce qui retient, et ce à quoi on tient. Le vent, les pierres, quelques amis, une sœur, le bruit lointain et confus du monde, le soir, quand la ville s'endort. Cette vitesse lente du récit produit en retour une retenue dans le geste de lire. Chaque page plus légère est aussi plus lente, « C'est comme si l'on avait jeté la montgolfière avec le lest » ; elle repose quand on la tourne, jusqu'au déferlement final qui l'emporte en emportant le vieux monde.

[1] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre.

[2] Henri Michaux, L'espace aux ombres, « Face aux verrous »

[3] Barthes, Journal de deuil.

[4] « 31 juillet 78. Je ne souhaite rien d'autre que d'habiter mon chagrin », idem.

[5] Edmond Jabès, Le Seuil

[6] Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer

[7] Paul Claudel, Connaissances de l'est (« Tristesse de l'eau »)

[8] L'Ironie du sort (2014) ; Toutes les pierres (2018) ; Dans la nuit du 4 au 15 aout (2019) …

Des nouvelles de Baudelaire | En passant

arnaud maïsetti — 2021-04-09T09:26:00Z

Note du 9 avril 2021

Il y a deux cent ans (hier) naissait Charles Pierre Baudelaire 13 rue Hautefeuille à Paris. La maison n'est plus visible plus, comme rien de ce qui faisait son existence. Il existe quelques vers, dans quelques livres, signés de sa main. Ils disent lentement encore ce que nous sommes, ce que nous aurions pu être. De temps en temps, ces vers nous adressent quelques signes, comme une silhouette retrouvée sur une photo presque effacée.

Texte du 21 novembre 2013

L'an dernier, c'était Rimbaud qui nous adressait une photographie de lui. Aujourd'hui, Baudelaire nous rappelle à son souvenir. Une image furtive, envoyée depuis la mort, qui surgit ici.

Une silhouette surgissante justement, et pas d'image plus juste de Baudelaire face à l'image : seulement à l'arrière, mais on ne voit que lui, et encore : on reconnaît le visage, mais le visage reste invisible. Une allure, un mouvement, quelque chose qui se retire ou va s'effacer, s'avance, dispose de l'espace pour en désaxer le centre, déporter les énergies vers ce qui déborde.

Scénographie impeccable : et le type à moustache devant, prud'hommesque à souhait, le regard vide de ceux qui appartiennent à leur siècle. Baudelaire, derrière le rideau presque déchiré, en souffleur, en acteur qui soudain refuse de venir, fait signe ailleurs : nous regarde.

Il y aura des savants pour expliquer la photographie, et d'où elle vient et pourquoi et comment. Ils l'expliquent déjà, et on ne comprend pas grand chose.

Je sais bien, que comme Rimbaud d'Aden, c'est une image d'aujourd'hui — le corps de Baudelaire qui n'existe pas, ne se trouve ni dans sa tombe, ni dans ses livres : mais sur des images qu'à intervalles irréguliers, il nous enverra. La dépouille de Baudelaire vivante : preuve à l'image.

Les causes qui ont présidé à cette volonté du surgissement nous sont inconnues, mais véritables. Il ne s'en expliquera pas.

On formulera des hypothèses : il y a en premier lieu sa haine de la photographie, qui est une raison suffisante pour qu'il apparaisse là.

Lettre à sa mère, 23 décembre 1865 (hier) :

Il n'y a guère qu'à Paris qu'on sache faire ce que je désire, c'est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou du dessin.

Corps de Baudelaire pour nos yeux de vivants : spectre d'âme, assemblée là pour s'évanouir. En se penchant, on pourrait voir un sourire : on ne le voit pas. Spectre d'image pour un spectre de présence, sa dissolution infinie, et sa persistance, rétinienne.

Corps de Baudelaire — Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ? Et dans le bruit des voitures, de la pluie qui frappe, l'éphémère transitoire d'une mouvance, l'éternelle impression d'un corps effacé, dont l'effacement ne cesse de se produire.

Corps de Baudelaire : nous face à lui, qui penchons la tête, tendons la main vers le rideau, nous face à lui de l'autre côté, attendons d'autres nouvelles de là-bas.

Ladj Ly, Les Misérables

arnaud maïsetti — 2019-12-02T21:43:36Z

Un film de Ladj Ly
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux "Bacqueux" d'expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu'ils se trouvent débordés lors d'une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes...

Images brisées

Dernière image

Fondu au noir. Face à face : l'enfant face au flic. La lutte, c'est depuis toujours le moteur de l'histoire. Et de part et d'autre, le choix des armes. Quand l'histoire se termine, ce qui commence est le contraire du film. La vie, la politique, le contraire de l'un et de l'autre : la mort de la politique quand le corps à corps tient lieu de langage, de lieu, de temps. Alors le face à face par quoi se termine le film, l'histoire : en haut des escaliers, de la barricade levée par les étages des tours, Gavroche, levant haut l'arme artisanale, le brûlot par quoi ce monde pourrait être emporté ; et en contrebas, en face, le flic qui aura passé sa première journée en enfer, et à travers lequel on aura traversé le film et la ville, lui comme nous faisant l'apprentissage des codes et des langages, des corps, des violences, des irréconciliables : et c'est lui qui tient l'arme braquée sur l'enfant. Plan suspendu sur une mise en demeure, en défi — alors quelle arme ? Le dialogue, quand tout a été dit, ne sert qu'à faire taire. Les coups ? Le silence, et la mort ? Rien ? Tâche à ce monde de reprendre pied où le film s'achève.

Images des corps fuyants

Gavroche, C'était le moineau becquetant les chasseurs. […] Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés, haletants d'anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu'elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Ce qu'on voit deux heures durant : des corps évoluant dans un espace qui les contraint, et les poursuit, et cherchant dans les couloirs, les allées, les terrains : des passages. Corps passants, corps cherchant les passages secrets. Corps en cavale, d'enfants souvent, qui courent : passent à travers les grilles, sautent au-dessus des murs. Enfants qui courent dès qu'on les appelle : dès qu'ils entendent police. Jeu d'enfants de courir : on appelait ça l'épervier : je ne sais pas s'ils jouent encore à l'épervier : eux, ils courent, et passent. Souvenirs des 400 coups : ce plan en plongée, enfants en file derrière le prof, qui courent, prennent la poudre d'escampette, se tirent, se défilent. Même plan ici, mais cette fois à hauteur d'épaule : et sans la joie, mais la terreur de recevoir les coups si on se fait attraper, alors on court, on ne se retourne pas.

Images d'enfance

C'est la puissance terrible de la dernière séquence : que tout avait pourtant préparé. Les pères absents, les grands frères parlant — came, fric, religion : foutaises —, enfants regardant plutôt distraitement ailleurs, jouant, rêvant : cherchent à fuir encore, ici et là, les flics ou les barbus, Grands Frères, autoproclamés médiateurs : les enfants tuent le temps plutôt en attendant d'être poursuivis, tués, pire encore, laissés pour mort. Scène où les gamins jouent à la guerre avec des pistolets à eau : et la bascule, imperceptible, où, soudain, ce n'est plus avec de l'eau qu'ils tirent. Où l'enfance ? Là, peut-être, encore : dans les escaliers où ils montent la barricade, les insultes qu'ils hurlent les rendent dignes à leurs propres yeux. Quand le nouveau flic tance l'autre, l'expérimenté, celui-ci réplique : ici, on joue pas. Mais le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité : et la réalité qui s'invente par le jeu des enfants est plus réel que tout.

Images du réel

Du réel des banlieues, il faudrait forcément qu'il soit sordide : et quand il l'est, on réclame qu'il échappe aux clichés, et soit enchanté. De part et d'autre, du réel ou de l'imaginaire, le cinéma voudrait se trouver piégé et se complait à cela. Combien de films sur la banlieue : au lieu d'être des films. Comme si la banlieue était un lieu à part (elle l'est, comme tous les lieux). Peut-être que le réel est lui-même gorgé d'imaginaires et de fantaisie, d'absurdités magnifiques et dérisoires, de beautés étranges qui soulèvent, d'abîmes. Par exemple ici : par effraction, un cirque entre dans la cité : imaginaire, documentaire ? Fragments arrachés à la vie traversée par le réel hanté par l'imaginaire. On vole un lionceau au cirque : c'est la fable, elle est simple, elle est aberrante et véridique. Elle est un autre de ces tissus d'enfance par quoi le film se trame comme un complot contre le réel et l'imaginaire à parts égales ; renversements incessants, vertigineux. Le documentaire dans l'art, c'est une faculté à arracher au présent son immanence : l'imaginaire n'est pas une catégorie séparée du réel, il est son mouvement propre.

Images de la violence

Qu'elle est évidemment du côté de la loi, d'abord — moins faite pour maintenir l'ordre que fabriquer de l'humiliation.

Images du pouvoir

Absent. Pouvoir élu, irreprésentable : partout présent dans les ruines qu'il a patiemment élaborées.

Images des pouvoirs

Déjouant les oppositions stériles et lisses — police v/s délinquants des cités —, film qui traverse les espaces striés des autorités pulvérisées. Religieux, médiateurs, BAC, mères : tous partagent un pouvoir malléable, qui parfois entre en collision, souvent s'échange, se négocie au nom d'intérêt mouvant, distribué. On ne cherche pas la paix sociale, seulement à garantir sa position d'influence. Quand on parle de territoire perdu de la république, on oublie peut-être que tous les mots sont insultants, république d'abord, territoire ensuite : comme un terrain mis en coupe réglée.

Images des tours

Qu'un gamin utilise un drone pour filmer ce qui l'entoure, et tout bascule dans l'ordre de la représentation : depuis L'Esquive, la géographie des cités relève surtout d'une géométrie — verticalité sans horizon, butée du regard qui dit la clôture, l'enferment, l'impasse politique déjà incorporée dans le paysage. Mais le drone passe outre : se déplaçant de tours en tours, de hauteurs en hauteurs, il dresse la verticalité comme un enfant en fuyant la BAC : à enjamber pour fuir. Ce qui change, dans la labilité, c'est la hauteur de vue : et c'est l'englobement : c'est aussi le labyrinthe vu d'en haut — la seule voie de sortie, ce seront les souterrains, l'intériorité du corps caverneux de la Cité, les entrailles des tours.

Première image

La fausse communion des victoires sportives, celles qui donnent l'illusion d'appartenir. Et pourtant la joie aussi, vraie, d'appartenir. Les enfants qui montent à Paris pour la finale de la coupe du monde, ne verront rien du match, relégués sur les trottoirs, réagiront en voyant les autres réagir, ceux qui voient le match depuis l'intérieur des cafés. Reste que la Nation n'existe plus que comme célébration sportive, et Mbappé, — comme on l'entend au passage —, un nuage autant qu'un mirage : une image.

Image du lion

Scène sidérante du face à face (celui qui précède de loin la dernière image, mais l'annonce, la prépare, la construit) de l'enfant et du lion, dans la cage. L'enfant, mort de peur : le visage déjà défiguré à vie par le tir de flashball — et pourtant. Le lion, s'il est image de l'autorité virile, puissante, humiliante dans son déséquilibre, est aussi une force à quoi se recharger. C'est en lion ensuite que l'enfant va apparaitre, défiguré cette fois par la beauté de cette violence-là à laquelle il puisera sa propre violence.

Images des misérables

Que la misère est la seule chose qui unit BAC et enfants de la Cité. Dans les regards misérables, dans la misère vécue, subie, partagée : même s'ils restent de part et d'autre de la violence légitime, de l'aliénation et de l'humiliation. Hugo voulait du roman des misères lever l'image de la dignité de ceux qui ne sont pas dignes d'être seulement représentés — dans les romans, à l'Assemblée. Les misérables, ce n'est pas qu'un titre : c'est le nom de ceux qui répondent à l'indignité qui leur est faite que le temps est passé du silence. Le titre est l'opération d'un renversement : « je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire ; le nez dans le ruisseau, c'est la faute à Rousseau », chantait, agonisant, l'enfant des barricades glorieuses, qui rappelait la longue généalogie des émancipations — la faute était un titre de gloire. « Tu diras que tu es tombé par terre. Que c'est de ta faute. Répète : c'est de la faute à qui ? », À l'enfant qu'il a mutilé, le Baqueux assène une dernière violence politique : ajoute l'humiliation coupable à la douleur. La « faute », commise par la police française, n'est pas une antiphrase : seulement une litote pour ne pas dire : l'institutionnalisation des crimes.

Images dernières

Cette phrase d'Hugo, qui clôt le film : une épitaphe ou une dernière sommation ?

Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs.

Thomas Ostermeier | L'illusion d'un théâtre à prétention politique

arnaud maïsetti — 2019-11-25T09:57:42Z

Retour à Reims, Mise en scène Thomas Ostermeier d'après l'ouvrage de Didier Eribon
Avec Cédric Eeckhout, Irène Jacob, Blade Mc Alimbaye.
Théâtre de la Criée, Marseille

Soumis à l'impératif culturel de parler de la politique, tout un théâtre se vautre souvent dans la complaisance, celle qui dans la bonne conscience de s'être soucié du monde, neutralise tout ce qu'un théâtre politique peut arracher à la politique, ou lui faire subir. La plupart du temps, coulé dans le moule du discours politique, il ne fait que s'avachir dans le conformisme, qui finit par produire les effets inverses de ce qu'il cherche : sûr de se situer du bon côté du manche, il ne prend plus la peine de l'empoigner. Et dans l'alliance de la sociologie critique et du théâtre à prétention politique, on ne produit plus que de l'évidence creuse, la platitude qui paralyse, et la lâcheté de renoncer aux luttes, puisqu'on s'est contenté de dire ce qu'il en était — du point de vue des dominants. Ostermeier, ou la sociale-démocratie en acte.

L'ouvrage de Didier Eribon, Retour à Reims, retrace le parcours d'un intellectuel qui revient dans la ville de province où il a grandi et qu'il a quittée pour faire ses études supérieures avant de s'imposer dans le champ intellectuel comme un héritier de Bourdieu et de Foucault, ses maîtres. Son père mort, le deuil est l'occasion d'un autre chant funèbre : celui de la classe ouvrière confusément associée à la mémoire de ce père. Mais pour Eribon, dont les travaux sur la domination l'avait conduit à penser la question gay dans des processus complexes d'émancipation, où prenaient place l'injure, les mécanismes de la honte autant que la morale du minoritaire, surgissait soudain le fait écrasant de son identité prolétaire qu'il avait longtemps masquée derrière son identité sexuelle. Et c'est une autre honte à laquelle il fait face : celle d'une appartenance qu'il avait désappris, à Paris et dans ses études. Transfuge de classe, oublieux d'une mémoire collective, traitre en partie à sa famille, il se révélait à ses propres yeux comme l'agent malgré lui d'une domination sociale qui pouvait expliquer comment la classe ouvrière a été abandonnée par des intellectuels qui prétendaient autrefois parler pour eux et n'avaient finalement fait que parler à sa place. La gauche et ses alliés n'avaient donc pas seulement renoncé à défendre le prolétariat, ils l'avaient sciemment laissé à son sort, et, en occultant la question de la domination sociale, l'avaient précipiter dans les bras des nationalistes, pourtant ennemis de classe — mais porteur d'un discours ravageur sur la domination, ethnique plutôt que sociale.

Texte puisant dans la force littéraire l'énergie intime et collective pour penser la bascule propre aux années 80 issues des trahisons de 68, le propos d'Eribon démonte le poids de la responsabilité de la dite gauche de gouvernement dans la montée des populismes néo-fascistes : autrement dit, dans le vote ouvrier de l'extrême droite. Pour Eribon, la gauche est moins un mouvement qu'un éthos, celui qui vise à questionner les processus de domination, et c'est en renonçant à ce discours qu'elle a accédé au pouvoir en précipitant son effondrement idéologique, avant son effacement, et sa dilution dans le capitalisme de gestion.

Il est désolant de constater que ces mécanismes, Ostermeier les dispose pour intégrer pleinement le jeu social qu'il prétend platement dénoncer. Parce que la sociologie politique, si précieuse pour décrire le monde, ne porte pas le langage de l'art, cette forme singulière d'intervention dans l'histoire par le biais d'une forme au croisement de l'imaginaire et de la pensée — et qu'une œuvre ne saurait être le déploiement d'un propos sociologique sans être avalé par lui et produire l'inverse de ce dont il se défend.

Et c'est par un cruel détour que le spectacle d'Ostermeier ne fait qu'annuler les perspectives : en choisissant de poser une fiction sur le propos du sociologue, il se laisse écraser par lui ; en se contentant de lire le texte, il empêche toute possibilité d'en proposer une lecture ; en neutralisant la théâtralité de ce propos au profit d'une pauvre illustration cinématographique, il retrouve l'effroyable bêtise (direction d'acteurs compris) des mauvaises séries télé ; en exhibant des images de l'actualité chaude, il se débarrasse du souci de la penser en fonction d'une action sur elle, ou contre elle… On pourrait ainsi multiplier les endroits où le scrupule politique neutralise la nécessité politique, celle qui au lieu de se contenter de superposer la pratique du théâtre sur les discours du monde, questionne les articulations entre l'art et le monde…

Ostermeier choisit ainsi de poser une fiction sur le récit d'Eribon. C'est donc l'histoire d'un cinéaste qui a réalisé un film adapté de l'œuvre (avec le sociologue lui-même comme protagoniste), et qui travaille au montage et à la voix off. Le plateau de théâtre sera justement cette salle d'enregistrement où une actrice, Irène Jacob va poser sa voix — lisant le texte d'Eribon — sur les images projetées en direct. Le réalisateur du film Cédric Eeckhout, assisté du preneur de son Blade Mc Alimbaye, est en cabine. Théâtralité à l'épure, où la pauvreté s'exhibe en choix esthétique — qui se heurte pourtant à l'extrême affectation de la voix de la comédienne, à la joliesse de seconde main du film, à l'artificialité désuète d'une scénographie qui n'est qu'un décor (« attention à la moquette » sera le running-gag censé jouer avec/sur la fausseté de la scénographie, mais qui ne fait qu'enchérir sur sa préciosité, la vanité théâtrale à préserver). Le film déroule le récit d'Eribon, jouant la surimpression scolaire avec lui : chaque plan illustre ce qu'on entend, et chaque parole appuie ce que l'on voit.

On en serait là, d'une scène mise au service d'un texte, soumis à lui et le donnant à entendre : on reconnaîtrait là cette volonté pédagogique propre au metteur en scène allemand d'expliquer au spectateur chaque seconde ce qu'il voit, ce qu'il comprend (ce qu'il doit saisir de ce qui se fabrique) — et ce serait seulement insignifiant (Rancière dirait « abrutissant », avec Joseph Jacotot). Mais la lecture est soudain interrompue par la lectrice : et le théâtre revient en scène — ce n'est plus alors insignifiant, c'est le contraire ; et c'est d'autant plus consternant. Au mot de « guerre sociale », l'actrice sursaute : s'interrompt. Elle constate que la partie du texte qui suit est coupée, et qu'on risque de ne pas comprendre. Toujours ce scrupule de bien faire entendre à qui écoute ce qu'il faut entendre et écouter. Le réalisateur du documentaire quitte la salle d'enregistrement pour se défendre, et le débat s'engage : il refuse, lui, de défendre avec Eribon cette question de la guerre sociale notamment parce que le sociologue sous-entend la responsabilité structurelle de l'État dans les mécanismes de domination. On dresse l'oreille. Pourrait s'engager enfin un peu de mésentente : sur le terrain de l'art d'abord, un artiste défendrait un point de vue contre l'auteur dont il prétend pourtant présenter la pensée ; sur le terrain politique ensuite, c'est la controverse qui a pu structurer en partie le camp de la gauche, choisissant de lire Lyotard dans une perspective soit réformatrice soit révolutionnaire. Mais le dissensus tourne court : le réalisateur pressé d'en finir cherche l'accord et l'obtient sans raison. Les logiques libérales de production et d'efficacité – la pression imposée par la rentabilité – ont eu raison de l'échange dissensuel : autant dire de la politique.

La deuxième partie — « quelques jours plus tard » : faiblesse des transitions qui singent la réalité du temps qui passe en se bornant à l'écrire — s'ouvre sur le procédé désormais bien connu des spectateurs d'Ostermeier d'adresse directe au public. On lit l'évidente volonté d'ouvrir le plateau au présent et aux présents : mais ces adresses sont de nouveau le contraire du politique, puisqu'en fait d'adresses et d'échanges, on nous invite à crier qu'on est là (cri vide et purement contractuel, simplement aliénant : celui qu'appelle le mauvais chanteur pour donner l'illusion d'un rapport avec « son » public). « Marseille, vous êtes là ? » Et on se surprend à regarder autour de nous, ce public de la Criée, composé d'abonnés consommateurs de spectacles de CDN et de « scolaires » conduits ici par la bonne volonté de quelques enseignants militants. Marseille, à l'évidence, n'est pas là : seulement sa classe moyenne éduquée et des adolescents captifs qu'on souhaite « émanciper », même malgré eux.

Toute cette seconde partie prendra acte de la première, en essayant de mettre en avant le dialogue que proposerait le spectacle avec le texte d'Éribon, à travers les pseudos-conflits qui opposent, mais pour de faux, et vite ramenés à des accords arrachés comme entre la CFDT et le MEDEF, sur les bases les plus minimales. On ne dira rien de la pauvreté sidérante des dialogues eux-mêmes, des échanges de série B., du réalisme terrifiant de bêtise de chaque microconflit. Plus belle la sociale-démocratie ? Ce pourrait être un titre.

Le film projeté désormais a pris le large du récit d'Eribon, et voici — audace suprême — le propos qui voudrait s'en dégager. La gauche est responsable de la montée des extrêmes : la preuve, Cohen-Bendit est proche de Macron, lui-même ancien ministre de Hollande. L'analyse politique, si peu émouvante par sa nouveauté (et si partielle) désole, avant qu'on comprenne qu'il s'agit peut-être là pour le metteur en scène d'ancrer son travail de contestation. De nouveau, le manque de radicalité confine à la lâcheté en regard de l'époque.

L'époque, justement, la voilà entrée de plains pieds dans le théâtre : quelques images de Gilets Jaunes surgissent, et on lira, dans la presse nationale, qu'il s'agit là d'un autre de ce geste d'envergure dont s'est rendu capable le metteur en scène berlinois. Certes. Mais qu'en dit-il ? Car tandis que les images et les cortèges défilent, Eribon décrit la lente et inexorable montée des fascismes en France. Le scandale (sa grossière erreur d'analyse) est évidemment produit sciemment : l'actrice/lectrice s'interrompt, ne peut laisser passer un tel contresens. Le réalisateur de se justifier : c'est pour montrer la complexité du mouvement et suggérer que, bien sûr, le mouvement des Gilets Jaunes n'est pas fasciste puisqu'il a été rejoint par des collectifs antiracistes. Ce n'est plus la consternation qui domine, mais la colère, ou ce vague sentiment qu'on éprouve désormais à l'écoute distraite des éditorialistes, le comique boursouflé qui s'en dégage. Le mouvement contre la vie chère, de fasciste qu'il était (!), serait donc rentré dans le rang grâce aux protestations des associations de gauche. Ce n'est qu'un détail, dans le flot du spectacle, peut-être un lapsus : il est édifiant.

Surtout, il témoigne d'une volonté de se tenir ici et là, de poser un propos sur une image, et immédiatement de s'en soustraire, d'utiliser la dialectique comme méthode de fuite. De se laver les mains avec l'eau sale : et inversement. Quand deux tendances s'affrontent au sein de la sociale-démocratie, l'une qui dirait il est cinq heures du soir, l'autre qui soutiendrait qu'il est cinq heures du matin, le pouvoir tranche en accordant les positions sur le fait qu'il est cinq heures. On en est là.

Le spectacle s'achève sur une ultime piste convenue et empruntée avec l'illusion du dissensus, mais dans le désir de « mettre tout le monde d'accord ». Le preneur de son, Blade Mc Alimbaye, raconte l'histoire de son grand-père (le spectacle a depuis un certain temps renoncé à travailler à la nécessité de ses prises de parole). Tirailleur sénégalais, combattant de la France Libre, il a fait partie de ces soldats qui, au moment de réclamer leur paie, se sont vus opposer pour solde de tout compte la mitraille de l'armée française. Survivant des massacres, le grand-père lègue à ses enfants une histoire : celle qui fait dire au petit-fils qu'il est ici chez lui. On devine la volonté du metteur en scène de déployer plus amplement le geste théorique et intime d'Eribon : comme la domination sexuelle avait fait écran pour appréhender la domination sociale, celle-ci ferait écran pour appréhender les dominations et les inégalités ethniques. Que derrière la lutte des classes la lutte des races fait rage aussi ? Ou est-ce pour montrer que ces dominations, enchâssées les unes dans les autres, faussement rivales les unes des autres, travaillant à la lutte de tous contre tous, empêchent une perception plus générale des mécanismes de la domination ?

Surtout, ce dernier moment, filmé en direct, dans le dépassement dialectique du film et du théâtre, se présente comme la volonté finale de dépasser les oppositions : « nous sommes chez nous ici », manière d'évidence d'opérer un ultime consensus, de passer par-dessus la question sociale, et d'afficher une volonté de panser les plaies historiques sous prétexte de les raviver. Dans un article récent qui saluait le spectacle, la journaliste de Télérama — dont le lectorat semble être sociologiquement la cible de ce Retour à Reims — concluait en disant qu'on sortait de ce spectacle (qui « réinventait le théâtre politique ») « plus fraternel ». Édifiant que pour beaucoup est politique un théâtre qui travaille à la fraternité, plutôt qu'à la mise en jeu d'oppositions permettant de voir ce que ce slogan recouvre : les guerres sociales qui restent à mener.

« Ne t'inquiète pas, on n'est pas au théâtre ici », lance l'un des personnages : « tant mieux », s'entend-il répondre par la comédienne. La lucidité sauvera peut-être Ostermeier de lui-même, qui affirmait dans un entretien récent :

Depuis longtemps je dis que je fais du théâtre pour un public bourgeois, parce qu'on n'est pas encore à une époque où la classe populaire souhaite aller au théâtre.

La lucidité n'empêche pas la lâcheté. Au théâtre reviendrait pourtant encore la tâche de poser les émancipations depuis les forces d'opposition qui les entraînent. Ici, quand manque le théâtre, reste une volonté de faire du politique un discours qui évide le politique de sa puissance vengeresse et conflictuelle.

En sortant de la Criée, on fait face à l'Hôtel de Ville de Marseille séparé de nous par cette avancée de la mer comme un doigt enfoncé dans la chair de la ville qu'on rejoint en tournant le dos au théâtre.

Lettre à l'Insensé | Pour une critique barricade

arnaud maïsetti — 2019-06-01T20:21:00Z

Article publié dans La Critique, un art de la rencontre,
Presses Universitaires de Provence, dir. Yannick Butel, juin 2019.

Il s'agit de la réécriture de mon intervention lors du colloque « La critique, un art de la rencontre » qui a eu lieu du 2 au 4 novembre entre Aix (théâtre Antoine-Vitez), et Marseille (La Criée, Théâtre national de Marseille, et l'Institut méditerranéen des arts de la Scène à la Friche Belle de Mai)

Réflexion qui prolonge un travail sur les liens entre théâtre et politique, et sur l'enjeu d'une critique qui interrogerait politiquement l'écriture, la scène et le monde.

Note : L'insensé, scènes contemporaines est un collectif de critiques qui écrivent en ligne – et tâchent de penser ensemble ce monde par les arts vivants. Fondé par Yannick Butel en 2008, le collectif de l'insensé regroupe des chercheurs, des acteurs et des metteurs en scène, des écrivains qui tous, sous le mot de critiques,voudraient écrire ce que soulèvent à eux des spectacles. J'ai rejoint le collectif en 2014.

Ami,

tu me permettras ce mot, ami, assuré qu'avec lui je ne voudrais pas fixer un terme facile à ce qui nous lie, ou chercher à achever pour toujours ce qui nous relie, ni à résoudre, ou régler son compte une bonne fois pour toutes à cette histoire qui est la nôtre, puisque les lignes de partage sont tout au-tant des voies qui séparent, se déplacent et qu'on franchit – et qui valent pour cela aussi, d'être atta-quées, loi de la frontière abjecte ici comme en tout, frontières intimes, frontières qui séparent soi et soi-même, frontières entre la lettre et le texte, l'adresse et l'appel, frontières entre le désir et la peur, entre les genres, les gestes, entre les corps, frontières entre pays : frontières qui existent seulement pour être niées, ou comme appel à franchir. Alors, franchir : je t'écris selon ces lois de la frontière attaquée, loi de l'amitié et du désir et loi de l'écriture. « On doit échapper à l'alternative du dehors et du dedans, écrivait Foucault : il faut être aux frontières. La critique, c'est l'analyse des limites et la réflexion sur elles [1]. »

Ami, donc, je t'écris aux frontières pour mieux outrepasser – ami de solitude aussi, et de l'impartageable [2], et c'est au nom de l'amitié et de l'impartageable , et de la solitude pour l'attaquer aus-si, que je t'écris, et de l'écriture donc pour l'attaquer encore : pour franchir tout cela est inventer des corps et des communautés aberrantes auxquelles tu rêves pendant les insomnies puisque comme toi je t'écris la nuit, comme toujours quand il faut écrire ce qui échappe et nous saisit.

T'écrire, donc : avec du moins ce désir, qui est tout entier dans ce geste de t'écrire : tâcher de dire ce qu'est L'Insensé, site de critiques en ligne, ce que localisent dans l'amitié les forces qui l'animent et ce qu'il désigne : et d'abord une façon de se préparer, et de préparer les territoires où aller, ensemble — puisque l'urgence avant tout, dans ces temps, est désormais à la constitution d'un ensemble destitué des formes instituées —, espace de L'Insensé qui voudrait nommer aussi une part de l'appartenance commune à notre temps, temps impossible et terrible, mais dans lequel nous n'avons pas refusé d'aller, au contraire, pour l'impossible et le terrible aussi, et pour, cessant de le déplorer, tâcher de le transformer.

L'insensé, site de critiques en ligne : chaque mot dirait l'impossible de la tâche que tu portes : un site, des critiques, une ligne.

Un site, quand pourtant c'est un espace qui n'existe pas, virtuel comme ils disent, mais toi, tu sais bien que la virtus est cette force qui tend le réel à devenir possible, comme « l'imaginaire est ce qui tend à devenir réel [3] », qu'elle est non-lieu parce qu'elle a lieu toujours quand la parole est prise, et rejouée, et défiée, futile en sa fragilité même, son caractère transitoire, fulgurant tout réel possible.

Des critiques, quand pourtant les textes publiés dans l'insensé écartent de part et d'autre l'instrumentalisation évaluante, le jugement de goût, les j'aime – j'aime pas de circonstances, comme les neutralisations à distance, les discours sur et qui se piquent de mot, qui touchent l'une sans remuer l'autre, les conventions morales ou esthétiques : mais que ces textes critiques réclament le droit au bouleversement et à la joie, constatent que « la beauté ravageuse et indiscutable [4] » manque tant, et la réclame pour cela ; mais que la déception est souvent au rendez-vous quand on se trouve devant des formes perplexes et sans estomac, et qui poussent plus souvent qu'à leur tour le soupir lâche du pro-priétaire terrien entre les murailles d'un palais papal ; et qu'il faut écrire aussi la déception comme au-tant de défaites qui n'ont pas dit le dernier mot ; écrivant encore, cherchant insensément la beauté en-core, celle qui secoue et déplace, brûle, incite, est sans effet, mais non pas sans trace.

Un droit à la pensée en somme : c'est-à-dire à la colère (« je parle dans la colère », phrase ma-juscule de D'Aubigné qui est aussi la tienne), la colère terrible et injuste et nécessaire contre ce temps, et contre tous les spectacles qui ne sont pas des ravages — il faut l'admettre, c'est la majorité — et à la pensée, c'est-à-dire aussi à la joie, injuste également, et tout également terrible et davantage nécessaire face à des ravages qui excèdent les forces quand ensuite il faut les écrire et que le soir tombe sur le corps comme des vols de moustiques, et qu'il faut lutter contre les moustiques et le monde, et la cha-leur et la fatigue, et l'envie de boire qui tient chaud dans la canicule d'Avignon.

Insensé, Sites de critiques en ligne : en lignes ? Tenir la ligne, oui : non pas la ligne de quelque parti, plutôt « les lignes de sorcières [5] » — celles qui font courir à l'horizon sur le plan d'immanence, qui exigent qu'on ne pense pas sans devenir autre chose. Lignes de crêtes qui seules font tenir debout. Lignes qui s'enfuient quelque part où on n'est pas, mais où on va : Ligne de force qui dessine un pro-jet de monde qui serait possible — parce que tu n'as pas renoncé à la possibilité du monde, et qu'il nous revient de tracer ces lignes.
Écrire en ligne, c'est refuser la linéarité de la page, pour dresser des pages immanentes, auto-nomes et reliées, hyperreliées même, et c'est habiter le désœuvrement sans livre et sans recours possible à la clôture, à l'origine — lignes qui se dressent par le milieu.

Insensé, donc. Et pour mieux dire, cette phrase de Gabily que tu portes en emblème et appel : « je suis obsédé par l'insensé, je suis obsédé par la multiplicité » – alors tu comprendras que si je te parle, c'est aussi au nom de la multiplicité que tu endosses, à ta pluralité de vies et de visages, aux corps nombreux que tu écris et qui t'écrivent, et qui te peuplent, et dont je fais partie peut-être dans la mesure d'un corps aberrant, tentaculaire, monstrueux, sans organes je ne sais pas, mais plein de nerfs, courant à sa surface, et dans les profondeurs.

« On n'est pas en train de signifier quelque chose ? » s'écrit le Hamm de Beckett [6] — dont tu portes aussi l'inquiétude comme un rire et une blessure — et tu sais la loi du proverbe : la blessure stimule et redonne courage : des forces — ces virtutes.

Contre le sens orienté de la morale, contre la signification qui tient lieu de vérité, contre la vérité comme principe absolue des grands récits, contre les grands récits enfin, et singulièrement celui des Pères, des héritages et des héritiers, tu sais la valeur de l'inquiétude des contre. Mais tu sais aussi combien on a besoin de pour — et de lancer (comme une douleur lance) des mondes.
Au lieu des significations, tu as choisi depuis longtemps d'habiter le mouvement de l'intensité ; contre la vérité, affaire de flic, de juge, tu voudrais la justesse, question de musicien ; contre le savoir, tu as choisi la pensée comme exercice sensible – et contre les grands récits orientés en amont, c'est vers les marais salants de l'histoire que tu t'enfonces, où le fleuve se change en mer, et puisque tout relève du vent, de l'horizon dans lequel on va et se confond.

Alors quelles lignes, quelques forces : quels mondes ?

Le monde que tu proposes est d'abord celui du temps — car tu réclames du temps comme le Client au Dealer : un monde où le temps serait pris et donné, où le temps ne serait pas seulement ce qui coûte, mais l'objet d'un échange ; et tu réclames de l'espace : non pas soumis aux lois de l'ici, aux lois du sang, aux lois des papiers à avoir pour justifier de son identité identique à soi-même et aux autres, mais librement consentie au mouvement, à la circulation des êtres et des désirs : comme le Dea-ler au Client, si tu demandes du temps, c'est « pour se chercher les poux plutôt que se mordre » […] « Venez avec moi ; cherchons du monde, car la solitude nous fatigue [7]. », ajoute-t-il.
C'est une autre loi de ce monde désirable et émancipé : un monde où il y aurait du monde, et pas seulement des gens ou des chiffres.

Car le théâtre que tu aimes est celui d'un monde que tu cherches comme des poux sur la tête de l'ami, où le temps et l'espace se réinvente contre celui qu'on nous lègue – néolibéralisme qu'on nous inflige sans alternative au prétexte que c'est comme l'air que l'on respire, mais air qu'on crache, pèse sur les poumons : tu as lu comme moi les nouvelles : la vie serait cancérigène, paraît-il. Et tu com-prends que ce n'est pas seulement le monde qu'il faut transformer, mais la forme de la vie : tu te sou-viens de la phrase : « Il n'y a pas d'autre monde. Il y a simplement une autre manière de vivre. » (tu as oublié celui qui a écrit cela.)

« Le théâtre facile est objectivement bourgeois ; Le théâtre difficile est fait pour les élites bour-geoises cultivées ; Le théâtre très difficile est le seul théâtre démocratique [8] ». Cette ultime phrase que tu revendiques comme la tienne — et peu importe Pasolini, ou trop importe que Pasolini t'ait rejoint ce point — et c'est l'autre ligne de force de ce monde désirable : celui de l'égalité, qui fait violence à la critique puisqu'on se retrouve tous sans recours face aux spectacles extrêmement difficiles, égaux face au ravage qui nous ressaisit — forme si exigeante qu'elles nous mettent tous sur le même pied d'égalité devant la sensation, l'émotion, la pensée : spectacles (de Malis, de Tanguy, de Warlikowski, de Lupa…) qui dévastent la pensée, qui résistent à l'évaluation, qui ne nous laissent pas perplexes, mais armés de nouvelles armes inconnues : exigence politique de la tâche qui voudrait être la tienne, d'écrire en retour.
Politique ? Le mot lâché et lui-même trop lâche, trop grand aussi et trop commode. Mot qu'on jette rapidement sur un corps pour mieux l'habiller — et alors ? Mot qu'il faudrait encore peupler, et inquiéter en retour.

Politique, la critique, et au nom de quoi ? Au nom de quoi réclamer à l'œuvre d'être œuvre de salut public ? Au nom de vouloir déceler du vivrensemble, de l'etreensemble, de la communion dans laquelle se dissoudre et s'abolir ? — suture sociale et pathologique du corps malade de la société, le théâtre, guérisseur ? Surtout, au nom de quel politique, de quel régime de fous, de quel projet enfin ?

Car il faut nommer ce contenu politique, faute de quoi, c'est toujours la politique réactionnaire qui l'emporte, c'est-à-dire nous emporte.
C'est que tu sais que le mot politique quand il n'est qu'un mot intransitif désigne le contraire du politique. Tu sais que, suspendu dans le vide de la bonne conscience, il sert à qualifier des théâtres et des livres qui ne sont que l'image pure du monde : tautologies qui réduisent le monde à une image, ou pire, qui justifie ce monde, le légitime. Car tu sais que l'œuvre n'est pas par essence critique et éman-cipatrice, qu'elle peut être aliénante, fascisante, indifférente, stérile ou vaine.

Transitiver le politique, c'est d'abord penser que le politique n'est pas dans l'œuvre, mais dans la construction du spectateur qu'il propose, et dans le projet de société qu'on postule. Et que c'est cette relation-là qui importe – bien davantage que les pseudo thèmes que l'œuvre se plaît à parcourir. Qu'en somme, politique serait le type de relations inventé par le spectacle. Qu'en dernière instance, il n'y a pas de spectacle sans cette relation — et que cette relation relève de part en part de son écriture. Tirant le fil, tu dirais alors qu'il n'y a pas d'œuvre sans son expérience — que c'est cette expérience qui seule importe, déplace, dérange, défie renouvelle, empli de joie et de désir de désirer encore d'autres manières de vivre — et qu'il n'y a pas d'expérience telle sans l'écriture qui s'en saisit et la nomme et la déplace à nouveau : et fait la preuve que le monde est transformable puisqu'il nous a transformés.

Dès lors l'écriture en retour serait SEULE l'expérience véritable de l'œuvre.
Que finalement, il n'y a pas d'œuvre (il n'y a pas d'œuvre) sans son écriture seconde qui la fore et la questionne, l'inquiète et la renouvelle, la donne moins à lire qu'elle propose de nouveau sa traver-sée – que l'écriture est le laboratoire des transformations à venir, tu seras d'accord avec moi, ou plu-tôt : je le suis avec toi.

Politique serait là cette écriture — qu'elle propose au deuxième degré un retour face à la cons-truction du spectateur que propose le spectacle.
Et puisque le but d'aller au théâtre, c'est d'en sortir, on constate que certains spectacles plus que d'autres donnent des forces et du courage, un virtus dont on ne s'estimait pas capable et des forces inconnues — qui ne tiennent pas à l'œuvre, mais bien de part en part à son expérience, et qui n'attendent qu'à s'exercer.

Cette politique a lieu dans l'écriture parce qu'elle considère qu'il s'agit moins d'expliquer, de rendre compte, d'évaluer, encore moins d'émouvoir ou de toucher – tout ce que ce monde, dans sa logique néo-libérale impose économiquement, intellectuellement, et même sensiblement –, mais de creuser davantage, d'inquiéter, de briser : et d'affirmer autre chose que la chose qui est ce monde normé : écriture qui nous met face au défi de nommer cette dépossession, et surtout cet acquiescement à un monde autre : ou comment s'armer de nouveau d'une force qu'on ignorait.

Refuser les effets politiques, c'est refuser de recevoir leçon et c'est donc refuser d'en donner : c'est se placer dans l'écriture sur un plan d'immanence semblable à l'œuvre — proposer une expé-rience aussi, pourquoi pas, ou du moins décrire sa propre traversée, postulant non qu'elle pourrait être exemplaire, mais appelant à être poursuivie, saisie, prolongée — politique l'écriture critique qui place-rait le lecteur dans cette position de ne pas se trouver en face d'un jugement à partager, plutôt devant l'établi où sont déposés les outils. Et charge à chacun, critique et lecteur, de puiser là les armes de son émancipation.

C'est donc placer dans l'écriture le contraire d'une foi : récuser toute ambition de trouver, dans la révélation d'une forme, l'expression d'un être. C'est au contraire danser avec les possibles de soi et de l'autre.

Politique, ce serait tâcher en somme de dire « comment nous habitons le temps, comment nous nous mouvons en lui, dans cette forme qui nous emporte, nous ramasse et nous élargit [9] . »

Dès lors, qu'entendre par critique qui ne soit pas pur geste de refus, de censeur, d'autorité du beau par au-dessus ou au-delà ? Habitant souterrainement ce qui mine et récuse l'assignation, il est logique que tu peuples aussi, la nuit où tu écris, la mélancolie — mais c'est aussi contre la mélancolie que tu écris, et contre ce qui t'obligerait à ne pas être mélancolique. Alors tu écris, seulement, un mot après l'autre, pour nommer cela aussi, ce temps que nous habitons traversant la mélancolie pour la placer derrière toi comme la mort [10].

Car le spectacle que tu as vu n'est qu'un levier — tu es entré dans ce théâtre pour en sortir — et cela aussi, cela surtout est politique : un levier pour soulever le monde autour, une manière de puiser dans des formes certaines forces qui enveloppent les structures d'organisation du réel.
Et puis, tu sais la réponse à la critique de la critique, aussi ancienne que la critique : Politique, des critiques qui voudraient se sentir protégé derrière leur langue et leur écran ?

« Il est évident que l'arme de la critique ne saurait remplacer la critique des armes — phrase de Marx, qui continuait ainsi : la force matérielle ne peut être abattue que par la force matérielle ; mais — ajoutait-il — la théorie se change, elle aussi, en force matérielle, dès qu'elle pénètre les masses [11]. »
Évidemment, tu sais que la voie des masses est en partie impénétrable — qu'il est un autre en-gagement : tu possèdes avec lui le désir de trouver des frères d'armes et d'écriture — tu les convoques, tu les provoques comme un adversaire de capoeira, et si tu partages la certitude que rien dans l'écriture ne changera la face du monde, tu sais bien aussi que cette écriture est planche d'appel, plutôt que de salut.

« La critique aboutit donc à l'impératif catégorique de renverser toutes les conditions sociales — Marx encore, dans ce même terrible texte — conditions sociales où l'homme est un être abaissé, as-servi, abandonné, méprisable, qu'on ne peut mieux dépeindre qu'en leur appliquant la boutade d'un Français à l'occasion de l'établissement d'une taxe sur les chiens “Pauvres chiens ! on veut vous trai-ter comme des hommes !” »

Chiens toi-même donc, aurais-tu dit, paraît-il, à Marx, mais par tendresse. « Je ne veux pas être accidenté comme un chien distrait [12]. » avait déjà dit le Client au Dealer.

Et je te parlais de Blanqui.

Blanqui, l'homme des barricades : « celui qui ne pense pas aux ravitaillements des barricades a déjà des morts sur les bras », aurait-il pu écrire.

La critique, c'est se préparer, c'est s'organiser.

Dans ce monde de flux, de vitesse, de temps réel et d'information continue, comment penser l'écriture critique dans un rapport lui-même critique au monde ?

Barricade est cet espace de la sécession, et de l'assaut, du retrait, désinstitué et reconstituant, dé-légitimé et délégiférant, délié et délirant dans la mesure aussi où il relierait. Car la critique exige du temps et de l'arrêt, exige dans ce temps pris, l'espace où le prendre, en dehors du temps et dans l'espace de nos vies.
Barricade est interruption et arrêt, posé aux points stratégiques de la ville pour en arrêter le flux et le redistribuer selon son désir propre, dessiner une autre ville dans la ville ; car, la barricade, c'est l'arrêt et le contraire de l'arrêt. C'est l'appui.

Dans Instruction pour une prise d'armes, Blanqui tire conceptuellement sur les barricades, res-ponsables du désastre de 1848 — en 1868, il fait le pari d'une guerre de mouvement, où la barricade est un point de ralliement plutôt qu'une réunion de quartier.

Espace de reconquête — de nos territoires oniriques et sensibles, intelligibles aussi —, la cri-tique serait une barricade où se forge les armes de la pensée capable de reprendre pied ici et mainte-nant, non refuge ou territoire souverain –, plus sûrement travail d'élaboration de ce qui pourrait servir, plus tard, bientôt, dans l'imminence des luttes à venir, qui déjà commencent.

Une critique barricade, ce serait non pas ce retour aux glorieux emblèmes des luttes passées — plus glorieuses d'avoir été mélancoliquement vaincues, semble-t-il, même chez une certaine gauche —, non, ce serait plutôt cet espace d'organisation et de circulation paradoxale, ce lieu d'où l'assaut à lieu.
La critique, c'est se préparer en utilisant les outils du monde désirable et émancipé. Ce serait cet amont de l'agir — ce serait se préparer : localiser les territoires, et envisager la situation historique des formes et des figures, c'est considérer le théâtre des opérations et c'est mesurer sa force et son cou-rage à ce qui s'apprête historiquement à avoir lieu.

La critique barricade, c'est ce moment juste avant, et ce lieu des soulèvements.

Ici s'arrête la peine que je t'inflige, ami, poursuivant sans l'achever une discussion déjà longue, pas vraiment ancienne, toujours commençante, et qui se poursuivra, ici ou ailleurs, au rendez-vous des soulèvements à venir.

[1] Michel Foucault, « Qu'est-ce que les Lumières ? » [1984], repris in Dits et écrits, 1954-1988, Tome 2, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1393.

[2] « Nous vous appelons à partager ce qui ne se partage pas : la solitude », Jacques Derrida, Politiques de l'amitié, Galilée, 1994, p.329.

[3] André Breton, « Le rêve aux cheveux blancs », in Œuvres Complètes, tome 2, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 50.

[4] Bernard-Marie Koltès, Une part de ma vie (entretiens), Paris, Minuit, 1999, p. 144.

[5] « Dès qu'on pense, on affronte nécessairement une ligne où se jouent la vie et la mort, la raison et la foie, et cette ligne vous entraine. On ne peut penser que sur cette ligne de sorcière ». Gilles Deleuze, Pourparlers (Entretiens avec Claire Parnet), Paris, Minuit, 1990, p. 141.

[6] Samuel Beckett, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 49.

[7] Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1987, p. 56

[8] Pier Paolo Pasolini, Manifeste pour un nouveau théâtre, 1968

[9] Gilles Deleuze, L'image-temps, Cinéma-2, Paris, Minuit, 1985, p. 110.

[10] « Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse. » Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 108.

[11] Karl Marx, Contribution à la Critique de la philosophie du droit de Hegel [1844], Introduction.

[12] Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, op. cit., p. 56.

Colloque à Lyon | « L'indiscipline dramaturgique »

arnaud maïsetti — 2019-03-22T14:26:29Z

Du 25 au 27 mars, à l'ENS Lyon, se tiendra le colloque « L'indiscipline dramaturgique. Territoires de la dramaturgie » organisé par Olivier Neveux et Anne Pellois.

J'y parlerai de ma pratique de la dramaturgie - prétexte à me poser des questions sur ces enjeux d'écriture, et leur portée ?

— La présentation du colloque
— Le programme du colloque
— Ma proposition de communication

Présentation du colloque

Responsables : Olivier Neveux et Anne Pellois (IHRIM – UMR5317 – Ens de Lyon)

« On m'appelle le dramaturge, mais je ne sais pas vraiment ce que je suis, ni si les autres dramaturges font le même métier que moi ». Voici comment Joseph Danan ne définit pas, dans Qu'est-ce que le théâtre ? (Biet et Triau) la figure du dramaturge. C'est là une difficulté récurrente : les contours d'une telle fonction ne se laissent pas facilement identifier. La liste est longue qui vise d'ailleurs à la définir : tour à tour conseiller littéraire ou artistique (M. Bataillon), « grosse oreille » (M. Stuart), « œil extérieur », estomac, chercheur, « homme des notes de bas de page » (J. Danan), traducteur, passeur, confident, répétiteur, « flic du sens » (A. Vitez).

Nombreuses sont également les tentatives qui tentent de décrire le « travail » ou la « démarche » plus que le dramaturge, voire cherchent à identifier, tel Bernard Dort, l'« état d'esprit dramaturgique », formule qui permet d'éviter toute cristallisation sur une personne et sur un type d'activité.

Ce colloque entend moins s'interroger sur l'identité du dramaturge ou les contours de son activité, que sur les formes et les modalités que prend ce travail. Jean Jourdheuil a proposé la métaphore du cambriolage. Il s'agit de prendre cette hypothèse au sérieux. Et si ce « roi sans pays » (C. Marthaler) était en fait de tous les territoires ? La question est bien celle de « l'indiscipline », de la façon dont la dramaturgie mobilise, convoque, traverse, emprunte, mêle, colle des champs disciplinaires distincts — du champ de l'art à celui des sciences humaines et des sciences exactes.

L'indiscipline se distingue tout autant d'une perspective pluri-disciplinaire qui superposerait des savoirs, comme autant de cautions scientifiques ou érudites pour le spectacle à venir, que d'une démarche inter-disciplinaire, tant la scène conditionne et aimante toute autre discipline.

Aborder la dramaturgie comme geste indiscipliné n'a pas pour objectif de la parer d'une quelconque subversion systématique ni, par ailleurs, d'opposer à la « rigueur » des un.es la désinvolture des spécialistes de tout, encore qu'il faille s'interroger sur ce qui différencie l'indiscipliné de l'amateur et de l'érudit. Il s'agit par cette proposition de tenter de rendre compte de la singularité d'une pratique déterminée par l'horizon scénique (ses nécessités et ses particularités), organiquement liée à un processus de création. En quelque sorte : interroger moins la place du dramaturge que la façon dont chacun.e travaille et le type de « savoir » singulier qui les mobilise concrètement et les justifie.

Le colloque qui rassemblera praticiens et théoriciens a pour dessein d'explorer cette hypothèse, de l'amender, de la construire. Il prendra pour objet des expériences concrètes de travail dramaturgique, rapportées par celles et ceux qui les ont menées, ou étudiées suivant des angles esthétiques, historiques, politiques, épistémologiques par des chercheur.es.

Seront privilégiées les expériences qui convoquent notamment des champs disciplinaires distincts de celui des arts de la scène, afin de déterminer les apports singuliers provoqués par ces emprunts — tout autant que leurs éventuels dangers ou limites. Qu'en est-il des rapports entre savoir(s), connaissance(s), épistémologie et création théâtrale ? Comment penser l'« impropre » de la démarche dramaturgique et les enjeux qui le sous-tendent ? Il s'agira en outre de repérer dans quelle mesure et selon quel mode spécifique les outils méthodologiques d'un champ peuvent s'adapter à la scène.

AXES DE RECHERCHE

Les questionnements suivants pourront guider les propositions d'interventions :

— Historicité de l'indiscipline. « L'indiscipline » dramaturgique a-t-elle suscité ou nourrit-elle des réserves ou des objections ? Peut-on repérer des suprématies ou des hégémonies disciplinaires à certaines périodes de l'histoire de la dramaturgie ? Quelles en furent les conséquences pour les œuvres et pour la pratique dramaturgique elle-même ? Et comment envisager ou caractériser, en regard, notre présent ?
— Actualité de l'indiscipline. Les formes contemporaines que prend la dramaturgie ont-elles recours à de nouveaux champs disciplinaires, ou des études (studies) d'objets auparavant ignorés ? La réception dramaturgique des œuvres contemporaines (leur analyse), nécessite-t-elle le recours à des champs disciplinaires nouveaux ? La notion d'« indiscipline » est-elle adéquate aux pratiques dramaturgiques contemporaine ?
— (Se) former à l'indiscipline. Comment transmettre l'indiscipline ? Quelles en seraient les préventions éthiques, politiques voire scientifiques ?
— L'indiscipline dramaturgique a-t-elle des incidences sur la constitution du champ des études théâtrales ?

Programme du colloqueLundi 25 mars (D2.128)

— 13h30. Ouverture du colloque en présence de Yanick Ricard, Vice-président Recherche, et Olivier Bara, directeur de l'IHRIM (UMR 5317). Olivier Neveux et Anne Pellois (IHRIM, Ens de Lyon) : Introduction
— 14h30. « Un théâtre troublé », Entretien avec Jean-François Peyret (Metteur en scène).
— 15h30. Enseigner l'indiscipline dramaturgique, Modérée par A-F. Benhamou.
– Enzo Cormann (Écrivain - ENSATT) : « Dramaturgie : une utopie autopoïétique »
– Juliette de Beauchamp (Ecole supérieure du Théâtre National de Strasbourg (Dramaturgie) – Ens de Lyon) : « (Se) former à l'indiscipline : point de vue strasbourgeois ».
– Sylvain Diaz (Université de Strasbourg) : « “Une entreprise peut-être désespérée” : de la dramaturgie à l'université ».
— 18h. Table ronde : l'indiscipline comme formation dramaturgique.
Modérée par Anne Pellois (Ens de Lyon).
– Avec Sabine Quiriconi (Dramaturge - Université Paris Nanterre), Jorge Louraço Figueira (ESMAE, Portugal).
— 20h. Leçon publique de dramaturgie : Michel Bataillon
– Séance publique - Théâtre Kantor. Traduire La Bataille d'Heiner Müller, avec des étudiant·e·s du parcours de master « Dramaturgies » de l'ENS de Lyon et du département « Ecrivains – Dramaturges » de l'Ensatt

Mardi 26 mars (D2.128)

— 9h30. Dramaturgie et musique, Modérée par Benoît Haug
– Catherine Ailloud-Nicolas (Dramaturge, Université Lyon 1) : « Le dramaturge non musicologue à l'opéra : une indiscipline problématique ? »
– Antonio Cuenca Ruiz (Dramaturge, théâtre de la Monnaie, Bruxelles) : « Le dramaturge œuvrant à sa propre caducité : Le cas de La Clémence de Titus (Salzbourg, 2017) ».
— 11h. Expériences dramaturgiques, Modérée par Arnaud Maïsetti.
– Joseph Danan (Dramaturge - Université Paris 3) : « Du feu croisé des disciplines au geste artistique indisciplinaire : un parcours »
– Christophe Triau (Dramaturge - Université Paris Nanterre) : « "… comme la poudre dans un feu d'artifice" ».
— 14h. Disciplines et indisciplines dramaturgiques, Modérée par Julie Sermon.
– Anne-Françoise Benhamou (Dramaturge - ENS Paris-PSL) : « Psychanalyse et dramaturgie : la fin d'une idylle ».
– Mireille Losco-Lena (ENSATT) : « A l'école de la médecine : conditions historiques de l'émergence de la pratique dramaturgique »
– Yoan Miot (école d'urbanisme de Paris, Paris Est Marne la Vallée), Arthur Fourcade (comédien, metteur en scène, CollectifX) : « De l'usage du protocole dans la création théâtrale : l'exemple de VILLES# ».
– Anna Mirabella (Université de Nantes) : « Dramaturgie de l'histoire du temps présent. Étude sur le spectacle Mort accidentelle d'un anarchiste (1970) de Dario Fo ».
– Marion Boudier (Dramaturge – Université d'Amiens) : « Une communauté d'enquête : dramaturgie prospective et documentation de plateau pour la création de Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat ».
—19h. Une leçon de dramaturgie : Waas Gramser de Comp.Marius
– Séance publique - Théâtre Kantor, autour des Enfants du paradis de Jacques Prévert (création 2019-2020), avec des étudiant·e·s du parcours master « Dramaturgies » de l'Ens de Lyon et du Département « Ecrivains - Dramaturges » de l'Ensatt.

Mercredi 27 mars (D2.034)

— 9h30. Indiscipline et non discipline, Modérée par Anne Pellois.
– Philippe Manevy (Université de Montréal / Canada - Université Lumière Lyon 2) : « Y a-t-il un dramaturge dans la salle ? Situer la dramaturgie dans le théâtre québécois contemporain ».
– Ronald Geerts (Vrije Universiteit Brussel / Belgique), Esther Severi (Kaaitheater / Belgique) : « “The ongoing moment”. Marianne Van Kerkhoven's poetics of dramaturgy and its influence on contemporary theatrical practice »
— 11h. Dramaturgie et performance, Modérée par Christophe Triau.
– Leïla Adham (Dramaturge - Université de Poitiers) : « Le dramaturge et l'acteur : étude de cas »
– Christophe Alix (ESA LE 75, Bruxelles) : « Performance et dramaturgie : divergences et convergences ».
— 14h. L'indiscipline de la réalité, Modérée par Olivier Neveux
– Arnaud Maïsetti (Université Aix-Marseille) : « Dialectique à l'arrêt. Dramaturgie, écriture et plateau. »
– Gilles Jacinto (Université Toulouse Jean Jaurès) : « Queeriser la dramaturgie. Apports des théories queer pour une dramaturgie indisciplinée »
– Marilou Craft (dramaturge – Montréal / Canada) : « Dramaturgie et militantisme ».
— 16h. Table ronde : « Indiscipline dramaturgique : enjeux éthiques et perspectives politiques », Modérée par Olivier Neveux (Ens de Lyon)
– Avec Adeline Rosenstein (metteure en scène) et Anne-Sophie Sterck (comédienne).

Ma proposition de communication Dramaturgie, écritures, et plateau
Dialectique à l'arrêt

[/La dialectique à l'arrêt […], c'est le roc du haut duquel le regard plonge dans ce flot des choses évoqué par une chanson qu'ils chantent à Jehoo, cette ville « toujours remplie… et où personne ne reste ».
Walter Benjamin, Essais sur Brecht/]

Depuis 2011, j'interviens auprès de la compagnie La Controverse. Intervenir ? Peut-être est-ce le mot ; non comme des forces (de l'ordre) interviennent pour prévenir tel trouble à l'ordre public, ou comme des secours interviennent après un accident. Au contraire, l'intervention dramaturgique prend soin ici de ne jamais se séparer du moment de la création — dans la fabrique d'écritures appelées par la scène, ou qu'elles provoqueraient, comme un adversaire. Mais cette création ne peut avoir lieu qu'en amont du travail dramaturgique. Pourtant, c'est bien cette dialectique que travaillerait un travail dramaturgique qui voudrait constituer par l'écriture un processus qui serait celui-là même que la scène se proposerait à elle-même.

Trois spectacles de la compagnie, mis en scène par Jérémie Scheidler, ont été l'occasion d'expérimenter un protocole de travail et une façon d'y mettre fin. Trois spectacles pensés séparément, mais qui auront été le territoire et la carte d'une manière de travailler en continu. Un seul été (2014), d'après L'Été 80 de Marguerite Duras ; Layla, à présent je suis au fond du monde (2016) ; et Lisières (en cours d'écriture – création 2019) : depuis le travail de montage (avec Un Seul été), à celui de réécriture d'un témoignage (avec Layla), jusqu'à un travail de composition d'un texte à partir d'improvisations de comédiens (Lisières), l'enjeu dramaturgique aura porté sur des relations troublées entre le texte et les corps, d'une faille à l'œuvre au présent de la représentation entre l'expérience sensible et la possibilité de la traverser.

Dès lors, l'enjeu du travail du texte n'est plus l'un des constituants du spectacle — dont le dramaturge aurait charge de donner, voire d'établir une cohérence —, mais la fabrique d'un nœud fragile des constituants entre eux, travaillant à la fabrique d'un champ de forces (vidéo, lumière, musique, corps, espace).

En revenant sur ces trois expériences de travail — les hypothèses qui les ont menés, les impasses rencontrées, les stratégies pour les affronter —, il s'agirait de construire une dialectique capable de nommer une pratique de travail, non pas posée sur un travail scénique, ou à côté et qui viserait à le justifier, mais avec lui et en son dedans même, quand bien même cette pratique ne relèverait pas de la mise en scène et qu'elle aurait lieu en amont. Dialectique à l'arrêt, donc – non pas dehors et dedans du travail, ni texte à l'écart des corps, mais mouvement propre à la dramaturgie, rejoignant par là certains buts que se proposent certains arts de la scène aujourd'hui dans leur désir politique, s'identifiant même à eux, car tous deux choisissent de faire finalement de l'écriture du monde – la distribution de signes épars hors l'espace de sa légitimation — une adresse levée comme un mouvement d'affrontement au monde : « faire jaillir haut l'existence hors du lit du temps et la laisse miroiter dans le vide un instant, afin de la coucher à neuf dans son lit. » (W. Benjamin)

D'après Untitled de Zoukak

arnaud maïsetti — 2018-12-10T13:48:40Z

Le mardi 4 décembre 2018 a eu lieu à Beyrouth une journée d'étude sous le thème « Le théâtre libanais, forme et écriture de la révolte », organisée par l'Université Libanaise et Aix-Marseille Université, et qui rassemblait chercheurs et artistes autour des enjeux dramatiques et politiques des théâtralités libanaises.

Je dépose ici mon intervention, sur le spectacle du collectif beyrouthin Zoukak, Untitled [1], et la question de la colère.

« Nous n'avons pas un désir de révolution, nous en avons un besoin » – par cette phrase, le philosophe Daniel Bensaïd rendait sa nécessité à ce double geste de refus et de refondation par quoi la révolution – celle qui vise un changement radical de monde, dans ses structures politiques et anthropologiques – n'était pas ce désir puéril de changement, mais bien ce à quoi finalement le monde, dans sa marche haïssable, nous obligeait.

À cette phrase répondait, comme un écho dissonant, le mot d'Alain Badiou : « la tâche du théâtre est de transformer le besoin de révolution en désir » – et dans le vertige des besoins et des désirs, le théâtre interviendrait dès lors pour gripper et relancer la machine, redevenir cette pratique de transformation – non pas du monde, vieille illusion sur laquelle s'est perdue bien des théâtralités qui croyaient au vertu de l'incantation –, mais transformation manifeste, de la nécessité à la pulsion de faire de cette nécessité une réalité où la vie serait possible.

À cette dialectique politique et esthétique, ce vertige fixé comme un programme si cher à André Breton (« changer la vie a dit Rimbaud, changer le monde a dit Marx, ces deux mots d'ordre ne sont qu'un »), s'ajouterait une autre dialectique, que le programme de cette journée d'étude appelle, ou lance comme une rage de dent. C'est la vieille opposition entre révolte et la révolution (la révolte est précisément le contraire de révolution, selon le mot célèbre de Victor Hugo) opposition qui se pose entre moi et le théâtre aujourd'hui, avec cet appel.

Cette opposition, Georges Bataille s'est fondé sur elle pour tâcher rien de moins que de dresser une nouvelle subjectivité. Celle-ci entre dans un jeu de parallèle et de dissonance avec la subjective révolutionnaire, marxiste : contre le programme, le geste ; contre l'économie, la dépense ; contre le but, l'errance ; contre la ville, les ruines ; contre la poésie, le désordre ; et contre la révolution, la révolte.

En cela, Bataille est bien l'héritier de Blanqui, l'homme des barricades en mouvement, le penseur de l'instruction pour une prise d'armes, pour qui justement, contrairement à ses amis et adversaires révolutionnaires, considéraient la révolte comme salutaire précisément en ce qu'elle ne prévoyait pas les effets qu'elle proposait, en ce qu'elle était sa réalisation dans la pratique, en ce qu'elle était enfin, comme le disait Bataille, l'absence d'avoir un but, et que c'était là son but.

Dès lors, s'agissant du théâtre, n'y aurait-il pas ici comme un chemin de traverse entre ces dialectiques, et une voie possible pour l'insubordination : si le théâtre consiste précisément non pas à valider la marche du monde, mais justement peut-être à faire lever des espaces où la Cité s'interrompt, où elle vient se briser sur lui, où comme les vagues elle vient échouer. Et l'échec de la Cité, ce serait ce mouvement d'un théâtre capable d'être cette parole de l'à-côté et du vis-à-vis, de la mise en regard des choses par quoi on envisage celles-ci et les dévisagent, et se posent en faux : cette porte à faux, cette mise en défaut que le théâtre organise, face au monde, à sa marche, n'est-ce pas un geste justement de révolte ?

Non pas révolutionnaire : car a-t-on déjà vu un théâtre bouleverser en sa séance même les mécanismes du marché et soulever à sa suite les masses pour renverser un gouvernent ? Non pas révolutionnaire, non, car que penserait-on d'un théâtre qui serait un programme, l'espace d'une économie de moyens ; que ferait-on d'un théâtre qui serait un poème, c'est-à-dire un théâtre et seulement un théâtre ?

Plutôt aurions nous besoin de théâtre de la révolte : qui serait pratique et gestes, et invention de gestes ; qui serait absence de plan – qui se lèverait précisément sans programmer son spectateur [théâtre non pas pour un spectateur : mais devant un spectateur] (programmer l'autre, anticiper ses effets, et agir en fonction de ce qu'on attend qu'il fera : n'est-ce pas justement, le programme réactionnaire, fascisant, des gouvernants qui font de la politique un instrument de contrôle des populations ?) : théâtre au contraire qui serait le contraire du programme, plutôt qui ferait le pari d'un spectateur : qui ne le construirait pas mais lui donnerait la possibilité de se construire. Plutôt la délivrance de forces, donc, l'interruption du sens, plutôt la diffusion d'intensité : qui serait non pas révolutionnaire (tâche laissées aux masses, aux foules constituées), mais qui serait tout entier révolte.

Révolte comme un double geste de récusation et de choix : refuser un monde pour en préférer un autre.

On pourrait dessiner une épistémologie de la révolte, voire son anthropologie, et même sa poétique (je tâcherai peut-être d'en proposer une esquisse à travers un exemple pris dans le théâtre libanais), mais s'agissant d'art et de théâtre, et dans le monde qui est le nôtre où le politique est devenu affaire technique et de chiffres, je voudrai justement proposer une contre-lecture politique de la révolte, en se plaçant sur le terrain des affects, dans le prolongement d'une philosophie politique récente qui les réhabilitent, de Sandra Laugier, ou différemment Chantal Mouffe, et surtout Frédéric Lordon (voire La société des affects) et Marielle Macé, dans son dernier ouvrage Sidérer, considérer, Migrants en France, 2017) : et avec ce mot de révolte, l'affect qui vient à la fois le constituer et le relancer, c'est la colère [2].

« La colère fait deux choses, écrit Pierre Pachet, elle modifie le monde autour de celui qui est en colère […], mais elle change aussi celui qui en est le siège, elle le rend à ses propres yeux plus fort, quasi invulnérables ou invincibles. […]. Dans l'évolution, si la colère est venue aux primates que nous sommes, c'est sans doute justement pour nous préparer à certains types de combats. […] La colère est volontiers lyrique : il y a des colères inarticulées, bien sûr, mais la colère […] chez l'homme le plus inculte, cherche un rythme, cherche une régularité. Il me semble que les hommes, ou les femmes bien entendu, spontanément lorsqu'ils parlent d'amour cherchent quelque chose de beau dans l'expression, aussi incultes soient-ils, certainement une des sources du sentiment du beau, mais la colère est aussi donatrice de rythme, donatrice de régularité, dans son emportement même. Evidemment ce sont d'autres formes de beauté. La colère est horrible aussi, mais elle cherche : elle cherche par exemple à marteler, elle chercher à réitérer, elle cherche à se relancer ; elle est une façon de puiser en soi une énergie qui peut être en effet une des sources de l'art oratoire, de l'invention intellectuelle, de la précision, en même temps qu'une source de destruction . »

La colère, c'est l'expression d'un soulèvement à l'égard de ce à quoi l'on tient. C'est pourquoi elle est souvent politique, parce que souvent lié à une valeur – celle qu'on choisit, celle qu'on récuse. On se met en colère, quand quelque chose à quoi on tient est négligé, ou tenu pour peu, par d'autres et saccagé. Ce quelque chose peut être soi-même (il y a des colères narcissiques), mais tout à fait autre chose aussi : un état du monde reconnu par la colère comme semblable, ou frère ; un appel de justice : et dans ce cas, la colère ne dit pas « je », elle dit « nous », elle dit « moi aussi, malgré l'éloignement, je suis proche, j'en suis proche, affectivement, et politiquement ». La colère est l'expression de ceux qui sont intimement blessés par un affront fait à la réalité et aux autres. Et dans cette dialectique entre je et nous , le théâtre se dresse pour se faire la voix non seulement de ceux que le monde a été blessé, mais de la colère. La colère n'est pas à cet égard une émotion ou un tempérament, mais le souci de ceux qui cherchent à se rendre attentif à quelque chose qui a été blessé à l'extérieur.

« Le monde va finir, écrit Baudelaire. La seule raison, pour laquelle il pourrait durer, c'est qu'il existe. Que cette raison est faible, comparée à toutes celles qui annoncent le contraire, particulièrement à celle-ci : Qu'est-ce que le monde a désormais à faire sous le ciel ? Je demande à tout homme qui pense de me montrer ce qui subsiste de la vie.[…] Le soir où cet homme a volé à la destinée quelques heures de plaisir, bercé dans sa digestion, oublieux — autant que possible — du passé, content du présent et résigné à l'avenir, enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n'être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit, en contemplant la fumée de son cigare : « Que m'importe où vont ces consciences ? »

Je crois que j'ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d'œuvre. Cependant, je laisserai ces pages, — parce que je veux dater ma colère. »

Si justement Baudelaire ne reste pas à contempler son cigare mais écrit, mais montre, c'est parce qu'il veut date sa colère : et même que l'art n'est peut-être pas autre chose que la datation de la colère, cette intervention dans la conjoncture qui signe par une date l'appartenance à un monde en même temps qu'un refus de ce monde, qui blesse et outrage. Je veux dater ma colère.

11 novembre 2018, c'est la date de cette colère-ci. Au Nord de Beyrouth, vers la Karantina, près de River Bridge, le Studio du collectif Zoukak est ce soir-là le siège de cette révolte face à une blessure faite au monde.

« Théâtre d'intervention en situation d'urgence », « approche thérapeutique des drames de l'histoire », « action sociale engagée », Zoukak tâche de se nommer dans de singulières formules qui travaillent le théâtre contre lui (contre une forme constituée) en le frottant au monde, et en tâchant de destituer les formes que prennent le monde sur lui. Au risque aussi de troubler les frontières entre artistes et travailleurs sociaux ?

« Théâtre d'urgence sociale : action sociale engagée. » Et immédiatement, fraie un soupçon, comme le mauvais génie du théâtre révolté : ses impasses et ses illusions. Avec le collectif Zoukak, et à travers cette dernière pièce, Untitled, mis en scène par Omar Abi Azar, j'aimerais envisager quelques uns des pièges et des illusions d'un théâtre social – qui sont les pièges que tendent la révolte elle-même.

Car il y a un piège de la révolte, que soulevait Victor Hugo : la révolte est désordonnée et stérile alors que la révolution produit des mondes ; la révolte détruit, elle est portée par des émeutes, alors que la révolution transforme des masses en un peuple. La révolte n'est que le contentement défoulant des pulsions, alors que la révolution sublime les refoulés comme l'artiste ses pulsions de morts dans l'œuvre.

Si le théâtre, de ce point de vue, se contente d'être seulement révolté, il s'en réjouira peut-être, mais : et alors ?

Piège ainsi d'en rester au stade de la révolte qui (nous) fait du bien, et ne trouble en rien leur ordre haïssable des choses.

Si la révolte était une fin : ce serait à cet égard une impasse. Mais si c'était le moyen, une brèche, une ouverture : une dialectique.

Moins une opposition qu'une dialectique donc, un jeu patient de l'Histoire entre révolte et révolution – entre la colère qu'inspire les mondes vieux et bien présents, et la joie des mondes neufs.

Et dans cette dialectique, l'art, le théâtre y jouerait un rôle : un rôle de réamorce et de transformation : transformation de la peine en colère, et réamorce d'une ouverture : qu'une autre fin du monde serait possible.
Untitled n'est en rien exemplaire d'un théâtre de la révolte ou de la colère, mais il m'a semblé comme une sorte de cas qui interrogeait en lui-même, et avec ses forces, ce que peut un tel théâtre, ce qu'il ne peut pas, ses limites, et combien il faut les éprouver, les tester, parfois franchir ces limites au risque de voir l'illusion pour mieux en retour réamorcer le sursaut.

Un cas, donc, qui s'exposait au risque des illusions et peut-être même au nom des pièges d'un théâtre pauvrement révolté, stérilement emporté dans un beau geste de contestation qui ne gène en rien ceux qu'il conteste, et s'en accommode même plutôt.

Théâtre ? Déjà le mot lui-même un piège. Parce qu'il y a le soupçon de l'art, de l'instrumentalisation esthétique d'un sujet, de son esthétisation qui en fait sa pâture. Théâtre, seulement théâtre, quand Zoukak voudrait faire de l'intervention d'urgence : voudrait témoigner de la colère, de la blessure : théâtre seulement ? Mais théâtre quand même : et dans ce quand même, il n'y aurait pas le repli, plutôt l'humilité d'être à l'endroit d'un travail. Ainsi le titre du spectacle (ce mot de spectacle aussi devra être interrogé) Untitled, qui semble dénoncer l'art, faire un pas de côté : ceci n'est pas un titre, ceci n'est pas de l'art : mais se faisant titre qui en fait office.

Dès le sas du titre, quelque chose affronte le piège de l'art quand il tâche d'affronter ce qu'il excède, et s'y maintient, sans forfanterie, mais avec une certaine grâce : pas de titre, et ce sera le titre.

Untitled n'est un spectacle, c'est un travail (le fruit d'un workshop), d'un atelier : réalisé avec sept anciens détenus politiques en Syrie. Acteurs amateurs, sujets politiques et de société : on voit le piège d'un théâtre qui serait un atelier de réinsertion, une pure visée cathartique pour ces anciens détenus et pour nous, spectateurs, qui allons fuir des violences de l'histoire : où le témoignage donnerait l'illusion de soigner (et d'en finir avec) une histoire en la racontant. Piège parce que le théâtre serait complice d'un ensevelissement : une heure de spectacle, et voilà les drames restitués, suturés, leur émotion accomplis sur nous, la jouissance même d'avoir souffert : et on passerait à autre chose. Et on aurait l'impression d'avoir vécu ce que ces hommes ont vécu : illusion, abjection même que ce théâtre qui serait complice de l'oubli par la jouissance.

L'art comme thérapie sociale ? Scène du post-traumatique ?

Il y a une autre manière de le considérer : en faisant de la scène de ce théâtre, l'enjeu même de ce qui se dit et comment on le dit, en accordant toute sa place à la maladresse, en faisant du théâtre contre lui-même, on pourrait aussi non pas contourner les pièges, mais les affronter et dire ce que le théâtre peut.

Sur le plateau, tous les signes de l'accueil entre les peuples de Méditerranée sont disposés : une simple table, des verres de vin, du pain. Le théâtre comme une sorte de miroir : celui de l'hospitalité du peuple libanais à l'égard des réfugiés syriens. Et d'emblée on voit que le théâtre va jouer autre chose que lui-même : moins une image, que la tentative de mettre en regard une expérience.

L'un après l'autre les acteurs (amateurs) viennent sur le plateau, et lâche dans un sourire : « c'est ici la cour martiale ? »

On y est.

Le théâtre comme lieu du procès, mais renversé : parce que, peu à peu, on comprendra que le procès sera celui du monde, de l'injustice justice, des abjections de l'Histoire. Et par le rire, il s'agira moins de réclamer justice que de mettre en accusation les conditions de détention inhumaines, de témoigner du crime commis sur eux. Vengeance que le théâtre opère : révolte.

Cour martial, où ce qui est jugé, c'est la guerre sur les corps, et retourné, le jugement des bourreaux par le cri des victimes : par le rire des survivants.

D'emblée, on pressent toute l'intelligence d'un travail qui dira surtout les conditions de sa fabrique (autre traduction de Workshop) : intelligence qui sait donner tout le prix aux maladresses aussi, aux fragilités. Et d'abord ces corps, se déplaçant sur un plateau sans toutes les grâces de l'acteur : montrant par là combien tout ce qui fait l'acteur n'est que grâce, enchantement : illusion qui fait écran.

Ici, ces hommes ne possède aucune autre grâce que leur corps de vérité à présenter ; non plus un rôle à représenter. Théâtre documentaire, dans la mesure d'un dépouillement où le seul document – mais le plus accablant, le plus parlant – est leur corps.

On ne porte pas plainte : on porte sa chair.

Depuis la cour martiale à la scène nue, sans rien que cette table, ce qui se lève, c'est le lieu où on est pour le dire. Alors, la parole commence à circuler, et chacun l'un après l'autre — procédé qui sera celui de tout le spectacle — décrira son lieu de détention. Au début du Mariage de Figaro, Figaro mesure la chambre, la scène : nommer les dimensions du monde pour se réapproprier son usage et le premier geste de reprise en main du présent, le geste révolutionnaire, ou révolté contre la tradition, le pouvoir.

Ici, ou plutôt là-bas, la cellule mesurait quelques mètres où s'entasse une dizaine de détenus. Les sept prisonniers décrivent chacun une prison différente : l'un a été incarcéré à Palmyre, l'autre à Saidnaya, un autre encore à Rakka… On entend à chaque fois les nuances pour dire la cellule – deux mètres, trois mètres, un peu plus, un peu moins –, celles qui décrivent les ouvertures minces par où l'air entre ici, ou là. Nuances ? Ou distinction essentielle dans un monde si réduit que tout est considérablement décisif. Dès lors, dans ce souci accordé à décrire le mieux possible ces cellules, se donne à entendre une parole de survie qui travaille à rendre visible le monde qui reste, d'autant plus puissant qu'il est réduit. Épuiser la réalité quand la réalité du monde tient dans quelques mètres : et éprouver par là la liberté qui reste, qui tient peut-être à un pas, quelques centimètres où faire un geste.

Mais on n'est pas en prison : on est au studio Zoukak.

Et au-delà : la description du lieu ne peut que renvoyer au théâtre en général : faire loger dans quelques mètres toute une vie, n'est-ce pas la fonction même de la scène ? Les lieux se renversent : et l'espace réduit du plateau sert à évoquer l'espace de la cellule, mais justement par son envers : la réduction y est, ici, l'espace absolu et potentiellement infini, parce que vide, de tous les espaces possibles, y compris la prison.

Geste révolté qui en passe par la retour hantée du passé : la révolte ne peut avoir lieu que si elle prend en charge la récusation, la convocation de ce qu'on tâche de conjurer.

Quand la description des lieux s'achève, comme pris de vertige, le spectacle revient sur lui-même et les mots pour le dire. Patiemment, on prend soin de nous expliquer leur vocabulaire. Ce que veut dire être de nuit (pour guetter les arrivées intempestives du gardien), ou ces mots qui désignent singulièrement l'ouverture sur les murs, les tortures, les horaires… Si la prison est un autre monde, c'est aussi un autre langage. Ou plutôt : comme autre monde, il possède aussi son langage.

Révolte est ce geste qui réinvente le vocabulaire : qui s'établit comme une contre-langue.

Espace et langue immanents, le réel qui se dresse devant nous comme contre-monde porte tous les stigmates d'une scène. Cette scène nous est donc racontée dans son quotidien banal et sordide : brimades, tortures, organisation de la peur… Mais ces horreurs nous sont racontées aussi depuis les stratégies fomentées pour les contourner, ou au moins ruser avec elles et rendre cette vie vivable, vivante encore. Ainsi des réserves de nourriture qu'on fait en secret pour célébrer l'anniversaire d'un codétenu.

Nouvelle interruption : dans ce déploiement de l'espace, de la langue et désormais de la scène carcérale, le risque est de faire du théâtre une prison, une prison qui répèterait théâtralement la prison, la rejouerait dans son espace clos… Comment s'en sortir ? Comment sortir de la prison qu'est devenu le théâtre, alors qu'on voulait dire qu'on en est sorti ? Soudain, en silence, et pendant de longues minutes, commence la chorégraphie des gestes : s'allonger, dormir serrés les uns contre les autres, boire, se laver, prier, se battre, s'ennuyer, chercher du repos, s'étirer… Gestes mécaniques et devenus naturels, gestes inscrits désormais dans leur corps, gestes qui leur sont propres. Gestes qui relèvent d'une technique des corps.

Si ces hommes ne sont pas acteurs, ils font ici la preuve d'une maîtrise d'une syntaxe corporelle que leur a attribuée, à leur corps défendant, le quotidien en prison. Et quand ils sont libérés de ce quotidien, le corps demeure une mémoire : dès lors, quand cette mémoire est activée en dehors de la prison, il s'agit moins de retourner en prison, que de retourner sur elle les signes qui la désignent, et qui témoignent – plus sûrement que des mots – de leur délivrance. Délivrer des gestes depuis la délivrance des corps, tel est, durant ce silence étal le travail à l'œuvre qui retourne le théâtre sur lui-même.

Car ici, ces hommes jouent leur propre rôle : mais quel rôle ? De prisonnier, ou de détenus sortis de prison ? D'acteurs jouant aux prisonniers qu'ils étaient ? D'hommes qui demeureront pour toujours d'anciens détenus ? Ainsi s'élabore, sans rien d'autre que leur corps, sur le plateau nu d'un théâtre minuscule, le spectaculaire d'une réflexion sur la nature d'un acteur, sa technique, les gestes qu'on demande de faire en absence de tout ce qu'il leur donnait un contenu en prison (on se verse ici de l'eau sans eau, on s'appuie sur des murs invisibles…) Gestes fantômes : fantômes de geste, jouant avec les fantômes comme autant de partenaires invisibles. Gestes qu'ils s'appliquent à exécuter comme un kata, et comme une peine : sur le mince fil qui sépare geste de l'aliénation et libération par les gestes…

On comprend pourquoi, immédiatement après cette longue et belle séquence silencieuse, il faut s'évader : s'évader du théâtre. Alors, on sort de la clôture de la scène, on vient briser la frontalité pour enfin donner à voir ce théâtre comme ce qu'il est : un espace clos. Les acteurs montent dans les gradins, partagent le pain (celui de l'anniversaire…) avec les spectateurs. Est-ce que nous devenons, nous, spectateurs, codétenus de la fable qu'on nous raconte ? Ou est-ce par là que les détenus sortent de l'espace ludique pour devenir des hommes de l'espace (public), qui peuvent manger la même nourriture, partager le même espace (sensible) et le même temps ?

Depuis les gradins, se donne alors le récit de ce qui a été perdu : les plus belles années. Ces prisonniers politiques ont été détenus en Syrie pendant dix ou quinze ans. Ils avaient entre vingt et trente-cinq ans : ce qu'on leur a pris, ce sont ces années-là, que la liberté d'aujourd'hui ne leur rendra jamais. Récit de ce qui manque, que rien ne viendra combler : que le théâtre ne pourra que dire, et fouiller comme une blessure comme pour la raviver.

Mais on ne peut pas raconter : c'est impossible. Que faudrait-il faire : montrer ? C'est l'autre écueil : la tautologie du témoignage qui ne peut témoigner que de ce témoignage…

De retour sur le plateau, l'un des acteurs souligne l'écueil. Raconter ne produit rien d'autre que des mots : la fantasme de s'en libérer quand ils ne cessent pas de se heurter dans la prison des corps et des souvenirs. Colère immense et digne de l'un des hommes, à laquelle ne peuvent répondre que les vains appels au calme de l'autre. Comment garder le calme ? Comme on garde un prisonnier ?

Il faudrait montrer, dit-il. Montrer quoi ? Les traces de tortures ? Les cigarettes écrasées sur le cou ? Mais l'un dit qu'il a eu les intestins broyés et emmêlés : comment le montrer ? Échec du théâtre à montrer ce qui est intérieur, à l'intérieur du corps et dans l'esprit. Immense sentiment de violence : éclats de voix, colère : sur le plateau, c'est contre le théâtre que se porte la colère.

Ici, on ne fait que dire, et rien ne passe dans les mots. Que dire ?

On ne résoudra pas cette impasse : mais en la nommant, on travaillera au moins ce théâtre comme limites, seuils entre l'aliénation et la libération — et non comme illusoire et idyllique espace de la liberté. C'est en montrant ces limites que le théâtre ici pétrit sa propre matière pour se révéler digne de sa tâche.

Et c'est ainsi qu'il se défait du piège de la catharsis, de l'illusion cathartique : et qu'il se confie tout à la tâche du présent, de faire les gestes invisibles, et de dire les mots qui sont impossibles, et de montrer ce qui est immontrable.

Ainsi, on perçoit combien il s'agit moins d'évoquer la trajectoire inatteignable de ces hommes – destins proprement impartageables, littéralement inouïs parce qu'indicibles, invisibles parce qu'impossibles à montrer – que de fabriquer du théâtre par le théâtre, et rendre préhensibles ces impartageables et ces invisibles. Vers la fin du spectacle, l'un de ces hommes justifiera le titre : Untitled, parce qu'il n'y a pas de mot pour cela.

On devine dès lors pourquoi le spectacle avait commencé par revenir sur l'espace et les mots, sur les gestes et les récits : ici, on ne pourra dire que cela, que le théâtre échoue à représenter, mais cet échec de la représentation ouvre une brèche dans l'expérience, celle qui dévisagerait l'horreur, permettrait de ne pas s'en tenir quitte par le désir vain de dresser sa pure image ou sa seule diction.

À la fin du spectacle, on voudrait s'arracher au sordide par la colère qui est aussi une joie. Et comme un passage obligé, il évoquerait nécessairement les bons moments. Le témoignage de nouveau se met en crise et en accusation : théâtre qui ne cesse pas d'interroger ses propres ressorts pour mieux les mettre en accusation, et se produire ainsi. Évidemment, dans cet anti-témoignage où chacun racontera ces joies de la prison, on n'échappe pas à une sorte de happy end à usage cathartique., où le rire servirait d'épurement des comptes, avec le risque limite de confondre humanisme et humanité. Avec l'ultime écueil d'un retour du refoulé socio-culturel, où l'art serait mis au service de l'expression des douleurs pour s'en débarrasser par le sourire.

In extremis, le risque est de nouveau évité — traversé, en fait. Car les meilleurs moments de la prison, c'est toujours la sortie de prison. Manière de dire que la prison ne sera jamais l'espace d'une résolution. Chacun de raconter ainsi les retrouvailles avec la famille. La joie de découvrir les proches vivants encore : et même, quelques années plus tard, la joie d'avoir pu être là à leur mort.

Le finale est le contraire d'une catharsis : aucune purgation qui nettoierait une plaie. Comme dans le poème d'Appolinaire, « Ni temps passé ni les amours reviennent » après les jours perdus, et les nuits d'enfer. Seul demeure le « je demeure » des survivants ; demeure qu'a fabriqué le théâtre dans le temps fragile et provisoire concédé à la vie. Demeure, comme une cellule ouverte, une maison traversée par les cris des sergents, les bruits assourdissants encore des portes grinçantes : demeure comme ce qui reste, que le théâtre aura levé en dépit de lui-même, malgré les pièges de la représentation et de la cérémonie sociale, et même avec ces pièges.

Dater la colère : mouvement qui chercherait à nommer le monde dans ses horreurs pour mieux témoigner non pas d'une expérience passé mais de la dignité d'être un homme au présent. En cela le théâtre doit jouer contre lui même, contre la tentation de faire œuvre close et figurée, œuvre affective : mais plutôt délivrance d'affects à partir de la colère saisie comme réamorce.

Il ne s'agit pas de représenter le monde pour voir au dedans des prisons de Bachar El Assad qui resteront de toute manières invisibles, et inimaginables (comme les entrailles du prisonnier) : mais de penser par la colère. Non pas prétendre qu'un spectacle achève la guerre, rétablisse la paix, fabrique un monde : mais amorce une colère qui saura dans le monde destituer celui-ci, nous restituer un monde qui serait enfin vivable, possible.

Ce n'est pas avec une scène qu'on renverse les gouvernements ni qu'on récupère les plus belles années d'une vie emportées dans les tortures : mais c'est avec une scène peut-être, en amont de toutes choses, que se joue l'espace des affects politiques : la colère comme vengeance aussi, qui sait bien qu'elle ne venge rien que des affects dans les affects.
Rien de plus. Mais rien de moins aussi.

« Que m'importe où vont ces consciences ? » : disait Baudelaire ; théâtre qui dirait : cela m'importe.

Et ces affects permettent de nous réapproprier une part du monde invisible et emprisonnées, que le monde détient – comme un détenu muet – et que le théâtre pourrait libérer, comme une force, un déchaînement de forcer. Nous réappropriai une part du monde donc par la colère, une colère révoltée contre le monde : la part qui permettrait ensuite de transformer le désir en besoin : et la révolte en tout autre chose.

[1] au sujet duquel j'avais écrit une critique

[2] ce qui suit doit à la lecture de l'ouvrage récent de Marielle Macé, Sidérer, considérer, Verdier, 2017

Rimbaud | Des nouvelles de Londres

arnaud maïsetti — 2018-11-30T11:12:45Z

Cette année encore, Rimbaud nous donne de ses nouvelles. Ce n'est pas un portrait – un visage authentique ou non – cette fois. Non, cette fois, il nous fait parvenir une lettre [1].

Une lettre exhumée des entrailles de l'Histoire, celle de la Commune, des cafés noirs et rouges de Londres, des projets qui renverseraient la littérature et le reste, si on osait. Une lettre qu'un arrière-petit-fils a retrouvé dans le fatras des documents de l'ancêtre, le vénérable communard Jules Andrieu, ami de Verlaine, et donc de Rimbaud – qui lui écrivait. Lettre qu'on retrouve dans la biographie d'Andrieu que l'héritier vient d'écrire.

Avril 1874, Rimbaud a 19 ans et déjà tant de révolutions derrière lui, de fuites, d'impatience. Il est de retour à Londres accompagné d'une ombre fidèle, qui n'est plus Verlaine mais Nouveau. Verlaine, lui, est depuis l'été dans sa prison de Mons, peut-être déjà converti à la fadeur de Dieu, songeant aux vers niais qu'il ne cessera plus d'écrire désormais. Rimbaud, dont le poignet souffre encore un peu de la balle tirée par la Vierge Folle, marche ainsi dans les quartiers noirs de Londres avec Germain Nouveau, traîne dans les cafés enfumés peuplés de Français exilés, rouges et noirs de colère, de deuil, de vengeance.

Londres est la capitale de la Commune de Paris – ce qu'il en reste : des hommes en haillons et dignes, des hommes qui n'auront jamais dit leur dernier mot. Le jeune homme est parmi eux. (Un jour on retrouvera une lettre de Rimbaud adressée à Karl Marx).

Ainsi avait-il rencontré Jules Andrieu – cher collègue de Verlaine, collègue de planque quand ils œuvraient tous deux au bon soin de la Préfecture. Il faut imaginer Verlaine et Andrieu en employés de bureau, rigoureux en diable, et qui le soir, crache sur le sol devant la Préfecture, et le matin aussi : et entre les heures de bureaux complotent contre la vie ainsi mal faite dans des vers fabuleux. Car Andrieu écrit aussi, moins fabuleusement que Verlaine. C'est dans la Tribune Ouvrière surtout qu'il note rageusement des exposés rageurs sur l'Histoire.

Quand la Commune est proclamée, Andrieu en est, évidemment – c'est cette fois Rimbaud, jeune enfant fugueur, qui est en prison. Andrieu est immédiatement nommé chef du personnel de l'Hôtel de Ville de Paris – l'hiver passe, les Prussiens aux portes de la ville, les rats qu'on mange, Lautréamont qu'on laisse mourir sans que personne ne sache son nom. Avril enfin : aux élections complémentaires, Andrieu est élu au Conseil de la Commune. Il devient rapidement Délégué à la Commission des Services Publics. Première tâche : détruire la maison de Thiers. Il eut ce mot, aussi : ce poème :

Non seulement nous ne sommes pas des insurgés, mais nous sommes plus que des belligérants, nous sommes des juges. Eh bien, je crois qu'il y aurait un grand danger à réclamer un titre inférieur à notre qualité véritable.

Vint l'entrée des Versaillais dans la Ville, les massacres, les miracles. Andrieu parvint à fuir, Paris, puis la France et le continent : ce sera Londres pour dix ans et les cafés noirs, l'exil les poings fermés avant la revanche – l'écriture des Notes pour servir à l'histoire de la Commune de Paris en 1871.

Quand Verlaine et Rimbaud rejoignent Londres en 1872, ils retrouvent le cher collègue de la Préfecture. On boit, on se souvient, on noue alliance ; on présente les amis. Ce qu'on devinait de la vie de Rimbaud à Londres est dans cette lettre entière, à visage découvert. On savait, par des amitiés communes, que Rimbaud considérait Andrieu comme « un frère d'esprit » : voilà la preuve en chair et en lettres noires vite écrites sur le mauvais papier de proscrit, si rapides qu'on peine parfois à les deviner (alors on fait comme pour les poèmes : on fait des hypothèses et longtemps devant elles on rêve).

Rimbaud y parle de Flaubert, de Michelet : on le devinait aussi, on le sait désormais : Michelet est l'ombre fantastique de l'œuvre à côté de celle d'Hugo. Mais l'ombre de Michelet plane sur une œuvre plus terrible encore : sur l'œuvre non écrite de Rimbaud. Cette œuvre, certains en parlaient comme d'un secret, comme d'une légende : elle portait mille noms farfelus ou probables. elle en a désormais un : c'est L'Histoire splendide.

La lettre que nous recevons aujourd'hui cent quarante quatre-ans après qu'elle a été rédigée porte sur ce projet étincelant dont Rimbaud ne cessait de parler d'après ces amis.

L'Histoire splendide commencerait par des photographies : en Afrique, ce sera l'autre obsession quand l'Histoire sera perdue. Le style de l'œuvre à venir ? Ni poème ni prose, mais « poème en prose » (Rimbaud utilise ici l'expression qu'on ignorait sous sa main). Qu'est-ce à dire ? C'est une façon « libre d'aller mystiquement, ou vulgairement, ou savamment ».

Écrire l'Histoire donc : laquelle ? Une histoire Splendide, on pressent toute l'ironie de ce mot : le contraire de La Légende d'Hugo ou de la grande Œuvre de Michelet : mais en mieux, c'est-à-dire : en pire. Plutôt une histoire des crimes et du sang. Une histoire à rebours de la marche triomphale du progrès : une histoire arrachée à toute ligne, plutôt « des morceaux détachés » : montrer « l'enharmonie des fatalités populaires ». Se fixer sur « des dates plus ou moins atroces ». Car l'Histoire dans ces temps qui suivent l'écrasement de la Commune n'est finalement « que le seul bazar moral qu'on n'exploite pas »). Alors la lettre qu'écrit Rimbaud à Andrieu est surtout préoccupé de la manière de vendre le livre pas encore écrit : déjà le marchand perce sous le poète, mais un marchand jamais dupe de l'or qu'il trimbale, qu'il peut faire passer pour de la pacotille pour mieux l'écouler, la couler dans la gorge du client.

« Batailles, migrations, scènes révolutionnaires », l'historiographie de Rimbaud est une carte d'opération, pleine de mouvement, d'aléatoires, de brisures joyeuses et violentes. Rimbaud prend ici conseil de Rimbaud : le jeune homme vient de s'inscrire à la British Museum, le 4 avril. Pour se repérer dans le dédale des ouvrages et des histoires, personne n'est mieux indiqué que l'auteur de Chiromancie. Études sur la main, le crâne, la face ; d'une fameuse Histoire du Moyen Âge.

L'Histoire splendide, on ne la lira pas : ce sera tant pis pour nous, et non tant pis pour L'Histoire splendide.

En février 1875, Rimbaud déposera – comme pour s'en débarrasser – quelques feuillets à Verlaine que ce dernier nommera Illuminations et dont il en fera un livre. Nulle trace de L'Histoire splendide : à moins qu'elle ne se trouve entre les lignes de quelques illuminations ?

Cette lettre est enfin une contre-lettre du voyant. Elle réévalue ces mots qu'on pensait définitifs du jeune poète arrogant de seize ans et qu'on enseigne jusqu'à la nausée. Le poète voyant ? Rimbaud ici corrige, rature, prolonge : « on se pose en double-voyant pour la foule, qui ne s'occupa jamais de voir, qui n'a peut-être pas besoin de voir ». Plongé dans la vie, qu'a-t-on besoin de voir ? Plus tard, il ne sera occupé qu'à faire, non plus à voir, non plus à écrire. Ce sera une autre vie : ce sera demain. On attend des nouvelles de ce temps là aussi.

Ici, la lettre de Rimbaud, telle que la retranscrit Frédéric Thomas [2] corrigeant la retranscription en partie fautive que fait le descendant de Jules Andrieu, qui publie C'était Jules en ligne.

London, 16 April 74

Monsieur,

– Avec toutes excuses sur la forme de ce qui suit, –

Je voudrais entreprendre un ouvrage en livraisons, avec titre : L'Histoire splendide. Je réserve : le format ; la traduction, (anglaise d'abord) le style devant être négatif et l'étrangeté des détails et la (magnifique) perversion de l'ensemble ne devant affecter d'autre phraséologie que celle possible pour la traduction immédiate : – Comme suite de ce boniment sommaire : Je prise que l'éditeur ne peut se trouver que sur la présentation de deux ou trois morceaux hautement choisis. Faut-il des préparations dans le monde bibliographique, ou dans le monde, pour cette entreprise, je ne sais pas ? – Enfin c'est peut-être une spéculation sur l'ignorance où l'on est maintenant de l'histoire, (le seul bazar moral qu'on n'exploite pas maintenant) – et ici principalement (m'a-t-on dit (?)) ils ne savent rien en histoire – et cette forme à cette spéculation me semble assez dans leurs goûts littéraires – Pour terminer : je sais comment on se pose en double-voyant pour la foule, qui ne s'occupa jamais à voir, qui n'a peut-être pas besoin de voir.

En peu de mots (!) une série indéfinie de morceaux de bravoure historique, commençant à n'importe quels annales ou fables ou souvenirs très anciens. Le vrai principe de ce noble travail est une réclame frappante ; la suite pédagogique de ces morceaux peut être aussi créée par des réclames en tête de la livraison, ou détachées. – Comme description, rappelez-vous les procédés de Salammbô : comme liaisons et explanations mystiques, Quinet et Michelet : mieux. Puis une archéologie ultrà-romanesque suivant le drame de l'histoire ; du mysticisme de chic, roulant toutes controverses ; du poème en prose à la mode d'ici ; des habiletés de nouvelliste aux points obscurs. – Soyez prévenu que je n'ai en tête pas plus de panoramas, ni plus de curiosités historiques qu'à un bachelier de quelques années – Je veux faire une affaire ici.

Monsieur, je sais ce que vous savez et comment vous savez : or je vous ouvre un questionnaire, (ceci ressemble à une équation impossible), quel travail, de qui, peut être pris comme le plus ancien (latest) des commencements ? à une certaine date (ce doit être dans la suite) quelle chronologie universelle ? – Je crois que je ne dois bien prévoir que la partie ancienne ; le Moyen-âge et les temps modernes réservés ; hors cela que je n'ose prévoir – Voyez-vous quelles plus anciennes annales scientifiques ou fabuleuses je puis compulser ? Ensuite, quels travaux généraux ou partiels d'archéologie ou de chroniques ? Je finis en demandant quelle date de paix vous me donnez sur l'ensemble Grec Romain Africain.Voyons : il y aura illustrés en prose à la Doré, le décor des religions, les traits du droit, l'enharmonie des fatalités populaires exhibées avec les costumes et les paysages, – le tout pris et dévidé à des dates plus ou moins atroces : batailles, migrations, scènes révolutionnaires : souvent un peu exotiques, sans forme jusqu'ici dans les cours ou chez les fantaisistes. D'ailleurs, l'affaire posée, je serai libre d'aller mystiquement, ou vulgairement, ou savamment. Mais un plan est indispensable.

Quoique ce soit tout à fait industriel et que les heures destinées à la confection de cet ouvrage m'apparaissent méprisables, la composition ne laisse pas que de me sembler fort ardue. Ainsi je n'écris pas mes demandes de renseignements, une réponse vous gênerait plus ; je sollicite de vous une demi-heure de conversation, l'heure et le lieu s'il vous plait, sûrque vous avez saisi le plan et que nous l'expliquerons promptement – pour une forme inouïe et anglaise –

Réponse s'il vous plait.

Mes salutations respectueuses

Rimbaud

30 Argyle square, Euston Rd. W.C.

[1] Pour une analyse approfondie et scientifique de la lettre, voir l'étude de Frédéric Thomas sur Parade Sauvage.

[2] Chercheur au Cetri membre du comité de rédaction de Dissidences

Samuel Gallet | Le rêve d'Eskandar, ou la réalité vengée

arnaud maïsetti — 2018-08-19T08:56:00Z

La Bataille d'Eskandar, texte et mise en scène de Samuel Gallet,
cie Eskandar, avec Pauline Sales et Samuel Gallet et les musiciens Aëla Gouvennec et Grégoire Ternois
Théâtre des Halles, Avignon Off 2018

Texte écrit pour le site L'Insensé, Scènes contemporaines, collectif de critiques

Que faire ? La question hante encore. Face à la catastrophe qu'est notre époque, on pourrait choisir d'abord de la nier, dire que le monde existe et qu'il est là pour nous, qu'il fonctionne puisqu'il marche (« Assez ! voici la punition. - En marche ! » Rimbaud) [1] Ou alors, on pourrait dire que la catastrophe est sans rémission, et on tournerait le dos au monde pour s'abriter avec arrogance en nous-mêmes, trouver refuge loin de lui. Ou bien encore, on choisirait au contraire de prendre part à la lutte qui ferait de la catastrophe le moment et l'outil d'un renversement ? Ecrire n'aura jamais été autant aujourd'hui le lieu terrible de ces questions, de ces choix : l'imaginaire, l'espace d'un abri ou l'enjeu d'un combat ? Le rêve, une façon de s'arracher au réel, ou une manière de renouer aux réalités désirables ? Le travail de Samuel Gallet prend les armes à cet endroit pour ferrailler dans ce théâtre des opérations et des contradictions. En faisant du rêve le territoire d'une reconquête du réel, il opère ce pas de côté qui tout à la fois nous arrache au réel et permet qu'on s'en saisisse. Par le jeu troublant d'un onirisme travaillée par la réalité sociale, et d'une réalité attaquée par le rêve, il fabrique une langue capable de réarmer la nécessité vitale de nos jours : celle de la vengeance.

Eskandar. La ville porte le nom fabuleux d'un ailleurs. On est ailleurs. La ville est lointaine : ce pourrait donc être la nôtre. On est d'emblée dans l'espace d'une fiction, de l'histoire : d'ailleurs, c'est les premiers mots « Voilà une femme / Criblée de dettes / Nous allons vous raconter son histoire / Elle est là / Assise dans son petit appartement / Quelque part / N'importe. » Cette femme dans Eskandar porte nos visages : ruinée, elle attend les huissiers qui vont bientôt frapper les trois coups du destin à la porte pour l'expulser, faire appliquer la loi, pacifier l'ordre public. Elle attend, avec son fils. Elle ne s'en sortira pas : c'est fatal. Elle a perdu la bataille du réel. « La vie me prend à la gorge chaque matin. Me plaque contre les murs. M'agresse soixante fois par minute… »

Contre la fatalité, elle ne possède aucune arme. Il faudrait un cataclysme pour qu'elle ne soit pas expulsée, quelque chose de fantastique et de surnaturel pour entraver la marche du monde. Il faudrait un véritable tremblement de terre pour qu'elle puisse s'en sortir. Alors fatalement elle rêve d'un tremblement de terre qui permettrait de tout détruire de ce monde qui l'a détruite. Elle ferme les yeux : rêve d'un tremblement de terre. Et le tremblement de terre, évidemment, advient. « Et le rêve alors devient le réel / Et le rêve est le réel ».

« L'imaginaire, c'est ce qui tend à devenir réel » écrivait Breton. Par ce début, le théâtre de Samuel Gallet vient se placer à l'endroit exact de la déchirure : entre le rêve et la réalité, il n'y aurait pas, d'un côté, l'inefficacité, et de l'autre l'action. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'arbitraire, et de l'autre la raison. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'art, et de l'autre la politique. Mais si la tâche de l'écriture est de se situer dans la déchirure, c'est pour travailler en elle l'enjeu d'une reconquête.

Dès lors, la fable qu'on nous racontera devient le territoire de son processus : et son drame véritable paraît peu à peu celui de son élaboration. Faire du rêve l'espace concret qui rendrait la vie possible de nouveau : faire assaut contre la réalité par le rêve qui viendrait lui donner forme et vérité. La femme a dans son rêve formé le désir du désastre qui la sauve : Eskandar détruit, un nouveau monde se lève. Celui des ruines et des dangers, des lois disparues, du chaos. Les zoos s'ouvrent : les bêtes sauvages errent dans la ville et la menacent.

Des lions gigantesques ouvrent la gueule,
A travers les quartiers, Paradent dans les rues
Avalent des humains qui s'attardent dans les zones
N'est-ce pas fabuleux ?
Le monde qui s'effondre vers autre chose, Comme un gigantesque animal qui s'ébroue

Le monde est rendue à une sauvagerie primitive, bestiale et sublime. On est à l'orée des temps, celui qui sera sans doute celui des derniers jours : qui n'appartiendra qu'aux bêtes et à la jungle.

La fable se déploie : cette femme n'est plus traquée par les banquiers et les créanciers mais par les bêtes désormais. Elle change alors de nom, puisqu'elle prend pied dans un monde nouveau, et devient Madame de Fombanel, et l'éclat de ce nom la rehausse, ironiquement. Elle marche dans Iskandar dévasté avec son fils, Mickel, et va trouver refuge dans une école évidemment détruite, mais qui sera comme une citadelle ; ils seront tous deux rejoints par un fou, un criminel joyeux, Thomas Kantor Thomas, puis par l'un des huissiers échappé des ruines d'Eskandar, blessé, mais vivant.

À quatre, ils devront survivre. Recommencer le monde ?

C'est la fable, donc. Mais elle n'est que la surface qui prend forme dans son invention permanente. Le rêve de la femme a pris corps dans le monde et s'est posé sur le réel : il revient par effluves, dans la langue. Les bêtes sauvages délivrées et errantes, la liberté acquise, les effondrements des immeubles, toutes les visions fantastiques seront le nouvel ordre du monde que peuplera une prose traversée d'éclats lyriques puissants.

Par décollement – entre l'usage onirique, rimbaldien, et l'emploi concret, réaliste –, par frottement aussi, les langues lèvent tour à tour les mondes pour les mettre face à face : on glisse d'une langue à l'autre, de l'épique au dramatique, et du poétique au narratif, pour fabriquer des voies de passages. Le montage parallèle met en vis-à-vis deux réalités, en les mettant en mouvement comme des devenirs et des possibles. Le rêve n'est pas l'abri pour se tenir loin du monde – le monde ne nous oublie jamais et sait monter à l'assaut –, plutôt l'instrument de la reconquête.

Ce qui importe tient aux seuils franchis successivement, pas aux vérités qu'on trouverait dans la langue haute et qui mépriserait la langue quotidienne. On passe, ici, comme errent Madame de Fombanel et son fils dans Iskandar. Iskandar ou l'autre nom d'un théâtre qui saccagerait une histoire pour fabriquer depuis ses ruines une langue possible.

C'est toute une allégorie : allégorie poétique de la langue en ruines, allégorie politique d'un monde qui doit en passer par les cendres pour se relever.

Allégorie plus puissante encore d'une Chute à l'envers : pour nommer ce Temps neuf, il suffit dès lors de réécrire la Genèse, en nommant les bêtes comme jadis Adam. Lion d'Europe, lion d'Asie, lion des Steppes traversées, longues litanies des animaux sauvages qui vont peupler la langue comme ils s'échappent et vont peupler toute la ville.

Liste qui fabrique des visions : matérialité concrète de la langue onirique.

Dès lors, les glissements entre ces descriptions et l'action – les dialogues entre les survivants – opèrent ces renversements du réel et de l'onirisme sans qu'on sache de quoi l'un est le rêve de l'autre. Quand Madame Fombanel rêve en effet, c'est de la vie d'avant, la vie sociale et tragique qui est la nôtre. Quand elle se réveille, elle est dans le monde libéré, dangereux, vivant et mortel d'Eskandar effondré. En somme, nous sommes le rêve abimé de Madame de Fombanel ; elle est la réalité rêvée, sans doute inéluctable, de notre devenir.

Dans le chapiteau minuscule des Halles, toute la ville d'Eskandar est là : les quartiers du sud tiennent dans la salle triangulaire. Comment la lever ? C'est tout le travail de ce temps fragile du théâtre. Deux musiciens – le percussionniste Grégoire Ternois, et la violoncelliste Aëla Gouvennec, également aux claviers – fabriquent patiemment du temps et de l'espace comme une enveloppe sonore : musique concrète qui lève ce monde.

C'est fragile, cela ne tient à rien, et dans cette fragilité s'amasse ce que peut le théâtre quand il s'expose – comme on s'expose aux coups, aux bêtes sauvages, à la fragilité.

Sur un fil, la musique n'est pas posée sur la scène, elle s'en échappe. Les musiciens n'interprètent pas, ils jouent avec les acteurs une musique en dialogue et en tension. Chaque séquence est aussi l'occasion d'une fabrique de la théâtralité au présent : chaque tableau l'enjeu d'une invention des voix et des corps, des présences et des images. Micros, chants, confessions puisées dans l'intime, rêves intérieurs, échanges, espaces perdus, affrontements, abstractions, naturalisme, bascule des lumières, sonorisation : le spectaculaire du plateau tient aussi à son artisanat, conçu avec franchise devant nous.

Les acteurs fabriquent un monde, et rejoignent dans leur tâche celle de Madame Fombanel.

La dignité du spectacle tient à cette rage délicate de demeurer à hauteur d'épaules des vivants – de faire de la survie une épreuve d'amour entre une mère et son fils, et dans cette relation s'amasse évidemment toutes les allégories possibles. Comme devient allégorique le fait que les deux autres survivants sont un assassin délirant (dans ce théâtre délirant le politique et qui trouve abri dans une salle de classe seule vivante parmi la ville morte, évidemment, il ne peut s'appeler que Kantor) accompagné d'un huissier docile. On bâtirait un monde avec cela ? Oui, précisément parce que la vie après la catastrophe rebat les cartes du réel.

Une heure durant, au pas de charge et avec une grâce et un rythme emporté, une langue d'une étrangeté intempestive, traversée par une nécessité violente, La Bataille d'Eskandar fait rage. La rage de la vengeance quand Madame Fombanel reprend possession de sa vie, de son corps, de ses désirs ; quand, marchant dans la ville, elle jouit du spectacle affreux de la destruction qui est son nouveau royaume. On fraie en cette bataille comme entre les ruines d'une allégorie, un théorème. La ville détruite rend possible son invention. Mais on se tiendra sur le seuil. Il s'agit de survivre à la catastrophe d'abord. D'éprouver dans le corps la beauté d'être vivant devant les bêtes sauvages et les ruines. Ce que sera le monde neuf, ce n'est pas à ce théâtre de le dire : ce sera peut-être au rêve de ce rêve (notre réalité) de l'accomplir. Ainsi la fin dégagée de la fable prend appui plusieurs années plus tard : le monde est revenu, avec lui d'autres injustices, d'autres malentendus, d'autres violences. Il faudra d'autres folies pour de nouveau remonter à l'assaut, repartir à la bataille.

Sans doute le biais de l'allégorie – de la fiction – est-il essentiel dans cette bataille, comme expérience de la pensée, celle de l'après, au présent. L'hypothèse de la catastrophe et l'altération de la langue par la beauté rendent visibles les ruines et l'errance en elles en point de fuite par delà la fin.

Une autre fin du monde est possible : celle qui vengerait le monde vieux qui est notre présent. On bâtirait des communautés nouvelles, aberrantes et drôle – folle, avec un fou, un vrai, si raisonnable dans sa folie, ce Kantor terriblement beau.

Dès lors, ce possible s'éprouve d'abord dans la langue qu'endosse le théâtre pour en faire l'expérience, la traversée, le refus avant l'affirmation. Oui, « que vienne, que vienne, un temps dont on s'éprenne »

[1] La suite : « Où va-t-on ? au combat ? je suis faible ! les autres avancent. »