arnaud maïsetti | carnets

rien plutôt que quelque chose

arnaud maïsetti — 2020-01-15T09:44:43Z

— ESTRAGON. — Toutes les voix mortes. [...]
— VLADIMIR. — Elles parlent toutes en même temps.
— ESTRAGON. — Chacune à part soi.
— VLADIMIR. — Plutôt elles chuchotent.
— ESTRAGON. — Elles murmurent. [...]
— VLADIMIR. — Que disent-elles ?
— ESTRAGON. — Elles parlent de leur vie.
— VLADIMIR. — Il ne suffit pas d'avoir vécu.
— ESTRAGON. — Il faut qu'elles en parlent.
— VLADIMIR. — Il ne leur suffit pas d'être mortes.
— ESTRAGON. — Ce n'est pas assez.
— VLADIMIR. — Ça fait comme un bruit de plumes.
— ESTRAGON. — De feuilles.
— VLADIMIR. — De cendres.
— ESTRAGON. — De feuilles.

Long silence

Samuel Beckett, En attendant Godot

Les mots pour le dire manquent, et c'est tant mieux. Ils ne manquent pas comme l'ami, de l'autre côté du monde, lui qui saurait justifier les heures : ils manquent seulement parce qu'ils ne sont pas la hauteur, que la vie ne s'ajuste pas à eux, et qu'il vaut mieux marcher dans le soir ou pleurer que d'essayer de dire ce qu'il en est. Alors on marche dans le soir. La mer vient toute seule. Elle n'a besoin de personne. La ville est devant soit comme un mur, mais sans graff. Les émeutes sont des promesses qui ne s'accomplissent pas. Les autres promesses qu'on se fait à soi, ces jours, on sait qu'on les tiendra : comme on tient à l'ami qui de l'autre côté du monde, manque.

Les mots manquent comme un tir manque sa cible. Ne pas savoir viser est une chance. Ceux qui savent, ils ont des armes et s'en servent. On n'a pas d'armes, que nos corps, et c'est notre faiblesse ; c'est notre dignité aussi. On sait pourtant qu'il nous faudra aussi penser la question des armes.

Les mots pour le dire le soir tombent dans le soir, et je n'oublierai rien.

Rien plutôt que quelque chose : tout est réuni pour le renversement : des gouvernements et de leur monde, des puissants stupides et lâches, des sourires contents de leur pouvoir qu'ils exercent sur les pauvres, les jeunes filles, les vieillards. Mais rien. On voudrait brûler ce monde, mais c'est la terre qui brûle parce que ceux qui le gouvernent s'en servent comme d'un vieillard à massacrer, ou d'une jeune fille qu'on viole pour le plaisir de s'en faire le maître et d'en sourire à la télévision.

On regardera cette époque avec honte.

Mais dans ces jours de honte, on se souviendra des joies aussi qui submergaient d'autant plus qu'ils faisaient honte à la honte, qu'ils la vengeaient, que secrètement, dans le soir des promesses, ils complotaient contre elle, dans les serments, ils préparaient déjà la destruction par quoi seule le monde pouvait redevenir possible.

On cracherait dans la mer pour sceller le serment ; et la mer nous répondrait en venant vers nous, docilement, bête apeurée mais confiante, qui viendrait nous lécher les pieds, et déposer sur nos blessures le sel qui rendrait la douleur plus vive, plus insupportablement vive.

Jean-Pierre Vincent | Vanité du théâtre glorieux

arnaud maïsetti — 2015-04-23T14:31:17Z

On est 60 ans après la création et l'Arbre est toujours aussi tordu dans le Jardin sale de cette route de campagne – on attend toujours que quelque chose ne vienne pas. On est 60 ans après, et force et de constater que le texte de Beckett n'a pas d'âge : il possède les traits de ses deux types qui attendent ici ce Godot sans raison précise, parce que c'est là leur tâche depuis 60 ans. Et Godot, car c'est sa tâche à lui, ne cesse pas de ne pas venir. Voici pour la fable. Entre l'histoire et nous, la langue vient dire les mots de l'attente, ceux qui trompent l'attente : et pour tromper, il faut toujours être trois. Beckett, nous, et le metteur en scène : cette fois, c'est Jean-Pierre Vincent qui après avoir longtemps mûri un projet autour de Fin de Parti s'attache à l'œuvre monument, celle qui sert dans les classes du lycée à fabriquer du contemporain et à brandir ce mot absurde d'absurde. Après la carrière que l'on sait, le compagnonnage avec Patrice Chéreau, le brechtisme féroce, la direction de tout ce que le pays possède d'institutions nationales, l'enseignement dans les écoles de théâtre, Vincent paraît revenir aux fondamentaux. Le théâtre comme espace radical du théâtre : sans arrière-monde. C'est cet automne au théâtre du Gymnase de Marseille qu'est créé le spectacle promis à une tournée générale l'an prochain.

Donc, presque 60 ans après, on sait qu'il n'y a plus rien à attendre : la bascule Beckett a eu lieu, au lieu même du vieux drame. Dans cette attente qui ne cesse pas de recommencer à ne pas finir, l'évidence que cette attente ne précède rien, ni arrivée, ni plénitude. On a touché au théâtre. L'action n'y est plus la rencontre – et le combat, rien d'autre que cette lutte entre soi et une chaussure récalcitrante. Alors, quand 60 ans après, on y revient, c'est avec ces 60 ans entièrement adossés à cette bascule. L'acte, c'est désormais ne plus agir. On attend, on est plus que cela : ces deux types qui attendent, et le spectateur en face n'attend plus que ce quelque chose annoncé qui ne viendra pas – c'est le spectaculaire de Beckett, retourner sur nous la position du drame vers celui qui le regarde et le dévisage. Alors, 60 ans après, qu'est-ce qu'on a appris, de l'attente, et quelle est-elle ? Un simple jeu avec le théâtre ? Ou une façon d'envisager justement une position dans l'histoire, un rapport au temps qui le met à nu, une manière de saisir radicalement ce qui se joue du siècle qui sur le cadavre des dieux a dressé les charniers de Verdun, de Pologne, et souffler tout ensemble des millions d'hommes au Japon. Trop grande, l'Histoire, en regard de la dérisoire attente de deux clochards célestes ? C'est ce costume mal ajusté qui donne aux clowns lamentables la splendeur d'un regard en miroir – et constater que le théâtre possède encore cette force, celle de trouver dans des corps et leur posture la possibilité de nommer l'appartenance à notre temps.

Le 21 décembre 2012, des centaines de journalistes du monde entier se rendent à Bugarach, 202 âmes, quelque part dans le Languedoc. Aucun calendrier maya connu n'annonce la fin du monde : mais il faut croire que certains aiment croire quand il n'y a rien d'autre à croire que la croyance des autres. On attend donc la fin du monde. Ou plutôt, les journalistes du monde entier attendent pour voir si certains croiront vraiment à cette fin – attendent une humanité qui viendra ici attendre : on se moquera bien d'eux. On attend encore : personne ne vient, à part les journalistes, qui finissent par rendre compte de leur propre attente d'un événement qu'ils auront provoqué, et qui n'arrivera pas – mais qui passera sur les écrans du monde entier. Le lendemain, 22 décembre, l'Égypte vote son projet de constitution. La fin de l'Histoire n'a pas d'avenir. Et pourtant, cette attente de ce qui ne viendra pas, dans le siècle qui suit la mort de Dieu, la mort de l'homme sur les décombres de Chemin des Dames, d'Auschwitz, d'Hiroshima, dans cette chute de l'Histoire qui n'en finit pas de tomber avec des Murs, avec des Tours, avec les statues des Dictateurs, difficile de ne pas voir que ceux qui tombent sont les restes de cette appartenance, chutes, comme d'un costume immense dont nous drapons nos rêves en lambeaux. Geste récurrent de Vladimir dans la pièce de Beckett : frapper le chapeau pour en faire tomber quelque chose (d'invisible) ; geste récurrent de tous ces personnages : tomber ; geste du soleil : la nuit qui tombe ; tous ceux qui tombent font chuter avec eux leurs corps et les mots de leurs lèvres qui tombent, comme la Chair tombe sur le corps de ceux qui sont chassés des cieux, et dans leur Chute, la loi générale de la Gravité, celle de la Chute des Corps parce qu'ils sont trop légers peut-être pour être autre chose que des hommes. Toute cette métaphysique de seconde main saisie par Beckett pour être attaquée, celle d'une attente qui lie l'Histoire dans la fable, et l'attente d'une fin qui nous sauvera – de quoi ? De la vie, ou de cette mort qui chaque jour fait la conquête de nos corps ?

Vladimir. Ah oui, j'y suis, cette histoire de larrons. Tu t'en souviens ?
Estragon. Non.
Vladimir. Tu veux que je te la raconte.
Estragon. Non.
Vladimir. ça passera le temps. (Un temps.). C'étaient deux voleurs, crucifiés en même temps que le Sauveur. On…
Estragon. Le quoi ?
Vladimir. Le Sauveur. Deux voleurs. On dit que l'un fut sauvé et l'autre… (il cherche le contraire de sauvé)… Damné.

Le Titien, Le Larron, 1550

Ce n'est pas la question de Jean-Pierre Vincent, qui lève le Corps Glorieux du Théâtre : une très belle scène, arbre et route de poussière, ciels de peintre où rayonne un soleil d'hologramme – une scène pour le théâtre qui a encore foi en lui. L'arbre de gibet est un saule qui n'est pas sans dignité – et une sereine vitalité traverse les lieux et les paroles. Le dieu caché de Beckett n'est ni dieu ni caché, simplement en retard, ou trop fatigué pour venir : à côté de ses pompes, Godasses en bandoulière, Godot est le nom d'un cri épuisé, ou que l'appel épuise – Jean-Pierre Vincent reprend le porte-voix Beckett pour appeler : mais quoi ? « L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. » Le choix de Vincent est net : d'ailleurs, il coupera cette réplique. Au désespoir joyeux d'un appel manqué, au rire terrible d'une métaphysique insultée, Jean-Pierre Vincent tourne le dos et choisit d'être l'habitude plutôt que le cri : le théâtre, plutôt que ce pour quoi le théâtre est tourné en dérision, espace pour Beckett de la défaillance de la parole et d'une impuissance spectaculaire. Ainsi le théâtre est le lieu par excellence de l'agir ? Le lieu du combat ? De la passion ? Ainsi c'est là qu'il faut blesser l'action, la lutte, l'intériorité bruissante – c'est là que le théâtre peut dire que le théâtre est nu : on baisse le pantalon de l'acteur (lors de la création de Blin, l'acteur refusa : belle lettre de Beckett pour dire, avec provocation, mais sérieux – comme toujours – que c'est là le point crucial de la pièce).

Pour Jean-Pierre Vincent, avec une fougue évidente, et la certitude que possède le théâtre quand il croit en lui-même, les types qui attendent seront des types, qui attendent. Au plein assourdi d'un cri qui ne rejoint pas, le metteur en scène, près de quarante ans après ses premiers spectacles, préfère le jeu de ceux qui jouent : brillants acteurs (Abbès Zahmani, Charlie Nelson, Alain Rimoux, Frédéric Leidgens, Gaël Kamilindi), jolie scénographie, couleurs vives, articulation impeccable d'énoncés qui portent – on est rassuré : on entend bien le texte –, silences respectés à la lettre et au tempo impeccable – rien qui ne contrevient à la volonté à la fois de rendre hommage au maître, et de dépoussiérer une œuvre pourtant usée jusqu'à la corde – celle qui se casse quand on voudrait s'y pendre, à la fin de la pièce, et qui empêche qu'on se suicide : qui sauve du salut. Et justement, qu'en est-il de la défaillance, de la débandade [1], de la fragilité, des inquiétudes sourdes, de la menace qui pèse sur tout ce théâtre ?

Le problème que pose Beckett aux metteurs en scène, c'est Beckett lui-même : à verrouiller son texte, il impose soit la tautologie, soit le contre-sens – se soumettre, ou se démettre. D'ailleurs, Beckett s'en chargeait lui-même, qui plaçait la scène sous surveillance – une telle dramaturgie se défend bien toute seule. C'est que Beckett se méfie du théâtre comme de la bonne santé, lui qui préfère, comme Artaud, la Peste et le Choléra ensemble. Ces verrous contre le metteur en scène auteur, Beckett en dispose comme de garde-fous contre la raison pure. Un terrain miné, voilà ce qu'il semble disposer autour et dans son écriture. Minée par les références qui se trahissent, la théologie qu'il semble ici réinventer pour mieux la détruire, la philosophie que Beckett déconstruit en lecteur (admirateur) de Geulincx, ce cartésien et religieux flamand du XVIe s. peu connu,mais dont on sait aujourd'hui la part considérable dans la formation du dramaturge au cœur des années 30, l'œuvre de Beckett ne cesse de faire signe vers une pensée qu'il sape – un arrière-monde dévalué.

Mais un arrière-monde puissamment présent : passe l'ombre des deux larrons autour de la Croix – et de joyeuses hypothèses sur le salut, et la preuve (pourquoi seul un des évangélistes en parle, du larron sauvé ?, s'inquiète Vladimir) –,

Estragon : Sauvé de quoi ?
Vladimir : De l'enfer.
Estragon : Je m'en vais. (Il ne bouge pas).

Impossible d'être ailleurs qu'au théâtre, c'est le drame – les chaussures qui devraient servir à marcher font horriblement mal et empèsent, alors qu'il faudrait être plus loin, dehors, la vie qui bat – théâtre qui ne cessera pas d'être l'espace du gouffre immobile où rien ne pourra se dire. Haine de Beckett pour le théâtre qui se lit à chaque réplique. Dans ces limbes qu'est la scène beckettienne, on joue aux dialogues philosophiques du XVIII, à la disputatio théorique, on dégrade la pensée jusqu'à l'os – on secoue les spectateurs d'un rire satanique (pardonne-leur, car ils ne savent pas de quoi ils rient). C'est la férocité pure. Saisi ici par le théâtre, qu'en reste-t-il ? Si ce n'est du théâtre ?

« Qu'est-ce que j'peux faire ? J'sais pas quoi faire », chantonnait l'espiègle Anna Karina dans Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard, étrange écho à l'initiale de Godot, qui s'ouvre sur une réplique sans réplique possible : « Rien à faire ». Non, rien à faire décidément, il n'y a rien à faire : de fait, on ne cessera pas de le faire, ce rien, d'en jouer le faire inaccompli qui se creuse à mesure qu'il se fait, défaisant sa réalisation : sa défaite ? Rien à faire, disait Estragon à son ami Vladimir – sur lequel repose le souvenir (défait) d'un autre Vladimir, le camarade Lénine : que faire ? Se rassembler, s'organiser, agir, combattre ; ne plus attendre l'effondrement que promettait Marx, mais œuvrer à sa défaite. [2]. Que faire, ici ? Rien. Que d'attendre. Ce qui ne vient pas. On connaît la fable, elle est fatale, précisément en cela qu'elle ne porte nulle autre fatalité que le temps, advenu comme on s'y attend, une seconde après l'autre, qui accomplit sa tâche attendue, celle d'entamer les forces. « Seul est triste – affligeant – le vieillissement, pas la mort », écrivait récemment Claude Régy en préface à la pièce de JY, Jusqu'à ce que. La chair est triste, en effet, hélas ! – puisqu'elle en elle pèse la fatalité de la chute. On est auprès de l'Arbre de la connaissance qui a fourni tous les fruits possibles, et qui s'est achevé. Ce qui pèse ici sont des millénaires de savoir qui n'ont conduit qu'à leur épuisement. Les corps des hommes, Adam et Ève sans sexe désormais qu'ils ont fini de reproduire l'Histoire, n'ont plus rien à goûter du Jardin que des carottes qui sont plus souvent des navets (l'Histoire de la littérature sait en produire plus souvent qu'à son tour), et les glorieuses vendanges évoquées au hasard du souvenir ne sont plus que de la nostalgie : littéralement, douleur du passé.

Vladimir. – Si on se repentait ?
Estragon. – De quoi ?
Vladimir. – Eh bien… (Il cherche.) On n'aurait pas besoin d'entrer dans les détails.
Estragon. – D'être né ?
Vladimir part d'un bon rire qu'il réprime aussitôt, en portant sa main au pubis, le visage crispé.

Massacio, Adam et Ève chassés du paradis, 1427

La proposition de Jean-Pierre Vincent en refusant de déplier l'approche métaphysique – la dégradation de l'enjeu métaphysique – pour la situer de plain-pied sur le plateau, fait l'éloge du théâtre : et en effet, ces personnages ne peuvent se saisir dans l'ordre des choses, réellement, que d'une appartenance théâtrale.

Estragon. – Je suis damné !
Vladimir. – Tu as été loin ?
Estragon. – Jusqu'au bord de la pente.
Vladimir. – En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.

Pas étonnant que la critique (théâtrale) (et officielle) y lit un Godot idéal (c'est le titre de la critique de Fabienne Darge pour Le Monde) – idéalement levé pour le théâtre célébrant sa théâtralité : on applaudit ce qu'on reconnait.

C'est en somme, à ce singulier cogito que revient Vincent : après l'épreuve de la table rase que produit le texte sur l'action, la fable, la connaissance — une table rase de l'après, une sorte d'histoire qui suivrait la fin de l'Histoire —, seule résiste au doute la pure existence théâtrale de personnages qui arpentent l'espace et trouvent ici la seule preuve qu'ils sont, intransitivement (des acteurs). Dès lors, la lecture de Jean-Pierre Vincent, radicalement matérialiste, prend appui sur la langue argotique de Beckett – plutôt, la langue d'un argot que Beckett aime manipuler, titi parisien jusque dans son étrangeté manifeste au français, formules à l'emporte pièce : gouaille du est-ce que-je sais ?, et autres truculences du Dis-lui de la boucler. Etc. Ce matérialisme irrigue le texte depuis l'hypothèse théâtrale – et cette hypothèse pourrait se résumer à ces mots : l'attente est une action dans la mesure où elle oblige à peupler le temps ; la répétition serait moins une redite qu'une reprise ; le jeu n'est pas le contraire du réel, mais la faculté d'en reprendre possession ; la parole est seule capable de lever les corps tombés sur eux-mêmes.

Au seuil du deuxième acte (les mots sont piégés : et l'acte est ici le contraire de l'action, puisqu'on ne fera que recommencer l'attente vaine du premier acte), tout semble oublié. Tous doutent qu'ils aient vécu ce qui a été éprouvé au premier acte, ainsi défait. Tous ? Sauf Vladimir, qui s'acharne à ne pas oublier, à transmettre aux trois qui l'entourent, et qui tombent, que ce qui a eu lieu a eu lieu, et change absolument la nature du lieu présent. La preuve : l'arbre, de nouveau, produit des feuilles.

Estragon. – Et maintenant il est trop tard.
Vladimir. – Oui, c'est la nuit.
Estragon. – Et si on le laissait tomber ? (Un temps.) Si on le laissait tomber ?
Vladimir. – Il nous punirait. (Silence. Il regarde l'arbre.) Seul l'arbre vit.
Estragon (regardant l'arbre). – Qu'est-ce que c'est ?
Vladimir. – C'est l'arbre.
Estragon. – Non, mais quel genre ?
Vladimir. – Je ne sais pas. Un saule.

L'Arbre de vie seul demeure, seul le saule qui sauve. Et si le saule pleure, il n'oublie pas de mourir de rire. À l'ombre de l'arbre, autour de qui tombent ceux qui tombent, c'est Vladimir qui relève tout. Vladimir ou la mémoire du théâtre, décidément. C'est alors un charnier qu'on voit, un charnier à quatre, mais un charnier de corps entrelacés et tombés en charpie au pied du (quatrième) mur sans cesse perforé. Charnier que le théâtre glorieusement relève – Jean-Pierre Vincent est à sa tâche.

Matérialiste jusque dans le rejet d'un arrière-monde, vitaliste dans le sursaut accordé aux personnages, Vincent fait jouer ses acteurs comme des clowns éberlués par leur propre présence : parmi eux irradie de présence Lucky (fascinant Frédéric Leidgens dans ce qu'il ne fait pas — son masque de douleur impassible tenue à bout de lui-même, à bout portant du spectacle), tenue en laisse par l'esclavagiste Pozzo qui possède toute la palette du discours des maîtres, le discours du patronat sarkoziste qui sait utiliser la carotte et le bâton (le bâton plus souvent), l'humiliation et la culpabilisation, la tendresse pour celui qu'on mène à l'abattoir ou à la vente à marche forcée. Jean-Pierre Vincent confie que son désir de monter la pièce est né de la lecture de l'essai de Günther Anders, sur L'Obsolescence de l'homme. Beckett visionnaire d'un monde voué au destin des machines, avec date de péremption, ou est-ce nous qui avons rejoint cette pensée d'un épuisement généralisé des ressources, hommes, animaux, terre ? Et cependant, dans son spectacle, c'est l'increvable de l'homme qui surgit – puisqu'il a pour lui les voix anciennes qui l'enveloppent, une littérature de papier et de feuilles, mortes, qui sont au moins la preuve qu'il est vivant.

Vladimir. – C'est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. – C'est pour ne pas penser.
Vladimir. – Nous avons des excuses.
Estragon. – C'est pour ne pas entendre.
Vladimir. – Nous avons nos raisons.
Estragon. – Toutes les voix mortes.
Vladimir. – Ça fait un bruit d'ailes.
Estragon. – De feuilles.
Vladimir. – De sable.
Estragon. – De feuilles.

Les voix mortes parlent ici la langue morte d'un théâtre qui croit encore à ses propres dieux. Quand le spectacle s'achève, les acteurs restent là. La didascalie le dit, qui ne se trompe jamais. « Allons-y ». (Ils ne bougent pas). L'insulte de Beckett au Théâtre Assis est célébrée sous les applaudissements ravis de spectateurs qui ont passé une belle soirée, décidément.

Restent certains mots. Ceux du songe terrifiant de celui qui l'ignore – songe shakespearien si le Shakespeare de Beckett est dans Yorick plus que dans Hamlet : le Crâne qui sera la boîte noire de tout son théâtre ultime, dans ses derniers textes épuisés (qui ne portent évidemment pas la mention « théâtre » [3]

Vladimir. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de viellir. L'air est plein de nos cris. [Il écoute] L'habitude est une grande sourdine. [Il regarde Estragon dormir] Moi aussi, un autre me regarde, en se disant : « Il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. »

Delacroix, Hamlet au cimetière contemplant Yorick, 1859

À poings fermés, les personnages se battent contre un théâtre qui ne s'entend plus à force de parler sa propre langue, et qui n'entend plus au-dehors les bruits du monde qui passent. En descendant vers minuit le quartier de Noailles, à la sortie du théâtre, on enjambe quelques types qui dorment sur le pavé des rues de Rome et de Saint-Féréol, assommé par le vin et l'épuisement, et le jour tombé sur eux, ou discutant du salut dans la langue inventée de leur soûlerie, j'entendrai : « pourquoi ils prennent le bateau pour venir ici ? On devrait leur dire qu'il n'y a rien ici, à part nous ».

[1] sur ce mot, l'article de Yannick Butel dans Incertains Regards, Hors Série :" Le théâtre pense, certes", mai 2015

[2] « Oui, oui, nous avons en effet perdu toute “patience” pour “attendre” le temps heureux, que nous promettent depuis longtemps les “conciliateurs” de toute sorte, où nos économistes cesseront de rejeter la faute de leur propre retard sur les ouvriers, de justifier leur propre manque d'énergie par la prétendue insuffisance de forces chez les ouvriers. » Lénine, Que faire ?

[3] Pour finir encore, et autres foirades, par exemple

Samuel Beckett | « mon épitaphe »

arnaud maïsetti — 2014-02-13T18:18:05Z

Beckett, Premier amour, 1970

Personnellement, je n'ai rien contre les cimetières, je m'y promène assez volontiers, plus volontiers qu'ailleurs, je crois, quand je suis obligé de sortir.

L'odeur des cadavres, que je perçois nettement sous celle de l'herbe et de l'humus, ne m'est pas désagréable. Un peu trop sucrée, peut-être, un peu entêtante, mais combien préférable à celle des vivants, des aisselles, des pieds, des culs, des prépuces cireux et des ovules désappointés. Et quand les restes de mon père y collaborent, aussi modestement que ce soit, il s'en faut de peu que je n'aie la larme à l'œil. Ils ont beau se laver, les vivants, beau se parfumer, ils puent.

Oui, comme lieu de promenade, quand on est obligé de sortir, laissez-moi les cimetières et allez vous promener, vous, dans les jardins publics, ou à la campagne. Mon sandwich, ma banane, je les mange avec plus d'appétit assis sur une tombe, et si l'envie de pisser me prend, et elle me prend souvent, j'ai le choix.

Ou j'erre, les mains derrière le dos, parmi les pierres, les droites, les plates, les penchées, et je butine les inscriptions. Elles ne m'ont jamais déçu, les inscriptions, il y en a toujours trois ou quatre d'une telle drôlerie que je dois m'agripper à la croix, ou à la stèle, ou à l'ange, pour ne pas tomber.

La mienne, je l'ai composée il y a longtemps et j'en suis toujours content, assez content. Mes autres écrits, ils n'ont pas le temps de sécher qu'ils me dégoûtent déjà, mais mon épitaphe me plaît toujours. Elle illustre un point de grammaire.

Il y a malheureusement peu de chances qu'elle s'élève jamais au-dessus du crâne qui la conçut, à moins que l'Etat ne s'en charge. Mais pour pouvoir m'exhumer il faudra d'abord me trouver, et j'ai bien peur que l'Etat n'ait autant de mal à me trouver mort que vivant. C'est pour cela que je me dépêche de la consigner à cette place, avant qu'il ne soit trop tard :

Ci-gît qui y échappa tant
Qu'il n'en échappe que maintenant

Il y a une syllabe de trop dans le second vers, mais cela n'a pas d'importance, à mon avis. On me pardonnera plus que cela, quand je ne serai plus. Puis avec un peu de chance on tombe sur un véritable enterrement, avec des vivants en deuil et quelquefois une veuve qui veut se jeter dans la fosse, et presque toujours cette jolie histoire de poussière, quoique j'ai remarqué qu'il n'y a rien de moins poussiéreux que ces trous-là, c'est presque toujours de la terre bien grasse, et le défunt non plus n'a encore rien de spécialement pulvérulent, à moins d'être mort carbonisé.

C'est joli quand même, cette petite comédie avec la poussière.

Mais le cimetière de mon père, je n'y tenais pas spécialement. Il était trop loin, en pleine cambrousse, au flanc d'une colline, et trop petit aussi, beaucoup trop petit. Il était d'ailleurs pour ainsi dire plein, encore quelques veuves et ce serait complet. Je préférais de beaucoup Ohlsdorf, surtout le côté Linne, en terre prussienne, avec ses quatre cents hectares de cadavres bien tassés, quoique je n'y connusse personne, sinon le dompteur Hagenbeck, de réputation.

Il y a un lion gravé sur son monument, je crois. La mort devait avoir le visage d'un lion, pour Hagenbeck. Des autocars vont et viennent, bondés de veufs, de veuves et d'orphelins. Des bosquets, des grottes, des pièces d'eau avec des cygnes, débitent la consolation aux affligés.

C'était au mois de décembre, je n'ai jamais eu si froid, la soupe à l'anguille ne passait pas, j'avais peur de mourir, je me suis arrêté pour vomir, je les enviais. »

2011 | séance 1_quelle voix, dans quel noir ?

arnaud maïsetti — 2011-01-27T11:36:00Z

quelle voix, dans quel noir ?

Au préalable, pour cette première séance du cours de création littéraire, lecture de ce long extrait de Novarina, le début de Devant la parole — je laisserai le livre sur la table ensuite, et l'apporterai lors de chaque séance. Incitation essentielle, qui serait comme le guide de ce semestre.

« Voici que les hommes s'échangent maintenant les mots comme des idoles invisibles, ne s'en forgeant plus qu'une monnaie : nous finirons un jour muets à force de communiquer ; nous deviendrons enfin égaux aux animaux, car les animaux n'ont jamais parlé mais toujours communiqué très-très bien. Il n'y a que le mystère de parler qui nous séparait d'eux. A la fin, nous deviendrons des animaux : dressés par les images, hébétés par l'échange de tout, redevenus des mangeurs du monde et une matière pour la mort. La fin de l'histoire est sans parole.

À l'image mécanique et instrumentale du langage que nous propose le grand système marchand qui vient étendre son filet sur notre Occident désorienté, à la religion des choses, à l'hypnose de l'objet, à l'idolâtrie, à ce temps qui semble s'être condamné lui-même à n'être plus que le temps circulaire d'une vente à perpétuité, à ce temps où le matérialisme dialectique, effondré, livre passage au matérialisme absolu, j'oppose notre descente en langage muet dans la nuit de la matière de notre corps par les mots et l'expérience singulière que fait chaque parlant, chaque parleur d'ici, d'un voyage dans la parole ; j'oppose le savoir que nous avons, qu'il y a, tout au fond de nous, non quelque chose dont nous serions propriétaire (notre parcelle individuelle, notre
identité, la prison du moi), mais une ouverture intérieure, un passage parlé.

Chaque terrien d'ici le sait bien, qu'il n'est pas fait que de terre. Et s'il le sait, c'est parce qu'il parle. Nous le savons tous très bien, tout au fond, que l'intérieur est le lieu non du mien, non du moi, mais d'un passage, d'une brèche par où nous saisit un souffle étranger. À l'intérieur de nous, au plus profond de nous, est une voie grande ouverte : nous sommes pour ainsi dire
troués, à jour, à ciel ouvert, comme les toitures des cabanes à la fête de soukkot. Nous le savons tous très bien, tout au fond, que la parole existe en nous, hors de tout échange, hors des choses, et même hors de nous.

Qu'est-ce que les mots nous disent à l'intérieur où ils résonnent ? Qu'ils ne sont ni des instruments qui se troquent, ni des outils qu'on prend et qui se jettent, mais qu'ils ont leur mot à dire. Ils en savent sur le langage beaucoup plus que nous. Ils savent qu'ils sont échangés entre les hommes non comme des formules et des slogans mais comme des offrandes et des danses
mystérieuses. Ils en savent plus que nous ; ils ont résonné bien avant nous ; ils s'appelaient les uns les autres bien avant que nous ne soyons là. Les mots pré-existent à ta naissance. Ils ont raisonné bien avant toi.

Ni instruments ni outils, les mots sont la vraie chair humaine et comme le corps de la pensée : la parole nous est plus intérieure que tous nos organes de dedans. Les mots que tu dis sont plus à l'intérieur de toi que tout. Notre chair physique c'est la terre, mais notre chair spirituelle c'est la parole : elle est l'étoffe ,la texture, la tessiture, le tissu, la matière de notre esprit.

Parler n'est pas communiquer. Parler n'est pas s'échanger et troquer — des idées, des objets —, parler n'est pas s'exprimer, désigner, tendre une tête bavarde vers les choses, doubler le monde d'un écho, d'une ombre parlée ; parler c'est d'abord ouvrir la boucher et attaquer le monde avec, savoir mordre. »

Savoir mordre, donc : apprentissage de ce savoir : mordre le monde.

Pour la première séance, nous partirons plus précisément d'une autre injonction, aussi féroce, aussi essentielle : c'est la phrase de Beckett — le début de Compagnie.
Une voix parvient à quelqu'un dans le noir. Imaginer
Mais là où Beckett, dans la suite de son texte, traque la solitude, la description précise de ce qui entoure le corps seul qui fait surgir en lui une voix pour briser la solitude (et se doubler dans la peur), il s'agira d'entrer dans la voix, la parler, simplement pour, dans ce premier temps, apprivoiser sa langue, traquer ce qui la rend à la fois intimement proche et fondamentalement étrangère.

Une voix parvient à quelqu'un sur le dos dans le noir. Le dos pour ne nommer que lui le lui dit et la façon dont change le noir quand il rouvre les yeux et encore quand il les referme. Seule peut se vérifier une infime partie de ce qui se dit. Comme par exemple lorsqu'il entend, Tu es sur le dos dans le noir. Là il ne peut qu'admettre ce qui se dit. Mais de loin la majeure partie de ce qui se dit ne peut se vérifier. Comme par exemple lorsqu'il entend, Tu vis le jour tel et tel jour. Il arrive que les deux se combinent comme par exemple, Tu vis le jour tel et tel jour et maintenant tu es sur le dos dans le noir. Stratagème peut-être visant à faire rejaillir sur l'un l'irréfutabilité de l'autre. Voilà donc la proposition. A quelqu'un sur le dos dans le noir une voix égrène un passé. Question aussi par moments d'un présent et plus rarement d'un avenir. Comme par exemple, Tu finiras tel que tu es. Et dans un autre noir ou dans le même un autre. Imaginant le tout pour se tenir compagnie. Vite motus.

On demandera — non pas de décrire le dispositif, le hors-champ, le décor, mais d'écrire la voix et le noir qui la porte : ce qu'elle dit, ce qu'il laisse voir et cacher. Là où le tu est la lumière du dit (Beckett). En les écrivant, cette voix et ce noir, apprivoiser leur rythme propre, leur musique, leurs obsessions afin qu'on puisse percevoir et éprouver et le noir qui l'entoure et la voix qui le perce. Enfin, la voix qui parvient, d'où surgit-elle, et qui vient-elle heurter ? Si on ne fait qu'effleurer ici la question de l'adresse, elle demeure au fondement de l'écriture parce que la voix qui s'adresse, qui vient de soi ou de l'autre, brise en l'autre le silence qu'il convoque. Ici, on écrirait entre : la voix et celui qui la reçoit, le bruit qui se parle alors, et le silence que vient heurter ce qui parle.

Attention — seule contrainte, évitez la facilité de l'oralité (car l'écriture destinée à la voix n'a aucune raison de mimer le langage parlé, au contraire, elle s'en écarte pour atteindre ce qui la rend, en propre, une voix écrite pour être dite).

Ecrire dans la voix, écrire cette voix, ce qu'elle dit dans ce noir, et le noir qui se forme dans la voix.

Imaginons.

Noir.
L'ampoule a disparu. Reste un petit soleil terne qui zigzague en hésitant puis finit par s'éteindre bien après qu'il a fermé les yeux. Il reste assis cette fois. Il a tout vu mille fois d'ici.
Il replie les jambes, les entoure de ses bras. Et serre fort. A ses oreilles, ça gronde et derrière ses paupières, ça devient presque rouge. Quand il relâche, échappés de derrière les portes palières, des bruits s'éveillent qui grimpent en volutes le colimaçon de l'escalier.
Puis comme il remue les mains, sous son index, il sent les côtes du tissu de ses chaussons. Une bosse, un creux, une bosse, sous l'ongle, en travers des petites digues de velours. Comme une course de haies à enjamber les montagnes.
Et dans le sens des côtes, ça glisse. On dirait un toboggan. Au bout du chausson, sous son doigt, son orteil, puis c'est creux. Ça plonge et ça remonte. Envol. Penché en avant, index pointé, le souffle du vent au bord des lèvres, il dessine l'arabesque d'une chute magnifique.
Comme son doigt touche la marche de bois, il entend s'ouvrir la porte derrière lui. L'ombre de sa mère est là, dans le rectangle de lumière qui vient éclairer le plancher du palier.
« Rentre ».
Un mot. C'est déjà ça.

J.-S. R.

Écho. Écho ! Oui je suis là. Oui je t'entends. Mon enfant. Mon pauvre enfant qui s'entortille dans l'existence. Ni plus, ni moins. S'offrait à tes yeux le ballon bondissant salutaire qui t'aurait sorti de ta torpeur. Ne pleure pas, je suis là. Mes bras t'entourent. Sens-les. Laisse-les te bercer, t'aimer. Il n'y en aura pas d'autres. Tous sont partis, avec le ballon. Qui bondissait, qui s'exaltait en tous sens ! Mais tu étais bien trop tranquille pour t'en saisir. Trop calme. Effrayé, peut-être, je me tais. Je te berce en silence, doucement, je ne suis que tendresse, mon Amour. Je n'ai d'yeux que pour toi, même s'ils demeurent clos. J'ai senti ton âme tressaillir. Tu as peur ? je me tais. Ta fragilité me fait fort. Je me tais. Subis ma douceur sans rien dire, sans rien faire. Laisse-toi entourer et bercer aux creux de mes bras avides de toi. Mais je ne t'aime pas je te veux toi. Tu m'écoutes, tu m'admires je le sais je le sens je saisis tout ce qui vient de toi qui émane de toi qui fait que tu es à moi ! Je n'ai pas à être la [là] pour le savoir et pourtant j'y suis, tout contre toi, à peine plus qu'un murmure et deux bras. Qui t'entourent et t'entourent et se resserrent plus fort toujours et encore jusqu'à ce que tu te retournes et tournes plus vite plus vite enfin que tu bondisses de nouveau sans peine. Comme jadis. Quand le ballon. Était là. Et que tu aurais dû le. Suivre. À deux, heureux. À deux seulement, tu me refuses, tu refuses que nous ne formions qu'un. Obstiné. Fuyard ! Lâche. Cesse de me renier. Je suis là. Je suis ! Nous sommes ! Tu n'es… qu'un obstiné ! Un fuyard ! Un lâche ! Et voilà, je te relâche, doucement, tendrement, même. Mais je t'effleurerai en secret et tu le sauras. Je me délecterai de tes irrépressibles tremblements, angoissé que je ne revienne. Et je serai toujours là, ne t'en fais pas. À me mouvoir près de toi, à compter chacun de tes souffles jusqu'au dernier. Je t'en ferai le décompte à ton oreille pour te faire avancer et courir s'il le faut. Ne rattraperas-tu donc jamais ce foutu ballon ? Oh ! Et puis après que m'importe, je suis las de toi. Je ne reste que parce que tu le veux. Je n'adviens que parce que tu le souhaites.

C. S.

« Tu es dans le noir, alors tu crois être seul. Tu te penses seul, et tu entends penser. Tu sens ma présence, seulement tu ne t'y fixes pas. Est-ce parce que tu ignores beaucoup de moi que tu es effrayé, angoissé jusqu'à ignorer ma propre puissance, mon existence propre ?

Tu es dans le noir, mais tu n'es pas seul, nous sommes une foule, une multitude, un monde instable qui s'ignore. Il te dérange que cette voix que tu entends puisse être un monde, et tu as peur quand s'esquisse à tes sens la grandeur de notre pouvoir. Si tu nous écoutes avec attention, tu sens avec effroi les formes de ton monde et leur indigence, ces structures branlantes grondent en s'effritant, tremblent en couvrant le son de nos voix, tu retournes dans le noir et y tâtonnes à la recherche d'une issue autre, qui pourrait mettre fin à ce qui ne peut en avoir, te rassurant enfin.

Nous sommes la multitude, et tu préfères encore être seul. Nous sommes toi, et tu t'obstines vers l'autre. Nous sommes le présent, et tu veux l'avenir. Nous sommes l'infini, et tu cours à ce qui va finissant.

Peut-être as-tu raison, car à dialoguer avec moi, c'est à la folie que tu t'exposes. »

E. G.

« Tu te rappelles ? Ses caresses au réveil sur ton visage encore ensommeillé. Sa peau fruitée se concentrant en la chaleur d'un baiser. La lumière de sa chevelure illuminant les lieux alentours. L'intensité de son regard qui teintait votre amour en bleu. Ou encore la délicatesse de sa démarche, apaisante. A en oublier le reste du monde… C'est ce qui t'as perdu. Même cerné par des murs repoussants aux angles saillants qui ne te promettent que la mort - Peut-être alors la lumière reviendra-t-elle ? -, tu ne perçois que son absence. Tu es tout seul maintenant. Seul face à toi-même. Ou est-elle maintenant ? Pourquoi t'avoir abandonné ? Comment ? Peut-on vivre à moitié ? Vous qui n'étiez qu'un ; ne reste plus à présent que du vide. Son départ c'est ton univers qui a disparu. Alors souviens-toi ! Mais tu ne veux pas te souvenir vraiment… Les souvenirs en amènent d'autres… Les ressacs qu'impulsent sous tes fesses les ressorts de ta literie sont loin d'être aussi cruels que la torture que tu t'es infligé à toi-même. C'est toi qui l'as tuée ! »

A. F.

Pourquoi. Un mot lancé au hasard, projeté, balancé par dessus bord, lâché dans le vide, dans le trou, noir.
Corps alvéolé, trou immense, trou réfléchissant, aimant, imaginant, trou qui ne parle pas mais qui entend, entend quoi, un pourquoi qui résonne et qui claque, qui sonne et qui marque.
Mot glu dans cette oreille trop à l'écoute. Mot qui est là, qui colle, que je sens, que je voudrais attraper, déchiffrer, comprendre, mais que je fuis, qui m'échappe.
L'écho du "pourquoi" transperce mon tympan. Il semble loin. Et moi ?
Enfermé, je me sens enfermé. Je suffoque. Incapable de répondre.
J'entends tout mais je ne dis rien. Trou noir. Une voix qui passe, un mot qui transperce, le trou, l'oreille. Parfois, il en entre plusieurs, pure provocation.
Pourquoi tu ne réponds pas, pourquoi tu ne réponds plus ? Répondre à quoi, à qui ? Pourquoi tu as fait ça, pourquoi tu nous a fait ça ? Faire quoi ? A qui ?
Pourquoi...
Adieu. Adieu ? Ce mot m'assomme, me tue, me dit que j'ai mal agit, mal fait, qu'il est trop tard, que j'ai raté une étape, quelque chose, un je ne sais quoi, mais quoi, personne pour me répondre, j'ai peur, répondez-moi, qu'ai-je fait ? Dîtes le moi, qu'ai-je fait ? Répondez, pourquoi vous ne parlez pas, répondez à la fin, je me sens seul, j'ai peur, répondez.

Je suis là, prêt à vous répondre, pourquoi reposez en paix ? Vous m'entendez ? Pourquoi reposer en paix ? Répondez-moi à la fin ! Je ne vous entends plus, j'ai peur, il fait noir, trop noir, j'étouffe, je suffoque, je ne peux plus bouger, je ne vois plus rien, aidez-moi, répondez moi, aidez-moi, j'ai peur.

L. C.

Le faible bruit de son souffle. Ses rythmes réguliers devenaient très monotones. Mais elle s'était tellement habituée à ce bruit qu'elle pensait que c'était un chant écouté auparavant. Sinon, seul le silence régnait autour d'elle. Soudain, elle se retourne, croyant entendre quelque chose, mais rien, encore ce silence, cette solitude. Cette voix à la fois si méconnue et proche, cette voix qui vient de loin mais qui est tout proche d'elle — elle la sent tellement proche, comme si elle connaissait touts ses secrets, ses peines, ses joies. Elle voulait la voir, cette voix, la toucher pour connaitre sa couleur. Sans qu'elle le sache, elle l'avait apprivoisée dans ce noir autour d'elle. Alors elle ressent ce silence tellement lourd et cette solitude tellement étouffante que même cette voix inconnue ne la suffisait pas. Ce qui manque, c'était la parole, le bruit même d'un souffle de respiration d'un être vivant à ses cotés : celui lui aurait suffit pour qu'elle ressente la vie… mais rien… tout ce qu'elle cherche à voir dans ce noir, c'est ce maudit silence. Elle commence à en avoir assez de cette solitude. Elle en avait presque oublié sa propre existence, et qu'elle-même était une voix. Pensant à cette idée, elle essayait de trouver une solution : essayait de s'en sortir ; elle voulait s'exprimer, s'exprimer pour être entendu par les autres. C'est elle-même qui avait oublié elle-même à force de plonger dans son silence, son propre univers : elle avait oublié le reste du monde. Les vagues bruits qu'elle faisait ne ressemblaient à rien, mais si personne ne l'entendait, elle, ne se décourageait pas : le même geste plusieurs fois, et à chaque fois avec plus de force. Soudain — on n'entendait plus de vagues bruits mais des cris : et ses cris remplissaient soudain le noir de la chambre.

M. Z.

Il fait nuit. Je te le dis. Je ne me tais plus. Tu es dans le noir et je sais pourquoi. Tu t'es réveillé au milieu du soir. Pendant le jour tu ne prends pas le temps de réfléchir. Et maintenant, la nuit, tu te réveilles et tu penses jusqu'au moment où tu retombes dans le sommeil creusé de tes pensées. Il faut que tu dormes. Que tu le comprennes. N'aie pas peur : demain un nouveau jour reviendra. La nuit est faite pour dormir. Le jour est fait pour vivre. Pendant le jour il faut que tu ouvres les yeux et que tu voies le monde tel qu'il est. Mais cette nuit prends ton temps, s'il te plait. Prends le temps.

R. V

Elle n'était pas pour toi. Ne courbe pas le dos, ne ferme pas les yeux. Elle n'était pas pour toi. Relève-toi, regarde donc autour de toi. La vie c'est aussi ça. Un jour tu comprendras. Tout n'est pas blanc ou noir, un jeu de pile ou face. Ne te renferme pas, et la lumière viendra. Ici, seul, tu ne vois rien. Ici, seul, tu n'entends rien. Rien à part cette voix, qui à ce moment même, ne te tient pas compagnie. Tu es seul ici-bas, car elle n'était pas pour toi. Comment te faire comprendre ? Comment me faire entendre ? Ne te retourne pas, et alors tu verras. Tous ces moments passés, tous ces mots murmurés seront tous oubliés. C'est alors, fier et droit, que tu avanceras, pour retomber plus bas. Mais c'est ainsi, au plus profond de toi, que tu nous trouveras, et tu te rediras : Elle n'était pas pour toi.

L. R

Où es-tu ? Parle. Parle. Écoute-moi. Dehors il y a certainement beaucoup d'agitation. Oui, c'est certain. Mais ici aucun bruit. Nul frétillement, pas de respiration. J'en oublierais même que tu es là, que je suis là, qu'ils sont là. Mais pas de distinction. Rien ne surgit, je ne parviens pas à distinguer le moindre mouvement. Et pourtant, je sens une présence. Une indicible présence — une statue de bronze des temps anciens, ancrée, solidement enfoncée dans cette pièce. Tu la sens toi ? Oui, exactement : un être, là, mystérieux, innommable. Pourquoi ne nous répond-il pas ? Il attend. Il attend que le réel se délite. Je le comprends, je ne sais que trop bien ce qu'est attendre et occuper le temps. Pour combler le vide béant que propose et impose le temps humain, il faut trouver quelque chose qui ne prendrait pas de place. Un outil qui s'emporterait partout avec soi. La parole lui permet d'oublier le temps. Hélas, il ne suffit pas de discourir. Lorsqu'il y met l'intensité voulue, la parole le désancre de sa condition misérable, le libère. Grâce à elle, il comble le vide. Ne crois-tu pas que nous devrions l'imiter ? Je vais faire comme lui, comme toi. Continuons notre conversation. Et c'est ainsi qu'il divague et qu'il libère son âme. Je dirais même qu'il la sauve. Faire des pas. Dehors, certainement toujours le brouhaha continuel de la vie mondaine, mais ici aucun souffle. Immobilité. Je l'entends parler. Finalement sa voix est perceptible : elle m'aide à supporter cette insoutenable foule informe et identique, qui agit sans jamais pouvoir revenir en arrière. Le pire, c'est qu'elle n'en a pas conscience. La masse avance mais ne recule à aucun moment. Et c'est bien ça la misère humaine. Ne pas revenir en arrière. Je n'y échappe pas, toi non plus. Pourtant l'homme se croit capable de manipuler le temps. L'on dira que l'Histoire permet de faire marche arrière ou que l'on peut se rendre à nouveau dans la maison de son enfance : mais rien ne sera plus jamais pareil. Le néant, ce démon, nous tend les bras. Son charme est dévastateur et l'emprise que l'homme a sur le temps est pure chimère. Et si la vie est un éternel recommencement, elle ne le sera pas pour lui ni pour moi, nous.. Va-t-en, ne reviens jamais me parler. Tu me fais froid dans le dos avec tes discours sur la vie. Je préfère profiter du silence.

L. W

le tiers coupable

arnaud maïsetti — 2010-10-10T16:35:46Z

10x2 (Sophie Moleta, 'Dive', 2000)

« … après un moment elle se mit à chanter, et chanta pendant un bon moment, toujours la même chanson je crois, sans changer de position. Je ne connaissais pas la chanson, je ne l'avais jamais entendue et ne l'entendrai jamais plus. Je me rappelle seulement qu'il y était question de citronniers, ou d'orangers, je ne sais plus lesquels, et pour moi c'est un succès, d'avoir retenu qu'il y était questions de citronniers, ou d'orangers, car d'autres chansons que j'ai entendues dans ma vie, et j'en ai entendu, car il est matériellement impossible on dirait de vivre, et même comme je vivais moi, sans entendre chanter à moins d'être sourd, je n'ai rien retenu du tout, pas un mot, pas une note, ou si peu de mots, si peu de notes, que, que quoi, que rien, cette phrase a assez duré. »

Samuel Beckett, Premier Amour (1945

Sur la surface liquide de ces immeubles, je ne vois rien s'accrocher — on passe seulement, on va d'un coin de rue à un autre, on se déplace : on transporte avec soi les raisons d'aller d'un coin de rue à un autre. Je me retourne ; évidemment, les mouvements sont les mêmes, mais la réalité des choses m'apparaît avec une profondeur de champ qui l'annule : les hommes et les femmes qui passent ne sont que des accessoires d'un décor en surplomb, comme peints sur plusieurs couches. Je me retourne de nouveau face à la surface de verre — je ne vois rien à travers, seulement ce qui défile dans mon dos ; je voudrais fermer les yeux.

Les raisons de passer ici sont innombrables je présume : même un mardi, ou un jeudi à quinze heures (je me demande cependant malgré moi que font ces gens dehors un mardi à quinze heures : et je réalise que je suis moi aussi, un mardi, à quinze heures, dans ces rues que je partage avec eux). Raisons presque infini comme le nombre de jours dans l'année — au juste, ceux-là, on peut les compter : enfin, cela dépend des années. Les raisons, on les trouve après les causes, c'est évident. D'aller d'un point à un autre de la ville, ou du jour : faire des courses, se rendre à tel rendez-vous, tromper le temps même (mais je croyais qu'on trompait toujours avec quelqu'un : je cherche le tiers coupable.)

Les raisons de rester ici sont aussi nombreuses : les raisons d'aimer, de ne pas aimer : de le dire. Toutes raisons qui mentent. Le décor au-dessus ne changera pas — plutôt : possède ses propres raisons. Non, les raisons qu'on trouve sont injustifiables : sans fondement. On en épouse la courbe dans le mouvement qu'on trace avec la vie. On a parfois l'impression que la courbe se dessine selon notre volonté.

Sur la façade de l'immeuble, rien ne surgit de l'intérieur des murs. Et rien ne s'imprime à la surface de tout ce flux de passants, des corps sans doute, bien réelles, qui pourraient tomber et saigner, aimer, et se déchirer, de corps tenus vivants d'espoir, d'autres corps à étreindre le soir dans la solitude — mais qui reste inaccessibles. Il vient d'autres corps semblables, et d'autres encore, c'est sans fin. Moi seul reste immobile à ne pas pouvoir fermer les yeux.

Voix, de quels fonds venues ?

arnaud maïsetti — 2010-07-26T09:36:53Z

Postface | « Où que je sois encore… (Seuil, 2008)

« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre du visage. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m´en vient sur le papier, les uns après les autres, dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d´autres ? De quels fonds venus ? »
Henri Michaux , Passages

1.
De cette sauvagerie obtenue, gagnée sur le vide contre la ligne claire, de cette sauvagerie remportée malgré tout contre les forces puissantes de la volonté, que dire sinon l'épuisement – qu'écrire sinon. S'il suffisait de nommer le geste contre l'intention, on s'en tiendrait là – sauvagerie du survenu, de l'accident, de l'accident nécessaire à la reconnaissance d'une sauvagerie qui frappe au cœur des choses. Alors, de quels fonds venus ?

2.
Dans cette chambre, ici, d'où fenêtres ouvertes je peux entendre les bruits de Paris et voir entrer, avec le vent, la lumière, la violence et le froid ; écrire sans intention particulière – c'est se défaire des dogmes de l'origine, et ceux de la mémoire ; c'est se refuser aussi, et au contraire, aux tentations de l'automatisme, ou de l'effusion : c'est se déposséder de part et d'autre des alibis de la conscience propres à faire figure d'autorité. Tâtonner le noir, les yeux ouverts, prêt.

3.
Premier mot posé, engendre l'intention qui en résulte, défait celle qui l'a produit ; deuxième mot posé contre le premier annule chaque intention qui voudrait prendre le dessus – crée un peu de la réalité qui sert à nommer le monde. Ce qui apparaît, quand on se refuse à se donner comme point de départ le fin mot de l'histoire – quand on se refuse à écrire pour dire, mais qu'on s'efforce d'inquiéter la possibilité de l'histoire, modestement – ce qui apparaît donc, immédiatement : des voix. Rien d'autre d'abord, ce n'est pas une décision, c'est l'acte même. Les unes après les autres, il en vient : et sauvages pour la plupart.

4.
De ces voix comme des visages, on ne saurait dire qu'ils viennent d'une partie de soi plus ou moins cachée, plus ou moins honteuse que l'écriture libère – remontent à la surface des cadavres décomposés par la lumière qui les défigure. Quoique. Mais ce n'est pas important. De ces voix qui parlent, tissent les réseaux de circulation de la parole, les perspectives, l'espace déchiré entre chacune, suturé par le silence, l'espace « où le tu est la lumière du dit » (Beckett), de ces voix qui parlent, ne rien en faire. Les faire parler. Parler au-dedans d'elles, et se frotter à leur surface, ou se plonger dans leurs plis.

5.
L'une après l'autre, et ça n'en finit pas – des voix comme logées l'une en l'autre produisant par diffraction une seule et même et longue et diffuse traînée de poudre – sans solution de continuité – juste voix après voix tissent la fuite ininterrompue des corps sans visage, des corps comme des visages où chaque corps porte sur son dos une parcelle de la nuit inaboutie : où chaque visage porte sur le front le signe d'une appartenance possible et insoluble : « Que l'on regarde enfin l'histoire des hommes, à la longue, homme par homme, en entier comme une fuite, d'abord devant la vie, c'est le péché ; puis devant le péché, c'est la longue nuit traversée de rires bêtes, avec un arrière-fond d'angoisse seulement. Chacun, pour finir, a conquis le droit à l'absence, à la certitude, chaque rue est le visage borné de cette conquête » (Georges Bataille, Le Supplice).

6.
Et ce n'est pas formalisme – ce n'est pas expérience de laboratoire sur langage pour voir. Ce n'est pas refuge dans l'écriture. Une voix après l'autre, c'est toujours le monde ; une voix après l'autre, quel autre accès sur le dehors que le dedans qui s'expulse, que l'expulsion du dedans tout chargé de l'ignorance du dehors, du dehors ignoré parcouru avec le non-savoir du dedans qui va, qui avance, qui cherche le dehors auquel s'affronter, se mesurer, ce dehors qui gronde rendu au visible du dehors, comme une chambre claire des néons qui la révèlent, qui font voir la profondeur de l'ombre, le relief des cavités, qui désignent l'invisible comme une torche jetée dans un puits laisse voir à mesure qu'elle tombe des instants de sa paroi, l'immensité de son espace à travers le temps de la chute, dessine sur la nuit son ombre qui s'efface – et produit lentement son effacement sans fin.

7.
Des moments se brisent sur des moments qui s'amorcent, toujours suspendus entre l'imminence et le retard – retard sur ma propre langue, et retard sur l'avancée des choses qui exigent, autant qu'elle, une exactitude sans laquelle tout s'effondre. Imminence du basculement qu'annonce chaque commencement – imminence surtout de la minute suivante quand s'engendre la minute qui s'écrit. Ainsi, tension constante qui ne se résout jamais ; les voix se lèvent et se superposent, s'abîment, produisent, de leur brisure, une voix qui bifurque, reprend, relance en amont l'aval de la page.

8.
Contre l'idée du dispositif, seulement limites et perspectives ; à partir d'elles, la recherche de l'adéquation du monde et de ce qui pourrait le dire, de ce qui pourrait, sans le répéter : l'articuler. Alors, ce qui paraît le plus simple, le plus direct toujours – l'articulation d'une seule nuit traversée par des voix, et le faisceau des voix recompose la nuit au-devant d'elle, la nomme, creuse la faille en son milieu et ouvre la possibilité d'un retour après l'enfoncement jusqu'à son cœur. Le moment le plus loin dans la nuit : toujours celui où elle commence à devenir du jour. Prendre soin d'articuler chaque mot – quand on suit les voix, on ne se trompe pas ; on arrache un peu des peaux mortes qui la cachent.

9.
De l'incompréhension. Et de l'effort pour revenir à elle. Simultanéité du monde, linéarité qu'on nous impose à force de livres et d'images, densité du temps et de l'espace permise par l'agrandissement des vides, désirs immédiatement satisfaits qui demeurent, et se dressent sans ressource pour désigner le manque institué en norme, en projet politique – on est dépouillé de tout, on pourrait bien tenter la linéarité du récit pour expliquer, on ne ferait que donner au monde sa justification ; le bégaiement du monde partout imposé comme hyperstructure morale, mentale, idéologique, et en dehors de laquelle : folie, opacité dégénérée, ignorance. À rebours des lignes droites orientées vers le temps unique, en dehors des œkoumènes organisés ; peut-être qu'approcher la résistance du monde à se nommer autrement qu'en ligne droite, ce serait ça, écrire.

10.
Des voix donc. Des voix qui creusent de la manière la plus directe et la plus simple la saisie du monde un temps offert à sa profération possible. Alors seulement, voix du dehors (de la ville qui pénètre ici, et qui écrit), voix du dedans (de la langue qui lui répond) articulent une appartenance possible. Que cette ville, cette époque-là, ce monde qui eut un nom, et qu'on écrit dans son oubli, qu'on écrit dans sa perte, que cette ville et ce monde demeurent, est la seule chose dont nous puissions témoigner – et de cette mise en demeure prononcée, la seule chose que nous pouvons faire du langage – que ce langage soit désormais sans artifice le lieu commun du monde, sa trace parmi nous concédée, arrachée donc, tracée et dont le passage de conscience en conscience figure cette résistance aux évidences, le risque pris d'une appartenance qui ne serait plus reçue, mais obtenue.

11.
Par éclats, les voix dessinent l'avancée vers le jour ; plongée en profondeur de cette nuit qui s'écrit (je suis à la dictée), et remontée vers la lumière qui les réalisera. Pris dans ce mouvement englobant, chaque éclat trace les contours d'une histoire possible, du récit qu'elles auraient pu produire, et qu'elles recouvrent. Les éclats finissent par donner l'image la plus proche possible des vies innombrables qui portent chaque vie, solitudes que l'on doit aux foules.

12.
Devant un muet tout d'abord, c'est le silence qui s'impose, que le langage impose pour instaurer la distance, et apprivoiser le territoire de l'autre. Dans la chambre d'un mort, comment ne pas dans le silence reconnaître toute l'épaisseur de langage qui leste chaque seconde alors, et chaque détail sur le mur prend l'importance d'une fresque centenaire, témoin des guerres victorieuses, et des batailles perdues. Et dans cette chambre où j'écris, épaisseur du langage offert par la solitude, entrer peu à peu dans la mesure du monde, essayer de parler sa langue.

13.

Partout où je pose les yeux et qui résonne, cette autre phrase de Michaux « Je ne peux pas me reposer, ma vie est une insomnie, je ne travaille pas, je ne dors pas, je fais de l'insomnie, tantôt mon âme est debout sur mon corps couché, tantôt mon âme couchée sur mon corps debout, mais jamais il n'y a sommeil pour moi, ma colonne vertébrale a sa veilleuse, impossible de l'éteindre. Ne serait-ce pas la prudence qui me tient éveillé, car cherchant, cherchant et cherchant, c'est dans tout indifféremment que j'ai chance de trouver ce que je cherche puisque ce que je cherche je ne le sais. » Fuite en avant – en avant de moi, en avant du rêve et de la fatigue qui me tient debout et marchant.

14.
Un cadre entoure l'image, une fenêtre ouverte sur la ville – et pendant une nuit entière passer à épouser ses mouvements, ses temps forts et ses temps faibles, on éprouve la résistance de la fiction à se nommer elle-même ; et c'est cette résistance-là que l'on nomme (« impouvoir à cristalliser inconsciemment, le point rompu de l'automatisme à quelque degré que ce soit », Artaud), cette résistance-là qui nomme le livre.

15.
La chose la plus importante que je connaisse, et qu'il faudrait écrire – non pas pour l'écrire seulement, et lui donner une réalité de papier, entériner le réel en lui offrant son écrin de fiction bien à lui, non, mais au contraire pour faire rendre gorge à la réalité –, la chose la plus importante que je connaisse : l'expérience d'une heure séparée de toutes les autres, et qui justifie toutes les autres, qui les rend toutes possibles, qui les rend toutes semblablement contraires à cette heure-ci isolée comme italique sur la ligne des heures habituelles ; l'expérience d'une possibilité étrangère à soi, qui s'est posée sur nous, expérience où fut visible l'autre que soi ; expérience d'où découle nécessairement l'écriture : haine de soi d'abord, haine de la subjectivité ensuite, haine de toute espèce de transcendance enfin, que l'autre soit ma manière de resplendir. La chose la plus importante que je connaisse : faire de cette expérience un lieu d'où serait visible le monde. (« Pour ma part, j'ai seulement envie de raconter bien, un jour, avec les mots les plus simples, la chose la plus importante que je connaisse et qui soit racontable, un désir, une émotion, un lieu, de la lumière et des bruits, n'importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous », Koltès.)

16.
Le décompte pourrait se poursuivre, il s'arrêterait finalement sur cette question – cette envie simple et profonde : cette exigence plus forte encore qu'écrire. Exigence d'être traversé. Celle d'aller, lampe éteinte, dos plié au vent, rompu presque, mais toujours avançant, cherchant, marchant. Encore.

17.
Pendant toute une année, ne pas toucher vraiment à la langue pour soi – autre chose l'empêchait, lame de fond qui déplaçait les forces, refondait les évidences – toute une année, une lecture sans cesse, La Nuit juste avant les forêts, la pièce de Koltès qui avait, quand j'étais adolescent, tourné le coin de ma rue, et défiguré le monde. Toute cette année durant (2006), y revenir, lecture ancrée, lecture renversant les pôles, lecture traversée en tous sens, lecture qui n'épuise aucune lecture, mais qui s'ouvre comme une plaie à mesure qu'on y enfonce les doigts. C'est l'évidence qu'il n'y a pas de paroles de, sans parole adressée à. C'est davantage le pressentiment que cette parole adressée ne clôt jamais le mouvement qui lui donne naissance – que ce mouvement, nous sommes quelques-uns à y entrer et ne pas y renoncer. Dans les cercles qu'il trace et qui continuent de bouger, nous prenons place et si nous le pouvons : dégager des angles permis par ces ouvertures, emprunter des passages incertains – donner sa plus grande chance à l'erreur, aussi. De cette lecture, de ces angles vifs d'où je lis en retour Blanchot, Bataille, Beckett, Faulkner – le sentiment désormais que certaines réalités ont besoin d'être nommées pour être visibles : qu'en les désignant, un livre ne fait pas qu'abattre des cloisons et passer la lumière – qu'en les nommant, il rend possible le trajet propre à la reconnaissance : celle du monde, des corps, des langues, et des frères en partage qui les parlent.

18.
Été 2006. Au terme de l'année, c'est cette nuit qui s'écrit – je ne m'en souviens pas vraiment comme de quelque chose à laquelle je pense, et m'applique. Pas vraiment comme de quelque chose séparée de cette année ; la lecture s'est déplacée, et a trouvé sans heurt, sans solution de continuité, une forme qui la prolongeait. Ombre portée de celui qui le soir voit se dessiner sur les murs la trace de la nuit qui a silhouette de son corps.

19.
Il y a le début de Compagnie – « Une voix parvient à quelqu'un dans le noir. Imaginer » – ou du Dépeupleur – « Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur ». Investir les voix, le noir, les corps à dépeupler. Beckett, comme incitation ; prendre au pied de la lettre les injonctions qui délivrent, ouvrent. Pas vraiment écrire – mais continuer. Poursuivre. L'Innommable, Beckett encore : « Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Sans me le demander. Dire je. Sans le penser. Appeler ça des questions, des hypothèses. Aller de l'avant, appeler ça aller, appeler ça de l'avant. » Et d'autres routes où aller : appeler ça où aller.

20.
Non pas au hasard, mais dans sa provocation, non pas sans intention, mais sans intention particulière : dessiner les visages qui se forment – qui forment ensemble l'histoire de cette nuit couverte sur des nuits entières. Aller ailleurs, voir si je n'y suis pas ; trouver quelque part la trace d'une appartenance. L'encore arraché aux habitudes. Ici, ailleurs, et sous n'importe quelle forme, où que je sois encore, non pas pour trouver une image de moi adéquate à l'idée que je m'en fais – pour m'en déposséder plutôt, et voir, au terme de cette dépossession, ce qu'il reste de ma voix, de mon visage, d'ici emportés.

21.
Ainsi dépossédé. Se laisser investir par les voix qui dans les rêves parlent toutes seules. Sont-ce nous ces voix ? Sont-ce d'autres ? De quels fonds venus ? Sans doute l'origine est à chercher en avant de nous. Sauvageries sans forme qui se déploient, doublent et débordent le souvenir. Visages sans masque, ni pudeur, qui révèlent tels qu'en eux-mêmes la nudité de la reconnaissance – celle du monde tant cherchée, celle des corps désirée, celle des paroles muette, appels sourds, adresses tendues, des esquisses abandonnées épousent les contours de cette dépossession.

22.
Où que je sois encore, je peux les entendre ; je peux voir les visages, je peux compter les heures ; me coucher doucement sur la fin de l'histoire, la vie déroulée comme on mime la fiction dans la fiction épuisée. Où que je sois, elles me réveillent, les voix qu'on entend quand on se tait profond. Quand la musique s'arrête, le silence soudain si fort. Et la rumeur du monde s'échoue jusqu'ici, se laisse recouvrir par les voix. Le dehors et le dedans ne connaissent plus leurs frontières, s'échangent quelque temps les pensées ignorées. Cueilli par leur évidence. Où que je sois, sauvagement pris à la gorge, sommé de répondre. Il n'est pas d'endroit où leur échapper, où renoncer à elles sans renoncer au reste. Fonds venus de cette nuit qui déborde sur tout ce qui, envers du jour, déplace les perspectives, redistribue les cartes de la perception du temps et de l'espace, du monde à la recherche d'une langue qui puisse le dire – fonds venus des lieux inconnus, seules ressources pour déchiffrer l'inconnu. Voix dans le noir qui se dressent, voix étrangères, voix dont l'étrangeté redonne, à la langue et au monde, possibilités de la reconnaissance. Voix qui se donnent, et s'échangent – voix qui témoignent d'une violence infligée aux habitudes. Voix enfin qui délivrent.