arnaud maïsetti | carnets

Samuel Gallet | Le rêve d'Eskandar, ou la réalité vengée

arnaud maïsetti — 2018-08-19T08:56:00Z

La Bataille d'Eskandar, texte et mise en scène de Samuel Gallet,
cie Eskandar, avec Pauline Sales et Samuel Gallet et les musiciens Aëla Gouvennec et Grégoire Ternois
Théâtre des Halles, Avignon Off 2018

Texte écrit pour le site L'Insensé, Scènes contemporaines, collectif de critiques

Que faire ? La question hante encore. Face à la catastrophe qu'est notre époque, on pourrait choisir d'abord de la nier, dire que le monde existe et qu'il est là pour nous, qu'il fonctionne puisqu'il marche (« Assez ! voici la punition. - En marche ! » Rimbaud) [1] Ou alors, on pourrait dire que la catastrophe est sans rémission, et on tournerait le dos au monde pour s'abriter avec arrogance en nous-mêmes, trouver refuge loin de lui. Ou bien encore, on choisirait au contraire de prendre part à la lutte qui ferait de la catastrophe le moment et l'outil d'un renversement ? Ecrire n'aura jamais été autant aujourd'hui le lieu terrible de ces questions, de ces choix : l'imaginaire, l'espace d'un abri ou l'enjeu d'un combat ? Le rêve, une façon de s'arracher au réel, ou une manière de renouer aux réalités désirables ? Le travail de Samuel Gallet prend les armes à cet endroit pour ferrailler dans ce théâtre des opérations et des contradictions. En faisant du rêve le territoire d'une reconquête du réel, il opère ce pas de côté qui tout à la fois nous arrache au réel et permet qu'on s'en saisisse. Par le jeu troublant d'un onirisme travaillée par la réalité sociale, et d'une réalité attaquée par le rêve, il fabrique une langue capable de réarmer la nécessité vitale de nos jours : celle de la vengeance.

Eskandar. La ville porte le nom fabuleux d'un ailleurs. On est ailleurs. La ville est lointaine : ce pourrait donc être la nôtre. On est d'emblée dans l'espace d'une fiction, de l'histoire : d'ailleurs, c'est les premiers mots « Voilà une femme / Criblée de dettes / Nous allons vous raconter son histoire / Elle est là / Assise dans son petit appartement / Quelque part / N'importe. » Cette femme dans Eskandar porte nos visages : ruinée, elle attend les huissiers qui vont bientôt frapper les trois coups du destin à la porte pour l'expulser, faire appliquer la loi, pacifier l'ordre public. Elle attend, avec son fils. Elle ne s'en sortira pas : c'est fatal. Elle a perdu la bataille du réel. « La vie me prend à la gorge chaque matin. Me plaque contre les murs. M'agresse soixante fois par minute… »

Contre la fatalité, elle ne possède aucune arme. Il faudrait un cataclysme pour qu'elle ne soit pas expulsée, quelque chose de fantastique et de surnaturel pour entraver la marche du monde. Il faudrait un véritable tremblement de terre pour qu'elle puisse s'en sortir. Alors fatalement elle rêve d'un tremblement de terre qui permettrait de tout détruire de ce monde qui l'a détruite. Elle ferme les yeux : rêve d'un tremblement de terre. Et le tremblement de terre, évidemment, advient. « Et le rêve alors devient le réel / Et le rêve est le réel ».

« L'imaginaire, c'est ce qui tend à devenir réel » écrivait Breton. Par ce début, le théâtre de Samuel Gallet vient se placer à l'endroit exact de la déchirure : entre le rêve et la réalité, il n'y aurait pas, d'un côté, l'inefficacité, et de l'autre l'action. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'arbitraire, et de l'autre la raison. Il n'y aurait pas, d'un côté, l'art, et de l'autre la politique. Mais si la tâche de l'écriture est de se situer dans la déchirure, c'est pour travailler en elle l'enjeu d'une reconquête.

Dès lors, la fable qu'on nous racontera devient le territoire de son processus : et son drame véritable paraît peu à peu celui de son élaboration. Faire du rêve l'espace concret qui rendrait la vie possible de nouveau : faire assaut contre la réalité par le rêve qui viendrait lui donner forme et vérité. La femme a dans son rêve formé le désir du désastre qui la sauve : Eskandar détruit, un nouveau monde se lève. Celui des ruines et des dangers, des lois disparues, du chaos. Les zoos s'ouvrent : les bêtes sauvages errent dans la ville et la menacent.

Des lions gigantesques ouvrent la gueule,
A travers les quartiers, Paradent dans les rues
Avalent des humains qui s'attardent dans les zones
N'est-ce pas fabuleux ?
Le monde qui s'effondre vers autre chose, Comme un gigantesque animal qui s'ébroue

Le monde est rendue à une sauvagerie primitive, bestiale et sublime. On est à l'orée des temps, celui qui sera sans doute celui des derniers jours : qui n'appartiendra qu'aux bêtes et à la jungle.

La fable se déploie : cette femme n'est plus traquée par les banquiers et les créanciers mais par les bêtes désormais. Elle change alors de nom, puisqu'elle prend pied dans un monde nouveau, et devient Madame de Fombanel, et l'éclat de ce nom la rehausse, ironiquement. Elle marche dans Iskandar dévasté avec son fils, Mickel, et va trouver refuge dans une école évidemment détruite, mais qui sera comme une citadelle ; ils seront tous deux rejoints par un fou, un criminel joyeux, Thomas Kantor Thomas, puis par l'un des huissiers échappé des ruines d'Eskandar, blessé, mais vivant.

À quatre, ils devront survivre. Recommencer le monde ?

C'est la fable, donc. Mais elle n'est que la surface qui prend forme dans son invention permanente. Le rêve de la femme a pris corps dans le monde et s'est posé sur le réel : il revient par effluves, dans la langue. Les bêtes sauvages délivrées et errantes, la liberté acquise, les effondrements des immeubles, toutes les visions fantastiques seront le nouvel ordre du monde que peuplera une prose traversée d'éclats lyriques puissants.

Par décollement – entre l'usage onirique, rimbaldien, et l'emploi concret, réaliste –, par frottement aussi, les langues lèvent tour à tour les mondes pour les mettre face à face : on glisse d'une langue à l'autre, de l'épique au dramatique, et du poétique au narratif, pour fabriquer des voies de passages. Le montage parallèle met en vis-à-vis deux réalités, en les mettant en mouvement comme des devenirs et des possibles. Le rêve n'est pas l'abri pour se tenir loin du monde – le monde ne nous oublie jamais et sait monter à l'assaut –, plutôt l'instrument de la reconquête.

Ce qui importe tient aux seuils franchis successivement, pas aux vérités qu'on trouverait dans la langue haute et qui mépriserait la langue quotidienne. On passe, ici, comme errent Madame de Fombanel et son fils dans Iskandar. Iskandar ou l'autre nom d'un théâtre qui saccagerait une histoire pour fabriquer depuis ses ruines une langue possible.

C'est toute une allégorie : allégorie poétique de la langue en ruines, allégorie politique d'un monde qui doit en passer par les cendres pour se relever.

Allégorie plus puissante encore d'une Chute à l'envers : pour nommer ce Temps neuf, il suffit dès lors de réécrire la Genèse, en nommant les bêtes comme jadis Adam. Lion d'Europe, lion d'Asie, lion des Steppes traversées, longues litanies des animaux sauvages qui vont peupler la langue comme ils s'échappent et vont peupler toute la ville.

Liste qui fabrique des visions : matérialité concrète de la langue onirique.

Dès lors, les glissements entre ces descriptions et l'action – les dialogues entre les survivants – opèrent ces renversements du réel et de l'onirisme sans qu'on sache de quoi l'un est le rêve de l'autre. Quand Madame Fombanel rêve en effet, c'est de la vie d'avant, la vie sociale et tragique qui est la nôtre. Quand elle se réveille, elle est dans le monde libéré, dangereux, vivant et mortel d'Eskandar effondré. En somme, nous sommes le rêve abimé de Madame de Fombanel ; elle est la réalité rêvée, sans doute inéluctable, de notre devenir.

Dans le chapiteau minuscule des Halles, toute la ville d'Eskandar est là : les quartiers du sud tiennent dans la salle triangulaire. Comment la lever ? C'est tout le travail de ce temps fragile du théâtre. Deux musiciens – le percussionniste Grégoire Ternois, et la violoncelliste Aëla Gouvennec, également aux claviers – fabriquent patiemment du temps et de l'espace comme une enveloppe sonore : musique concrète qui lève ce monde.

C'est fragile, cela ne tient à rien, et dans cette fragilité s'amasse ce que peut le théâtre quand il s'expose – comme on s'expose aux coups, aux bêtes sauvages, à la fragilité.

Sur un fil, la musique n'est pas posée sur la scène, elle s'en échappe. Les musiciens n'interprètent pas, ils jouent avec les acteurs une musique en dialogue et en tension. Chaque séquence est aussi l'occasion d'une fabrique de la théâtralité au présent : chaque tableau l'enjeu d'une invention des voix et des corps, des présences et des images. Micros, chants, confessions puisées dans l'intime, rêves intérieurs, échanges, espaces perdus, affrontements, abstractions, naturalisme, bascule des lumières, sonorisation : le spectaculaire du plateau tient aussi à son artisanat, conçu avec franchise devant nous.

Les acteurs fabriquent un monde, et rejoignent dans leur tâche celle de Madame Fombanel.

La dignité du spectacle tient à cette rage délicate de demeurer à hauteur d'épaules des vivants – de faire de la survie une épreuve d'amour entre une mère et son fils, et dans cette relation s'amasse évidemment toutes les allégories possibles. Comme devient allégorique le fait que les deux autres survivants sont un assassin délirant (dans ce théâtre délirant le politique et qui trouve abri dans une salle de classe seule vivante parmi la ville morte, évidemment, il ne peut s'appeler que Kantor) accompagné d'un huissier docile. On bâtirait un monde avec cela ? Oui, précisément parce que la vie après la catastrophe rebat les cartes du réel.

Une heure durant, au pas de charge et avec une grâce et un rythme emporté, une langue d'une étrangeté intempestive, traversée par une nécessité violente, La Bataille d'Eskandar fait rage. La rage de la vengeance quand Madame Fombanel reprend possession de sa vie, de son corps, de ses désirs ; quand, marchant dans la ville, elle jouit du spectacle affreux de la destruction qui est son nouveau royaume. On fraie en cette bataille comme entre les ruines d'une allégorie, un théorème. La ville détruite rend possible son invention. Mais on se tiendra sur le seuil. Il s'agit de survivre à la catastrophe d'abord. D'éprouver dans le corps la beauté d'être vivant devant les bêtes sauvages et les ruines. Ce que sera le monde neuf, ce n'est pas à ce théâtre de le dire : ce sera peut-être au rêve de ce rêve (notre réalité) de l'accomplir. Ainsi la fin dégagée de la fable prend appui plusieurs années plus tard : le monde est revenu, avec lui d'autres injustices, d'autres malentendus, d'autres violences. Il faudra d'autres folies pour de nouveau remonter à l'assaut, repartir à la bataille.

Sans doute le biais de l'allégorie – de la fiction – est-il essentiel dans cette bataille, comme expérience de la pensée, celle de l'après, au présent. L'hypothèse de la catastrophe et l'altération de la langue par la beauté rendent visibles les ruines et l'errance en elles en point de fuite par delà la fin.

Une autre fin du monde est possible : celle qui vengerait le monde vieux qui est notre présent. On bâtirait des communautés nouvelles, aberrantes et drôle – folle, avec un fou, un vrai, si raisonnable dans sa folie, ce Kantor terriblement beau.

Dès lors, ce possible s'éprouve d'abord dans la langue qu'endosse le théâtre pour en faire l'expérience, la traversée, le refus avant l'affirmation. Oui, « que vienne, que vienne, un temps dont on s'éprenne »

[1] La suite : « Où va-t-on ? au combat ? je suis faible ! les autres avancent. »

derniers jours des derniers jours [Avignon #4]

arnaud maïsetti — 2018-07-24T09:31:09Z

Au théâtre s'accuse leur goût pour le lointain. La salle est longue, la scène profonde. Les images, les formes des personnages y apparaissent, grâce à un jeu de glaces (les acteurs jouent dans une autre salle), y apparaissent plus réels que s'ils étaient présents, plus concentrés, épurés, définitifs, défaits de ce halo que donne toujours la présence réelle face à face. Des paroles, venues du plafond, sont prononcées en leur nom. L'impression de fatalité, sans l'ombre de pathos, est extraordinaire.
Henri Michaux, Ailleurs, 1948

De là où je suis, on ne voit rien ; ou quelques formes qui en bas dansent la danse destinés à ceux qui ne voient rien : je ne manque aucun geste fantôme : ils sont pour moi. Je les reçois, de là où je suis, dans l'invisible. C'est une pure image du monde, de ces derniers jours ici : être à distance de ce qu'on ne perçoit que dans la distance, être la distance même des choses et en être affecté au plus près, dans le lointain. Refuser la fusion dans laquelle on s'abime, désirer plutôt ce point exact où la distance permet de voir l'approche.

Je suis là, et la danse de ce jour brûle ; je regarde longuement après la fin les traces de la brûlure, dans la solitude.

Feu à volonté : Avignon aura été cette longue tranchée des jours d'un spectacle à l'autre – écrire les spectacles, leur brûlure, d'un soir au matin, c'est habité un autre temps, celui de la fatigue, celui de l'ivresse, celui des nuits blanches dans la chaleur et les moustiques, celui qui ne possède que le nom qu'on va écrire. Trois spectacles par jour, trois longues plongées à chaque fois dans le désir de la brûlure : qui n'arrive pas, jamais vraiment. Quand on réclame la beauté ravageuse et indiscutable, on sait bien qu'on est sûr de discuter, et de croiser seulement des ombres. Dans Avignon défait, les feux sont des incendies de broussailles. Ou de circulation : ils laissent passer seulement quand tout est sans danger. Peut-être faut-il pour cela rester au milieu de la route, et attendre ; mais rien ne passe que des ombres.

Tout près de l'endroit où le soir il fallait rentrer, dormir, rêver peut-être, on bâtit une route. C'est une autre image de ce monde, de ces jours : les routes qu'on lève sur les routes déjà creusées. Peut-être qu'on ne fait que cela : fabriquer des routes sur des routes, en espérant changer les directions. Les hommes qui bâtissent ces routes, savent-ils qu'elles conduisent là ils l'avaient prévu ? On pourrait croire que les routes dévieront d'elles-mêmes ; qu'écrire est allié dans cette ruse.

Avignon, derniers jours insensés. Des dizaines de spectacles, des nuits, des jours parfois ; des errements. Beaucoup de désœuvrement. Et malgré tout, revenir l'année prochaine.

comme un oui vengeur [Avignon #3]

arnaud maïsetti — 2018-07-15T13:57:30Z

Il faudrait sans doute en finir – par exemple et pour commencer avec les sens uniques, et tout ce que le sens peut unifier, avec les panneaux à l'entrée des villes interdites, et avec les villes, leurs Palais et leurs Papes : et garder quelques murs pour la seule raison qu'on pourrait avoir besoin d'eux quand il s'agira de les faire tomber ?

Il faudrait sur un coup de tête essayer de trouver comment faire de ce monde quelque chose de possible : on accumule les critiques (le mot ment : c'est davantage des contre-propositions qui délirent la vie seule possible), on arrache dans la nuit les mots qui diraient le jour, on avale lentement les couleuvres, on n'a pas renoncé pourtant, on n'a pas renoncé.

Il faudrait des combats plus féroces que Batman contre Robespierre. Et il faudrait, sur tout cela, l'allure du garçon qui passe entre les passants et les mailles du filet, le regard posé devant lui comme un oui fatigué et vengeur qui porterait du non la tranquille douceur, l'intraitable terreur : il faudrait la vengeance et ne plus débattre que des formes de vie à jeter sur nous.

alternatives aux alternatives [Avignon #2]

arnaud maïsetti — 2018-07-11T13:52:00Z

« … arrêter l'héritage du malheur. C'est ce qui advient au cœur de ce mystère de la représentation hors temps. Communauté convergente vers le centre du sens et réouverture de toutes les alternatives politiques. »

O. P. (éditorial du programme du 72e festival d'Avignon)

Nous sommes ainsi accueillis par le directeur du lieu : un édito au joli titre – « singularités » – et ce pluriel de bon aloi qui devrait réconcilier tous ceux qui revendiquent la singularité et en même temps sa pluralité. De bon aloi : comment ne pas être d'accord quand tel paragraphe récuse le credo « il n'y a pas d'alternative » (économique) pour revendiquer l'alternative de « la culture et [de] l'éducation » ? Même les économistes libéraux réunis en grande pompe à l'université d'Aix-Marseille – accueillis au théâtre Antoine-Vitez – ces jours derniers (en même temps que s'ouvrait le festival : quelle coïncidence) sont d'accord. C'est dire.

Puis, on rêve un peu ; peut-être est-ce à cela que sert un édito comme celui-là : on rêve devant les formules (« atteindre la fraicheur de l'espoir », « désirer la connaissance plus que la possession, l'éblouissement plus que la prédation »), et au milieu des rêveries ainsi stérilement de bon aloi, on s'arrête devant une autre formule :

« … arrêter l'héritage du malheur. C'est ce qui advient au cœur de ce mystère de la représentation hors temps. Communauté convergente vers le centre du sens et réouverture de toutes les alternatives politiques. »

Et on songe (moins assoupi) à des alternatives, puisqu'on nous y invite : devant les représentations hors-temps, on penserait plutôt à des travaux qui prendraient à bras le corps la conjoncture ; face à la communauté convergente, on imaginerait plutôt des divergences fécondes et hostiles ; et contre le centre du sens, on désirerait plutôt des puissances dispersant les centres (qui nous gouvernent) et au lieu d'un sens singulier, plutôt des déflagrations aberrante d'intensité qui danseraient sur la crête des décentrements du monde. (« Au centre rien ne bouge jamais » (H. Müller))

On tombe sur cette autre rêverie, vers la fin :

« Le collectif est une transcendance en soi et écouter son silence dans le noir de la salle nous permet d'en renouveler l'expérience ».

Permettons de proposer humblement cette alternative (économico-politique) : le collectif est une immanence et taire le silence en hurlant dans le jour de la ville nous permet de fabriquer des expériences inconnues. Simple proposition. Parmi d'autres (alternatives).

Fin de la rêverie : « Nous avons l'espoir d'un changement de genre politique ». Soyons honnête : le fascisme porte aussi un tel espoir. Doit-il être chanté et célébré sous prétexte qu'il est aussi une alternative ? Du risque de laisser suspendue l'alternative, et de laisser infiniment ouvert le champ des possibles. Le théâtre n'est-il pas aussi l'expérience radicale de propositions qui prennent le risque de poser des corps et des mots sur des mondes ? Et pour certains d'entre eux, d'oser le courage de choisir tel monde au détriment de tel autre ?

L'édito s'achève sur une autre formule rêveusement déposée : "conserver l'ivresse du possible". Devant quelques verres à demi pleins de folie, cher directeur du lieu et du temps, et à demi vides d'espoir, le collectif de l'Insensé boira à l'ivresse inassoiffée, et à l'impossible.

pour nous, dans la nuit [Avignon #1]

arnaud maïsetti — 2018-07-11T08:48:06Z

Nous n'avons ici, dit-elle, qu'un soleil par mois, et pour peu de temps. On se frotte les yeux des jours en avance. Mais en vain. Temps inexorable. Soleil n'arrive qu'en son heure. Ensuite on a un monde de choses à faire, tant qu'il y a de la clarté, si bien qu'on a à peine le temps de se regarder un peu. La contrariété, pour nous, dans la nuit, c'est quand il faut travailler, et il le faut.
H. Michaux, Je vous écris d'un pays lointain

Plein ciel sur Avignon de nouveau – au pied de l'été donc, comme chaque fois que le ciel commence à brûler, se retrouver ici (saluer l'arbre : il est mort). Oui, au pied des murailles, chercher encore et toujours l'allégorie ne mène à rien, ou alors à une autre salle de spectacle où il faudra encore et toujours attendre tout, le ravage indiscutable ou rien. Et si c'est souvent rien, c'est aussi au prix du tout qu'on exige. Au pied du mur de l'Année, dans le pli sec et chaud des mois, se tenir là pour trouver des questions, et les brûler en les écrivant.

Comité d'accueil : la ville est vide – les festivaliers ne sont pas encore là, ce vendredi 6, mais le centre déjà fermé par de lourdes barrières ; les hommes en armes la parcourent. Devant le lycée Aubanel où j'attends, je les verrai passer, uniformes de combat, fusil d'assaut au poing, l'Histoire en marche, vers où ?

Les places sont vides.

Les rues sont vides.

L'appel de la forêt est peu audible. Je rêve à des impasses de la Jungle, à des boulevard du Fleuve. À des avenues du Désert. Le puissant spectacle Milo Rau que je traine avec moi jusqu'à la voiture, j'y pense comme à une fatigue qu'il ne faut pas abandonner, je grave des phrases et des images en moi, et cherche des forces, et mieux voir, et mieux comprendre ce que je ne comprendrai jamais.

Le ciel tombe sur Avignon quand je repars et que le festival commence. Les trompettes sonnent : les hommes et les femmes vont rejoindre la Cour d'Honneur et ses Tragédies stériles, ses grands coups assénés sur le crâne, de la Culture pour qu'on la vénère ; sans rien voir là-bas, je sais ce que je rate : les joliesses qui impressionnent, les larmes qui tombent comme des coups, les phrases qu'on crient pour ne pas qu'on les entende. Le soleil qui s'écrase sur le Palais témoigne que rien n'aura lieu. Que l'égarement, les troubles qui rendront le monde à sa blessure ne relève d'aucune cérémonie, plutôt d'un travail qui nous arrache à ce monde pour qu'on puisse se jeter sur lui, le corps neuf et plus brutal encore le désir. Je ne vais au théâtre que pour en sortir : c'est toujours la pensée, obsédante, qui me vient, et qui brûle davantage dans Avignon l'été, quand la nuit vient, et jamais le jour.

Anne-Laure Liégeois et Christiane Taubira | Le partage du commun

arnaud maïsetti — 2017-08-04T07:24:34Z

Texte écrit pour l'Insensé, scènes contemporaines

©Christophe Raynaud de Lage

À midi, les jardins de Ceccano sont le décor du feuilleton théâtral de cette 71e édition. Après La République de Platon / Badiou il y a deux ans [1], et les Chroniques de l'histoire du Festival par la Piccola Familial l'an dernier, ce sont cette année des textes d'émancipation que jeunes acteurs et amateurs font entendre devant une large foule, attentive et fervente. On aura tout est un spectacle qui vibre d'une singulière énergie, d'une écoute dense et sensible. Le spectacle – ou la cérémonie théâtrale en jeu – conçu par Anne-Laure Liégois fait entendre des textes choisis par Christiane Taubira : chaque jour, un thème est traversé et nourri par les grandes écritures, les langues puissantes – on entend Hugo et Césaire, Senghor, Chamoiseau, Darwich, Jaurès ou Barbusse, les auteurs du panthéon personnel de l'ancienne ministre de la Justice, mais qui sont aussi ceux d'un certain horizon politique. Lequel ? Celui qui lie les hommes ensemble, fait le pari de l'émancipation au nom d'hier et pour demain. Dès lors, ce qui se joue tient autant dans le travail, puissant et délicat, de l'adresse, que dans l'écoute, dense et tenue : une expérience commune, qui prend le risque du commun, choisit l'audace de l'émotion comme politique, et puisque rien n'est jamais acquis ni donnée, fait de cette traversée un recommencement de chaque jour.

Il faut venir tôt chaque jour pour trouver une place, sur les bancs ou à même le sol, voire suspendu aux branches des oliviers du jardin de Ceccano. Ce jour-là, une jeune femme me demande si la place est libre : quelle place ? Nous sommes déjà serrés sur ce banc. Mais nous ferons de la place. Cette jeune femme (Guyanaise) me confie un proverbe en créole : « a ban court ki fé gogo kontré ». Ce sont les bancs courts, qui produisent les rencontres. Un proverbe qu'aime sans doute Christiane Taubira, me glisse la jeune femme.

Sur les bancs de l'Assemblée qui produisent moins des rencontres que des invectives, elle avait su faire entendre sa voix : les voix des poètes et des langues, l'art de faire de la rhétorique politique autre chose que des slogans de la communication, mais une façon d'envelopper l'action dans la colère, ou la beauté. Anne-Laure Liégois a levé une estrade, plutôt qu'une tribune, pour faire entendre les textes qu'elle aime et qui la portent : quatorze épisodes, quatorze midis pour traverser ces paroles et ce qu'elles soulèvent.

Le projet est généreux, et risqué. À dresser ainsi un théâtre pour les textes d'émancipation, qu'est-ce qui empêcherait l'action politique d'être réduite à un patrimoine, soit un monument à saluer, et non plus à défendre ou à conquérir ? Puis, en choisissant de faire de la lecture frontale la scénographie essentielle de l'adresse et du jeu – sans affectation, sans action scénique, sans protocole spectaculaire –, le risque est grand aussi d'escamoter la portée de ces textes, de lisser les dissensus, de fabriquer l'être-ensemble sans aspérité d'un vivre-ensemble sans contenu, et dévitalisé. Enfin, en confiant la parole à de jeunes acteurs du Conservatoire de Paris et à des amateurs volontaires, c'est un troisième péril qu'affronte le spectacle : établir des inégalités à vue, partager l'espace entre ceux qui seraient maîtres de la parole et ceux qui seraient dominés par elle. Trois dangers – culturel, politique, et esthétique – que le projet n'évite pas, mais affronte avec franchise, et traverse, et renverse.

Cela tient au travail généreux fait avec les acteurs, jeunes déjà presque professionnels, ou amateurs : des répartitions claires, des soutiens, des scansions, des échanges nets – chacun est en appui l'un sur l'autre. En tout, refus des moments de bravoure, et soin d'exposer la fragilité de tous sans impudeur. Cela tient aussi à la dramaturgie construite par chacune des journées : tissage des textes de fiction et des discours, des poèmes anciens et contemporains, des langues et des voix, des territoires de prise de parole. Ce qui est cherché, ce sont des articulations, des ponts, des réseaux. La parole poétique n'est pas reléguée au rang d'ornement ou d'illustration, et le discours politique n'est pas le centre vecteur d'une vérité. Ce qu'on entend, c'est que l'émancipation joue dans la langue parce qu'elle est le lieu où elle ouvre à l'action, où elle appelle en nommant, en désignant, en donnant à voir. Mais la politique n'est pas la poésie, et c'est la grande élégance, l'évidente force du travail, sa dignité. Ce qui importe, c'est le geste de soulever à soi dans les mots des forces qui appellent à l'action ou la conduisent.

Dès lors, une question : les tréteaux sont-ils tribunes ou théâtre ? Ni l'un ni l'autre, mais on regarde ce qui nous entoure : place, bordée d'arbres, entourée par deux murs, mais ouverte sur la rue, la ville qui souffle sa respiration chaude, bat tout près. On est au milieu de quelque part, et en dehors. On est au centre de ce qui entoure, on est enveloppé. C'est la position de la parole, de ce théâtre, de ces textes, qui rappellent à chaque nouveau commencement le prix de la lutte et ses enjeux, et comme elle n'est jamais achevée pour arracher des droits que personne ni rien ne cède pour rien.

Dans le passionnant entretien qu'accorde Anne-Laure Liégois et Christiane Taubira, cette dernière a cette phrase : « Au jardin de Ceccano, nous ne sommes pas dans l'arène politique, nous ne sommes pas dans le moment du combat : nous en partageons les traces. » Lucidité de la femme politique qui sait que le théâtre n'est pas l'espace central où les droits se conquièrent, mais le lieu d'un dépôt, ou d'un appui.

Ainsi, ces midis sont souvent le temps de la mémoire, mais d'une mémoire active, activée par le flux des textes qui se répondent d'une époque à l'autre. Enjeu mémoriel ? Peut-être : mais sans ostentation, et qui échappe à la pesanteur du devoir moral de la mémoire à laquelle être fidèle. D'ailleurs, les textes font alterner immenses morceaux du socle culturel et auteurs méconnus, grands tissus de prose, et délicats poèmes oubliés. Ces derniers ne sont pas sans force, sans violence.

Le 20 juillet était consacré à l'esclavage, et la dramaturgie de la séquence a été conçue par le jeune metteur en scène Nelson-Rafaell Madel. Elle s'ouvrait sur un texte de Franz Fanon et donnait le ton du jour, de la semaine, de l'ensemble du projet :

N'ai-je donc pas sur cette terre autre chose à faire qu'à venger les Noirs du XVIIe siècle ? Dois-je sur cette terre, qui déjà tente de se dérober, me poser le problème de la vérité noire ? Dois-je me confiner dans la justification d'un angle facial ? Je n'ai pas le droit, moi homme de couleur, de rechercher en quoi ma race est supérieure ou inférieure à une autre race. Je n'ai pas le droit, moi homme de couleur de souhaiter la cristallisation chez le Blanc d'une culpabilité envers le passé de ma race. Je n'ai pas le droit, moi homme de couleur, de me préoccuper des moyens qui me permettraient de piétiner la fierté de l'ancien maître. Je n'ai pas le droit ni le devoir d'exiger réparation pour mes ancêtres domestiqués. Il n'y a pas de mission nègre ; il n'y a pas de fardeau blanc.

Point de textes de la James Baldwin ici, ou des Black Panthers, du PIR (on peut le regretter, aussi, même si on le comprend) : l'horizon politique de la réconciliation est clairement porté comme un préalable à tous les partages.

Ce n'est pas ici l'enjeu du spectacle de faire de la politique, ou d'être politique, c'est-à-dire de construire les tensions à l'œuvre dans l'histoire et entre les hommes. Spectacle en amont de la politique, il dit plutôt le socle éthique des relations. Il s'agit avant de construire un monde de le dire : et de trouver les hommes capables de l'habiter. Comment ? Ce sera au politique de le dire, justement. « Trouver l'homme où qu'il se trouve », dira Fanon, également, ou le jeune homme qui dira le texte – qui sera justement Nelson-Rafael Madel, et avec lui, les jeunes hommes noirs et les vieillards blancs, les femmes et les enfants. Sur scène alterneront des corps qui feront ce travail de prendre la parole et de la donner toute à la fois, refusant à parts égales l'incarnation d'un autre et l'interprétation de soi. « Nous proclamons l'unité des souffrants et des révoltés », dira plus tard un texte de Jacques Roumain.

Vers la fin, on entendra un texte en créole, comme on entendra le lendemain un chant arabe ; comme on entendra une femme chilienne porter son accent d'étrangère pour dire l'autre et l'ensemble.

Parole du consensus, mais qui n'abolit pas l'altérité : c'est la tension, fragile et forte, de ce spectacle, de ces spectacles, puisque chaque jour tout est remis en jeu.

Nous chantons les fleurs vénéneuses éclatant dans des prairies furibondes ; les ciels d'amour coupés d'embolie ; les matins épileptiques ; le blanc embrasement des sables abyssaux, les descentes d ‘épaves dans les nuits foudroyées d'odeurs fauves.

Qu'y puis-je ? / Il faut bien commencer./ Commencer quoi ? / La seule chose du monde qu'il vaille la peine de commencer. / La Fin du monde, parbleu !
Aimé Césaire

L'hostilité n'est jamais absente de ces textes de lutte, mais elle est posée à chaque fois comme un commun, comme un partage :

… nous sommes des marmonneurs de mots.

Des mots ! quand nous manions des quartiers de ce monde, quand nous épousons des continents en délire, quand nous forçons de fumantes portes, des mots ! ah oui, des mots, mais des mots de sang frais, des mots qui sont des raz de marée et des érésipèles et des paludismes, et des laves, et des feux de brousse, et des flambées de chair, et des flambées de villes…
Aimé Césaire

Dans le Jardin, l'écoute est souvent d'une extrême tension, et rares sont les moments où des applaudissements interrompent les lecteurs, les lectures : lors du midi consacré aux violences faites aux femmes, de longs applaudissements ont accompagné la fin, comme pour demander un rappel. La fin suit d'ailleurs toujours le même rituel : les lecteurs du jour remontent sur l'estrade, bras levé avec les textes en main qu'on tend comme une force, comme une chose vive et réelle, et concrète, et qu'on donne ensuite aux spectateurs.

Dans un entretien récent, En quel temps vivons-nous ?, Jacques Rancière réclame l'existence d'oasis de paroles, de discours posés à côté et au milieu des actions : c'est le franchissement d'une rive à l'autre qui importe, les passages, les traversées.

Le 21 juillet, séquence autour de la guerre. Discours de Jaurès, de Barbusse : la paix est évidemment l'horizon commun de ce territoire. Mais quand surgit le texte de Delbo sur les convois vers les Camps ; celui de Genet sur les cadavres de Sabra et Chatila, celui d'Artaud – qu'on recopie ici, pleinement, pour trouer ce texte comme il troua l'air de ce midi, au Jardin de Ceccano :

©AM

Je ne crois plus aux mots des poèmes, / car ils ne soulèvent rien / et ne font rien. / Autrefois il y avait des poèmes qui envoyaient un guerrier se faire trouer la gueule, / mais la gueule trouée / le guerrier était mort, / et que lui restait-il de sa gloire à lui ? / Je veux dire de son transport ? / Rien. / Il était mort, / cela servait à éduquer dans les classes les cons et les fils de cons qui viendraient après lui et sont allés à de nouvelles guerres / atomiquement réglementées, / je crois qu'il y a un état où le guerrier / la gueule trouée / et mort, reste là / il continue à se battre / et à avancer, / il n'est pas mort, / il avance pour l'éternité. / Mais qui en voudrait / sauf moi ? / Et moi, qu'il vienne celui qui me trouera la gueule / je l'attends.

… quelque chose se rompt dans l'ordre des choses, et on comprend qu'il ne s'agit pas ici de nous convaincre de la paix, ou de la chanter pour conjurer la guerre : mais d'en appeler à l'histoire, plutôt, et de faire levier sur l'émotion, cet affect politique.

Ce serait finalement là que puiserait le spectacle et qui constituerait sa force : poser que l'émotion nous anime, et agite encore le cours des idées et des forces, et des hommes et des lois, que la poésie n'est pas une langue à côté des choses, mais ce qui dans les choses les conduit et les soulève, ou les éteint, les absorbe, les annule. Qu'elle n'est pas émancipation par essence, mais que l'émancipation tient à l'adresse qui la saisit. Ainsi se répondent discours et poèmes, et récits, fictions et témoignages : dans le soulèvement contenu en eux, qui peuvent rester lettres mortes, ou pierres vives.

Pierres vives ? C'est-à-dire le contraire de la monumentalisation de la culture, de la mise en murs des textes pour objet de vénération. Corps qui ici s'appuient de toutes leurs forces sur ces textes pour les porter, à bout de bras.

Dans Sabra et Chatila, Genet marche au milieu des cadavres. Il les compte puis renonce. Les regarde, scrute les couleurs, les horreurs, les terreurs. Et puis, quelque chose se brise en lui.

C'est alors, en sortant de la maison, que j'eus comme un accès de soudaine et légère folie qui me fit presque sourire. Je me dis qu'on n'aurait jamais assez de planches ni de menuisiers pour faire des cercueils. Et puis, pourquoi des cercueils ? Les morts et les mortes étaient tous musulmans qu'on coud dans des linceuls. Quels métrages il faudrait pour ensevelir tant de morts ? Et combien de prières. Ce qui manquait en ce lieu, je m'en rendis compte, c'était la scansion des prières.

On se trompe peut-être en en faisant une image, tandis que l'expérience, décisive, terrible, ne relève que d'elle. Et pourtant, ce midi, elle témoignait de ce qui agissait ce lieu : autour de nous, on agissait des noms, autant de cadavres de poètes morts, d'idées défendues, passées dans la loi et oubliées, ou perdues, ou négligées ; mais dans l'absence, dans l'élégie des noms, s'exposait le désir d'un chant qui voulait soulever à soi les morts pour appeler la vie en eux, et en nous.

[1] Occasion de rappeler le bel ouvrage publié aux Solitaires Intempestifs autour du spectacle et de ce dont il a pu témoigner : Les Cahiers de la République (ou l'épopée… d'un théâtre en marche), sous la direction de Yannick Butel.

Guy Cassiers et Maud Le Pladec | Produire l'effacement

arnaud maïsetti — 2017-08-03T06:39:07Z

Sur le plateau du Parc des Exposition, le foin répandu par Castorf et les forces telluriques qui traversaient sa Kabale ont été remplacés par l'abstraction technologique et verticale levée par Cassiers. Grensgeval (Bordeline), comme le texte que le spectacle met en scène – Les Suppliants d'Elfriede Jelinek – voudraient proposer un tragique pour aujourd'hui, en prenant appui sur le drame des migrants qui traversent la Méditerranée jusqu'à nos rives. Mais la virtuosité plastique du spectacle déborde ce Bordeline et avale tout : reste la sensation de sortir d'une séance d'hypnose, où « le problème des migrants » n'aura finalement servi que de moyen pour délirer le théâtre. Reste dans le trouble de l'énonciation que le spectacle organise, l'impression intolérable d'une mise en invisibilité des damnés de notre histoire. Reste enfin, dans l'expérience sensible que le spectacle ne cesse de vouloir affirmer, une image, belle et soyeuse, qui n'est pas sans lâcheté : face au désarroi politique, ce théâtre du désarroi est d'une vanité qui n'a même pas pour elle le poids de la poussière.

Où est le foin ?

De l'immense espace du Parc des Exposition, on cherche l'immense, on ne trouve qu'un espace : réduit à une boîte noire, le théâtre est revenu dans ce lieu qui défie la possibilité du théâtre. Cassiers a réglé la question : cette entreprise de re-territorialisation du théâtre est le premier geste qu'on constate avant le début du spectacle, et déjà tout est dit. Castorf avait pris appui sur les lointains pour traverser l'horizon de l'histoire. Cassiers l'assied à l'endroit où il voudrait la dominer, la toiser, l'arrêter.

Le plateau est vide et sera vite rempli par les corps des dizaines de danseurs du Conservatoire Royal d'Anvers, intensément dirigés par Maud Le Pladec. Ils se glissent sous les poutres de bois qui reposent sur le sol : ce sont les migrants dans les bateaux de fortune. Puis quatre acteurs de la troupe du Toneelhuis rejoignent à Cour une petite table : eux seuls auront la parole pour dire le texte de Jelinek, le malstrom de récits qui les charrie, sa langue sèche et profonde. Derrière eux, un immense écran projettera les visages de ceux qui parlent, visage double, « splité », impressionnant de présence. À côté d'eux, c'est-à-dire en bas, les danseurs danseront la danse immobile de l'Histoire : le texte racontera les naufrages, la terreur – de part en part des mers, entre ceux qui partent, et ceux qui ne veulent pas accueillir –, la tragédie d'un temps sans issue.

Il y aurait ici la proposition d'un nouveau tragique : Les Suppliants sont l'écho des Suppliantes d'Eschyle ou d'Euripide – et c'est la longue fatalité de l'exil et des départs sans arrivée qui se dit, jusqu'ici. Mais au tissage massif et complexe de Jelinek, Cassiers offre de nouveau une solution qui n'a que l'apparence de la dialectique. Aux visages, la parole ; et aux corps le silence. Puisque ceux qui parlent sont aussi ceux qui surplombent le plateau sur les écrans, c'est comme si le Chœur antique ne faisait qu'un avec le regard des Dieux. Et dans cet écrasement des perspectives, que reste-il des corps humains ?

Perplexité

La perplexité du propos n'est pas sans profondeur : on se demande souvent qui parlent – les Européens ? ceux qui refusent les migrants ? –, mais finalement, cette perplexité est assez claire : jamais les migrants n'auront la possibilité d'être présents autrement que comme des corps ballotés. Oui, on pourrait penser que c'est une façon de ne pas prendre la parole aux / des migrants : mais Cassiers n'a pas ce même scrupule quant aux corps qu'il leur donne. Pur corps, pur matières, pur objets de contemplation arrachés au logos, ces êtres dérivent sur le plateau comme dans le préjugé occidental qui les constituent comme des individus mineurs, des enfants (« in-fans » : celui qui ne parle pas). Quand le spectacle évoque le « petit Ilian », on comprend dès lors pourquoi il a pu figurer, en Europe, l'emblème des migrants. Ce ne sont finalement que des enfants inconscients, dépourvus de raison, irresponsables en somme.

Le thème des migrants au théâtre est en passe de devenir un genre à part entière : il permet aux artistes de se réclamer du monde et à peu de frais de s'estimer quitte en regard de la responsabilité morale de prendre en compte le présent. Une fois qu'ils ont exécuté un tel thème, ils pourraient en toute justice accoler à côté de leur œuvre l'adjectif commode de politique, et on passerait à autre chose. Mais quand le spectacle organise la réduction des êtres à leur silence, à leur pur geste, quand le théâtre se déploie à partir de l'histoire pour la définir de notre point de vue (les migrants ne semblent pouvoir figurer ici que sous la forme de migrants, ballotés, aux gestes saccadés, muets, mouches dans un bocal), est-ce qu'il ne fait pas du sujet du monde un pur objet livré non à la pensée mais aux regards, et de l'histoire un prétexte à la beauté nue, un alibi ?

Vers l'effacement

Bien sûr, on pourrait tout à fait soutenir que le théâtre n'a que peu à voir avec l'histoire (je ne le ferai pas), qu'il offre une expérience en tant que telle ne relevant d'aucune manière d'un dialogue avec le dehors, que c'est en toute « innocence » qu'il évoque le dehors, sans lien, sans volonté ni de le transformer ni de l'envisager. Bien sûr. Mais le désarroi que l'énonciation organise (qui parle ? à qui ? et dans quelle langue ?), ne cesse de vouloir établir de tels liens pour mieux affirmer qu'ils ne sont qu'un point de départ.

On regarde. On est là pour regarder. Et ce qu'on regarde finit par hypnotiser : la saturation sensible des images et de la musique, la beauté plastique infime, la précision féroce de chaque seconde, tout cela finit par construire une sorte de gouffre où on s'abime, dans laquelle on peut s'endormir ou demeurer suspendus, anfractuosité picturale dressée comme une sorte de limbe sensorielle.

De deux choses l'une : soit le propos est secondaire, et simple appui pour une expérience hypnotique où on s'abime, où on se perd, où on est arraché à notre pensée et notre corps (et la tragédie des migrants n'est qu'un prétexte, parmi d'autres, où puiser un thème tire-larmes) ; soit la forme spectaculaire voudrait dialoguer avec le temps pour nommer notre histoire (et dire combien cette tragédie est moins celle d'hommes et de femmes qui traversent au péril de leur vie les guerres et les mers, mais celle d'Européens qui n'y comprennent rien et ne savent pas quoi faire de ces corps). De part et d'autre, le désarroi désarme. Et ce sont d'armes, intelligibles et précises, dont on n'a tant besoin.

Les derniers mots du texte pourraient désigner l'aporie politique et sensible du spectacle, de son expérience :

« Nous ne sommes même pas là. Nous sommes venus, mais nous ne sommes pas là ».

Une heure et demi durant, Cassiers aura finalement « produit » la disparition de ces corps, de ces pensées, de cette Histoire. Reste l'hypnose : blanche, et l'oubli.

Pascal Kirsch | Maeterlinck inouï, ou l'impossible

arnaud maïsetti — 2017-08-01T11:36:33Z

Texte paru dans L'Insensé, scènes contemporaines, collectif de critiques de théâtre

La Princesse Maleine, de Maurice Maeterlinck,
mis en scène de Pascal Kirsch, Cloitre des Célestins,
Festival Avignon 2017.

Maeterlinck est-il possible aujourd'hui ? Et avec son théâtre, le monde qu'il soulève, les forces souterraines, l'invisible des puissances qui laminent ? Pascal Kirsch ose le scrupule et choisit de suivre l'écriture jusque dans ses folies inouïes : désirant tout livrer du texte et tout faire entendre — des moindres spasmes, des « oh », des « ah », des piétinements, des cris et des soupirs —, il rend alors le texte à sa surface de pure beauté, de brutalité donc. Que reste-t-il cependant de Maeterlinck sans les profondeurs, sans l'invisible, sans le dedans ? Et se dire que c'est peut-être Maeterlinck qui est devenu inaccessible désormais, et que c'est par l'inouï qu'on pourrait le rendre aussi impossible, perdu pour nous désormais avec les forces d'un monde englouti sous le siècle.

« Tout le monde est malade en venant ici, et il y a beaucoup de morts au cimetière ». C'est une pièce malade. Un corps qui pourrit comme un royaume, comme une gangrène sur la fin du XIXe siècle. Quelques années après, Claudel écrira dans Tête d'Or une même pesanteur lourde, l'air suffocant des salles de trônes, la langueur des princesses à crucifier. Il appartenait à de jeunes hommes de dire la pourriture du monde – Huysmans avant Maeterlinck, et Maeterlinck avant Claudel –, et sur tout cela, le vieux Verlaine peut-être et comme semble loin la poignée de main de Rimbaud parti devenir nègre, vivant et homme nouveau aux confins du monde. Ici, c'est la fin : le conte de Grimm que réécrit le jeune homme Maeterlinck, 28 ans, pue la mort et la déliquescence, la fin de race, l'Europe aux anciens parapets.

La fable ? Elle est cruelle comme le sont les fables d'enfant : et stérile, et finalement accessoire. La Princesse va épouser le Prince, mais au cours du banquet de noces, les Rois se battent pour une sombre histoire de prophétie ; on annule le mariage, emmure la Princesse, promet le Prince à une autre, plus laide, plus inoffensive, et fille de la nouvelle Reine. On détruit le royaume de la Princesse, qu'on oublie dans ses murailles. Et puis, c'est fatal, les murs de l'histoire s'effritent. La Princesse s'échappe ; retrouve le Prince qui la reconnaît telle ; ces amours pourtant, la nouvelle Reine s'y oppose de toutes ses forces : cela finit comme de raison : par la folie. La Reine empoissonne à petit feu Maleine, qui ne parvient pas à mourir, alors la Marâtre vient l'étrangler avec l'aide veule du Roi, qui la dénonce : le Prince, mi-Hamlet, mi-Roméo, assassine finalement la Reine avant de se tuer. Le reste n'est pas que silence : le Vieux Roi presque aveugle, déjà Lear, réclame une salade dans le crépuscule.

Comment entendre cela ? Et qu'est-ce à dire, entendre ? Le comprendre ? Ou le penser ? Cette pièce impossible est tenue dans une langue impossible : écrite jusqu'au moindre mot, pour ainsi dire – écrite dans chacun de ses mouvements et en premier lieu ceux de l'âme (mot qu'on pensait mort depuis un siècle et qui revient avec Maeterlinck, qui insiste). Comment voir ces forces intérieures qui sont de la pourriture, ces puissances qui attaquent l'être comme un acide le métal ?

Comment faire voir la nuit ?

C'est là le pli de l'œuvre : le Prince a donné rendez-vous à sa fiancée, mais Maleine, qui s'est faite servante de la Reine-Mère a tout intercepté, et va au rendez-vous à sa place. Scène de reconnaissance nocturne. C'est Figaro, mais la nuit comme décor est devenue un espace historique et mystique. Dans cette nuit qui enveloppe le drame, c'est tout Maeterlinck en une image : on ne peut rien voir, dans cette nuit, et c'est pourquoi on se reconnaît. Dès lors que le sensible s'effondre, ce qui se lève est d'autres forces : où voir n'est pas voir, mais (re)connaître.

Mais Kirsch éclaire cette nuit et dissout la fable dans la pure croyance de sa tenue par le seul verbe. Et nous, nous voyons tout comme en plein jour dans cette nuit qui s'absente.

C'est une question pour le théâtre, si le théâtre existe encore et s'il est le lieu du visible, non pas de ce qui est à voir, mais de ce qui ne peut plus se voir – et que lèvent dans la présence réelle des puissances les forces du présent, l'expérience à la fois de conjurer la mort et de traverser la vie. Mais ce monde de la nuit et du jour, ces terreurs du visible et du possible, est-il notre monde ? Et que voyons-nous, désormais ?

Quand le Prince rejoint Maleine dans la nuit du Cloître des Célestins, le public rit ce soir-là, et cela est plus déchirant encore que tout. Le public rira encore des « oh », comme il rira de l'annonce de la mort du Prince, et il rira encore de la folie du Vieux Roi, des manigances de la Reine Mère, des agissements du Fou du Roi. Il rira d'un rire cruel et bête de ce qu'il voit et non de ce qu'il ne verra pas : les puissances, les forces, la présence réelle.

Au milieu, on est dans le vent qui se lèvera entre deux répliques, ce soir-là, pour donner le change du temps peut-être et du frisson.

Oui, car on est de ce côté du siècle désormais, de l'autre côté du temps, sans doute. Le public rit devant le spectacle non pour s'en moquer, mais parce que face à l'invisible, il faut bien se prémunir maintenant.

Pascal Kirsch suit Maeterlinck jusque dans ses folies pourtant. Il fait un geste de foi : le scrupule du texte est intense, d'une prodigieuse précision. Il s'agira de tout dire. De tout suivre. De ne rien concéder à l'impossible. Faire le jour. Ou mettre à jour. Au risque qu'au contact de la lumière, tout s'effondre en poussière ? C'est l'impossible alors qui vient : mais un impossible qui se retourne sur nous, sur lui.

On traverse ces deux heures sans être atteint par la fable, évidemment : on suit les mouvements de l'histoire comme on suit la route en train. Avec la certitude qu'elle va arriver là où la conduisent sa vitesse et les rails. On écoute pour entendre et on n'entend tout ce qui se dit : cela touche sans doute les corps, mais l'air entre eux ?

Puis, le public qui rit est absent de tout cela, le mur est bien levé entre nous et eux là-bas qui parlent : nous sommes des hiboux (le mot est prononcé pour désigner ceux qui de leurs yeux méchants espionnent les amants : les acteurs se tournent vers nous et nous prennent en témoin : nous sommes les hiboux). On est donc en face de ce qui ne nous fait jamais face : on est de l'autre côté, vraiment, et le monde est avec nous.

Au début, ils ont disposé de la glace sur la table des noces : tout à l'heure, les Rois (et les amants) auront pour rôle de briser la glace. Mais avant même que ne débute le spectacle, la glace aura fondu et c'est en vain que les régisseurs viendront tenter de reculer l'inéluctable de la fonte des glaces, du temps qui passe sur le temps, de la morsure de l'été sur l'hiver de Maeterlinck. Tout à l'heure, au lieu de se jeter au visage des pointes acérées de glaces, c'est de l'eau un peu tiédie dans laquelle malheureusement on pataugera, un peu.

Deux heures plus tard, devant le tas de cadavres de l'Histoire, on est sans secours. Oui, décidément, on est mutilé de l'histoire, de cette histoire des forces, des puissances. Peut-être est-ce là qu'agit ce spectacle : désigner combien il est impossible de jouer ce spectacle, ou d'entendre Maeterlinck. De soulever les forces qui le saisissent. Qui les dira dans les termes de notre Histoire ?

La brutalité avec laquelle le texte est emporté est terrible : comme on décape un meuble ancien. Mais le secret enclos dans les draps qui l'ont habité ?

Un théâtre sans hors-champs, sans intériorité. Bien sûr, ce hors-champs, n'existe sans doute pas, ou plus : les rapports de forces sont ceux des corps et des chairs puisque des forces on ne voit que l'effet : comme du vent, seulement le bruit des feuilles.

On est face à ce théâtre comme devant le cadavre d'un homme inconnu. On voudrait savoir son nom, on n'a que son visage ; on cherche son histoire, l'enfance sur ces traits, on n'a qu'une cicatrice. Et pas d'arme, et pas de tristesse. Comment en faire le deuil ? On s'éloigne en pensant à la beauté de ses mains, on a oublié s'il portait une alliance, ou non.

Maeterlinck est-il possible, encore ? Après le spectacle de Pascal Kirsch, j'aurais voulu penser que c'était sans doute tant pis pour moi, et non tant pis pour Maeterlinck. Ou peut-être faudra-t-il d'autres fins de siècle ? Nous sommes à ce moment qui joint la fin et de nouveaux commencements : et c'est de chercher les noms des vivants que nous travaillerons, aux paroles pour dire — plutôt que les maladies de l'histoire — ses contre-poisons ?

Avignon, aller et retour

arnaud maïsetti — 2017-07-24T13:39:38Z

Pour les désespérés seulement nous fut donné l'espoir.
Walter Benjamin ("Les affinités électives" de Gœthe)

Arvo Pärt, Nunc dimittis (« Maintenant, laisse partir… »)

De retour, mais d'où ? Plusieurs jours à Avignon sont une seule coulée de temps, d'insomnie, de jours brûlants qui sont les mêmes et toujours différents. La ville entière va hystérique entre deux salles, deux heures où courir pour les rejoindre. On tâche d'adopter un rythme plus lent, et on marche toujours à contre courant. Le soir, on se pose un peu, trois spectacles plus tard, et on en parle comme si peut-être s'y jouait le sort du monde, alors que c'est l'inverse : seulement intérieurement, on espère un déplacement décisif, des appels, des sursauts, ou simplement, des intensités qui rendraient plus vive encore la peine de vivre et d'aller, et de revenir. Avignon a-t-il eu lieu ? Et où ? Qu'en penser ? Tout près de la maison où les moustiques nous tiendraient éveillés ces semaines, l'impasse des pensées : oui, où la pensée cède, quelque chose qui s'ouvre et donne à penser – des seuils d'intensités rendent la pensée insuffisante et l'appellent encore, l'incitent, l'exigent. Non plus la pensée pour penser, mais pour déployer le monde. Aller et venir ici, et repartir encore.

Plusieurs jours donc ici avec les camarades de l'Insensé : contemporain d'un même monde, d'une même soif, d'un même désir d'aller dans ce temps : Contemporain en allemand, Zeitgenössish – camarade du temps. J'avais noté cette phrase au seuil de ces jours, avec cette phrase d'Agamben :

« le contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment ».

Qu'en reste-t-il ? Comme ces rues couvertes d'affiches qui vont bientôt sécher sur place, et mûrir, et mourir ? Ou comme un dépôt, une trace d'autres choses, une blessure ? Avec le collectif de l'Insensé, on aura écrit près de soixante critiques en trois semaines – j'en aurai commis sept. Critiques ? Le mot est faux, le mot trompe : il faudrait en trouver un autre : des textes qui voudraient creuser l'espace d'une heure ou deux cette exigence et cette soif du temps, le ravage ou les bouleversements demandés et rarement obtenus, ou atteints, et nous qui appuyons de toutes nos forces sur les leviers d'un spectacle pour tenter de dire le présent, ce qu'il en reste.

La ville autour manque à notre désir. J'aurai pris peu d'images cette année de cette épilepsie estivale ; seulement marcher, et aller d'un point à un autre pour seulement aller, et marcher, trouver l'ombre où qu'elle soit, et le ravage. La nuit est plus lente, plus désirable encore ; il y a des cafés infernaux qu'il faut fuir et des artères abandonnées comme des cadavres sur lesquelles prendre le large. Il y a des souvenirs et des histoires en attente. Des promesses aussi. Des longues rêveries sur les remparts troués qui ne défendent rien ni personne, et des types saouls, des vieillards endormis, des enfants peut-être.

Sur un coin de canapé, écrire, lire, veiller tant qu'on le peut le vieux monde et le neuf tout ensemble, passer les heures blanches, boire un peu, manger encore moins, partager comme du pain le temps jusqu'à la dernière miette.

Cette ville changée en théâtre fait un peu honte aux villes et au théâtre : la moindre église réquisitionnée, le moindre fragment de ciel arraché aux applaudissements, le moindre cloitre est un tombeau. Vite entrer, et vite sortir, regarder ce qu'il faut pour trouver les forces traquées, les emporter avec soi quand elles existent, comme un voleur.

Parfois on est deux ou trois, dans les théâtres, parfois davantage mais c'est tout comme : et qu'est-ce que cela change ? On est seul, toujours. Il y a eu ces rendez-vous ratés avec l'Histoire, la mienne et celle de ceux en qui on espère. Il y a eu des moments nuls et des instants précieux mais inexprimables. Et il y a eu ce moment, au Jardin des Doms où j'ai entendu les mots justes qui suffisent, qui incitent davantage, qui sont comme on jette par terre ce qu'il faudra ramasser. Le reste ? Oui, des corps et des présences offertes et dérobées – et tous les avis du monde qui ne changeraient rien au monde ni aux avis, ni à rien. Dans les cloîtres ou sous les nefs d'église, les dieux morts meurent encore, nous, on serait vivant de cela.

Il y a des midis qui lancent des douleurs et des joies comme des peines, tant pis pour elles, tant pis pour nous ? On lève des textes comme des poings : est-ce que cela suffit aussi ? J'aurai tout écrit trop vite et peut-être qu'il faudrait le temps. Dans le carnet noir que j'ai avec moi pendant le spectacle et que je griffonne à l'aveugle, dans le noir et sans rien regarder des mots que j'écris, j'ai noté beaucoup de phrases que je suis incapable de relire. Les spectacles à midi, j'ai écrit aussi, mais je peux me relire, et cela n'aveugle pas. Alors je laisse les carnets noirs et les souvenirs, les images, pour la soif, et le retrait, la solitude peut-être.

Cette image près de la maison des Insensés : route barrée à 0 mètre. On en est là. L'histoire arrêtée sous nos yeux, et pourtant, il suffit d'enjamber : mais on serait où ? De l'autre côté de la route barrée, qu'est-ce qui commence ?

Cette autre image : cette autre allégorie. Une direction proposée et refusée, et une invitation aux profondeurs, aux souterrains, à ce qui remue là-bas, dans les limons insondables, à tout ce qui tient la ville à l'équilibre sur les tourment de l'époque – au fond des choses, aller peut-être, non pour voir les secrets mais pour en être une part, celle des égouts, des fleuves et des rêves et des désirs qui s'enfoncent à la verticale des êtres.

Yann-Joël Collin | La vie en face

arnaud maïsetti — 2017-07-15T19:56:38Z

Roberto Zucco, de B.-M. Koltès, et Prologue sur le théâtre, de D.-G. Gabily, mise en scène de Yann-Joël Collin. Festival d'Avignon 2017.

Texte écrit dans le cadre du projet Insensé, scènes contemporaines, collectif de critiques de théâtre, publié le 11 juillet 2017 sur le site de l'Insensé

Comment parler de la dernière pièce de Koltès, sinon comme d'un seuil ? Ce qui s'offre au-delà — la mort qui achève la vie et commence l'œuvre close — appartient à l'écriture dans la mesure où elle cède aussi. Alors quand de jeunes acteurs s'en emparent, disent les mots de la mort au lieu vital de leur corps où tout commence pour eux, ce qui change tient à la nature du théâtre peut-être : et l'élégie funèbre, ce drame à stations d'un meurtrier au regard d'ange, est soulevé par la rage tendre de seize comédiens issus du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, qui font de Roberto Zucco une hypothèse sans cesse recommencée qu'ils éprouvent dans leur chair, dans leur voix, sur leur peau. Dans le gymnase du Lycée Saint-Joseph, Yann-Joël Collin fracture l'écriture de Koltès avec les mots de Gabily, et du frottement des écritures l'une sur l'autre naissent d'autres hypothèses, d'autres lignes de fuite : celles d'identités fébrilement, terriblement, joyeusement mises en pièces. Et sur tout cela plane le seul regard qui vaille : face, toujours, et encore.

« Quelle est la plus belle de vos pièces ? — Celle que je suis en train d'écrire. »

Si toujours pour Koltès seul comptait le présent, nulle autre pièce que Roberto Zucco n'aura possédé à ses yeux cette évidente nécessité, ravageuse et définitive, de la beauté. Ultime pièce de l'auteur composée en 1988 quelques mois avant d'être emporté par la maladie, à 41 ans, la pièce aura été pour lui un face à face avec la mort, sous le beau visage d'un meurtrier, Roberto Succo, dont il croisa le regard sur l'affiche d'un avis de recherche. Dans la défiguration du S au Z, c'est tout le passage à l'écriture qui s'est opéré en lui : la cicatrice du théâtre sur la vie. Au lieu même de la réalité sordide d'un malade qui tua des jeunes filles de passage, Koltès scruta le mythe d'un Héros invincible, qui tua père, mère, et policier — et qui fut vendu par une femme. Sanson, trahi par Dalila.

C'était le dernier coup de foudre de Koltès : écrite par éclats de noirs tableaux où chaque fois se tranche un lien — Koltès ajouta à l'horreur des crimes l'abjection d'un meurtre d'enfant, pour boucler le cycle des meurtres symboliques —, la pièce raconte comment se défait tous les liens pour mieux se libérer de la mort et se donner naissance. Zucco tue l'ascendance, la descendance, et la Police (l'autorité du pouvoir : la violence légitime) pour qu'il ne reste rien. Et de ce rien, puiser la force d'être. Car il ne tue pas « pour une rayure à sa voiture, il tue pour rien ». Un déraillement, dira-Koltès. L'image prend dans la pièce l'allure d'un motif récurrent : dérailler, comme on fait une crise d'épilepsie – et Zucco rejoint Dostoïevski, parce que tuer devient le synonyme d'écrire, le contraire de la mort, plutôt l'analogue de la création.

Qu'est-ce à dire : écrire, tuer ? Pour Koltès, écrire, cela veut dire mettre à mort la vie — lui donner naissance. Non pas tâcher de expliquer ce monde, mais chercher des espaces d'intensité neufs. Conquérir, par la fable, des récits qui sauraient venger l'Histoire. Zucco n'est pas le double de Succo, mais son revers — et il n'est pas le miroir de Koltès, mais son autre. Dès lors l'altérité est un affrontement, qu'il soit amoureux ou criminel : quelle différence ? L'enjeu, partout et toujours : la recherche d'identités toujours provisoires, toujours fragiles, toujours à rebours de celles héritées.

Zucco est une pièce dangereuse : en elle, il est facile — et donc faux — de prendre la proie pour l'ombre et vouloir lire la fascination pour un meurtrier, la solution de la vie trouvée dans la mort, la radicale dispersion des énergies par le néant. Il y a une scène de prise d'otage et Zucco exécute un enfant : la pièce fut interdite à Chambéry dans la région où tua Succo parce qu'il est aisé de confondre le réel et la fiction pour mieux faire porter à la fiction la responsabilité du réel. Et pourtant, cette pièce ne lève des meurtres que pour fabriquer un mythe vitaliste qui se clôt sur un rituel sacré, messe noire puisée dans la liturgie de Mithra où le sexe du soleil est célébré, et la Chute de l'homme Zucco renversée en envol au ciel — visée de refondation anthropologique. Mais non : beaucoup préfèrent lire une histoire sur un tueur, un criminel, un terroriste. À vrai dire, c'est la lecture habituelle, elle désole autant qu'elle console : le théâtre serait donc incapable d'endosser cette écriture ?

C'est que Koltès avait opéré ici un virage, un de plus dans sa trajectoire faite de revirements, de dialogues hostiles avec lui-même : là, une composition en travelling prenait de vitesse ses anciennes pièces ; les dialogues tranchaient dans le vif — Koltès avait même écrit une scène d'intérieur, dans une cuisine, ce qui jusqu'alors lui faisait horreur. Il faut dire que dans la course contre la montre engagée avec la mort, il n'avait plus de temps à prendre. D'ailleurs, il ne la remporta qu'en partie. S'il acheva la pièce, il ne verra jamais Peter Stein la créer à Berlin en 1990, après le refus posthume de Chéreau.

[/Quinze hypothèses pour un grand incendie
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Nous sommes près de trente ans après – et même quarante ans tout juste après la création de La nuit juste avant les forêts dans le off d'Avignon [1], que Koltès considérait (en récrivant son histoire), comme la première de ses pièces. Auteur devenu classique, célébré, joué partout, Koltès charrie ces malentendus et demeure une énigme, un appel, le contraire d'un testament. Comment puiser dans cette œuvre ce qui l'a incitée, et quel monde y trouver, quel espace d'invention inventer avec elle, en elle ?

Yann-Joël Collin, compagnon de route de Gabily, puis élève d'Antoine Vitez à Chaillot, a proposé à seize jeunes acteurs du Conservatoire de Paris de travailler sur Roberto Zucco. Sur, ou avec, donc — et avec cette intuition première, qui marque ce travail : le meurtrier Zucco sera interprété à chaque tableau par un acteur différent. C'est toute la logique faussement réaliste qui s'affaisse : « l'hypothèse de l'illusion réaliste » comme l'avait appelé et fabriqué Koltès pour Combat de nègre et de chiens devient ici une hypothèse de travail recommencée à chaque tableau. Parce que chaque tableau, — interrompu par les riffs rageurs des guitares du Grand Incendie de Noir Désir — va devoir reposer la question non seulement du personnage Zucco, mais aussi de l'espace, du mode de jeu, du traitement du temps et de sa durée, de la nature de l'adresse ou des dialogues…

Et le spectateur d'assister non pas à quinze tableaux qui dessineraient la ligne fatale d'une trajectoire d'un corps, mais quinze esquisses de dramaturgie élaborées à l'os d'un plateau rendu à sa matérialité quasi pure. Quasi pure : au centre, une caméra filmera pratiquement en continu, et projettera en fond de scène l'image – on jouera avec les adresses redoublées entre corps sur scène et présence à l'écran, face caméra, ou profondeur de champ… Finalement, c'est à chaque fois la pièce qui recommence, tâche de se donner points d'appui et solutions possibles et impossibles ; ou plutôt : prise d'initiatives (comme on dit dans les arts martiaux qu'aimait tant Koltès) et tentatives d'en échapper. Quinze théâtres possibles qui tâchent de rendre impossible le théâtre : ou peut-être est-ce parce que le théâtre de Koltès est impossible que c'est par l'impossible répété qu'on pourrait le rendre possible ? Quinze fois, on s'essaiera au rôle, et on en changera (parfois, le hasard (il n'y a jamais de hasard) fait que celui qui jouait Zucco devient, au tableau suivant, le flic qui l'interroge : et la pièce se creuse d'une singulière question sur le crime et le châtiment) ; quinze fois on reviendra, et si on n'évite pas les maladresses, c'est surtout pour les oser toutes, et travailler en elles les drôleries qui évitent de prendre le texte au sérieux, autant que prolonger les mélancolies qui s'affirment. En tout : affronter le texte partout où il fraie, pourvu qu'aucune hypothèse ne vienne résoudre définitivement le texte.

Évidemment, ces essais successifs de corps contreviennent à l'une des lois majeures de la dramaturgie koltésienne : « on ne joue pas plus un corps qu'un sexe ». Zucco en prenant tous les visages devient l'abstraction sensible d'un théâtre qui renonce à faire du corps l'espace où se constitue la fable. Mais autre chose opère, par les hypothèses, jeu qui déjoue sans cesse l'arrêt sur ce qu'on aurait acquis. Si Roberto Zucco est le seul dans la pièce à avoir un nom (les autres ne sont que Mère, Gamine, Frère, Commissaire, Pute…), il n'est pas pour autant l'espace d'un saisissement d'une identité. C'est la force, l'audace, le risque de la proposition : sous les traits des jeunes acteurs du CNSAD, Zucco est tout, et son contraire, et en retour, via Zucco, ces jeunes acteurs peuvent explorer des possibles d'eux mêmes, possibles aberrants et souvent lumineux – cette noirceur lumineuse que Koltès ici plus qu'ailleurs puise dans Genet relu avec Dostoïevski.

Ainsi ces possibles vont parfois à la limite de ce théâtre : prenant souvent le parti de rendre lisible le faux, visible la fabrique, il sait pourtant combien l'artifice est la condition d'une nécessité plus intérieure, mais fragile. Les acteurs sortiront fréquemment du théâtre pour voir ailleurs, s'il y est : et il y est : on filme dans les coulisses où on se maquille et se déshabille et s'habille, ou dehors le quartier nocturne du Petit-Chicago censé être rempli de putes et de truands, mais on est en direct dans la cour d'un jardin qui borde le théâtre sous les cris des grillons en plein soleil de 15 h. Cette désinvolture joyeuse du code prend le risque de la gratuité, mais aussi de violents retours à la rage, à la terreur. Ainsi quand Zucco est arrêté, à la fin de cette scène filmée dehors, il est reconnu face caméra – Zucco, c'est soudain le dernier visage possible, celui qui n'en pas besoin : l'objectif qui filmait. Et tous les acteurs l'entourent alors, et le ramènent, de force, dans le théâtre. La fiction peut reprendre, frontalement, au sein du théâtre — « le contraire de la vie », disait Koltès —, théâtre qui aura avalé la vie, dévisagée par le théâtre — « seul endroit où l'on peut dire le contraire de la vie ».

Tout au long de ces hypothèses, un même fil conducteur : l'adresse face public, ou face caméra. C'est l'autre condition de la conquête d'identités nouvelles, autres, impossibles. On regarde en face ce qui se joue, et dès lors, ce qu'on scrute, c'est l'intériorité bruissante de soi, multiple, insensée. Férocité de ces regards jetés à la caméra qui sont autant de regards intérieurs ; rage de ces regards lancés à nous, et qu'on en fasse quelque chose ; douceur de ces essais d'identités qui visent à s'arracher aux identités acquises, données, offertes en héritage.

Koltès, Gabily, quel(s) dialogue(s) ?

Alors pour creuser davantage ce face à face avec la mort, qui est surtout un face à face avec la vie (celle qui reste, intraitable) (« je ne veux pas mourir, je vais mourir ») ; pour prolonger davantage ce face à face avec soi, qui n'est jamais l'occasion de se retrouver, plutôt de se perdre davantage pour tâcher de se trouver autre, Yann-Joël Collin propose un autre face à face : celui de Koltès avec Gabily, en regard ou en voix.

Koltès avait-il lu Gabily ? Et Gabily Koltès ? La question est ouverte et belle. En tous cas, le frottement est singulier. Collin donne à entendre, par la voix des actrices, le monologue extrait du roman Physiologie d'un accouplement, que Gabily reprendra dans la pièce Lalla (ou la terreur), qui témoigne d'un viol, d'un infanticide, de la prison, de la terre noire, de la fuite : « Et maintenant je suis là » — violence que la langue rejoue pour défier, terriblement. C'est l'occasion de redonner la parole à la Gamine violée par Zucco et vendue par son frère à un mac. L'occasion aussi de poser théâtralement la question de la violence et de la langue, celle du théâtre tout entier et du dialogue entre ces deux écritures. En intitulant ce texte « Prologue. Sur le théâtre », Gabily avait voulu désigner combien le texte traversait aussi et surtout le nature même de la scène : dire un trajet qui l'accomplit, fabriquer pour soi une langue capable d'endosser le pire, ne pas faire de la beauté la forme d'ornement du réel, mais sa force d'appropriation qui nous en émancipe.

Puissance de ces moments de monologues interrompus par Zucco, à moins que ce ne soit Gabily qui interrompt Zucco. Deux monologues qui se coupent : « chacun répond à côté, et ainsi le texte se balade, avait confié Koltès à propos de Dans la solitude des champs de coton. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter ». Vertige de ces monologues qui sont à chaque fois des opérations de réinventions, d'hypothèses de soi.

Il revenait sans doute à cette anfractuosité impossible entre Koltès et Gabily d'être l'espace où frayer l'impossible des êtres, comme ceux des jeunes et rageurs acteurs du CNSAD. Il importait surtout à ces jeunes acteurs d'essayer leurs vies sur des hypothèses de théâtre pour mieux rendre possible en nous l'invention d'autres mondes où mourir n'est pas le terme, plutôt la condition première d'autres vies.

[1] Ce 17 juillet, à 15 h 40, au théâtre de Loulle, certains amis se souviendront de cela