arnaud maïsetti | carnets

Des nouvelles de Baudelaire | En passant

arnaud maïsetti — 2021-04-09T09:26:00Z

Note du 9 avril 2021

Il y a deux cent ans (hier) naissait Charles Pierre Baudelaire 13 rue Hautefeuille à Paris. La maison n'est plus visible plus, comme rien de ce qui faisait son existence. Il existe quelques vers, dans quelques livres, signés de sa main. Ils disent lentement encore ce que nous sommes, ce que nous aurions pu être. De temps en temps, ces vers nous adressent quelques signes, comme une silhouette retrouvée sur une photo presque effacée.

Texte du 21 novembre 2013

L'an dernier, c'était Rimbaud qui nous adressait une photographie de lui. Aujourd'hui, Baudelaire nous rappelle à son souvenir. Une image furtive, envoyée depuis la mort, qui surgit ici.

Une silhouette surgissante justement, et pas d'image plus juste de Baudelaire face à l'image : seulement à l'arrière, mais on ne voit que lui, et encore : on reconnaît le visage, mais le visage reste invisible. Une allure, un mouvement, quelque chose qui se retire ou va s'effacer, s'avance, dispose de l'espace pour en désaxer le centre, déporter les énergies vers ce qui déborde.

Scénographie impeccable : et le type à moustache devant, prud'hommesque à souhait, le regard vide de ceux qui appartiennent à leur siècle. Baudelaire, derrière le rideau presque déchiré, en souffleur, en acteur qui soudain refuse de venir, fait signe ailleurs : nous regarde.

Il y aura des savants pour expliquer la photographie, et d'où elle vient et pourquoi et comment. Ils l'expliquent déjà, et on ne comprend pas grand chose.

Je sais bien, que comme Rimbaud d'Aden, c'est une image d'aujourd'hui — le corps de Baudelaire qui n'existe pas, ne se trouve ni dans sa tombe, ni dans ses livres : mais sur des images qu'à intervalles irréguliers, il nous enverra. La dépouille de Baudelaire vivante : preuve à l'image.

Les causes qui ont présidé à cette volonté du surgissement nous sont inconnues, mais véritables. Il ne s'en expliquera pas.

On formulera des hypothèses : il y a en premier lieu sa haine de la photographie, qui est une raison suffisante pour qu'il apparaisse là.

Lettre à sa mère, 23 décembre 1865 (hier) :

Il n'y a guère qu'à Paris qu'on sache faire ce que je désire, c'est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou du dessin.

Corps de Baudelaire pour nos yeux de vivants : spectre d'âme, assemblée là pour s'évanouir. En se penchant, on pourrait voir un sourire : on ne le voit pas. Spectre d'image pour un spectre de présence, sa dissolution infinie, et sa persistance, rétinienne.

Corps de Baudelaire — Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ? Et dans le bruit des voitures, de la pluie qui frappe, l'éphémère transitoire d'une mouvance, l'éternelle impression d'un corps effacé, dont l'effacement ne cesse de se produire.

Corps de Baudelaire : nous face à lui, qui penchons la tête, tendons la main vers le rideau, nous face à lui de l'autre côté, attendons d'autres nouvelles de là-bas.

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

la musique creuse le ciel

arnaud maïsetti — 2018-05-30T10:41:03Z

— Ciel tragique. — Épithète d'un ordre abstrait appliqué à un être matériel.
— L'homme boit la lumière avec l'atmosphère. Ainsi le peuple a raison de dire que l'air de la nuit est malsain pour le travail.
— Le peuple est adorateur-né du feu. Feux d'artifice, incendies, incendiaires.
— Si l'on suppose un adorateur-né du feu, un Parsis-né, on peut créer une nouvelle…
— Les méprises relatives aux visages sont le résultat de l'éclipse de l'image réelle par l'hallucination qui en tire sa naissance.
— Connais donc les jouissances d'une vie âpre, et prie, prie sans cesse. La prière est réservoir de force. (Autel de la volonté. — Dynamique morale. — La Sorcellerie des Sacrements. — Hygiène de l'âme.)
— La Musique creuse le ciel.
Baudelaire, Fusées

Anthony and The Johnsons, Bird Gerhl

I'm gonna be born
Gonna be born
Into soon the sky

C'est dimanche soir quelque part dans le ciel où l'indifférence du jour est la plus grande. On jette un regard au ciel depuis la corniche comme on jetterait une pièce dans une fontaine, comme on jetterait son corps dans la mer, dans le fleuve, dans tout ce qui transforme de la vie en oubli, comme tout ce qui serait le contraire du net, ou qui le rejoint peut-être : oubli du corps et des jours, des ciels qui sont l'indifférence du ciel.

Dans le ciel, il n'y a rien que du ciel, c'est ce qui rassure et console.

Dans la ville au contraire, il n'y a rien qui soit vivable, rien qui ne soit fait pour nous. Quand on s'en empare, la seule réponse du monde est l'envoi des forces de l'ordre, les grenades de désencerclement mental – pas seulement mental –, les nasses. On est nassé dans ce réel comme en nous même.

Dimanche, dehors, le temps pourtant pouvait s'arrêter. Le temps reprendrait, terriblement linéaire dans sa ténacité à faire se succéder une minute après une autre minute pendant des heures et des siècles. Cela aussi est à briser, cela d'abord : redonner d'autres ordres au temps est la tâche première des révolutions qui libèrent.

Lundi, je passe la matinée à réparer le site : erreur de mise à jour. Dans ma peine, je pense à la fatalité de l'expression – « erreur de mise à jour ». C'est toujours un miracle, ou un malentendu – quelle différence ? – quand tout se passe parfaitement. Je reste songeur plusieurs heures, dans cette mise à nuit, cette nocturne qui défile immobile sur l'écran, et acharné à trouver une solution, je regarde le jour passer sur moi comme une charge de cavalerie bien ordonnée (j'installe et désinstalle le fichier tmp sur le ftp directement). Choses étranges et incompréhensible : cela finirait par fonctionner. La mise à jour se fera vers midi. Chaque jour, le monde se met à jour, et rien ne change évidemment : des failles de sécurité sont malheureusement résolues. C'est à cela qu'on reconnaît notre monde : ses mises à jour ne visent que des failles de sécurité qui nous font apparaître sa vulnérabilité au moment où il devient plus invulnérable encore. Il faudrait écrire l'éloge de la vulnérabilité. La mise à jour semble fonctionner, je crois. Je n'ose entrer dans le code.

Je pense à la phrase entendue la semaine dernière à Cerisy : le véritable auteur d'un texte sur le net, ce n'est pas celui qui a écrit les mots, mais celui qui a écrit le processeur. J'ai composé les lignes de code du site : mais un soupçon demeure : n'est-ce pas le site l'auteur de mes mots ?

(Le concepteur du pinceau de Michel-Ange reste anonyme, enterré dans la fosse commune sans doute.)

L'auteur du ciel, c'est nous ? On s'arrête sur le trottoir au milieu de la circulation dense du dimanche soir, on baisse la vitre, tend les mains, prend la photo (mais à qui ?), et on repart ; je regarde l'écran, la lumière est si différente. Dehors, c'est Turner, c'est Whistler : ce n'est pas cette trouée numérique de noir et de blanc, c'est la nuance même, c'est la perspective et c'est l'horizon changeant à chaque seconde, c'est le ciel d'un dimanche possible qui dit le dimanche et le soir de tous les jours, c'est Marseille pas encore étoilé au-dessus de nous et la loi morale en nous de n'y déposer aucune morale.

Dans les jours tristes qui sont les nôtres et qui défont les uns après les autres les jours auxquels nous tenons, on trouve à chaque colère des raisons de défaire le monde au nom des jours et de faire en eux la raison de les combattre : dans les jours noirs, on cherche les images qui les désigneront, pourront nommer la colère et la tristesse. Par exemple cette image. Il faut imaginer le bruit autour des voitures et des foules, et le silence partout du monde quand on voudrait hurler sur lui, et le silence partout en nous quand on nous dit, avec le vocabulaire froid et technique que c'est comme ça ; toute cette musique de ténèbres. Ténèbres tous ces jours réunis en nous, ramassées en une image sur nous prêt à fondre sur la réalité.

Derrière le ciel, et le jour, on ne saura peut-être jamais les horizons, on avance vers le jour pour ce peut-être qui saura faire des ténèbres l'image d'un monde enfin englouti qui ce dimanche me cerne de toutes parts.

Paris dans Hanoi le soir

arnaud maïsetti — 2017-10-09T18:45:44Z

Peut-être me direz-vous : « Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ? » Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ?

Baudelaire, « Les fenêtres », Petits poèmes en prose, 1869.

Angel Olsen, « Windows », (Burn Your Fire for No Witness, 2014

Paris : en coup de vent, comme on dit. D'une ville à l'autre, je perds dix degrés et le mistral. Ici, c'est de nouveau les grandes rues larges, la noirceur rapide des choses, les cafés chaque mètre, la mer si loin. Ici, c'est revenir, c'est bientôt, toujours, repartir bientôt. Dans le train, j'ai passé les trois heures du trajet à répondre aux courriers laissés sans réponse ; je passerai les trois heures du retour à continuer : répondre déclenche d'autres réponses qui exigent d'autres réponses. Dehors, le pays passera aussi sans que je le voie : a-t-il eu lieu ? Dans les rêves, c'est l'allure des êtres à côté du tempo régulier de la vie. Le train, c'est cela aussi – je lirai un peu le journal avec écœurement, à cause du balancement des voitures ou à cause de l'époque ? Peu importe.

Ces images prises à la volée avant d'aller au théâtre : la Loge est au fond d'une cour intérieure. Je ne sais pas pourquoi, je penserai à Hanoï. Je penserai aux vivants entassés là, les uns sur les autres sur vingt mètres de hauteur qui existent sans rien savoir de ceux qu'ils croisent, peut-être. Je penserai aux vies de l'autre côté, juste avant le théâtre : et je penserai : le théâtre, c'est vraiment le contraire de la vie. On s'y rend et on sort, on regardera, on saura – et même ce qu'on ignore. Autour de moi, toutes ces vies : je ne vois pas cela à Marseille. À Marseille, Pointe Rouge est un village étal où la mer bat lentement les jours ; les vies qu'on croise, elles ne se donnent pas toutes ensemble comme dans ces immeubles. Je pense à Hanoi à cause de cela : des immeubles qui se chevauchent et des cris chuchottés dans la nuit. Dans la nuit à Paris avant le théâtre, je pense à cela. Je n'ai plus de voix dans la gorge – depuis deux mois maintenant, la voix me quitte, peu à peu, à force de la tousser –, et l'après-midi a été belle et dense d'échanges, de parler d'une œuvre qu'on voudrait pouvoir traverser et donner, mais ce soir, sans voix devant la ville, je passe dans Paris comme si j'en étais loin, la vie est comme dans ces immeubles, si proches, si immensément loin. De l'autre côté des fenêtres, d'autres vies que les miennes peut-être : et qui, se penchant sur moi, se disent : d'autres vies que les miennes, peut-être.

La Ville écrite | flânage interdit

arnaud maïsetti — 2016-06-04T19:54:41Z

pour Benoît Melançon

« Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde. »

Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1]

Québec, la ville : sur les bâtiments publics, l'indication « flânage interdit » – évidemment, on s'arrête. Avec le mot flâner viennent les silhouettes de Baudelaire, de W. Benjamin : c'est la ville consentie à notre liberté, on marche sur elle sans but, on va en elle, on est le désœuvrement même : c'est l'invention de la modernité et de la ville comme immensité, c'est l'absence d'avoir un but, c'est simplement aller pour cette raison seule, d'aller sans d'autre but. « User de son temps sans but », dit Littré, qui ignore l'origine du mot : « Pourtant on a proposé l'islandais flanni, "libertin". Le normand a flanier," avare". »

Ici, on sanctionne donc le flânage : la langue d'ici, toujours si multiple dans ses inventions, a puisé dans le mot flâner ce substantif plus désœuvré encore que flânerie, et qui à l'oreille tendue pourrait sembler plus désirable : flânage. Mais le flânage n'est pas la flânerie. Du féminin au masculin, on bascule de la promenade curieuse au délit de la misère. D'un mot à l'autre : ici, on punit ceux qui dans les rues sont sans toit et cherchent un abri sous les porches des grands bâtiments, mendient quelques sous, et chaque jour tâchent de survivre au soir.

Dans la personne du flâneur l'intelligence se familiarise avec le marché. Elle s'y rend, croyant y faire un tour ; en fait c'est déjà pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du marché (en l'espèce du feuilleton), elle forme la bohème. A l'indétermination de sa position économique correspond l'ambiguïté de sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie.

Walter Benjamin, « Baudelaire ou les rues de Paris », dans Paris, capitale du XIXe siècle [2]

Baudelaire, Blanqui, Benjamin (Bataille, pour la destruction du but) (et Blanchot pour le désœuvrement) – dans nos errances, on voudrait rejoindre leurs ombres, on voudrait glisser la nôtre sous elles : et nos ombres sont errantes dans l'espace judiciarisé qu'est devenue la ville, ces croisements de rues qui ne sont plus que des lois, rues légiférées pour la pacification triste de nos vies qui réclament l'hostilité de la joie – là, on est sans recours ou presque. La langue descelle l'autorité qui nous dépossède de nos villes, de nos vies : ici, flâner serait donc un délit. Reste à conspirer avec les armes de la langue – flânage, refuser la ville si elle n'est plus que des axes de circulation qui ventilent, dispersent (y a rien à voir), mais la traquer, ou l'inventer s'il le faut, dans l'arrêt plutôt que le flux, le geste plutôt que le but, le dehors partout où nous sommes.

[1] III - L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant

[2] Exposé » de 1939 écrit directement en français, dont le texte est disponible dans les classiques de l'UQAC.

La Ville écrite | les chats sont l'opium du peuple

arnaud maïsetti — 2016-02-21T20:03:26Z

Jamais rien eu contre le chat, ni rien ressenti pour lui : au contraire. C'est un pur mystère dénué de tendresse : je suis devant lui comme devant un regard vide qui n'en pense pas moins. Une butée de pensée qui se dérobe devant ce qui semble excéder la pensée, ou qui s'en trouve absolument dénué. Toujours vu le chat comme un être qui me voue une irrémédiable hostilité.

Oui, je sais, il y a la mélancolie de Micetto, le chat du pape Léon XII que Chateaubriand rapporte chez lui et auprès de qui il finit sa vie dans la nostalgie du monde jusqu'à l'agonie ; il y l'impassibilité de Séraphita, le chat insomniaque de Gautier, « qui restait de longues heures immobile sur un coussin, ne dormant pas, suivant des yeux avec une extrême intensité d'attention, des spectacles invisibles pour les simples mortels. », il y a le faustien François, le chat tigré de Thérèse Raquin en qui Zola a déposé les ombres fantômales de l'amant assassiné ; il y a la ligue pour la défense des félins que Maupassant et Dumas ont fondée ; il y a les trois cent chats de Léautaud qui peuplent son manoir rance de Fontenay-aux-Roses ; il y a les matous de Colette, à la sexualité plus libérée que leurs maîtres ; il y a les blues de Boris Vian pour les chats hâbleurs ; il y a l'ombre partout des chats mystiques de Baudelaire.

Il y a des chats célèbres. Il y a l'Immense et Terrible Chester.

Mais qui datera l'apparition du chat sur les écrans ? Il est partout, presque autant que des plats de nourriture ou que les visages idiots des selfies de leur maître. On voudrait se laver du chat et des visages.

Et puis, on trouve cette phrase merveilleuse sur une boutique abandonnée de Marseille.

Bien dommage que l'auteur n'ait pas eu la place pour inscrire le début implacable et irréfutable, qu'on dépose ici en hommage à lui, et en vengence contre l'insondable mépris que les chats me vouent.

Le chat est le soupir de la créature opprimée, l'âme d'un monde sans cœur, comme il est l'esprit des conditions sociales d'où l'esprit est exclu. Il est l'opium du peuple.

Marseille est une ville impossible

arnaud maïsetti — 2016-01-08T19:44:04Z

Marseille est une ville impossible. Ils lèvent cette ville comme du ciel. Par pelletées de nuages et en écrivant sur tous les murs des lettres dans le désordre. La mer touche un peu de la montagne, ou est-ce l'inverse ? Il y a des routes qui longent des routes, et plusieurs centres que rien ne relie. Il y a ce type près d'ici, tout près de l'endroit où je prendrai l'image de cette grue par-dessus l'arbre qui retient les dernières feuilles de l'automne, au cœur de l'hiver, ce type qui dort par terre et tous les matins lit le journal en commentant les nouvelles, à haute voix. Il y a cette femme tout à l'heure qui frappait à la porte de l'immeuble juste à côté de lui, qui frappait doucement, doucement, peut-être depuis une demi-heure, peut-être depuis des heures, et quand je suis parti, qui frappait encore, doucement, le regard terrible.

Les points d'exclamation comme des bras ouverts au ciel vide. Affiche qui pourrait être là depuis des années, et pour des années, qu'on n'arrache même plus. C'est au rond-point du Massalia, cette affiche sous la pluie, dans un angle de rue où personne ne passe. Les points d'exclamation lancent le souvenir (Eurydice ! Eurydice ! Oh Dio ! Rispondi ! Io son pure il tuo fedel ! Euridice ! Euridice ! Ah ! non m'avanza Più soccorso, più speranza, Né dal mondo, né dal ciel ! Che farò senza Euridice ? Dove andrò senza il mio ben) Que ferai-je sans Eurydice.

Regarder le ciel vide est ici une tâche de chaque jour.

Lire la ville aussi, sur les murs qui l'écrivent comme sa légende. Un corps éventré où tous se jetteraient pour griffer entrailles et mordre la peau. La ville à la bousille, oui.

Sa peau tatouée à vif. Je t'aime voleur à peine déchiffrable, les cris d'amour sont autant de cris de douleur. Regarder cette ville seulement dans ces mots qui finissent par raconter la plus belle histoire du monde, sans ordre et sans personnage, seulement des voix aux échos provisoires.

Même les écoles sont des lambeaux d'étoffe que la main vient saccager avec toute la beauté du monde.

Ville palimpseste, mais sans mémoire. « Entre le palimpseste qui porte, superposées l'une sur l'autre, une tragédie grecque, une légende monacale et une histoire de chevalerie, et le palimpseste divin créé par Dieu, qui est notre incommensurable mémoire, se présente cette différence, que dans le premier il y a comme un chaos fantastique, grotesque, une collision entre des éléments hétérogènes ; tandis que dans le second la fatalité du tempérament met forcément une harmonie parmi les éléments les plus disparates » écrivait Baudelaire, qui s'il avait connu Marseille, aurait jeté son œuvre au feu et prononcé ses crénom dix ans plus tôt.

Walter Benjamin | « Autant d'aura dans le monde qu'il y a de rêve en lui. »

2013-12-26T19:40:26Z

Image : ces merveilleux nuages, qui passent, au lointain

Du texte inconnu de Walter Benjamin sur Baudelaire, il n'y avait eu longtemps qu'une légende, on disait qu'il existait quelque part, quelques notes — celles qui ont permis (ou appuyé ?) les textes si décisifs et essentiels sur le poète, pour interroger a ville, la modernité (pas seulement le mot, mais comme ce qui traverse une mélancolie, l'exauce ou lui donne sens), le sentiment du monde, et celui d'aller (la flânerie comme une manière d'habiter le dehors) : tant d'épaisseurs de signes et de sens.

Ce texte existe, inachevé, colossale, magnifique : ce n'est pas un livre, mais un ensemble de notes, certaines rédigées, beaucoup esquissées, la plupart lâchées sur la page pour être reprises, réécrites, modifiées — Benjamin n'en aura pas le temps.

La Fabrique publie aujourd'hui ce livre, dans une édition établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi, et Clemens-Carl Härle. C'est déjà une source inépuisable — et pour moi qui m'y suis perdu ces derniers jours [1], une splendeur qui ouvre à la fois Baudelaire et Benjamin l'un à l'autre, et à cette saillance du réel qui semble comme la ligne de partage du monde et de la langue, qu'il faudrait bien, un jour, nommer la vie peut-être.

Ci-dessous, je recopie les premières pages sur l'aura — notion si importante pour moi : ici déplié via le regard porté, celui de l'homme ou l'animal (qui passe devant moi), via le mot-même aussi (oh, la phrase de Kraus que cite Benjamin : rêver longtemps devant cette phrase…), avant une méditation politique, révolutionnaire depuis cette position pleinement poétique. Ce passage ouvre le livre.

Qu'est-ce que l'aura ?

Trois feuillets de 18,5×11 cm détachés d'un bloc publicitaire.Chaque feuillet porte, en haut à gauche, le symbole de l'eauminérale San Pellegrino. Benjamin s'est peut-être procuré cebloc lors de son séjour à San Remo pendant l'été 1937. Surla marge supérieure du premier feuillet, Benjamin a noté :« Regard dans le dos / rencontre des regards / lever les yeux,répondre à un regard ». La réflexion sur l'aura contenue dansce texte sera reprise, y compris textuellement pour partie,dans le travail sur Baudelaire.

L'expérience qu'on a de l'aura s'explique par le report, sur la relation entre la nature et l'homme, d'une forme de réaction courante dans la société. Celui qui est regardé ou se croit regardé (lève les yeux) répond par un regard. Faire l'expérience d'un phénomène ou d'un être, c'est se rendre compte de sa faculté de jeter un regard (de répondre à un regard).Cette faculté est pleinement poétique.

Un homme, un animal ou un être inanimé vient-il à lever les yeux sous notre regard, il nous entraîne tout d'abord vers le lointain ; son regard rêve, nous attire dans son rêve.

L'aura est l'apparition d'un lointain, aussi proche qu'il puisse être. Les mots eux-mêmes ont leur aura ; Kraus l'a décrite particulièrement bien : « Plus on regarde un mot, plus il répond en regardant de loin. »

Autant d'aura dans le monde qu'il y a de rêve en lui. Mais l'œil éveillé ne perd pas l'art du regard quand le rêve en lui est éteint. Au contraire, ce n'est qu'alors que le regard devient vraiment pénétrant. Il cesse de ressembler au regard de l'amante qui sous le regard de l'amant lève les yeux ; il commence à ressembler davantage au regard par lequel le méprisé répond au regard du contempteur, l'opprimé auregard de l'oppresseur.

De ce regard, tout lointain est effacé ; c'est le regard de celui qui s'est éveillé de tout rêve, aussi bien nocturne que diurne. Une telle disposition du regard peut en certaines circonstances apparaître massivement. Elle surgit lorsque la tension entre les classes a dépassé un certain degré. (Il en résulte alors que pour ceux qui appartiennent à une classe, le regard de ceux qui appartiennent à une classe ennemie reste utile, voire charmant, mais qu'être regardé par la première est ressenti par la dernière comme gênant voire nuisible. Ainsi se fait-il qu'on est disposé à contrer promptement le regard de l'ennemi de classe ;) cette disposi-tion est avant tout menaçante de la part de ceux qui sont enmajorité.

On en arrive à une antinomie. Les conditions dans lesquelles vit la majorité des exploités s'éloignent toujours plus de celles qui sont habituelles pour la minorité des exploiteurs, et même si elles ne sont qu'imaginées. (La contradiction de ces derniers consiste)

Plus l'intérêt de ces derniers à contrôler les premiers augmente, plus il aura de mal à être satisfait. Depuis fort longtemps déjà, le prolétariat au travail n'a plus guère l'occasion de voir ceux qui bénéficientde leur travail.

Les regards qui attendent ceux-ci, en réponse à leurs regards inquisiteurs, menacent d'être toujours plus hostiles. Dans de telles conditions, la possibilité d'étudier en toute quiétude ceux qui appartiennent aux classes inférieures sans pour sa part être étudié par elles revêt la plus grande importance.

Une technique qui rend cela possible, même si elle est utilisée à d'autres fins très diverses, a quelque chose d'incroyablement rassurant. Elle peut à long terme masquer à quel point la situation est devenue dangereuse à l'intérieur de la société humaine.

Sans le film, on ressentirait de plein fouet, de façon insupportable, le déclin de l'aura

Walter Benjamin

[1] et de nouveau — décidément — merci à Coup fantôme.

Plus de vivants que de morts | une carte

arnaud maïsetti — 2013-11-04T18:14:17Z

C'est au hasard qu'on tombe sur ce genre de site, évidemment, et qu'on y reste comme fasciné — que cela remue tant, qu'on le laisse dans le vertige et en soi ce qui demeure : le compte des vivants et des morts : le miracle dans le déluge, c'est que soi-même on est passé de l'autre côté de ces quelques secondes.

Un américain, mathématicien, savant, a réalisé l'an dernier une carte des États-Unis en modélisant une simulation des naissances et des morts, simple établissement statistique, j'imagine que ce n'est pas le plus dur : suffit de calculer le nombre total de naissances et de morts par an, et de le ramener à son quota par jour, heure, minute, seconde, et on fait jouer un algorithme aléatoire pour faire défiler les chiffres sur une carte. C'est là que le vertige prend naissance, évidemment : sur la carte.

La carte, toujours cet objet de terreur et de rêve (les pages les plus belles de Julien Gracq sont celles qui gravitent autour des cartes, les projets pour l'espace et le temps, et par-dessus elle comme un enchantement simple, une image puissante de l'écriture et de la vie à son lieu d'articulation). Ici, la carte fait danser les morts et les vivants, sans ordre et sans logique, un compte magnifique et atroce des corps tombés, des corps levés dans toutes ces secondes qui passent.

On rêve – les centenaires et les puissants, tous là qui tombent comme les plus jeunes, les naissances miraculeuses qu'on n'attendait plus, celles qui ne prédisaient qu'un mort et qui donnent vie (la douceur de l'expression : donner vie ; celle qui dit : voir le jour – aucune qui puisse dire le contraire).

Parce qu'on ne sait pas très bien au juste ce qui est le plus violent, on reste devant la carte : que tout cela soit faux, ou que cela est aussi vrai, ou pourrait l'être (autre rêve : dans la froideur du calcul généré automatiquement, risque (combien de chances sur 7 milliards ?) que cela tombe juste : que le type qui meurt à Calcuta sur la carte hypothétique réponde à la mort d'un homme, à Calcuta, et autour son fils orphelin pour toujours.) – on peut rester longtemps, on demeure dans le vertige.

Une carte, comme la modernité la plus froide et capitaliste produit nos vanités, oh.

Cette pensée en regardant les chiffres : il y a toujours plus de naissances que de morts. Cette autre : le deuil est sans mesure. Cette dernière : tant de cris, de poussière, de sang lavé avec du sang. Oui, tant de cris pourtant qui relèvent tous les cris.

Les vers de Baudelaire, qui pourraient être écrits en légende si la carte était vraiment réelle et vraie, viennent sans qu'on les appelle, ils se logent là où terreur et la beauté ravagent doucement :

Le cœur plein de songes funèbres,
Je vais me coucher sur le dos
Et me rouler dans vos rideaux,
Ô rafraîchissantes ténèbres ! »

Il n'y a pas le nom de ceux qui tombent, ni de ceux qui naissent – pas prévus par le statisticien ? Il ne resterait plus que cela, alors, à nous autres vivants de ce côté-ci des chiffres : dans le flux néo-libéral, la géographie qui prédit le nombre en temps réel (il y aurait un temps imaginaire, et un temps symbolique, évidemment), ne resterait plus que cette vieille tâche de nommer, nommer ceux qui tombent et ceux qui naissent. L'algorithme qui écrira notre nom sur la carte n'a pas encore vu le jour.

Il reste des vers de Baudelaire, et le rêve qu'on fait longuement le soir, quand on regarde les chiffres, et qu'on se dit, quand on referme l'ordinateur : j'ai passé.

Puis, on se souvient d'autres vers de Baudelaire, mort et vif, le poète qui disait réellement d'outre tombe :

J'étais comme l'enfant avide du spectacle,
Haïssant le rideau comme on hait un obstacle…
Enfin la vérité froide se révéla :

J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M'enveloppait. — Eh quoi ! n'est-ce donc que cela ?
La toile était levée et j'attendais encore.

la forme des lettres change plus vite, hélas, que le cœur de la ville

arnaud maïsetti — 2010-11-22T15:10:36Z

City Talks (Syd Matters)

Andromaque, je pense à vous ! Ce petit fleuve,
Pauvre et triste miroir où jadis resplendit
L'immense majesté de vos douleurs de veuve,
Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

A fécondé soudain ma mémoire fertile,
Comme je traversais le nouveau Carrousel.
Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d'un mortel) ;

C. Baudelaire Le Cygne

Jusqu'à la fin, on lirait la ville sur elle, il suffirait de suivre du doigt ses parois pour s'y rendre, on irait de plus en plus auprès d'elle, comme dans l'Innommable, au point central de sa condition, il n'y aurait qu'un mot qui la dirait, la boucle bouclée sur elle-même la dirait et rendrait le silence légitime, enfin : au seul espace où le silence pourrait l'être, dira-t-elle.

Des mots, mais pas les mêmes, on lit : on voit bien les lettres, mais ce qu'elles disent est trop souvent recouvert par elles-mêmes, qu'est-ce qu'on peut lire ? Je corrige : on ne voit que la forme des lettres, jamais les lettres en elles-mêmes. La ville dira qu'elle n'a rien voulu dire, qu'elle dira ce qui se prononcera, parlera dans sa bouche, ivre du sang.

C'est près de la Rue Nollet que j'ai pris la photo à la ville : en face, la salle de concert et la file qui attend, le billet à la main. Sur le trottoir où je suis, la boutique est fermée : rideau de fer descendu couverts de graffs tracés vite, en plusieurs fois peut-être (il faut graffer en regardant constamment derrière son épaule que les flics ne vous voient pas : d'où la vitesse, l'approximation — nécessaire à la langue parlée sur les murs de la ville). Des graffs qui s'effacent les uns les autres à mesure qu'ils parlent, dialoguent, racontent leur histoire.

Jusqu'à la fin, on cherchera le sens de ces mots, on ne verra pas qu'ils nous mèneront à les lire, que le sens est précisément celui qui nous emmènera : l'endroit où précisément on ne saura pas les lire : on lèvera les yeux sur d'autres murs encore qui raconteront d'autres histoires, et ceci jusqu'à la fin jamais atteinte de la ville, tue.