arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | La porte de ma chambre

arnaud maïsetti — 2023-04-04T19:32:32Z

Tant pis, si quelque ombre furtive, excitée par le but louable de venger l'humanité, injustement attaquée par moi, ouvre subrepticement la porte de ma chambre, en frôlant la muraille comme l'aile d'un goëland, et enfonce un poignard, dans les côtes du pilleur d'épaves célestes ! Autant vaut que l'argile dissolve ses atomes, de cette manière que d'une autre.

Lautréamont, Chants de Maldoror

Courir le ventre vide quand le jour peine à se lever en longeant la mer jette à grands traits le jour en moi autant que l'image dessine le signe transparent d'un mouvement vers le jour, je cours et ne m'arrête qu'à la statue de David plantée au bord de la ville et de la mer, et je fais demi-tour : vraiment, à force de rechercher furieusement les métaphores en ce bas monde, je vais finir par en devenir une — à moins que c'est la métaphore de toutes choses elle-même qui viendra se confondre avec ma vie, de sorte que je serai incapable de distinguer les choses de leur signe, et de ce vers quoi elles font signe ; mais j'étais fatigué, et j'avais le ventre vide, la mer respirait plus lentement que moi et je me laissais faire par mes délires.

Ô la lecture de La Grande Beune, pour la cinquième fois peut-être, et je découvre chaque phrase comme si c'était le premier livre que j'ouvrais, et le dernier que je lirai : à chaque page avec sidération, comme un soulèvement.

Donc cette porte posée sur le mur d'enceinte d'une bâtisse invisible, là — et sur laquelle j'ai déposé mon ombre pour posséder la preuve que j'existais par elle : qui voudrait se débarrasser des portes (parce qu'elle a trop servi ?), et qui pour oser la déposer dehors ? — une porte qui ne ferme pas, ne sépare aucun dehors d'aucun dedans, ni chambre d'un couloir, ni rien : ce qui est le plus bouleversant dans ce monde réside dans ce qui ne sert plus et dévisage la réalité comme insignifiante et pauvre pour faire de cette réalité une réserve de forces encore capables de témoigner d'un autre usage de la vérité, plus âpre, plus farfelue, plus impossible — plus nécessaire donc.

Michel Slomka | Sinjar, Naissance des fantômes

arnaud maïsetti — 2017-10-01T13:01:27Z

Exposition du 13 septembre au 30 octobre 2018 à Paris, Mairie du IVe, dans le cadre de la Biennale des photographes du monde arabe.
L'exposition est issue d'un livre publié aux éditions Charlotte Sometimes.

— site de Michel Slomka
— page du livre

[/Habiter un lieu et le hanter sont, au fond, deux modalités d'existence très proches.
Michel Slomka/]

Je ne connaissais pas le nom de Sinjar : on le croit d'abord imaginaire, nom d'un peuple lointain, ou d'une terre de littérature : un nom au plus loin de notre histoire. On apprendra que c'est le contraire : que c'est là, ici, parmi nous, un nom qui nomme notre histoire, qui pourrait la dire mieux qu'aucun autre, disant le nom d'une terre où un peuple est à nul autre pareil, vivant, malgré tout. On entre, on voit ce nom de Sinjar et on regarde les photographies des massifs et du ciel. Et puis, soudain, une image renverse tout ; soudain, elle pose un nom et un visage sur le nom de Sinjar et brutalement hante tout ce qui l'approche, hante et hantera le souvenir attaché à ce nom, à ce visage.

On ne voit d'abord pas cette image quand on entre. Il faut avancer, s'habituer à l'obscurité de la salle, regarder les premières photographies : celle des massifs et du ciel, de la terre, de la ville ; puis se retourner : soudain elle fait face à soi, et c'est elle qui nous regarde : alors c'est nous qui faisons face à elle. Des vêtements sur le sol – dans le sol même, étoffes qui affleurent. Un pantalon, une écharpe peut-être. Des couleurs seulement, bleues et rouges, trahissent le tissu. On s'approche : mêlé à la poussière, le vêtement paraît peu à peu dessiner un mouvement ; on rêve – c'est une silhouette, un corps. Et comme on reste longtemps devant l'image qui ne nous lâche pas, l'évidence s'impose bientôt de voir un corps, des bras et des jambes, et plus terriblement un visage d'enfant terrifié dans la poussière.

On se trompe évidemment : ce n'est que de la poussière et des vêtements abandonnés. L'image reste pourtant, sa terreur qui persiste, insiste.

C'est une image de cette histoire : une image de pure terreur d'une histoire perdue, une image qui relève les morts et leur donne un visage – là même où le visage manque, confondu dans la poussière. C'est une image impossible d'une histoire ignorée. C'est le trajet même que ces images ont frayé jusqu'à nous.

Michel Slomka s'est rendu à quatre reprises dans cette région du monde qui est une brèche : à la lisière de l'Irak, de la Syrie, et de la Turquie s'étend une zone qui est une pure frontière, celle qui délimite des pays qui n'existent plus, ou pas encore – ici les Kurdes se battent aussi et se déchirent entre eux. Il semblerait que le monde entier s'affronte là – guerre civile de tous les peuples.

Un peuple justement vit ici, dans ce précipice de l'histoire, depuis des siècles, et depuis des siècles voit s'abattre sur lui toutes les guerres.

Au pied du Sinjar, les Yézidis suivent les rites d'une religion impossible aux yeux des peuples voisins, peut-être parce qu'elle est le syncrétisme de tous les monothéismes qui voudrait les réconcilier. Dans ce carrefour des Orients, ils vénèrent un dieu Paon, prient contre les arbres au pied desquels ils nouent les étoffes, et dans les nœuds déposent les paroles magiques, se transmettent la mémoire des morts, des vivants, se tatouent les avant-bras en souvenir des disparus, célèbre l'année nouvelle en avril le jour où ils chantent leurs défunts pour lesquels ils brûlent des mèches d'huile qui disent le retour de la lumière et des récoltes, de la vie peut-être, enfin, de nouveau.

Michel Slomka a trouvé, dans le sanctuaire de Lalish qui n'est plus qu'une ruine, une feuille morte : il s'est penché sur elle et en a ramené l'image, l'image infiniment digne de ce qui est mort, là-bas, d'un peuple, de sa mémoire, de ses dieux et de ses secrets.

Le photographe n'a pas seulement rapporté avec lui des images : mais cette mémoire qu'ici on ignore. L'exposition – et le livre magnifique aujourd'hui publié à partir de ce travail – raconte toute une histoire perdue : ils en témoignent comme d'une perte et comme une survivance.

La première image qu'on rencontre quand on entre ici est une carte : puisqu'un peuple relève d'une terre, qu'avec elle il se confond souvent – que là sont ses morts, que sur elle dansent ses vivants. La carte qui ouvre l'exposition est peuplé de noms : déjà dans le carrefour qu'elle dessine se lit sa chance et sa malédiction. Sinjar est au centre, un nœud sur lequel ont fait moins des prières que des guerres.

Ce qu'on voit ensuite, c'est la terre : la terre en chair et en os. Les images de Michel Slomka prennent soin de la montrer parce que cette terre est désormais ce qui reste des hommes. Il faut deviner que dans la couleur de la pierre se cache des murs qui ont pris cette teinte de poussière, de désert. Le travail de Michel Slomka tire sa puissance de se tenir à distance et tout près : de poser sur le dehors de l'histoire déjà le regard de celui qui voudrait comprendre, témoigner. Dès les premières images, on le perçoit : la terre et la ville, déjà combien la couleur de l'une recouvre l'autre.

L'exposition raconte l'histoire d'un regard : on pénètre peu à peu dans la ville. On s'approche, oui, comme le photographe, de l'Histoire : images après images, on aborde la réalité et sa terreur muette, vide, dépeuplée. Car la ville est sans hommes, mais répandue au milieu d'elle-même, pierres éparpillés, maisons effondrées, éventrées. Dans le monochrome beige de la poussière et des pierres, des touches de couleur rappellent le ciel : ici du bleu. Du rouge là. Des vêtements. Quelques traces que les hommes ont laissées et qui sont les hommes mêmes, le signe de leur présence et de leur disparition.

On réalise qu'on est après : après la ruine, la destruction. Michel Slomka est photographe, pas historien. Ce qu'il raconte est un trajet. On est avec lui. On est dans les ruines sans qu'on ne sache rien. On est après, mais après quoi ? On se retourne pour suivre le fil.

Le fil est rompu. Des images de poussière encore tapissés de vêtements. Dans leur fuite, les Yézidis ont laissé derrière eux ces étoffes. Surgit ce corps soudain, ce visage : celui qui nous fait face, qui nous regardait tandis qu'on regardait sans rien comprendre les massifs et les ruines.

Il faut revenir en arrière et reprendre le fil de l'histoire. La dignité du photographe est là : l'histoire vient après, comme lui est venu après – on est toujours après la catastrophe.

L'histoire, donc : après mille persécutions, mille destructions, mille tentatives féroces d'acculturations, les Yézidis sont à Sinjar au début des années 1980 et continuent malgré tout et malgré l'histoire de vénérer leur dieu Paon et de nouer les tissus au pied des arbres, de croire leur croyance et de les transmettre. Concentrés dans des villages collectifs sous le pouvoir du régime Baas, ils vivent dans une paix relative grâce à l'indifférence qu'on leur voue. En 2003, la chute de Sadam Hussein les rend de nouveau vulnérables : et de nouveau des massacres s'annoncent. Les islamistes radicaux les jugent adorateurs du diable. Alors quand le groupe État Islamique veut fonder leur Califat, c'est vers les monts du Sinjar qu'ils lancent d'abord leurs pickups : c'est là d'abord qu'ils massacrent. Le 3 août 2014, les drapeaux noirs sont en vue : au matin, les Yézidis fuient : sans prendre le temps, on abandonne tout, les temples et les maisons, les vêtements qui parsèmeront les routes pour dessiner dans la poussières les gestes étranges de terreur et les visages ; tous courent prendre la route des montagnes. C'est trop tard. Peu gagneront les sommets. Les soldats du Califat seront bientôt là : ils exigeront qu'ils mettent genoux à terre pour renier leur croyance. Ils s'empareront des enfants qui deviendront Lionceaux du Califat : combattants martyrs ; ils prendront les femmes aussi, évidemment ; et les hommes, ils les éloigneront un peu de la route, et les exécuteront sans mot.

Pendant trois ans ensuite, le Sinjar sera le théâtre des combats : ici passent les routes ver la Syrie et l'Irak : les Kurdes se battront mètres après mètres pour reprendre la ville au prix de sa destruction. A partir de l'été 2015, les bombardements sont intenses. Quand le jour se lève, le 13 novembre 2015, il ne reste plus rien de la ville sacrée de Sinjar. Mais il faudra attendre août 2017 pour que ces ruines soient libérées.

Accompagné d'un ami cinéaste, Alexandre Liebert – qui rapportera le film Greetings from Sinjar dont on verra un extrait à la fin de l'exposition : terrible plan séquence qui longe les ruines de la ville comme on passe devant l'Histoire, comme on tâche de la traverser sans s'y confondre, sans faire de notre regard un sacrilège de plus : pudeur et beauté du regard, dignité du geste [1] –, Michel Slomka s'est rendu au pied du mont Sinjar et a visité les camps où sont les rescapés. Il a parlé aux femmes violées et aux hommes qui cherchent encore leurs fils. Il a recueilli leurs paroles et leurs visages et les a accompagnés dans leur vie après la mort. Il dit :

« Les victimes continuent de ressentir le viol de leur pudeur et de leur intégrité de manière extrêmement aiguë, paralysante. Elles doivent donc inverser leur état présent : redevenir agissantes et reconstruire l'espace intime, personnel, inviolable de leur intériorité. La parole est l'outil qui va permettre cela, en retissant le voile de la pudeur entre elles et le monde, entre elles et les autres. […] Ce n'est pas l'agression qui m'intéresse, mais la manière dont elles vivent avec et la conjurent. »

Dans le livre, il faut lire ces témoignages : ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu, et qui vivent avec cette perte désormais – avec les images de leurs enfants, les dernières reçues (en tenue de combat, ou prêts à être livrer en martyrs, en esclavage) ; celles qu'on trouve sur des réseaux sociaux : images sans visage. Dans le livre, ces témoignages sont l'autre portrait de ces vies. Quand Michel Slomka prend ces corps en photo, les regards traversent, sont à côté, débordent le cadre, excèdent notre propre regard qui les regarde.

Conjuration. Si le travail de Michel Slomka est conjuratoire, c'est justement parce qu'ils donnent des armes pour affronter de nouveau le passé dans la mesure où il sera un présent possible. Image déchirante de jeunes filles dansant sur la terre au pied des massifs : comme si cela pouvait continuer, en dépit du passé, en dépit du présent réduit aux camps de réfugiés, en dépit d'un avenir livré aux prochaines guerres, aux prochains massacres ?

La beauté des images conjure aussi. Qu'il pourrait être dangereux le piège de la beauté quand on pourrait peut-être s'en tenir aux faits et aux chiffres, au nombre de morts : mais les chiffres précisément ne disent qu'eux mêmes, et s'ajoutent aux autres – ils ne regardent pauvrement que la communauté internationale, ils ne nous regardent pas, nous, dans les yeux. La précision de ce travail est aussi essentielle dans sa matière : beauté des images, oui, terrible et puissante, mais qui n'est pas la surface de ce qu'elles racontent : au contraire, qui est leur profondeur : qui dit combien la terreur nous regarde, qu'on la regarde incessamment parce qu'elle a quelque chose à voir avec nous : parce que nous habitons cette histoire qui danse autour de nous.

Vivre une terre et la hanter : si les morts hantent le Sinjar, ces vivants nous hantent aussi. Nous vivons au même présent qu'eux : et ce présent tient à la couleur de la terre et aux regards adressés, il ne tient pas aux nouvelles qu'on lit dans les journaux, mais aux corps qui traverse des jours pour leur survivre, et laissent derrière eux des vêtements comme des signes, des prières comme des reliques.

Des images qui ne sont pas seulement des images : des traces plutôt, qu'un photographe, dans ce précipice de l'Histoire, a recueillies, traversées lui-même, et levées pour eux et pour nous. Des nœuds faits pour nous contre l'oubli : des tatouages sur la peau de l'histoire avec le nom des morts qui disent que cette mémoire qui n'est pas la nôtre devient notre souvenir. Images qui disent la vie après la mort, et en cela elles tiennent du miracle. Miraculeux travail d'aller aux plus près de la catastrophe pour dire qu'elle n'aura pas le dernier mot : visages de jeunes filles [2] et de mères en regard des visages déposés dans la poussière.

Désormais, on sait le nom de Sinjar et la silhouette de ces fantômes qui nous peuplent.

Le livre, aux éditions Charlotte Sometimes :

[1] Le film entier verra le jour en 2018. D'autres extraits en ligne sur son vimeo.

[2] Et je pense au poème de Michaux : Visages de jeunes filles, / visage sans « je », / visages sans capitaine. / Miroirs de la race, / visages encore inhabités / que la volonté n'a pas eu le temps de durcir / et de rendre forteresse. / Visages ouverts, / visages donnés, / mais où il n'y a personne à prendre. / Visages qui ne vous appartiennent pas. / Visages universels. »

Les villes qui n'existent pas | Détroit

arnaud maïsetti — 2017-09-11T21:31:43Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.
— Présentation du projet
— Sommaire des textes :

– #1 Bielefeld – #8 Potemkine – #15 Jéricho

– #2 Atlantide – #9 Guanahani - #16 Dugway

– #3 Troie – #10 Ghjirulatu - #17 Tchernobyl

– #4 Detroit – #11 Byblos - #18 Eldorado

– #5 Tombouctou – #12 Beauregard - #19 L'île de Bermeja

– #6 Atitlán – #13 Monde vide - #20 Marioupol

– #7 Babel – #14 Çatal Höyük – #21 Null Island


– #1 Bielefeld	– #8 Potemkine	– #15 Jéricho
– #2 Atlantide	– #9 Guanahani	- #16 Dugway
– #3 Troie	– #10 Ghjirulatu	- #17 Tchernobyl
– #4 Detroit	– #11 Byblos	- #18 Eldorado
– #5 Tombouctou	– #12 Beauregard	- #19 L'île de Bermeja
– #6 Atitlán	– #13 Monde vide	- #20 Marioupol
– #7 Babel	– #14 Çatal Höyük	– #21 Null Island

Et pour continuer : la plus ruinée d'entre elles : Detroit.

On ne sait rien de l'enfance d'Antoine Laumet, fils d'avocat au Parlement de Toulouse nommé Lieutenant du juge à Nicolas-de-la-Grave par Mazarin – fondateur de ville perdue. Tout ce qu'on lit de sa jeunesse, ses études de botanique auprès des jésuites, sa formation militaire à Thionville, ses faits d'armes et d'amour ne semblent être que ceux de son frère François, qui restera anonyme en regard de l'histoire. On ne sait rien

On ne sait pas pourquoi soudain Antoine Laumet fuit : un crime sans doute. Une femme peut-être. Ce que l'on sait : c'est qu'à 25 ans il fuit la France et cherche le Monde Nouveau pour y trouver un nom neuf, et une vie possible.

On ne sait pas comment il rejoint les Amériques : son nom n'apparaît dans aucun registre. Sans doute à fond de cale, et ignoré même des Amiraux de la Mer Océane. Décidément on ne sait rien.

Évidemment, ce sont ces hommes-là dont on ne sait rien qui finissent par bâtir des villes qui n'existent pas.

Arrivé en Acadie, il explore Nouvelle Angleterre et Nouvelle Hollande : ce monde neuf ne trouvera donc son nom que dans les pays anciens ? Il voit Québec. Là, évidemment : il trouve une femme. On lui demande le nom qu'il faut inscrire en bas du document pour achever le mariage. Il se tait d'abord, refuse de dire son ancien nom, son nom du vieux pays, du crime, de la femme perdue. Il se souvient du nom de cette ville où un vieux duc s'était cru jusqu'à la folie maître du monde. Il dit Cadillac et dans l'histoire, il sera Cadillac, Seigneur de.

Il fera commerce de fourure auprès des indiens vers les détroits des fleuves. Il trafiquera l'alcool comme dans les plus belles chansons folk qu'on écrira trois siècles plus tard, sans penser à lui.

À coups d'affaires, il gagne l'oreille de ceux qui ont l'oreille du roi. Il cherche à fonder un nouveau poste à l'avant-garde des fleuves, au devant de Montréal. Il l'obtient au début du siècle : ces quelques cabanes de bois qu'on nomme Pontchartrain sont à lui, autour desquels il fait dresser d'autres cabanes le long de la rivière. Cette rivière, Cadillac pense qu'elle sépare deux mers : c'est évidemment faux. Il nomme le lieu par ce nom faux : c'est ainsi qu'on nomme les villes. Ce qui n'est en rien un détroit devient Détroit à jamais.

On est trois siècles plus tard : et Détroit pourrait être la ville monde d'un monde qui circule de part en part. Là, on construit des voitures et tous s'en nourrissent : MotorCity passe de 200 000 à 1,5 millions d'âmes – et puis, soudain, la ville commence à disparaître. Des émeutes de la haine, des milliers qui s'enfuient, et surtout : les voitures qui cessent de se vendre. On spécule plus qu'ailleurs sur la pierre : mais personne n'habite plus ici.

La suite, on la lit dans les journaux. En 2013, elle est la première ville américaine à demander une mise en faillite. Dix-huit milliards de dette. La suite : elle n'existe pas. Une ville fantôme comme seront toutes nos villes quand nous serons fantômes, juste avant la jungle.

On dit que certains sont restés, qu'ils s'organisent en commune autonome. On dit aussi que le détroit qui passe ici sépare les deux mondes.

Quand il est mort, sur les rives de la Vieille Europe, Antoine Laumet, devenu de Lamothe-Cadillac fredonna un vieil air de Doctor L., Burn Baby Burn, dernier avatar de la Motown disparue.

On dit bien des choses encore – il suffit d'écouter les fantômes.

entre les stèles, la ville

arnaud maïsetti — 2014-05-28T07:22:53Z

Dehors, l'immensité de la neige, à perte de vue. Cette espèce de vapeur blanche, épaisse, s'élevant des champs, de la route, du fleuve, de partout où le vent peut soulever la neige en rafales. La poudrerie efface les pistes et les routes. La pensée de l'anse de Kamouraska, en vrille dans ma tête. La vibration de cette pensée faisant son chemin dans ma tête. La résistance de mes os.
Anne Hébert, Karamouska

On marche entre les tombes qu'on ne voit pas ; les stèles sont les murs levés des immeubles. Dans les cimetières, il faut baisser la tête pour voir les noms, les dates ; ici, dehors, tout autour est le contraire des cimetières : et il faut lever la tête pour voir les noms, les dates. Ce sont les noms des morts quand ils vivaient ici, qu'ils voyaient ce que nous ne verrons jamais, les saisons perdues, la couleur du ciel pendant qu'ils étaient vivants et qu'ils préparaient notre venue.

On voit ce qu'ils ont vu, marche sur des présences qui nous entourent ; la rue pourtant ici a mille fois sans doute été aménagée pour notre confort et notre sécurité, et aucun pavé ne reste, aucun trottoir en l'état, rien qui n'a résisté à ce qui est passé. D'un corps, on dit qu'il renouvelle les cellules de sa peau si rapidement qu'en quelques semaines, il n'en restera rien : seulement, celui qui habite ce corps dira : ceci est mon corps. En vertu de quoi ? Nous, il nous faut passer en lisant les noms et disant : cette ville est la nôtre, puisqu'elle fut la leur.

I C I
la plaque qui porte le nom d'Hemingway ;
celle, en face, celui de Verlaine

Il y a les plaques sur les maisons, il y a le nom des rues, il y a des squares, des impasses, des boulevards, je me demande la loi secrète qui unit la forme des rues au nom de ceux qui les baptisent, et par quelle étrange énergie certains hommes ont pour moi le visage des rues où ils demeurent (la rue Racine, près de l'Odéon qui conduit, c'est fatal, à la rue des Écoles ; la rue d'Aubigné, qui se jette dans la Seine, derrière l'Arsenal [1]

On marche au milieu des noms, certains baptisent les rues, certains posés sur les immeubles plus simplement signent leur présence autrefois, c'est-à-dire leur absence ; au milieu de tous ces noms où nous marchons, nous voudrions y voir des signes qu'un nom pourrait nommer ce dans quoi nous marchons.

On marche entre ces stèles levées à la mémoire de ceux qui n'ont plus aucun souvenir, et dont les cendres sont mêlées à l'herbe loin d'ici, qu'on n'imagine pas. On ne voudrait jamais être un nom. D'Anne Hébert, je possède un seul roman, vite lu, dans l'essoufflement. On marcherait entre son nom et le nom des autres qu'elle n'a pas connus, et dont le seul lien est l'essoufflement de celui qui a lu, Hébert et Joyce, avec la même main tournant la page dans un geste aussi maladroit, aussi ignorant de la page suivante qui viendrait désigner les espaces élargis de soi. Comme devant une tombe, je sais bien que le corps n'y est pas : devant les stèles, rien que des fantômes qui ne nous frôlent plus depuis longtemps. On s'éloigne.

Mais l'endroit est habité, et quelqu'un vient encore.

[1] je cherche la rue Lautréamont, qui n'existe pas ici, comme la rue Rimbaud : à Aubervilliers, ils dorment l'un à côté de l'autre, près de la rue des Prévoyants, où Baudelaire aussi repose ; dans le prolongement de la rue Racine, c'était fatal.

Amor fati (changer le passé)

arnaud maïsetti — 2014-02-10T21:54:50Z

Le vent immense, dont je mesure la force aux arbres sur les routes, arrachées, éparpillées.

La pluie si forte en torrents minuscules pentes sur les routes, qui dévalent ; j'attends à l'abri-bus qu'elle se calme, elle redouble, je sors alors et pendant une demi-heure affronte le déluge (je suis vaincu), je rejoins la salle où pendant six heures je parlerai de Quai Ouest, quand j'arrive la pluie cesse.

La phrase de l'étudiante dans son dossier : Changer le passé.

Rentrer, sans voix dans la gorge épuisée, par le chemin qu'indique le téléphone par l'itinéraire automatique : découvrir des routes inconnues dans cette ville qui ne l'est déjà plus : quand on emprunte tous les matins et tous les soirs les mêmes trajets, on l'épuise vite ; ce sont là cependant des murs vierges, où je m'enfonce.

Sur le sol une ombre gigantesque répandue à mes pieds qui recule à mesure que j'avance, dans ma nuque un souffle, je presse alors le pas, l'ombre toujours là, qui semble s'approcher puis s'éloigner, je presse davantage, cours, cours ; c'est la mienne, et le vent.

Avoir prolongé l'hébergement du site il y a trois jours ; recevoir un message disant qu'il expire demain.

La voix du maire de cette ville qui a vu une montagne s'effondrer sur un train qui passait là toutes les trois heures : c'est simplement le destin

Cette chanson de Damien Rice dans les oreilles ce soir (Rootless Tree)

Une phrase dans le dossier d'une étudiante : Changer le passé.

Écrire ici une première fois un texte et le perdre entièrement en raison d'une coupure de connexion. Le sentiment d'avoir tout perdu ; tout réécrire — chasser le fantôme du texte premier, ne jamais le trouver, sauf l'inconsolable perte qui a permis de réécrire.

Léa Bismuth & Claire Tabouret | L'espoir des spectres

arnaud maïsetti — 2013-10-03T08:36:40Z

« Des spectres ?
Des figures de l'oubli.
Des particules de temps.
Dis leur de rester parmi nous, de respirer encore un peu, de bien garder leur souffle pendant leur lente remontée à la surface. »

LB.

Parution ce jour, et très fier, de L'Espoir des Spectres, aux éditions Publie.net, dans la collection Portfolios — et encore une fois, grand merci à Roxane Lecomte pour l'élaboration de l'ePub. C'est d'abord un désir de Jérémy Liron, compagnon de route dans l'aventure Portfolios : celui de solliciter la plasticienne Claire Tabouret, dont il suit le travail depuis quelque temps, pour un livre. Au printemps, je découvre les peintures de Claire à l'occasion de son exposition Les Insoumis — des visages, des regards qui dévisagent surtout et retournent sur nous les questions qu'on pourrait déposer : l'affront, le défi, et sur tout cela, à travers (ou emportée par) la netteté des visages, l'inscription d'une étrangeté, d'un onirisme qui tient du souvenir perdu ou de l'invention d'un corps autre (le vertige de l'autoportrait en série, sur fond noir). Une puissance de deuil — non sa mélancolie, mais la dignité d'une résilience.

Décision prise de proposer à Claire Tabouret un portfolio sur son travail récent (œuvre en perpétuelle mouvance) — pour le texte, je sollicite comme une évidence Léa Bismuth. Auteur, critique, photographe, Léa approche l'art et son écriture comme on affronte un monde intérieur : et quand il s'agit de l'écrire, c'est pour rêver une appartenance à des formes vives, qui rendent vivants en retour. Je savais, connaissant de longtemps son travail (d'écriture, textuelle ou plastique) que Léa pourrait proposer regard neuf sur ces regards. Et si elles occupaient chacune un territoire de langue et d'imaginaire, quelque chose comme une relation d'intensité pouvait traverser, des œuvres de Claire à l'écriture de Léa.

Léa nous envoie, quelques mois après, une lettre, adressée à Claire. C'est cette lettre que nous publions ici, en regard des œuvres de Claire.

Une lettre écrite entre Paris, l'Amérique, d'autres ailleurs encore : une lettre qui voyage dans l'éloignement des visages, visages qui sont comme une centralité autour de laquelle on va, en laquelle on retourne. Une loi de gravité personnelle et intime. Dans l'adresse, c'est nous même qui sommes dévisagés aussi : une adresse qui fore en nous la question même de ces visages, qui rejoue d'une certaine manière la perception première pour la déplacer.

Le livre est disponible sur toutes les plateformes de téléchargements :
— sur le site de Publie.net
— notre distributeur, l'immatériel
— mais aussi les traditionnels Itunes, Fnac, Amazon, etc.
— La notice sur Gallica est même déjà prête.

Si le travail de Claire Tabouret et de Léa Bismuth dialoguent si puissamment, c'est dans la mesure d'une puissance à l'œuvre dans ce que l'art aujourd'hui a de plus précieux : l'amitié qui lie nos solitudes, l'inquiétude face au monde, la sursaut pour y faire face, l'interrogation continuelle qu'on lui porte comme on aiderait un corps dans ses convulsions mêmes à lui inventer des souvenirs capables de croire encore à la possibilité du présent.

Merci de soutenir ces forces à l'œuvre [1] : lire ces textes, se passer le mot qu'ils existent, est une manière aussi – poétique, politique – de faire d'une position de regard une façon de choisir le monde.

Présentation par Jérémie Liron

C'est une façon de la mémoire : on remonte à soi des morceaux de scènes où l'on se voit jouer, rire à l'objectif, adossé à une barrière ou l'air absent, regardant vaguement au-dedans de soi dans un costume étriqué à la manière du Gilles de Watteau.

Les souvenirs ne sont pas des scènes enregistrées subjectivement par la caméra de nos yeux, mais des images que celui que nous sommes aujourd'hui observe par-dessus l'épaule de celui qu'il était autrefois et qu'il a perdu. Nous sentons bien qu'ici un certain retournement nous regarde. Des paysages, des visages saisis dans leur silence et pourtant comme au bord de se dire. Le deuil que l'on fait de soi-même à chaque instant. Ou plutôt que l'on ne parvient pas à faire, revenant toujours trop tard sur ce mouvement intime qui nous échappe. C'est ce qui hante nos figures.

Ce qu'aura constamment recherché Sebald, regardant « des photographies ou des films documentaires de la guerre », des archives de toutes sortes dans « le silence qui règne sur les ruines », c'est ce « déficit » que lui laisse l'arrière-plan de sa propre vie. Né un an avant la fin de la guerre, il lui semble que c'est de là qu'il vient et que « tombe sur [lui], venu[e] de cette ère d'atrocités [qu'il n'aura] pas vécu[e] une ombre à laquelle [il n'arrivera] jamais à [se] soustraire tout à fait ».

Pareil silence obscur règne sur nos souvenirs. On ne sait jamais tout à fait de quelle fabrique ils sont issus, ce qu'ils écrivent. Ils lèvent à nos regards des armées de personnages comme chaque jour se lève devant nos yeux l'étrangeté de notre nouveau visage.

Il m'a toujours semblé que c'était ce genre de « destins secrets » vers lesquels Claire Tabouret orientait sa peinture. En sondant, dans une grisaille soutenue par des teintes vives (Claire Tabouret peint l'ombre depuis la lumière, à l'inverse de peintres qui partent de l'obscur pour gagner progressivement en clarté), quelque chose comme les rêves de ces spectres.

De manière de plus en plus évidente ces dernières années, avec la prééminence des portraits d'enfants dont certains lui ressemblent (images d'enfance, parents ?) et les autoportraits initiés lors d'une résidence en Chine et dont elle dit qu'ils lui sont une manière chaque jour de se retrouver, elle semble engagée dans une sorte de Bilderatlas Mnemosyne à la manière d'Aby Warburg, un montage d'images pour un atlas de la mémoire. On l'imagine comme Austerlitz, le personnage du roman de Sebald, attablée devant les documents comme à une patience : « Il les étalait face en bas, comme pour une réussite, et ensuite, chaque fois étonné par ce qu'il découvrait, il les retournait une à une, tantôt les déplaçait, les superposait selon un ordre dicté par leur air de famille, tantôt les retirait du jeu jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la surface grise de la table ou bien qu'il soit contraint, épuisé par son travail de réflexion et de mémoire, de s'allonger sur l'ottomane. » Dans ce travail de plis, de déplis et de replis, de retournements qu'a très justement saisi Léa Bismuth jusqu'à en faire l'expérience pour elle-même, les images de Claire Tabouret suspendent le déroulement du récit, marquent un temps. À la manière des « fictions réalistes » de Sebald, elles désignent une réversibilité de la fiction et de la réalité. N'y a-t-il de fiction qu'enracinée dans la réalité ? Et de réalités que celles susceptibles à chaque instant de prendre des allures de fictions ? « Les souvenirs sont-ils des constructions comme les rêves ou les fantasmes ? Les souvenirs existent-ils ? Dans quelles marges inaccessibles sont-ils donc retenus, à l'abri de quelle folie ? », semblent-elles demander avec insistance.

Naturellement, le texte par lequel Léa Bismuth accompagne ces figures anonymes d'acteurs de l'histoire s'accorde aux mouvements du temps, aux confessions que l'on fait aux journaux intimes ou aux lettres quand ceux-ci mélangent ce que l'on se dit à soi-même et ce que l'on confie à d'autres. Écrivant, elle s'en remet à cette fragilité, avouant des larmes, des rires, le blanc des neiges, la solitude. Elle se demande alors ce que rejoignent en elle ces figures peintes, cette petite fille bandée qui interrompt son jeu, « immobilisée dans une chorégraphie muette ». Et c'est en lisant Proust qu'elle retrouve l'ambiguïté de ces images dont on ne sait si elles émergent de la mémoire ou de rêves. « Les images choisies par le souvenir sont aussi arbitraires, aussi étroites, aussi insaisissables que celles que l'imagination avait formées et la réalité détruites. »

Ponctué de ces extraits de La Recherche, le texte de Léa Bismuth adopte la forme des vertiges de l'introspection, cheminant au bord des cavités abruptes de la mémoire.

Ce que ces fillettes, ces fratries, ces silhouettes anonymes disent pour soi c'est la perte ; comment une part de nous s'engouffre dans les abîmes du temps et comment cette part justement réclame qu'on la rêve.

Ces quelques pages n'expliquent pas, ne prétendent pas à l'analyse des images mais, faites-en l'expérience, lorsque vous revenez aux tableaux, il vous semble y lire un peu plus qu'avant. Collées les unes aux autres, scellées dans la nuit du livre, lettres et images semblent réciproquement avoir abandonné leurs reflets, comme ces cartes que l'on retrouve coincées aux pages de vieux ouvrages et que l'humidité et le temps ont imprimées en demi-teintes sur le texte.

Jérémy LIRON

[1] À l'occasion de la sortie du livre, une lecture est organisée ce samedi 5 octobre, à 18h, à la Galerie Gounod à Paris, où a lieu une exposition des dernières œuvres de Claire Tabouret – lecture, discussion, et partage : merci de nous accompagner dans ces partages-là, aussi.

Plus d'informations à venir !

cette ville (l'ombre loin de mon corps)

arnaud maïsetti — 2013-09-13T17:19:06Z

L'air et le monde point cherchés. La vie.
— Etait-ce donc ceci ?
— Et le rêve fraîchit.
Rimb.

Les villes passent comme des rêves : quand on se redresse, au-dessus d'elles, c'est qu'elles nous échappent. Les villes, quelque part, plus loin, habitent le rêve d'un autre, et c'est tant mieux. Parfois, alors qu'on marche depuis des heures dans les pierres et la chaleur, l'un d'entre nous lève un doigt pour montrer quelque chose qui brille davantage ou qui noircit un peu la montagne : l'homme au doigt tendu prononce un mot (inconnu), et la ville ainsi nommée est soudain vers où l'on va.

Depuis une semaine que je vis dans cette ville nouvelle, une semaine où j'apprends les lumières et les énergies, certains champs de force, la place du soleil dans le ciel et sur les murs les ombres et comment elles s'allongent vers moi, je n'aurais jamais cru que c'était apprendre à la quitter.

Une ville, on peut faire semblant de s'endormir auprès d'elle et l'entendre respirer, on peut en plein jour chercher à en intercepter le cours, choisir des lieux qui seront pour toujours le lieu où pour la première fois j'aurai lu ces vers de Sophocle, je serai toujours pour elle un clandestin, un secret ; l'ombre loin de mon corps.

Ce matin, le bruit féroce d'une voiture au pied de l'immeuble : certitude qu'elle fonçait sur mon corps, se lever en sursaut, et où chercher le sommeil ensuite - sous la voiture ? Sous la ville.

Tout à l'heure, en raccrochant, j'ai pensé : je ne sais même pas où est le cimetière dans cette ville.

Cela aura été (je crois) la première ville que j'aurais habité sans fleuve. Ce n'était pas faute de faire de mon errance ici, un cours fuyant. (J'ai pensé aux bruits du gave, à l'aube, au pied de la gare).

Jusqu'à hier, j'évitais de regarder la ville, par superstition, pas certain d'y rester. Étrangement, maintenant, je la regarde lentement ; je me suis perdu tout à l'heure, vers le Nord ; je suis revenu sur des chemins que je ne prendrai plus [1]

Je parle de toutes les villes, de toutes ces villes que j'aurais un peu habité comme un passant ; et je parle de celle-ci, sur laquelle la lumière tombe, que je retiens encore.

[1] Et toutes ces pensées teintées par celle-ci : Je sais aussi que, ce soir, la ville va s'agrandir, quelle que soit la ville.

Arnaud des Pallières | Michael Kohlhaas

arnaud maïsetti — 2013-08-17T13:09:07Z

Un film réalisé par Arnaud des Pallières

Avec Mads Mikkelsen, Mélusine Mayance, Delphine Chuillot, David Kross, Bruno Ganz, Denis Lavant, Roxane Duran, David Bennent…

Date de sortie : 14 août 2013 (2h 2min)

Résumé

Au XVIème siècle dans les Cévennes, le marchand de chevaux Michael Kohlhaas mène une vie familiale prospère et heureuse. Victime de l'injustice d'un seigneur, cet homme pieux et intègre lève une armée et met le pays à feu et à sang pour rétablir son droit.

Michael Kohlhaas

Terreur et douceur du temps injuste

[1]

« C'est pour les chevaux que tu fais la guerre ? – Non. »

Le récit, Kleist le prend à l'histoire. XVIe s., un marchand de chevaux, victime d'une injustice, prend les armes, fait régner la terreur pour qu'on l'entende : on l'entend, et on lui donne raison, lui remet les chevaux volés pour le préjudice souffert, puis le roue de coups pour le préjudice donné. 1808. L'Allemagne est ravagée par les troupes qui portaient avec eux pourtant l'espoir des Lumières. Bonaparte est devenu finalement Napoléon. Beethoven raie sa symphonie héroïque qui portait le nom du héros : il n'était qu'un tyran. Kleist écrit Michael Kohlhaas, interroge la justice là où elle devient vengeance, et surtout (sommet de l'œuvre) la rencontre du vengeur avec Luther pose la question métaphysique de la justice personnelle, croise la vengeance avec l'ordre du monde, vieux thèmes que le romantisme teinte de la colère via la quête d'un dieu retiré. Une allégorie pleine de mystères : si Kleist condamne son marchand guerrier – là où règne la justice personnelle, il n'y a pas de justice commune –, Kafka lira ce récit contre lui-même : l'espace de terreur, ce n'est pas Michael K. qui en est maître, mais l'ordre du monde tel qu'il fabrique d'abord l'injustice, puis la répare en commettant l'injustice. Le héros de Kleist, immédiatement après avoir retrouvé ses chevaux, est exécuté : il est exécuté d'avoir retrouvé ses chevaux, ou pour mieux dire : il ne peut retrouver ses chevaux que s'il accepte son exécution. Kafka, admirateur de Michael Kohlhaas, saura lire ce récit parce qu'il habitait le monde insensé qui le réalisait – ainsi a-t-il pu nous permettre de lire ce monde en retour.

« Tous ces gens que tu entraînes dans la guerre, ils savent ce qui les attend ? »

La beauté du film de Arnaud Des Pallières tient d'abord à sa syntaxe : cette métaphysique de la vengeance, ces jeux complexes et féroces entre l'individu et le collectif, la vengeance et la justice, le corps humain meurtri et le corps social abîmé, la solitude et Dieu, il aurait été finalement assez convenu de les exposer. Le cinéma est semble-t-il conçu pour cela, aujourd'hui : la causalité en temporalité, le temps devenu la pensée même de l'explication du récit par lui-même, la dictature du scénario sur lequel repose, semble-t-il aux yeux de beaucoup, la qualité supposée de l'œuvre. Ici rien de tel : ce qui emporte le récit est le faux-raccord, l'ellipse, la coupe dans le plan ou dans l'intrigue, et l'explication retard sur l'action – beauté à couper le souffle, littéralement, de la course de l'enfant dans les bois, le montage parallèle avec la mort de sa mère qui crée une subordination sidérante, évidente, une traversée de plan qui justifie à lui seul le film, sans mot. Ailleurs, c'est le silence sur la plupart des plans qui règne aussi. L'absence radicale des dialogues donne prix au moindre mot : quand les personnages parlent soudain, ce n'est jamais pour dire ce qu'ils font, mais pour rendre présente la parole comme une action qui se produit sur l'écran. Des Pallières évacue de son film toutes les intrigues politiques du récit de Kleist pour travailler l'incarnation du politique en corps. Le corps politique de la princesse, son visage blanc, sa voix de cour, ses sourires implacables ; le corps politique des gardes en armes qui dans la brume, sortis du rêve, s'avancent auprès des corps endormis du rebelle et de sa jeune fille. Sur tout le film domine cette déliaison de l'action sur son explication : quand elle se produit, à l'image, c'est toujours d'évidence ou d'énigme, et par contamination l'une devient l'autre, la seconde se teinte de la première ; et le temps impose son propre événement. Ce qu'on regarde dès lors, ce n'est pas le récit du récit tel qu'il se fait pour nous, mais le jeu du récit avec son attente qui se précipite toujours au-devant de lui. D'où cette lenteur manifeste et cet emportement à la fois qui règlent le rythme impressionnant du film. D'où cette qualité de présence fascinante de chaque plan, qu'on dirait documentaire [2] et qui est l'envers précisément de la reconstitution ou de l'archive (on parle ici la langue d'aujourd'hui). Présence documentaire au sens où une relation se fait entre le surgissement des corps et le temps occupé par ces corps à l'image, librement consenti à l'intrigue devenue l'enveloppe de temps où se dilate le récit.

« Ma femme et ma fille, que j'aime plus que tout au monde ».

L'orgueil de Michael Kohlhaas est sa pureté. Marchand de chevaux pur, il vend ses plus beaux étalons au lieu de les garder pour lui ; homme pur, il choisit une femme et l'aime ; homme de guerre pur, il refuse les pillages et pend ses meilleurs hommes quand ils s'y livrent ; homme de pure foi, il croit les traités de paix sans voir qu'ils cachent un acte de condamnation.
Homme pur, de grande solitude donc – l'immense intuition du film, c'est d'avoir choisi un acteur qui ne parle pas la langue : l'accent de Mads Mikkelsen l'isole et l'élève [3]. Dans sa bouche, la parole est empêchée et en même temps récitée, donnant l'impression toujours si puissante au cinéma d'une voix traversant un corps étranger. C'est quand il fait de l'altérité une incarnation que le cinéma paraît encore possible et nécessaire. Depuis Pasolini, on a appris à voir (et entendre) dans cette voix étrangère parlée par le corps singulier, la force immanente du sacré quand il s'incarne. L'impureté de ce personnage tient tout entier là, une étrangeté qui le tisse dans la chair du film. Elle produit immédiatement un pas de côté par rapport au récit de Kleist, puisqu'elle impose au cinéaste d'ancrer son film en France et de faire de ce marchand un double étranger, à la fois Allemand dans le royaume de France, et protestant dans une terre catholique. Métissage politique, culturel, et religieux qui creuse le mystère de sa trajectoire (et l'emplit de fantasme : ne serait-ce pas par amour qu'il est venu ici ? Métissage érotique) – sa pureté est son impureté radicale. Ainsi, ce qui le perd, dans sa quête de pureté, est moins la pureté que l'incapacité de cet homme à réaliser qu'elle est absente chez les autres. Le fanatisme absolu, radical, sauverait le monde si le monde n'était pas l'envers de l'absolu et du radical, mais sa nuance de combinaisons politiques, d'arrangements avec le réel, c'est-à-dire, ici, avec dieu.

« On a oublié Dieu dans cette histoire ».

Présence de Denis Lavant en Luther, immense. Le Pasteur (que Kleist construit en croisant Luther, Calvin avec Mélanchton) donne une leçon de pragmatisme politique en même temps qu'une puissante explication théologique de l'ordre du monde. Transiger avec les forces qui nous dépassent — le commerce, l'amour, le pouvoir —, Michael K. ne le peut pas. Et Luther en refusant la confession de ce pécheur qui a cru remettre d'aplomb le juste et le légal (ici est son péché), refuse doublement de le sauver, en ce monde et dans l'autre. Là où le film tire sa puissance, c'est de porter ce discours de la pureté justement dans le contre-champ théologique, toujours invisible, mais jamais absent. Et de faire de la pureté le visage infiniment doux de la terreur.

« Je vous ai laissé deux bêtes magnifiques, nourris, lavés… »

Corps sensible du film, chair à vif, sensualité de chaque seconde [4]. Film qui prend appui sur le vent pour se laisser voir (non pas le vent lui-même, le vent on ne le voit jamais : mais la traine des nuages sur la plaine poussés par le vent – car on ne perçoit jamais que l'effet de la force, non la force elle-même : ainsi est la puissance plastique du film). Surexposition sonore : le bruit des mouches (et par contiguïté étrange, métonymie sensible, dans le bruit des mouches, en moi la présence immédiate de la mort sur chaque plan). La blessure des chevaux : on n'a jamais vu jusqu'à présent de telles plaies ouvertes sur des bêtes. En chaque plan, la chair qui respire. Plan sublime, interminable (inutile dans l'intrigue) de la naissance d'un poulain : respiration rauque, ample, de la jument, qui va s'étendre. Michael K. vient ensuite se placer en arrière de la bête, l'aide à tirer de son flanc le jeune corps qui va naître, et le sang ensuite, qu'il essuie avec la paille. Quelques plans plus tard, c'est le corps de la femme, Judith, qu'il va panser : couvert de blessure, crachant du sang : on ne filme pas différemment la naissance d'une bête et la mort d'une femme. On laisse le plan traîner sur les blessures, et venir à l'image les respirations qui sont le rythme du temps. De la naissance à la mort, c'est une même chair qui se donne à respirer, monte à la présence, qu'importe qu'elle naisse ou meurt, tant qu'elle advient [5].
De même pour les feuilles des arbres, la mousse des collines, la boue, la pierre des murs, l'odeur d'une pomme qui porte avec elle l'utopie d'un chez-soi perdu. L'autre sensation physique du film, c'est l'impression qu'il a été tourné dans la couleur de fin de journée, à l'automne. Ce moment où dans les Cévennes la terre a la couleur des hommes, des chevaux, des cheveux – là où tout se mélange (monochromie intense, sans nuance, étale, du tout premier plan), et les corps dressés sur cette terre donne l'impression d'émerger d'elle, de l'incarner.

« Pardonne moi Lisbeth »

(j'écris Lisbeth parce que c'est ainsi que j'ai entendu son nom dit par son père). L'ajout merveilleux de Des Pallières : Michael K. a une fille. Ouverture du champ. Dans le récit de Kleist, la mort de l'épouse n'offre que la possibilité de la vengeance totale – l'existence défaite, sans rien à perdre, tout détruire puisqu'il ne reste plus rien. Ici, avec une jeune fille, le guerrier ne peut agir dépouillé d'arrière-monde, il est pourvu d'une conscience. Pourtant ce n'est pas tout à fait ce rôle que joue la jeune fille (celui qui pourrait faire entendre raison au guerrier, lui donner une responsabilité morale (abjectement morale) de continuer la vie, de redevenir marchand et vendre les bêtes à la foire…) – non. Sur lui pèsera désormais le regard du jugement, que ne peuvent avoir ni ses hommes (obéissants), ni le jeune pasteur (ami et compatriote), ni Luther (la voix d'un Dieu qui exige l'humiliation en guise de reconnaissance). La jeune fille pose sur lui le jugement qui n'appelle aucune discussion parce qu'il ne remet pas en cause l'amour ou le lien qui les unit, mais se donne en raison même de cet amour et de ce lien. Ce jugement, au-delà du licite ou de l'illicite, rend responsable son père non de ses actes, mais de l'ordre du monde : ce n'est pas la même chose. D'abord de compassion, puis d'interrogation, ce regard sera celui, plus redoutable encore que le bourreau, et plus légitime aussi, de la colère. Regard de la jeune fille sur lui, ou quand il la saisit, après l'enterrement, regard sur nous, oui, de la colère. (Un regard face caméra est toujours, pour être soutenable, teinté de colère depuis Monika).

« c'est quoi cette barrière ? Privilège accordé par la princesse au jeune Baron ».

Dans le récit de Kleist, évidemment, la profondeur du questionnement politique est grande : au sein d'un monde qui bascule, entre la féodalité et le pouvoir centralisé, demeurent des tentatives de faire durer l'ordre ancien, anachronique. Le Marchand croit à l'ordre neuf, celui de la loi donnée, de l'administration qui administre. Mais le monde est en retard sur lui-même. Si le Marchand a le droit positif pour lui (la barrière n'aurait pas dû être posée là car la Princesse n'accorde plus de privilège, mais le jeune Baron ment – jeune Baron, mais ordre ancien), ce droit lui-même se retourne contre lui : le procès lui est refusé parce que le Baron a des appuis à la Cour ; pire encore, c'est ce droit qui cause la perte de son épouse. Devenu Guerrier pour faire respecter ce droit, il devient en regard de ce droit, plus coupable encore et plus anachronique que le Baron. Dans le film, un même visage sur tout cela : du Marchand au Guerrier, une même barrière posée entre la volonté et le monde, qui est la réalité elle-même. En avance et en retard, Michael K., n'est jamais contemporain du monde qu'il habite. Sauf quand il saisit entre ces bras sa femme, vivante ou morte. C'est dans le corps de la femme que se joue l'espace du présent.

Oh, si je pouvais toucher cet homme.

Là est l'autre invention magnifique du film : le Grand Électeur dans le récit de Kleist est remplacé par la Princesse d'Angoulême, sœur du Roi (celle que sans être nommée on devine être Marguerite de Valois, amie et protectrice des hommes de lettres, de Marot, de Rabelais). C'est à elle que revient l'autre leçon politique, après celle donnée par l'homme de Dieu : quand elle apparaît à Michael pour lui donner justice (elle survient chez lui, tandis qu'il prend son bain : c'est nu qu'il la reçoit, désarmé, vulnérable, elle le regardera comme lui regarde les bêtes, l'évidence d'une puissance essentiellement physique, la fascination du corps – la même qu'avait emplie la jeune femme aimée, qui deviendra son épouse : un désir brut : le toucher). Il faut être aimé et être craint, là est la légitimé du pouvoir et sa fragilité : craint seulement, c'est la peur qu'on fait régner, non l'adhésion. Aimé simplement, c'est la faiblesse qu'on inspire. De part et d'autre, une barrière se dresse entre soi et les autres, qui est la nature du pouvoir lui-même, celui qui interdit d'être rejoint par l'autre, celui qui isole, celui qui fabrique l'ordre et détruit l'individu. C'est parce que Michael ne croit pas en ce pouvoir, mais dans la force de la relation immédiate (lui prie debout, face à son dieu, dira-t-il, fier, quand il verra les catholiques prier à genoux), incarnant cette force même, qu'il est écrasé par ce monde.

« La Bible dit de pardonner à nos ennemis : je prie Dieu de ne jamais me pardonner ».

Violence des plans : l'attaque du château à l'arbalète, le combat dans la plaine, l'attaque du couvent : tenu à distance pourtant : on ne voit pas les corps massacrés, mais leur sang sur ceux qui les ont massacrés. Scène magistrale : le valet à genoux attaqué par les chiens – évidemment, comment ne pas penser au plan qui pourrait paraître similaire dans le dernier film de Tarantino, le même contre-champ semble-t-il, plan sur le regard de ceux qui lâchent les chiens pour dévorer un homme. Mais pourtant : ici le valet survit. Il est la preuve vivante de la cruauté du Baron, une pièce à conviction essentielle dans le trajet de la vengeance. Et pour le film, la plaque impressionnée de la terreur : lentement, avec toutes les douleurs, il va montrer ses blessures, ôter sa chemise, comme un Christ qui laisse Thomas fouiller ses plaies pour tâter la mort elle-même. On fouille aussi du regard les blessures. Quand Tarantino fait de la violence une image mentale, humiliant le corps, Des Palières, via une même scène, renverse la scénographie de la mort : prenant parti de la chair vive sur la chair spectaculaire, il donne encore une chance au cinéma d'incarner la présence, et non plus pauvrement de représenter une incarnation.

Terreur, analogie, regard.

Bien sûr, on voit de quoi le film parle, et d'où il vient. L'arrogance des puissants sur les faibles, l'arbitraire des pouvoirs, le désir de la vengeance légitime et illégale : c'est bien de notre monde qu'il s'agit, et il suffit d'ouvrir les journaux pour saisir l'actualité d'un tel récit – c'est le propre des mythes, et Kleist en a écrit un, puissant, terrible, infiniment ouvert comme une blessure. Mais ce serait un peu court, et l'analogie serait bien trop étroite [6], de réduire ce film à l'illustration du monde (l'œuvre comme image du monde, quelle idée fade). Le film se saisit de la terreur dans ses propres termes, dans sa syntaxe intime, sa force sensible. C'est le plan de l'attaque contre la colonne armée du jeune baron : plan séquence panoramique, longue plongée, perception du sommet de la colline. Là où le cinéma conventionnel aurait filmé la charge depuis la mêlée, en raison du préjugé spectaculaire qui confond point de vue de l'action et point de vue du film, cette scène retourne l'ordre du spectaculaire sur lui-même : on voit des corps tomber au loin, on n'entend rien que le vent, la guerre est un théâtre d'opération avec des mouvements sur une toile lointaine, contemplée avec douceur. La terreur est entièrement dans la douceur de ce regard.

La mort, elle, n'est jamais douce ; au bal des witches.

Terreur et douceur font vivre le dernier plan, lui aussi en durée continue – après que justice est rendue (Bruno Ganz en gouverneur – la justice légale donnée officiellement, étranglée d'émotion, force et dignité) à Michael K., les chevaux rendus, lavés et nourris, et soignés, il monte à l'échafaud. Plan serré sur son visage tandis qu'on le prépare. Ces préparatifs (lui sangler les mains, peut-être, après avoir découpé sa tunique) resteront invisibles. La terreur, ce n'est plus celle qu'on inspire, mais celle éprouvée : un visage attend qu'on dispose de lui, chaque seconde redoutée est là, qui passe, bien trop lentement, bien trop vite. Sur le visage passe le temps, et c'est si rare, au cinéma – quand le cinéma a lieu, c'est souvent pourtant de faire passer le temps sur un visage ; il a lieu sur les derniers plans de ce film, avec la mélancolie de l'imminence puisqu'on sait bien que la mort suit toujours de tels plans. Mais la mort n'a pas lieu, évidemment : en arrière le bourreau se tient prêt, pour toujours quand le film s'interrompt, au lieu de présence où la présence n'est plus inachevée mais infiniment arrêtée – la musique qui bat la mesure du temps aussi, ce qu'elle fait durer après elle appartient encore à ce regard sur nous, qu'il nous faut emporter pour faire durer le temps.

[1] Autour du film :
— Une critique dans Le Monde par Jacques Mandelbaum
— Un entretien dans Le Monde avec Arnaud Des Pallières par Isabelle Régnier
— Un entretien croisé dans Libération entre le réalisateur et Mads Mikkelsen
— Le dossier de presse par les films du Losange

[2] AdP : j'essaie de composer les personnages à mi-chemin entre ce que j'ai écrit et la singularité de l'acteur qui l'incarne. Je savais que si Mads tenait le rôle, il allait apporter une part importante de sa personne, et j'avais besoin de savoir si j'allais pouvoir l'aimer, car j'ai besoin d'aimer les gens avec qui je travaille pour pouvoir les laisser envahir le film, les placer dans des situations documentaires à l'intérieur de la fiction.
MM : Je partage cette idée que l'acteur n'est pas seulement quelqu'un qui est susceptible de jouer d'autres personnes. Le principal trait d'un acteur de cinéma, c'est sa présence.

[3] je lis que Arnaud Des Pallières s'est trouvé heureux d'être justifié après coup : en ce temps là, les marchands nomades apportaient avec eux leurs patois, et il n'était pas étrange de les entendre parler leur langue étrangère… L'histoire est notre fiction, celle d'une croyance qui dit que nos inventions ont eu lieu.

[4] MM : Ce qui m'a le plus surpris dans le film fini, c'est sa sensualité, le fait que l'on puisse sentir, respirer la texture même de chaque chose filmée : les visages, la fatigue, le paysage, l'odeur des chevaux, les mouches, la poussière. C'est l'essentiel au cinéma : parvenir à faire exister ce sur quoi l'on porte son regard.

[5] MM. : Il a cette capacité à nous placer au centre de situations où l'on peut librement composer avec les éléments, la température, les obstacles, plutôt qu'avec la caméra. C'est ce que l'on peut m'offrir de mieux. En toute humilité, l'une des choses que je chéris le plus chez un acteur, et mon souci principal dans mon métier, c'est le fait d'exister dans les plans, y inventer son espace, sans nécessairement y faire grand-chose, sans songer à la caméra.

[6] MM : Quand on regarde Requiem pour un massacre ou Apocalypse Now, ce ne sont pas des œuvres importantes parce qu'elles illustrent des faits de guerre, mais parce qu'elles élaborent une complexité irréductible à toute analogie étroite. On ne réalise pas des films pour faire des parallèles entre telle histoire et telle actualité. Avoir un point de vue ne fait pas un film, tout au plus une note d'intention, ou un article dans le journal. Le cinéma, c'est autre chose et, si je peux me permettre, cela dépasse largement le fait d'exprimer ce que l'on a à dire. C'est affaire de puissance du regard, de nécessité dans le présent.

Armand Méliès | L'art perdu du secret

arnaud maïsetti — 2013-04-22T15:01:05Z

et j'ignore l'art perdu du secret
(je promets)

(« Oh ces arcades /
Ces brèches dans les écluses /
C'est la fin /
Pas un mot qui ne soit nu /
Oh ces tunnels /
Ces passages dérobés /
Les confidents virtuels /
Les délits supposés /
Oui tout est là /
Et j'ignore l'art perdu du secret /
Rien n'est caché /
Et j'ignore l'art perdu du secret »),

« Ils volent le présent » | J-L. Nancy

arnaud maïsetti — 2013-02-26T17:20:55Z

Palais royal, ce matin

Maintenant, on s'aperçoit que la machine démocratique, tout en fonctionnant à peu près, n'est pas par elle-même porteuse de l'émancipation. Tout passe par la politique, mais rien ne peut s'y accomplir. La politique est toujours « pour demain » (maintenir des équilibres, ouvrir des possibilités de négociation), mais c'est en dehors de la politique que les choses s'accomplissent, dans l'art, dans la pensée, dans l'amitié, l'amour, dans tout ce par quoi l'homme sent et ressent. (…) Les crises actuelles ont quelque chose à voir avec cinq siècles de ratage ou de maldonne, de confusion ou d'aveuglement, voire de tricherie dans l'« émancipation de l'humanité » (malgré toutes les réussites et créations de ces mêmes siècles). Il est aussi urgent de penser sérieusement à l'enjeu de notre civilisation « humaniste » que d'empêcher enfin sérieusement les plus riches de multiplier leur richesse par le nombre de pauvres qu'ils créent. Car ils ne volent pas seulement l'argent : ils volent le présent, ils volent l'existence réelle.

Entretien de Jean-Luc Nancy pour Libération, 4 juin 2009

Lu ce matin au hasard de réseaux sociaux ce propos de Jean-Luc Nancy, ancien déjà, quoique, et qui ces derniers jour prend tant d'importance, pas seulement à cause de ce qui se passe en Italie, pas seulement à cause de ce qui se passe dans la vie (quoique).

Oui, que le présent EST ce qui reste au temps pour survivre à cette vie — celle qui s'organise loin de nous dans les formes obscures que prend la politique pour venir jusqu'au plus près de nous : oui : car le présent est le dernier refuge. Qu'il est une valeur, qu'il est la valeur. Qu'à cette valeur nous lui accordons le bénéfice de tout, que cette valeur donne le prix à tout : que l'art, et l'amour et la vie et toutes choses lui sont confiés. Que l'art, l'amour et la vie surtout, qui sont au présent ce que le présent est à ce monde-là : comme le dernier territoire où serait possible le fait d'aimer, de fabriquer de la beauté, et de donner naissance.

Cette phrase enfin de Bataille, pour toujours :

« Le renoncement au rêve et à la volonté pratique de l'homme d'action ne représentent donc pas le seul moyen de toucher le monde réel. Le monde des amants n'est pas moins vrai que celui de la politique. Il absorbe même la totalité de l'existence, ce que la politique ne peut pas faire. »