arnaud maïsetti | carnets

La Ville écrite | rappelle-moi Max

arnaud maïsetti — 2016-11-08T19:48:37Z

Soit l'énoncé suivant griffonné sur la porte du local poubelle de mon immeuble :

Rappelle
moi, Max ?
Merci. Bernard

Où l'on perçoit aisément

les usages des communications en contexte de modernité : leur utilité ; l'importance de la surface utilisée comme pratique méta-discursive ; le devenir transparence de son graphème ; l'adresse comme appel collectif ; la supplique comme urgence relative ; l'absence de portée politique d'un énoncé essentiel ; le hasard comme feu de tous bois ;le point d'interrogation et son aberration sémantique posée comme sa valeur même ; le prénom Max dans son extension universelle ; la signature Bernard comme évidence énigmatique ; le local comme signifié du global ; ce moment de détresse que parcourt l'être quand il cherche à écrire ; ce lieu de joie que traverse l'existence quand il trouve territoire où se dire.

Oui : décidément, ces écritures répandues sur la ville finiront bien un jour par composer son roman le plus essentiel.

Les seuils politiques des écritures contemporaines du théâtre

arnaud maïsetti — 2016-05-09T15:17:16Z

Du 2 au 4 mai a eu lieu un colloque sur le thème Entre dialogue et monologue [1]. J'y ai proposé une lecture politique de certaines scènes contemporaines (un résumé ici).

Je dépose ici la version longue de mon intervention.

L'auteur est anonyme, le journal est anglais, et l'année lointaine. En janvier 1867, Marx est à Londres et lit le Morning Star, où la bourgeoisie londonienne voudrait se pencher sur la misère pour s'en tenir préservée.

La seconde porte à laquelle nous frappâmes fut ouverte par une femme entre deux âges, qui, sans souffler mot, nous conduisit dans une petite chambre à l'arrière, où se trouvait toute sa famille, silencieuse et les yeux fixés sur un feu près de s'éteindre. Il y avait autour de ces gens et de leur petite chambre un air de solitude et de désespoir à me faire souhaiter de ne jamais revoir pareille scène.

Marx citera ce texte dans Le Capital qui paraîtra cette année 1867, sans vraiment le commenter. Elle lui sert à illustrer une situation – sociale, et en fait historique, que Marx convoque sans doute ici comme une allégorie. Elle lève à mes yeux toute une scénographie qui dispose dans l'espace, des corps et des destins : un tableau qui vaut aussi pour et dans le regard qu'on porte sur lui. Tout un théâtre. Une communauté minimale, silencieuse, penchée sur sa propre fin (ce feu qui va s'éteindre) et dont le silence finit par fabriquer une solitude : spectacle qui donne le désir furieux, pour le journaliste bourgeois anglais, de ne jamais revenir.

Le théâtre que je lis ici n'est pas vraiment dans ce tableau – à la Greuze –, plutôt dans le mouvement initial : cette porte qu'on franchit.

Il y aurait là comme un champ de force, un champ magnétique qui agrège toute une constellation de puissances : non seulement la solitude, la communauté, l'histoire et le regard, le témoin et le désespoir, l'entre deux âges aussi, et surtout : puisque l'entre-deux semble là comme une matrice.

Politique de cette scène : politique que lit Marx immédiatement pour soulever en elle le scandale évident, et aussi la preuve que le monde qui a produit une telle image ne peut que mourir ; politique aussi dans les braises sur lesquelles sans doute Marx voudrait souffler, évidemment. Mais politique surtout, pour moi, dans ce théâtre qui se lève, précisément parce qu'il dresse tous les constituants qui arme le théâtre, dans cet espace intermédiaire, ces plis de la solitude et de la communauté, du dehors et du dedans, du silence et de la parole, jusqu'à l'écriture qui se saisit du monde pour le jeter ensuite.

Cette image serait importante pour moi : en tant qu'image, en tant que levier qui soulèverait d'autres images : en tant qu'allégorie aussi peut-être moins d'une situation politique, que d'une figure, celle d'un théâtre politique, et d'un temps : une sorte de spectre de notre présent, sa hantise et sa revenance.

Théâtre politique ? Il faut préciser.

Par ce mot, je ne voudrais pas évoquer les théâtres qui parlent de politique, dans leurs thèmes ou leurs propos, mais des scènes (des écritures comme des mises en scène) qui font politiquement du théâtre – pour paraphraser Jean-Luc Godard –, c'est-à-dire qui travaille à nos émancipations. Qui font de l'émancipation à la fois une question, un enjeu, un problème : à la fois un territoire et un horizon.

Autre précision : émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (tant de scènes qui, aujourd'hui comme hier, semblent surtout aliénantes ?).

Politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant être politiques, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des questions de sociétés (comme on dit), soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Or, les théâtres qui me paraissent aujourd'hui affronter cette question, qui ont mis au cœur de leur processus de leur création et de de leur mode de réception (les liant nécessairement), me semblent avoir déposé au centre de leurs travaux la question du monologue : le monologue comme question – c'est-à-dire, précisément, qu'ils s'inventent en inventant une relation singulière à la parole tenue en solitude, en tant qu'elle est une relation avec l'autre.

Car ces théâtres politiques, s'ils s'intéressent au monologue, c'est dans la mesure où ce monologue soulève à eux les enjeux du dialogue : et s'ils s'intéressent à ce soulèvement, c'est bien parce que ces théâtres portent avant tout autre peut-être le souci de la relation, de la mise en relation : de soi et de l'autre, du théâtre et de son dehors, du monde et de son envers, de la langue et du silence.

Entre la solitude et la communauté, entre le corps seul sur le plateau et la foule assemblée devant lui, ou entre soi-même dans la salle et ceux qui nous entourent – communément seuls également et communément entourés –, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposée et toujours transitoire : comme de passage, ce qui fraie entre soi et l'autre n'est pas la parole seulement, mais le silence qui lie les êtres ensemble. Ce qui fraie entre nous dès lors, c'est le lieu commun d'un partage singulier où la solitude est toujours une part arrachée à la communauté. Et ce qui passe entre chacun, c'est ainsi peut-être la possibilité de franchir le seuil de l'autre et de soi-même : un franchissement politique en somme.
Car sur le plateau ou à travers la salle, sur la page et dans la mémoire, le procès verbal du théâtre pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame. Là, l'entre est un mouvement et un don, une présence qu'à l'autre on transmet ou dont on le dépossède : de la solitude parlée à l'échange de cette solitude passe l'invention politique du temps et de l'espace. Or, le franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, a pu certes désigner l'histoire même du genre : la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle, quand soudain quelqu'un répond à l'autre, et répondant, répond aussi de la présence de tous et de chacun, et ainsi semble se briser le rituel sacré en puissance esthétique, au croisement de l'art et de la société, collusion immédiate du présent pur de la parole délivrée et d'une éternité initiée pour toujours dans l'appel de sa répétition. Mais cette bascule de la solitude à la communauté pourrait également nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Ce sera ici l'hypothèse : qu'un peut commencer l'autre, et permet à chacun d'être soi-même l'autre de tous, et qu'au théâtre, – et singulièrement dans quelques-uns des théâtres les plus vifs de notre temps, – cela soit, non pas ce que raconte le drame sur la scène, mais l'enjeu du drame entre nous et la scène.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, considérer ce passage comme l'espace même de la parole – et non plus comme deux moments successifs –, envisager ces bascules comme des plateaux franchis ou des seuils passés incessamment, ce serait d'une part cesser d'opposer les formes dialogiques et monologiques et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, celui que chaque époque et chaque culture ont interrogé : il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Or, quel est notre présent, sinon ce temps singulier où le monde n'avait jamais été autant mis en commun, immédiatement approché dans son possible, même virtuellement à travers nos écrans – mais où jamais également, tant de solitudes n'avaient été liées les unes aux autres ; où l'atomisation des désirs pourrait se lire comme une stratégie policière de contrôle des populations ; où la fondatrice question révolutionnaire du Bonheur possible (celle de Saint-Just) ne pourrait plus relever d'une organisation constituante – sans susciter justement le scandale totalitaire d'une emprise du collectif sur l'individu – pas plus que de la conscience solitaire – sans un renoncement à un projet qui nous lierait et donnerait sens à nos vies multiples –, mais où l'occupation solidaire des Places (de Tahrir à Wall Street, de Maidan à la Plaza del Sol, avant d'autres…) suffit, dans la simple présence de corps levés ensemble et parlant, sans contenu ni revendication, à fabriquer un projet commun ; où dans ces feux croisés des solitudes et des communautés enfin c'est l'enjeu même de voix communes et partagées en lesquelles se dirait chacun qui se joue sur le théâtre de la scène publique.

Dès lors, le théâtre – cette scène des représentations, cette interruption de la vie toute lumière éteinte, ce déplacement radical des conventions et des partages, ce silence gardé contre soi tandis que la parole de l'autre côté est traversée –, cet art qui pose dans sa levée même la traversée de la solitude et de la communauté pourrait désigner en retour la fabrique politique de notre présent avec une acuité plus grande encore. Inversement, on sait combien les formes théâtrales ont toujours été travaillées par leurs dehors, le monde et ses réalités sociales : et c'est aussi en dialogue avec les nouvelles formes d'organisation du réel que la scène contemporaine a renouvelé en profondeur son rapport avec le monologue et avec le dialogue. Son rapport, et non ces formes en tant que telles : puisqu'il semble que c'est bien d'un rapport qu'il s'agit – un geste de prise de parole de la solitude dans la solitude, et du dialogue comme déchirure.

Double enjeu, double objet : saisir une part de notre e présent par l'approche des scènes contemporaines, et saisir ces scènes contemporaines dans la syntaxe politique de notre temps. À travers ce chiasme, évidemment, nulle transposition, nulle correspondance ou adéquation entre solitude et monologue, ou entre communauté et dialogue, mais des trajectoires qui se croisent et intensifient les champs de force qu'ils appellent autour d'eux. L'horizon de ce travail : que le théâtre soit envisagé comme le levier politique des émancipations possibles.

Ce pourrait être un critère : le théâtre politique – émancipateur – habite cet espace de l'entre-deux, comme il occupe le territoire du dissensus, de la pliure, de la porte qui bat ou du feu qui va s'éteindre ou reprendre.

Évoquer les théâtres – singuliers et sans rapport, voire contradictoires, voire opposés – d'Alexandra Badéa, de Kryztosf Warlikowski, de François Tanguy, de Claude Régy, de Thomas Ostermeier, de Malte Schwind, d'Aurélia Guillet, ou de Dieudonné Niangouna –, c'est traverser ces enjeux de l'entre [2], de l'intermédian, là où la solitude se lie à la communauté.

Or, et il faut partir de ce constat, tous ces théâtres paraissent développer une préférence pour le monologue. L'hypothèse que je formule, c'est que cette préférence n'est pas une tendance, mais un nœud où se dit surtout un enjeu politique de notre présent, et peut-être le plus considérable :
— celui de la solitude traversée, c'est-à-dire la possibilité de la communauté qui ne serait pas la communion, d'une communauté possible en tant qu'elle préserve les solitudes,
— celui d'une parole commune et partageable qui pourrait être celle d'une individualité,
— celui d'un dedans qui rendrait habitable un dehors, et qui pourrait l'habiter.

Une préférence pour le monologue, donc – pour les moments où un acteur parle, seul et en présence d'aucun autre acteur. Et cette approche du monologue par rétraction (le silence des autres et sa solitude), s'il faudra la corriger, est d'abord un appui.

Car justement : en tout, ces théâtres cherchent à ne pas s'en tenir là : et on aurait tort à cet égard de penser monologue et dialogue en terme d'assise et de position, mais bien plutôt en fonction de dynamique qui les décentre.
Dans ces théâtres, le monologue n'est convoqué que pour faire signe vers un débord que constituerait le dialogue ; et le dialogue, quand il n'est pas monologues qui cherchent à cohabiter ou qui se coupent, est une trouée de monologues qui ne s'accordent pas.

Dans tous les cas, dans tous ces cas, ce qui importe c'est le franchissement : ce qu'ils opèrent : des intensités parcourues, des seuils dépassés, des plateaux qu'on parcourt successivement ; là résiderait les sens politiques de cet usage de l'entre du dialogue et du monologue.

Dans ces théâtres, ce qui se cherche et s'élabore, c'est le laboratoire de la solitude qui ferait l'expérience des communautés possibles : et je lis une certaine manière de fabriquer des rapports, ceux capables d'inventer un monde en commun. Ces rapports pourraient nommer un autre type de registre qui serait à l'intersection du dramatique et de l'épique, où le lyrisme serait celui d'une réinvention de l'identité – où l'identité ne serait plus l'assignation à une origine, mais une diffusion de soi.

Ce lyrisme politique – qui naît par exemple avec Nerval (« je suis le veuf, le ténébreux… » : où je n'est pas identique à lui-même, au contraire, mais où il endosse le fantasme de silhouettes provisoires, transitoires, intermédiaires, fugaces…), où qu'explore l'ensemble du tout dernier texte de Dieudonné Niangouna – un monologue – Le Kung Fu (dont les dernières pages sont à la conclusion d'un texte sur un désir de théâtre, un délire d'invention de soi [3]).

Ce lyrisme de la quatrième personne du singulier [4] est radicalement politique en tant qu'il est celui de l'émancipation, mmm et surtout de l'émancipation de soi-même.

Tâche de ces théâtres politiques : faire du monologue le creuset d'une identité qui soit précisément l'inverse de l'identité nationale, religieuse, sexuelle, malheureuse ou heureuse : une identité défigurée, blessée, altérée, plutôt. Ou comme l'écrivait Catherine Malabou dans « la plasticité au soir de l'écriture » : l'identité, « ce mouvement de s'arracher à soi pour se jeter à sa propre rencontre ».

Une préférence pour le monologue, donc : et c'est largement ce que semble présenter les textes de l'auteur Alexandra Badéa. Préférence pour le monologue, ou refus du dialogue ? Difficile de trancher. Ce qui compte, c'est que le monologue (les monologues) qui structure (nt) cette dramaturgie tisse (nt) surtout les contours d'un échange manqué, ou déplacé, et peut-être à venir.

Dans le théâtre d'Alexandra Badéa se donne indubitablement à lire comme un refus du dialogue : un refus de la forme du dialogue au profit de monologues de la frontalité qui dialoguent avec leur propre solitude. Pulvérisés [5] dresse quatre voix dans quatre villes qui sont autant de destins. À Shanghaï, Dakar, Lyon et Bucarest prennent la parole des corps radicalement seuls et absolument solidaires ; ici, une ouvrière chinoise raconte l'usine et l'épuisement physique ; là, un superviseur sénégalais témoigne de l'effroyable escalade productiviste d'un centre d'appels ; ici, un responsable assurance-qualité communique avec sa famille entre deux avions ; ailleurs encore, à Bucarest, une jeune femme ambitieuse narre les humiliations professionnelles qui sont le quotidien d'une lutte acharnée pour gravir les échelons de sa réussite. Une même entreprise est ici incarnée et formulée, un même monde saisi dans sa marche forcée vers sa propre production détruisant les hommes qui le bâtissent. Sous le fabulaire jet-lag des fuseaux horaires, un même temps, théâtral, lève la présence réelle d'une catastrophe, celle de notre histoire contemporaine où le libéralisme économique voudrait se justifier lui-même comme l'air que l'on respire [6]. À cet égard, chaque monologue de Badéa est à la fois une respiration au milieu de l'apnée, et une apnée pour interrompre les flux désolants de notre histoire : chaque prise de parole une manière de scandale dans l'ordre du réel, un arrêt dans le mouvement forcené de la machine, un geste qui voudrait s'arracher de cet ici et maintenant et qui cependant tout à la fois l'incarne.

Le drame que raconte la pièce est celui d'un quotidien dans sa banalité féroce, il touche au corps et aux paroles ; il est aussi celui, plus abstrait, d'une construction savante qui échappe à tous, dont personne ne semble vraiment responsable, mais à laquelle chacun participe. Quand l'usine brûle, ou quand l'émeute gronde dans les centres d'appels, les sièges sociaux reçoivent les répliques d'un séisme à distance – la chaîne des responsabilités les protègera ; seul est sacrifié celui qui ne domine rien ni personne, et qui est seul pourtant à fabriquer le produit de cette entreprise.

Répliques, c'est le terme qui nomme justement la dramaturgie du texte : chacune de ses voix prend la parole à tour de rôle, réplique de/à la précédente. À qui la prennent-ils, cette parole ? Au silence laissé par l'autre, au vide qui les relie, à la distance des continents qui fabrique leur contemporanéité.

Des répliques se formulent ainsi à distance des silences entre les monologues – et sous la frontalité des prises de parole, se joue une horizontalité de l'échange qui ouvre la dialectique de la pièce. Au spectateur revient la responsabilité politique de lire un seul monde à travers la pulvérisation donnée : de lier, sous l'apparente hétérogénéité, la convergence des fils ici épars et cependant absolument communs. Le dialogue entre la scène et le monde qu'invente Badéa naît du refus d'un dialogue entre les corps qu'elle dresse, précisément parce que dans ce monde rien ne dialogue plus – et que le théâtre ne pourrait faire comme si ce dialogue existait encore en l'état. Mais ce théâtre refuse cependant tout autant d'attester la validité de ce monde. Et s'il s'y oppose, c'est aussi et surtout en en tenant compte. Les dialogues de la frontalité exposent des solitudes qui dialoguent, et le texte dialoguant avec le monde, ce qui dialogue en nous et ce scandale du monde levé dans sa brutale réalité, cristallisée ici.

C'est que Badéa n'oublie pas de travailler une dialectique qui contrevient à la simple dénonciation d'une mondialisation destructrice en capital humain. Chacune des voix monologuant subit le monde tout en le produisant : chacune d'elle nous renvoie le miroir poli des logiques qui le fondent et l'élaborent. Chacun de ces corps incarne un visage de cette mondialisation paradoxale où tous sont victimes et coupables. En nous, ce kaléidoscope de figures finit par produire lentement, par composition et décomposition progressive un dialogue possible avec notre monde : celui de son inacceptable morcellement, morcellement qui est la condition même de son fonctionnement cohérent.

Ce que Badéa formule, théâtralement, c'est l'atomisation de nos individualités et c'est de manière saisissante l'une des contradictions idéologiques de notre monde (occidental). L'individu paraît se dresser comme le noyau du néo-libéralisme marchand et conquérant : la réussite individuelle est plus qu'une valeur, elle est un objectif de réalisation de soi, la publicité s'adresse à nos goûts et à nos envies, elle est de plus en plus ciblée, individualisée. A contrario, la critique du néo-libéralisme pointe les solitudes que ce monde crée, les retourne en égoïsme sauvage, où la concurrence jette chacun les uns contre les autres. Le Darwinisme social semble faire de l'individu un survivant et un vainqueur sur le cadavre ou le corps affaibli d'un vaincu. Tant et si bien que l'individu est une notion qu'a délaissée les contestataires de l'idéologie libérale : pour une partie de la gauche radicale, l'individu n'est pas l'espace de l'émancipation. Dans une tribune récente concernant le mouvement Nuit Debout, Goeffroy Laganesrie reprochait justement à cette gauche d'avoir renoncé aux vertus insurrectionnelles de la solitude pour négliger les positions en prétendant accéder immédiatement au commun, forcément illusoire.

Les textes d'Alexandra Badéa, sans jamais illustrer une joute idéologique semblent pensés et écrits sur cette ligne de crête.
Les individus ne parlent jamais les uns aux autres, non parce qu'ils n'ont rien à se dire, mais parce qu'ils ne partagent pas le même monde, et n'habitent pas à la même heure, dans le même temps (c'est spectaculaire dans Pulvérisés, ou dans son dernier texte Breaking The News). Et ce qu'écrit Badéa, outre des fables de l'atomisation, c'est soudain, en nous, la possibilité que ses monologues disjoints sur le plateau s'adressent les uns aux autres, et forment un monde, qui ne fabrique sur le plateau que du désespoir, mais qui lancent en nous, comme une douleur et comme la possibilité, étant visible, d'être contourné (on ne contourne que des contours : que des formes : et le propre de ce monde, celui du flux, des échanges en temps réel, des chaînes de responsabilité et de sociétés-écrans qui font écran à leurs visibilités, c'est d'être sans contours)

Dans un spectacle récent, les metteurs en scène Jacques Nichet et Aurélia Guillet ont choisi d'attribuer la voix des quatre figures par deux acteurs seulement, Stéphane Falco et Agathe Molière. Ainsi, la question de l'incarnation des personnages évacuée, c'est bien l'enjeu d'un échange possible qui était à l'œuvre : ou comment un corps peut endosser la charge de plusieurs voix sans substituer à l'une d'elles celle de l'acteur. Outre cet échange, s'inventait subtilement un dialogue différé et à distance entre les deux acteurs. Puisqu'ils venaient à tour de rôle prendre la parole, une dualité rythmique et physique se faisait jour : et, entre eux deux, acteurs et personnages, et entre eux et nous, la fable et sa traduction, entre tout ce jeu d'échange et le monde, dans cette triple énonciation qui peu à peu émergeait, les seuils de parole dynamisaient une dialectique invisible et féroce.

Ici, le refus du dialogue ne témoignait donc pas d'une impuissance à engager un échange entre les êtres, au contraire : il s'agissait plutôt d'une vengeance contre les formes normatives d'un dialogue faussé (celui des conventions sociales qui transforment l'échange de parole en rapport de force toujours au détriment du dominé), et pour l'invention d'un dialogue qui jouerait dans le monologue. Derrière les deux acteurs, un immense écran composé de multiples écrans faisait naître des images de visages et de corps tout à la fois diffractés et rassemblés, composites et unis, mosaïque rendant chacun visible. Cet agencement sensible traduisait, depuis la scénographie, la politique du texte : l'éclatement des corps dans un monde illusoirement unifié et la solitude des individus renvoyés en miroir à leur parole étaient traversé par des présences spectrales d'autres qu'eux même, images multipliées ou agrandies de chacun – de tous – qui permettaient à la fable de s'échapper de la clôture de son propre récit pour venir dialoguer avec la matérialité de corps autres, de corps multiples que ces singularités enfermées en eux-mêmes finissaient, théâtralement, par rejoindre. La scène donnait la possibilité de faire naître des points de fuite qui n'étaient pas des échappées (vers un monde imaginaire ou une fiction seconde), mais au contraire : une puissance centripète qui injectait sur le plateau des forces aptes à relier cette fable au temps présent.

Puis, dans le chiasme entre solitude et communauté intervenait aussi sensiblement, plastiquement, politiquement, ce simple fait que les acteurs étaient sonorisés. Voix intérieure et démesurément audible, voix mentale exposée, voix à peine prononcée et cependant immédiatement perçue, la voix sonorisée travaille fatalement une déchirure entre la solitude et la communauté, ouvrant le monologue de la confidence secrète – interdite en fait, puisque réalisée contre la volonté du pouvoir qui soumet ces individus au silence – à l'évidence d'une écoute dont on ne peut faire l'économie : un inter-dit salvateur. Cette sonorisation – outre l'approchement de la solitude – donne à entendre un lointain au plus près de soi, spatialise l'écoute jusqu'à ce point de plus haut paradoxe : la voix de l'autre émane de soi.

C'est ce saut-là qui importerait dans le monologue : un saut hors du monologue, mais par le monologue, son assise y serait appui, ou levier – tout comme, à l'inverse, le dialogue sert d'appui au monologue.

Ce serait plutôt ce qui se joue dans le théâtre de François Tanguy ou celui de Dieudonné Niangouna – si dissemblable, mais proche dans celui de faire du monologue des trouées (mentales ou oniriques pour le Radeau ; physiques, rageuse, torrentielle, pour Niangouna) : dans les deux cas, il y aurait comme pour les bas-reliefs des saillies de monologues qui surgiraient depuis le dialogue pour mieux donner formes à ce qui dans le dialogue n'était qu'hypothèse, hypothèse que le monologue convoque, explore, prend à sa charge et tend à éprouver.

L'émancipation qui se joue tient à cette capacité exploratoire du monologue : chez Niangouna, elle tient à l'outrance du comédien, l'évidence d'un travail spectaculairement physique ; chez Tanguy, elle tend plutôt à montrer une ressaisie du théâtre par lui-même, ne pas être dupe de l'artifice qu'on convoque pour mieux le déjouer, le retourner sur le monde : dans les deux cas, une réflexivité qui se joue à l'endroit du comédien, et pour nous. De part et d'autre de la scène et du plateau, l'enjeu serait le même, celui de l'émancipation qui ne s'arrache qu'au prix d'une transformation – finalement critère de l'expérience théâtrale et politique, puisque c'est là que tout se joue. Dans ces espaces, à l'extrême, le jugement pourrait même s'abolir : l'expérience aura lieu, ou non. C'est l'extrême, l'horizon.

Chez Warlikowski, ces modes de rapport entre individuation et partage, entre horizon commun et assise de la solitude, entre puissance éthique et enveloppe politique, est un souci qu'on dirait premier : dans les spectacles comme dans les modes de production de son art (au Nowy Teatr de Varsovie, qui est un lieu de vie, squat, territoire d'expérience davantage qu'un centre culturel).

En tout, ce qui est recherché, c'est la désassignation identitaire. Le monologue est celui de l'intimité exposée au-dehors, à ses failles. Le comédien est sonorisé : la voix qu'on entend est murmurée, chuchotée, mais très forte, puissance qui nous entoure, voix qui émane de nous. Ce n'est pas la nôtre pourtant, pas seulement parce qu'elle est étrangère. Mais elle explore l'étrangeté même de son rapport conflictuel avec le monde.

Warlikowski voudrait retourner sur nous les fondements identitaires qui fondent illusoirement notre appartenance commune : il en fait le sacrifice, au plateau. Dans Shakespeare contes africains, il faisait du Noir, du Juif, du Vieux, les figures aberrantes, marginales, condamnées du monde occidental : dont la vitalité cependant revenait, pas seulement comme mauvaise conscience, mais comme pulsion de désir. Dans Cabaret Varsovie, le Berlin des années 30 et l'Amérique d'après le 11— septembre se rejoignait dans une même obsession identitaire : là on traque les un-deutschs (pas les juifs ou les communistes, mais ceux qui ne sont pas allemands : identités négatives), ici, on fait l'expérience mondiale du deuil, on n'est plus que des survivants, des individus mutilés par la mort qu'on n'a pas vécu.

Les monologues soulèvent ces solitudes qui cependant ne renoncent pas au désir de l'autre. On y fait l'amour dans des cabines téléphoniques, c'est toujours cela d'arracher à la pseudo communication : aux dialogues qui passent par la distance. On cherche désespérément l'orgasme comme un espace de reconquête de soi et de l'autre. On n'est plus ni homme ni femme, ni Juif ni musulman ni catholique : on y serait impossiblement polonais, identité relative, comme un sacrifié de l'Europe.

Il est un autre seuil, du monologue au dialogue et du dialogue au monologue, dans une esthétique bien différente encore : et même violemment opposé – celle de Thomas Ostermeier.

Dans un récent spectacle, L'Ennemi du Peuple, d'après Ibsen un long monologue – celui du discours de Stockman, monologue délibératif : le docteur voudrait convaincre le peuple de se soulever contre l'autorité municipale, monologue qui devient surtout une large réflexion sur l'émancipation, sur l'indignation (pour utiliser un mot récent), sur le sursaut.

Ostermeier refuse le désarroi de Ibsen, qui prête à son personnage des allures de prophète renié et finira plein d'amertume à l'égard du peuple : Ostermeier refuse la glorieuse solitude du misanthrope, parce qu'il croit que l'individu est la condition de la communauté. Dans ce monologue, au pli de l'œuvre, Ostermeier intègre des passages de L'Insurrection qui vient, rédigé par le Comité invisible, manuel pour un soulèvement populaire et pour l'action violente : et Ostermeier extrait précisément un passage qui lie la solitude à la communauté, l'atomisation des individus comme stratégie d'occupation du pouvoir par le néo-libéralisme, le lyrisme tautologique comme impuissance, incapacité à s'émanciper.

« I am what I am », donc, non un simple mensonge, une simple campagne de publicité, mais une campagne militaire, un cri de guerre dirigé contre tout ce qu'il y a entre les êtres, contre tout ce qui circule librement, tout ce qui les lie invisiblement, tout ce qui fait obstacle à la parfaite désolation, contre tout ce qui fait que nous existons et que le monde n'a pas partout l'aspect d'une autoroute, d'un parc d'attractions ou d'une ville nouvelle : ennui pur, sans passion et bien ordonné, espace vide, glacé, où ne transitent plus que des corps immatriculés, des molécules automobiles et des marchandises idéales.

Ce qu'il y a entre les êtres : voilà ce que cherche le théâtre de Ostermeier, et ce que forent ses monologues (par exemple, déjà, dans son Mesure pour Mesure, présenté à l'Odéon en 2009).

Dans Un Ennemi du peuple, après ce passage par l'Insurrection qui vient, la situation théâtrale jouée par le monologue devient situation de théâtre : la réunion publique de Stockamm est réunie politique pour de vrai. On tend un micro aux spectateurs, qui sont invités à répondre au docteur, à la situation, à la fable, et surtout aux échos qu'elles suscitent. Dans le public, les acteurs qui jouent les opposants hurlent vigoureusement contre telles ou telles prises de parole d'un spectateur, et le théâtre devient AG (évidemment, ceux qui prennent la parole sont toujours ceux qui déjà la dominent : et l'émancipation trouve là ses résistances, ou ses limites…)

Le monologue de Stockman est invitation à un autre dialogue. À Montréal, on parlera d'un scandale de pollution d'eau, semblable à l'intrigue racontée par Ibsen, mais en Argentine, la présence d'un ancien ministre en campagne déplacera le débat vers les élections proches, etc. Déplacent ? Ou recentrent ? C'est tout l'enjeu pour Ostermeier : faire du monologue ce seuil où la prise de parole devient dialogue non pas avec le spectacle seulement ou avec des spectateurs, mais avec le monde.
On pourrait s'interroger sur le fonctionnement – et l'efficace – d'un tel dialogue qui n'en est pas vraiment un. Les acteurs ne répondent pas, mais invitent à relancer le débat ; ceux qui dans la salle prennent la parole, ceux qui l'osent dans le dispositif somme toute intimidant d'un théâtre, sont inévitablement des spectateurs habitués à faire usage d'une parole publique, et les positions de pouvoir se réinstallent insidieusement dans la place publique polarisant d'autres silences, d'autres monologues intérieurs. Mais Ostermeier est aussi, encore, à la tâche : faire du dialogue la possibilité du théâtre, dans le théâtre, c'est œuvrer à construire des contradictions – et si Stockmann n'est pas le prince d'égoïsme qu'il est dans l'œuvre d'Ibsen (personnage sous lequel perce la tentation totalitaire) il n'empêche que les enjeux de responsabilité individuelle et collective sont judicieusement posés avec un schématisme qui de fait entraîne un engagement. Excède-t-il le plateau ? Ce sera de la responsabilité du spectateur dès lors qu'il ne le sera plus.

Thomas Ostermeier aura là travaillé à faire du monologue l'espace où s'engouffre le dialogue : il lui a fallu lever un monologue comme un bloc radical d'actions afin que face à lui puisse se projeter des paroles et des pensées relatives. C'est dans cette dialectique que se joue l'expérience politique de la pièce : non un laboratoire à idées nouvelles pour l'action, mais un geste qui voudrait dégager la possibilité de prendre la parole.

Ces théâtres évoqués ici au pas de charge ne sont ni proches dans leur geste ni exemplaires dans leurs démarches. Leurs théâtralités – comme la politique qu'ils explorent ou défendent – se répondent pourtant dans un même refus de l'ordre du monde présent, sans se confondre sous d'hypothétiques solutions. On est bien loin de la pièce à leçon : la politique de ces gestes ne se trouve nullement dans un projet collectif qu'ils appelleraient de leurs vœux, mais se cherche toute entière dans la forme qu'ils traversent. Cette forme se concentre manifestement dans l'usage de l'échange, dans les mutations qu'ils proposent pour concevoir monologue et dialogue. Nulle leçon formelle de nouveau ici. Tout juste pourrait-on dire que le dialogue y est chez tous ces artistes récusé s'il se réduit à l'art d'échanger des mots, et le monologue tout autant évacué s'il n'était que le moment où faire le point avec soi-même. Ce qui importe dans ces théâtralités, c'est de chercher à franchir : tâcher d'effectuer le saut du dialogue au monologue, ou du monologue au dialogue – franchissement qui fabrique des intensités où se formulent ces refus et ces tentatives de réappropriation du monde.

Ces théâtralités ne sont pas les seules à œuvrer dans ce souci du franchissement monologique. Sur bien des scènes, ce travail semblerait être conduit singulièrement, mais collectivement dans un certain refus de l'héritage conventionnel que nous impose l'ordre social du monde, celui qui voudrait voir dans le dialogue un juste héritage des Lumières, un signe du progrès humain, un geste d'échange qui nous libère. Or, on sait bien ce qu'il est advenu d'un dialogue qui n'est plus la scène du dissensus fertile, mais, dans cet espace politique qui est le nôtre, bien davantage la quête forcenée de consensus inerte qui donneraient l'illusion d'un accord et empêcheraient le conflit, conflit dont ce monde sait bien qu'il se retournerait nécessairement contre lui.

Si le théâtre a pu être historiquement ce lieu du dialogue, l'espace par excellence de l'échange – et devenir ainsi le paradigme de la civilité humaniste –, il semble désormais de l'intérieur résister à cette assignation. Non au contraire que le dialogue porte désormais en lui-même l'illusion de l'échange, ou que le monologue soit, par essence, outil d'émancipation : en tout, c'est contre le sens préétabli des formes que la scène contemporaine s'empare de ces modes d'échanges pour en pervertir l'usage, en renouveler les approches paradoxales. Tous voudraient garder du moins ce souci : l'affranchissement s'obtient dans une lutte contre les normes figées du monde ; l'émancipation ne peut s'arracher que dans le franchissement radical de tout ce qui se donne comme héritage ; la solitude est peuplée de communautés, et le monologue tissé de dialogue avec le dehors qu'il s'agit d'affronter.

Franchir, c'est choisir l'altération au nom de l'altérité, c'est ne pas vouloir cesser de devenir, c'est donner la parole à d'autres que soi en soi-même. Passer du monologue au dialogue, et du monologue au dialogue, c'est postuler que du dialogique féconde le monologue – et que les voix singulières sont peuplées d'autres –, et parier sur le partage dans le dialogue de monologues infiniment orientés vers des points de fuite où s'inventerait des territoires communs renouvelés.

C'est en cela que ces théâtres sont, à des degrés divers, des traversées de seuils politiques. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais des lancées vers des espaces intimes et du monde à conquérir.
Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté, élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Seuils, franchissements, déplacements, sauts.
L'entre du monologue et du dialogue est l'espace (fragile et provisoire) d'une ressaisie possible, d'une émancipation jamais sûre d'elle-même, en partie délirante, en partie folle, ou prise au risque d'une certaine folie, qui serait le contraire d'une aliénation.

Si tu as peur d'être traité de fou en parlant seul, t'inquiète, c'est la meilleure manière de soigner ceux qui ne savent pas qu'ils sont fous et qui te le reprochent.

J'ai toujours pensé que la meilleure façon de soigner un fou c'est de le placer devant un miroir.
C'est pour ça que suis venu au théâtre.
Le miroir des fous.

C'est parce qu'il ne voulait pas être fou que le journaliste que cite Marx sort de la pièce, ne veut plus revoir cette scène.
C'est en franchissant, dans l'entre de la solitude et de la communauté, du silence et de la parole tenue à bout portant, et de soi et de l'autre, que peut se prendre le risque de l'émancipation. Ce serait dans cette plasticité, du monologue au dialogue, et du dialogue au monologue, de la solitude à la communauté, du dedans au dehors, plasticité qui n'est pas la forme d'un désarroi postdramatique, ni l'assujettissement aux fables établies, mais le déplacement de l'individu en virtualités, en puissance, en devenir, que peut se conquérir, voire s'arracher, une émancipation possible.

Une dernière image, vue récemment, une dernière scène, ou une dernière allégorie qui est un signe. Dans Tentatives de fugues (la joie, que faire ?) d'un jeune metteur en scène Malte Schwind, le spectacle s'achevait sur le soulèvement d'une barricade. Soulèvement que décrit un autre texte du comité invisible, À NOS AMIS : sur une barricade l'action y est singulière et commune, c'est théâtralement l'espace où la solitude prend sens et ampleur et valeur dans la communauté, et inversement – Tentatives de fugues faisait se lever une barricade qui s'élançait vers le public et s'effondrait sous les coups de fusils tirés depuis la salle, puis les hommes et femmes se relevaient, et retombaient. Se levaient et retombaient. Ce mouvement n'est pas celui de la chute (son désespoir stérile), ni celui de la levée (son idéalisme béat, romantique et tout aussi stérile), mais ce mouvement incandescent, passage d'intensité, flux constant, solitude et partage.

Sur les ruines de cette construction incessante, un long monologue faisait finalement entendre un texte de Müller, à l'articulation de ces solitudes et de ces communautés, de l'être et de ce qui le relie aux autres, du corps singulier et des éléments qui en font un élément :

je vois mon propre crâne ricanant, je vois le squelette qui danse dans le vent, des serpents qui sortent de la langue pourrie et les pages boursouflées d'extase souillées d'excréments. Et je joins mon limon, mes excréments, ma folie, mon extase, au grand circuit qui circule à travers les voûtes souterraines de la chair…

[1] Grand merci à Stéphanie Smadja et Françoise Dubor pour l'organisation et la conduite de ces trois jours…

[2] à cet égard, travail qui doit à la lecture prolongée, fraternelle, essentielle, de La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, et de son dialogue (en dialogue avec ce texte aussi, comme l'avait proposé François Bon…) Dans la solitude des champs de coton…

[3] en témoigne les sidérantes dernières pages, où « je suis » est diffusé, pulvérisé, multiplié en dizaines identités fantasmées…

[4] notion de Jean-Michel Maulpoix, que l'on retrouve aussi dans l'œuvre de Novarina

[5] Alexandra Badéa, Pulvérisés, L'Arche, 2012

[6] Expression employée, par exemple, en août 2007, à Melles, par Ségolène Royal, qui venait d'être candidate du Parti socialiste à la Présidence de la République : « Le marché nous est aussi naturel que l'air qu'on respire ou que l'eau qu'on boit. Il s'agit là d'un jeu d'enfoncement de portes ouvertes ». Ce même mois d'août 2007, Noam Chomsky écrivait : « Le système de contrôle des sociétés démocratiques est fort efficace ; il instille la ligne directrice comme l'air qu'on respire. On ne s'en aperçoit pas, et on s'imagine parfois être en présence d'un débat particulièrement vigoureux. Au fond, c'est infiniment plus performant que les systèmes totalitaires », in « Plus efficaces encore que les dictatures, le lavage de cerveaux en liberté », Le Monde diplomatique, août 2007, p. 8. Propos à mettre en écho avec le texte de Christian Carle, Libéralisme et paysage, Verdier, 2003, où l'on peut lire : « Nous approchons du moment où la peau nue du monde se révèle : l'air que l'on respire prend à la gorge, du ciel viennent non plus les dieux, mais des avions, les mers se mettent à puer, tandis qu'au sol le travail patient d'une géologie millénaire, qui fit le tracé des fleuves, la courbe des coteaux, la fertilité des humus et l'incroyable diversité des paysages, est brutalement bouleversé. » Christian Carle, Libéralisme et paysage, Verdier, 2003.

Colloque | Entre monologue et dialogue

arnaud maïsetti — 2016-05-01T14:26:30Z

Pour trois jours, du lundi 2 au mercredi 4 mai, colloque « Entre monologue et dialogue » organisé à l'université Paris 7 et Paris 3 par l'équipe de Sorbonne Paris Cité, en clôture de leur projet conduit ces dernières années : « Monologuer : situations, formes et pratiques ».

Occasion de prolonger mes recherches sur l'enjeu politique des scènes contemporaines. J'avais déjà écrit sur ces questions, pour un premier colloque à Paris 7 sur ce programme de recherche (l'esquisse d'une approche théâtrale des Onze de Pierre Michon).

Travailler sur le monologue, c'est surtout occasion d'être au travail ailleurs : parler du théâtre, pour parler de ce qui soulève dans le théâtre et nous conduit à sortir du théâtre. Parler du monologue pour parler de tout autre chose : comme par exemple, d'une certaine scène de la solitude rapportée dans le livre 3 du Capital par Marx, ou de la solitude comme force d'émancipation collective. Ou de ce qui se joue sur une barricade.

Je dépose ici simplement le projet de ma communication – version longue à venir (après mardi).

Et plus bas, le programme dense du colloque (ou directement sur le site de Fabula).

Merci à Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Françoise Dubor (Université de Poitiers), Aliyah Morgenstern & Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3).

Image : Dieudonné Niangouna, Shéda.

Projet de communication

Entre la solitude et la communauté, le théâtre dresse l'espace déchiré d'une appartenance toujours fragile, toujours recomposé : sur le plateau ou à travers la salle, sur la page comme dans la mémoire, le procès verbal théâtral pourrait bien se jouer ici, dans cet entre de soi et de l'autre plutôt que dans la fable ou sur l'espace figuré du drame.

Or, ce franchissement du monologue au dialogue, ce saut entre la parole solitaire et l'échange, s'il peut désigner l'histoire même du genre – la levée décisive du deutéragoniste introduit par Eschyle –, pourrait surtout nommer le geste politique toujours renouvelé du théâtre : une traversée de la solitude par la communauté.

Émancipateur, le théâtre ne l'est pas par nécessité (combien de scènes qui sont aussi aliénantes ?), et politiques, les scènes d'aujourd'hui ne sauraient le devenir seulement en revendiquant de l'être, soit parce qu'il leur suffirait de mettre sur le plateau des thèmes ou des propos politiques, soit parce qu'ils chercheraient à éduquer politiquement leur public. Contre un théâtre pédagogique qui prétendrait donner la leçon, et contre un théâtre purement clôt sur lui-même, qui chanterait dans la glorification d'une langue pure et préservée du monde, un langage à l'opposée des discours majoritaires qui nous gouvernent, il y aurait une voie puissante ailleurs : un théâtre qui produirait par lui-même des forces et des connaissances, qui dialoguerait avec le monde dans la coupure qu'il opère avec lui, et qui nous mettrait à la tâche de le traduire pour mieux nous gouverner et affronter le monde en retour.

Penser l'entre du monologue et du dialogue, ce serait d'une part cesser d'opposer ces formes et d'autre part rompre avec l'essentialisme de leur approche – non, il n'y a plus de définition une fois pour toute du dialogue ni du monologue : et combien de monologues sont tissés de voix autres, et de dialogues qui sont des monologues coupés… –, pour mieux cerner les dynamiques et les relations qui les sous-tendent.

Dans une perspective politique – celle de l'émancipation individuelle par et dans le collectif –, la distinction entre monologue et dialogue n'est pertinente que dans la mesure de cet entre, ce saut de l'un à l'autre, bascule qui possède pour elle l'intensité qui lui est propre et qui nous soulève : franchissement que chaque époque et chaque culture a interrogé. Non, décidément, il n'est pas d'essence du monologue ou du dialogue, plutôt (et au contraire) un usage propre à nommer un rapport entre une époque et ceux qui voudraient l'écrire quand il s'agit d'inventer de nouvelles manières de fabriquer des communautés et des solitudes en partage.

Pour nommer notre présent, il faut s'interroger sur ce travail que les écritures contemporaines du plateau opèrent sur le monologue et le dialogue.

Car aujourd'hui, parmi les nombreux assauts que les écritures dramatiques ont lancés sur les constituants du théâtre – de la fable au personnage, du temps, de l'espace et du langage –, rien ne semble plus considérable que celui porté sur l'entre-deux de la parole, précisément parce qu'il n'est pas un constituant comme un autre, mais situe l'enjeu même de cet art. Oui, c'est là que se lève l'agôn, à l'endroit même de la déchirure entre soi et l'autre, entre nous et le monde : dans l'espace commun, de part et d'autre des solitudes, qui fabriquent le projet politique d'une communauté. Entre le monologue et le dialogue se joue le théâtre en tant qu'il fait de la solitude ou de l'adresse le drame de sa possibilité tout autant qu'il joue le politique comme une hypothèse toujours interrogée d'un projet commun.

En suivant certaines scènes contemporaines – principalement ici celle d'Alexandra Badéa, de Kryzstof Wartlikowski, de Thomas Ostermeier ou de Dieudonné Niangouna – cet enjeu de l'échange pourrait être le levier politique d'un questionnement que l'on se propose ici de conduire.

Sur ces scènes, on ne peut que constater un usage largement revendiqué du monologue. Mais cette prédominance n'est pas le signe d'une convergence : plutôt trace d'une singulière pluralité pour engager un dialogue avec notre présent.

Atomisation des individus broyés par le système marchand néo-capitaliste chez Badéa ; confidence intérieure comme masque d'une dialectique identitaire chez Warlikowski ; appel à reprendre la parole chez Thomas Ostermeier ; quête d'une présence du corps à soi-même chez Garcia ; rage de l'adresse et défi au monde chez Niangouna ; dialogue mental pour Lupa ; puissance d'arrachement onirique chez Tanguy : ces usages du monologue sont autant de franchissements vers un dialogue avec le dehors. C'est en cela qu'ils sont, à des degrés divers, un seuil politique. Non pas une réponse, doctrinaire et théorique, mais une lancée vers des territoires du monde à conquérir.

Le monologue n'est pas ce qui précède un dialogue ni le dialogue ce qui répond à un monologue, mais dans les écritures (textuelles ou scéniques) parmi les plus considérables de notre temps, le travail exploratoire d'une relation des solitudes à la communauté élaboré pour désigner l'inscription d'un territoire – intérieur ou commun – dans lequel la solitude pourrait choisir, voire inventer, les communautés de son appartenance.

Colloque International
"Entre monologue et dialogue"

Pour Derrida, le monologue est un dialogue rompu, ou signifie l'impossibilité même du dialogue. Les liens entre monologue et dialogue se situent en réalité à plusieurs niveaux, et varient en fonction des représentations et des pratiques langagières. Un dialogue peut tendre vers le monologue, de la même façon qu'un monologue est toujours traversé par les voix d'autrui. Bien plus, le monologue lui-même peut être défini de deux façons : soit il est considéré comme une pratique langagière à part, dont il faut étudier la spécificité, soit il est catégorisé comme une forme de dialogue. Ainsi, selon Benveniste qui participe de cette seconde tendance, « le “monologue” est un dialogue intériorisé, formulé en un “langage intérieur”, entre un moi locuteur et un moi écouteur [1]. » Si toute pratique du monologue se fonde sur une parole intérieure extériorisée, la question sous-jacente fondamentale est celle de la structuration de ce discours intérieur et la représentation de la vie psychique, entre monologue et dialogue.

Colloque de clôture du projet Idex Sorbonne Paris Cité « Monologuer : situations, formes et pratiques »

Des interventions d'artistes invités ponctueront les interventions scientifiques.

Entrée libre, y compris pour les performances artistiques.

Réservation conseillée : sophie.lespinasse@univ-paris-diderot.fr

Programme

Lundi 2 mai 2016,
Salle prestige de la Maison de la recherche :
Linguistique, Psychanalyse, Philosophie et Musique

(Présidences de séance : Christelle Dodane et Françoise Dubor)

— 9h-9h15 Ouverture : Carle Bonafous-Murat, Président de l'Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
— 9h15-9h25 Stéphanie Smadja, Présentation générale du programme Monologuer (Université Paris Diderot).
— 9h25-9h30 Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Présentation du travail sur les monologues d'enfants.
— 9h30-10h30 Conférence : Christelle Dodane (Université Paul Valéry, Montpellier), Le monologue chez l'enfant : du jeu solitaire au soliloque.
— 10h30-11h Aliyah Morgenstern (Université Paris 3), Françoise Bourdoux, Entre monologue et dialogue : le langage égocentrique de l'enfant.

11h-11h30 Pause

— 11h-11h30 Victoria Bartlitz & Milena Kuehnast (Zentrum für Allgemeine Sprachwissenschaft, Berlin), In search of attachment – German children's strategies of understanding and using the discourse connectives but and and.
— 11h30-12h Badreddine Hamma (Université d'Orléans), Étude de quelques quiproquos déjoués dans les entretiens orléanais.
— 12h-12h30 Charles Bonnot (Université Paris Diderot), Du pseudo-monologue au pseudo-dialogue : l'exploitation du trope interactionnel dans les documentaires rock.

— 12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Gisèle Venet (Université Paris 3), Le maniement militant du dialogue par Giordano Bruno et quelques autres (Dialogues de Galilée entre autres).
— 14h30-15h André Lacaux (Université Paris Diderot), La parole analytique entre monologue et dialogue.
— 15h-15h30 Emmanuel Martin (Université Rennes II & Établissement Public de Santé Mentale de l'Aube), L'entre du monologue et du dialogue – la question du rapport et son impossibilité

15h30-16h Pause

— 16h-16h30 Lolita Bérard (Atilf), L'articulation monologue-dialogue dans les chansons de Dorémus.
— 16h30-17h Wendy Prin-Conti (Université Paris 3), Crise poétique et dédoublement de soi dans les premiers poèmes de Maurice Rostand.
— 17h-17h30 Béatrice Alonso (Université de Perpignan Via Domitia), Du dialogue théâtral humaniste au monologue de la persona lyrique, les Euvres de Louise Labé.
— 17h30-18h30 Stéphanie Bérard (Université Paris 3), Dédoublement, scission, diffraction de soi : aux confins de la solitude et de la folie dans le monologue Cette guerre que nous n'avons pas faite (Gaël Octavia) & Lecture (performance artistique).

Mardi 3 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Théâtre (Présidences : Joseph Danan et Thierry Revol)

— 9h-10h Conférence : Joseph Danan (Université Paris 3), Pour en finir avec le monologue.
— 10h-10h30 Françoise Dubor (Université de Poitiers), Entre monologue et dialogue : une question d'espace.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Thierry Revol (Université de Strasbourg), Monologues du xve siècle : dramaturgies et pratiques.
— 11h30-12h Milène Tournier (Université Paris 3), Le dispositif-monologue chez Angélica Liddell : l'adresse excédée et la sollicitation.
— 12h-12h30 Virginie Lupo (Lycée Saint-Exupéry de Lyon), L'utilisation du miroir dans Caligula ou le passage du monologue au dialogue.

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Arnaud Maïsetti (Université d'Aix-Marseille), Entre monologue et dialogue : les seuils politiques des écritures contemporaines.
— 14h30-15h Michelle Cheyne (University of Massachusetts Dartmouth), Faire parler les corps disparus : l'efficacité discursive, performative et esthétique du monologue dans la mise en scène des naufragés de Lampedusa chez Lina Prosa et Marco Martinelli.
— 15h-15h30 Pauline Donizeau (Université Paris Ouest Nanterre-La Défense), De la parole confisquée au monologue national : mise en scène de l'impossible émergence du dialogue dans le théâtre du metteur en scène égyptien Ahmed el-Attar.
— 15h30-16h Federica Spinella et Bruna Monaco (Université de Rome), Les voix fantômes : endophasie et ésophasie dans le théâtre d'Eduardo De Filippo.

16h-16h30 Pause

— 16h30-17h François Jardon-Gomez & Nicholas Cotton (Université de Montréal), Entre monologue et dialogue, le polylogue : limites et relance d'un concept.
— 17h-17h30 Julien Daillère (Université des Arts de Târgu Mureş, Roumanie), Monologue et dialogue, du vomissement à la digestion.
— 17h30-18h Charlotte Richard (Université Aix Marseille), Entre monologue et dialogue, la résonance des voix mortes dans le second théâtre beckettien.
— 18h-18h30 Adeline Arniac (Université Paul Valéry, Montpellier 3), « The thing I like […], is this kind of conversation » : Le monologue comme métonymie de dialogue dans Monologue de Harold Pinter.
— 18h30 Stéphane Poliakov (Université Paris 8), Du dialogue platonicien au monologue tchekhovien, pratiques et théories du jeu (performance artistique).

Mercredi 4 mai 2016, Grand Amphithéâtre, Institut du monde anglophone : Littérature, Linguistique et Théâtre

(Présidences de séance : Régis Salado et Pierre-Louis Patoine)

— 9h Ouverture : Sylvie Rousset, Vice-Présidente de la CR de l'Université Paris Diderot & Laurent Creton, Vice-Président de la CR, Président du CAC de l'Université Paris 3.
— 9h30-10h30 Conférence : Cécile de Bary (Université Paris Diderot) et Andrée Chauvin-Vileno (Université de Franche-Comté), Un texte, une voix, des images : Un homme qui dort.

10h30-11h Pause

— 11h-11h30 Evelyne Lignon (Université Paris Diderot), Monologue et polyphonie.
— 11h30-12h Frédéric Martin-Achard (Université Paris Diderot), Les variations pronominales chez Larbaud et Butor : entre monologue et dialogue.
— 12h-12h30 Anna Isabella Squarzina (Université LUMSA de Rome), Microfictions de Régis Jauffret : entre monologue et dialogue ?

12h30-14h Pause

— 14h-14h30 Despoina Nikiforaki (Université Paul Valéry-Montpellier 3 & Université Ouverte de Chypre), La parole monologuiste d'Ulysse chez Gabily. Étude d'un cas.
— 14h30-15h Violaine Chavanne (Université Paris Ouest Nanterre – La Défense), Dialoguer avec une œuvre ou le monologue émancipateur.
— 15h-15h30 Floriane Toussaint (Université Paris 3 / Université Paris Diderot), Polyphonie, dialogisme, monologue et dialogue en jeu dans Crime et châtiment de Dostoïevski et Procès ivre de Koltès ».

15h30-16h Pause

— 16h30-17h Leili Anvar (Inalco), Le statut des récits de vie des mystiques où les monologues intérieurs sont rapportés par des tiers.
— 17h-17h30 Stéphanie Smadja (Université Paris Diderot), Un « monologue-dialogue » au féminin, de Cocteau à Simone de Beauvoir.
— 17h30 Frédéric Andrau (Metteur en scène, comédien), Quelques conseils utiles aux élèves huissiers, une satire par Lydie Salvayre.
— 18h45 Clôture : Régis Salado (Univ. Paris Diderot) et Pierre-Louis Patoine (Université Paris 3). Jacqueline Nacache, Directrice du CERILAC, Université Paris Diderot.

[1] Émile Benveniste, « L'appareil formel de l'énonciation », Problèmes de linguistique générale 2 (1970), Paris, Gallimard, Tel, 1998, p. 85.

Le Client #18 (et fin) | « Alors, »

2013-08-17T10:27:00Z

arme

- Le Client | Une lecture dissymétrique de Dans la Solitude des champs de coton, de B.-M. Koltès / _Bernard-Marie Koltès, _nuit, _raconter bien, _théâtre, _adresses & monologues, _lecture (enregistrée), _ville, _Dans la solitude des champs de coton

Pierre Michon, monologues pour temps présent

arnaud maïsetti — 2012-09-10T15:08:00Z

Communication dans le cadre du colloque « Monologue, formes et pratiques », qui a lieu du 10 au 12 septembre à l'Université Paris VII. Programme ici.

Où en est la nuit, Monsieur ?

Mais elle n'a pas bougé. Ils sont toujours là dans nivôse dans cette sacristie que la lanterne carrée seule éclaire, vu que le feu est mort. Ils sont sous le triple écran de la nuit, nivôse, la Terreur, le feu éteint. On n'entend plus les chevaux. Corentin est toujours debout, il a fini de boucler le sac et le soupèse, il n'est pas encore devant la sacro-sainte toile des Onze, à vrai dire il n'y pense pas, il pense que c'est lourd, que c'est bien ; il pense à des sacs pareils jadis passant de la main de Marigny à la sienne, il pense à la beauté évanouie de maman-putain et à celle de plus durable de l'or ; il pense que tout cela est une belle et payante farce.
P. Michon, Les Onze

Où en est la nuit, Monsieur ?

Où en est-on, nous, de cette Nuit ? Et quels textes seraient capables de mesurer en nous sa montée ? Quelle parole possible pour passer la Nuit ? Quelle solitude de quel monologue pour notre présent, et notre présence à lui ?

C'est pour tenter de répondre à cette question (en fait, pour essayer de localiser cette question, et la nuit qu'elle évoque, qu'elle énonce), que je ferai un pari, une hypothèse.

Je reviendrai ensuite sur cet extrait, livré ici exprès hors de tout contexte, texte que je laisse en suspens suivant en cela le mouvement de ce récit, sidérant et énigmatique, qui fait se dresser la présence réelle de l'Histoire comme en son absence.

Ce pari pour en revenir à lui, c'est celui de considérer le monologue non pas comme une énonciation, une forme poétique et littéraire particulière au milieu de beaucoup d'autres, mais plutôt et au contraire comme une force qui transcende sa nature propre : comme un champ de forces.

Celui de la littérature elle-même qui trouverait là un espace de formulation de sa possibilité et de son rapport au monde.

Parce qu'il est une prise de parole qui est sa condition et son acte (une reproduction du geste de l'écriture en tant que telle) ; parce qu'il est ce geste vertical d'une puisée dans la langue, et horizontal de sa jetée (une reformulation des tensions qui animent la relation critique dans la lecture) ; parce qu'il est l'espace d'une solitude et le temps de son effraction (l'inscription de soi comme territoire et de l'autre comme durée de réception) ; parce qu'enfin il est une violence faite au convention (la parole solitaire n'existe pas) — le monologue (c'est le pari) est cet énoncé, cette énonciation, qui rejoue (énonce) le procès littéraire en tant que tel, et celui du monde : une puissance de mise en réflexion de la littérature sur le monde, comme si c'était là, et là seulement, que la littérature se donnait pour tâche de se raconter comme force d'émergence, là qu'elle s'attachait à répondre du monde en questionnant sa possibilité, parce que le mouvement du monologue se superpose au mouvement même de sa propre naissance.
À chaque époque revient ainsi la nécessité, la tâche même, d'inventer pour elle-même la langue qui saura le mieux nommer son temps, dévisager son propre reflet pour le traverser et rejoindre son histoire : en reprendre possession. Le monologue, ce serait le regard et le miroir.

Position d'écriture radicale, il est ce dispositif de narration qui spectacularise la solitude de la prise de parole, et une procédure qui convoque à son tribunal l'ensemble des forces de mise à demeure du monde.

Creuset de langages, traversée des genres, explosion de l'intérieur des vieilles catégories formelles, genre de tous les genres, telle pourrait être l'inquiétude du monologue qui outrepasse les déterminismes académiques, se constitue en roman, théâtre et poésie tout à la fois, c'est-à-dire dans le souci de n'être réduit à rien de cela – parole prise à cette violence de l'écriture en relation directe avec la parole quand on vient la parler dans sa bouche (Rimbaud), et qu'elle se constitue littéralement en monologue, se fondant sur la solitude pour élaborer de l'intérieur sa nécessité et son urgence.
Précaution d'usage : en ce sens, je n'essaierai évidemment pas de chercher une essence du monologue, ou à constituer des déterminations du monologue. J'en chercherai les puissances, les modes d'être : ce que Deleuze appelle l'éthique : en posant la question : ce que peut un corps ? Ici, la question : qu'est-ce que peut le monologue ?

Dire où en est la nuit, au moins.

Soit donc ce texte, Les Onze. Un monologue ? Un récit, un roman — il me semble une force exemplaire, paradigme même, de ce que peut la littérature au présent. (j'insiste, non ce qu'elle est : ce texte n'est pas exemplaire de la littérature, un emblème, un symbole). De quoi s'agit-il ?

Il est monologue dans la mesure où il est parole toute tissée dans le temps de sa profération, temps de la narration et temps raconté égal à zéro, un homme parle à un autre, dans l'ininterruption fondamental du monologique, mais c'est justement à un autre, confiant au silence de l'autre la parole, tandis que l'autre garde le silence (il garde le silence comme un berger son troupeau). Silence sur lequel s'appuie l'autre et qui relance sans cesse la parole. Monologue en cela, radicalité de la parole prononcée que partage tout monologue.

Mais monologue du temps présent, pour temps présent. C'est un peu provocateur que je ferai de ce texte, d'une langue si profondément classique, qui tient des Sermons de Bossuet et de la prose taillée dans le vers aussi ; texte du temps présent et qui raconte pourtant le célèbre tableau des Onze, où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l'an II et la politique qu'on appela de Terreur ; texte du temps présent et qui se termine sur une image qui conjoint Lascaux et le tableau de François-Élie Corentin, l'auteur du fameux tableau.
« Où en est la nuit, Monsieur ? » demande le locuteur des Onze, presque autant parce qu'il est inquiet de son avancée dans la parole, que parce qu'il souhaite pouvoir dater la progression de son discours.

Et cette nuit que fait se dresser ce locuteur dans la parole, devient immédiatement, par le seul fait de le lire, et d'être ainsi adressé par le texte, la nuit de la lecture, et de fait, le monde dans laquelle elle s'inscrit. Et de fait, cette nuit est cette articulation de ce dedans du texte au dehors qui nous enveloppe et l'un et l'autre.

C'est l'autre pari : que ce texte plus que nul autre dise ce rapport : qu'il n'est pas pauvrement image du monde (quelle idée fade, Deleuze encore), mais articulation, relation, espace de mise en examen.

Il faut alors rappeler ce que dit le monologue et pourquoi seul un monologue peut le dire.

Ainsi donc le monologue rapporte les conditions de création de ce tableau : l'histoire du peintre, d'où il vient, ses origines modestes, la sauvagerie tranquille dans laquelle il a grandi, s'est formé à la peinture, à l'écriture en image d'un monde, ce qu'on appelle mimèsis, représentation qui n'est rien d'autre pour lui que la seule forme possible de l'art. Le monologue se poursuit et raconte l'histoire, à ce monsieur qui veut bien écouter, et dont le récit par la force des choses nous attribue le rôle, qu'on endosse dans ce temps indéterminé où le récit se passe (la nuit, seulement), il dit dans des phrases aussi ample qu'oratoire, les conditions de création du tableau des Onze : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, le risque de ce tableau, et à travers lui, raconte la Révolution et la Terreur — où comment ce tableau (et son récit) désigne l'Histoire dans son comble (ce lieu où elle se précipite, où elle est le précipité pur) : réfléchit le sacrilège de ce geste de représenter ce qui ne se représente pas, l'Histoire en marche, tigres altérés de sang, une représentation à la nation qui prend le risque de faire des héros ceux qui n'agissaient que pour la Vertu et l'Égalité.

Et racontant ce tableau, le récit raconte aussi l'Histoire, prend le même risque de faire de l'Histoire une image : d'en arrêter la courbe et le mouvement, d'en fixer les termes.

Mais justement : le texte se fonde sur une sorte de ruse de l'Histoire. Sa condition d'énonciation est justement ce qui l'empêche de demeurer un récit qui retrouverait l'image de l'histoire — c'est au contraire pour en produire une qu'il se dit, qu'il se donne à lire comme parole dite, adresse.
Tout dans le texte de Michon est authentique, et l'analyse des forces en présence de ce mois de janvier 1794 est nourrie de lecture de Michelet, abondamment cité, les tensions et problématiques politiques, les figures qui traversent le texte sont historique, tout, donc, est réelle, son sujet est vrai, sauf, ce qui est l'objet du texte : le tableau, et son peintre.

On dit qu'à sa parution certains lecteurs parcouraient le Louvre le livre à la main pour chercher le tableau, le tableau « à l'épreuve des balles, à l'épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. […] Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre ». Le tableau est une fiction, et son peintre aussi. Et c'est justement elle qui permet l'histoire, qui permet qu'on la voit.

Je parlais de Bossuet : autre monologue d'un autre temps écrit dans la radicalité de son présent. Le sermon sur la Mort.

Vous serez peut-être étonnés que je vous adresse à la mort pour vous instruire de votre être, et vous croirez que ce n'est pas bien représenter l'homme que de le montrer où il n'est plus ; mais si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu'il n'est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines.

L'absence descelle la présence morte en nous de l'histoire :

Les Onze ne sont pas de la peinture d'Histoire, c'est de l'Histoire.

Michon parle-t-il du tableau ou soudain de son livre (qui parle le même nom ?)

Au nom de l'histoire, et au lieu où elle est absente, fausse, fictive, le monologue vient la prononcée, raconter la possibilité là où elle aurait pu avoir lieu, s'il n'y avait pas l'histoire qui a eu lieu.

Il y a comme une mélancolie sauvage dans ce texte, celle de n'avoir pas même vu l'Histoire (l'esprit du monde (le Welt-Geist)) passé en armure sous notre fenêtre.

Pierre Michon, que l'on réduit aux vies minuscules, ne peut raconter que la majuscule de l'histoire seulement dans son effacement que l'écriture vient non pas seulement suppléer, comme s'il s'agissait de faire croire que la fiction était la vérité — mais raconter en tant que tel. Il n'y a pas ici, on le voit, fiction depuis la vérité historique, un peu à la manière d'un Littel, mais la volonté de faire se dresser la Présence Réelle de l'Histoire au terme du récit.

Et ce devant quoi, on est, c'est devant le monologue comme fabrication de la présence de l'histoire.

Monologue pour ce temps présent, dans son rapport à l'histoire : dispositif qui énonce métaphoriquement, et directement (la force de la métaphore réside dans son refus de s'expliquer, de s'établir même comme métaphore), au cœur de cette adresse d'une Histoire qui se donne en partage et qui n'existe pas. Dont seul existe la fiction de sa croyance au second niveau de l'adresse, quand le personnage adressé devient ce que nous sommes.

Les Onze — une forme-force, précisément parce qu'il exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman et au théâtre, pour mieux évacuer l'un et l'autre dans l'usage d'une parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu'au moyen de sa langue, et d'une histoire fantôme, qui gratte comme un membre amputé.

L'espace de la littérature contemporaine pourrait être celui-là : j'ai bien conscience qu'il ne s'agit pas, loin de la loin, d'une littérature majoritaire. Mais cette minorité-ci, textes de seuils et d'intensité, aux frontières des genres et de la croyance, dressent l'histoire comme manque pour en écrire, parce que notre génération n'a connu de l'histoire que des textes qui en racontaient la fin — passer la nuit, c'est une manière de l'occuper, de l'habiter, de la franchir.

Parler dans cette nuit, tenir le monologue (monologue dialogique, adressé, polyphonique, qui fait entendre voix d'un auteur et d'un monde, d'une communauté minoritaire qui en partage l'échange et le territoire politique d'une appartenance en aval, produite par la littérature), c'est d'une certaine manière l'exigence éthique de ces récits.

Il y a cet autre texte, Les Ombres Errantes de Pascal Quignard (2002), scandé par cette phrase, en latin : ubi umbra sunt ? Où sont les ombres ? Cette même question du lieu, adressé. C'est la question élégiaque par excellence : où est l'histoire ? Où est-elle passée, en nous ? P. Quignard interroge l'histoire des derniers empereurs romains pour, non pas chercher les correspondances avec le présent, mais la parole qui saura rejoindre le temps présent : temps d'une fin qui n'en finit pas, et où l'adresse ne cesse pas de ne pas arriver à en finir avec la fin, puisqu'elle fait durer le temps, dans cette présence absolue d'une parole donnée conjointement au récit qui se forme.

C'est de cette question dont se charge la littérature contemporaine, et c'est précisément lorsqu'elle se constitue en monologue qu'elle se donne la possibilité du contemporain, parole de solitude et de l'échange, terme peut-être de notre monde de la communauté désœuvrée, sans œuvre et sans commune mesure, hors la langue peut-être qui sera la distance et l'instrument de cette mesure de la distance entre nous.

Contemporain de son geste et de sa parole, le monologue, plus que jamais dans l'histoire peut-être, et des textes importants de ces dernières années disent que c'est peut-être parce que le monologue construit la solitude comme échange, que le monologue pourra être le comble de notre Histoire.

Dans un autre (et dernier texte) monologique (plus ou moins autobiographique), Tarnac, un acte préparatoire, ici encore à la frontière du récit et du poème, texte incantatoire, non pas manifeste, mais adresse aussi à celui qui saura l'entendre, Jean-Marie Gleize écrit :

Voici notre présent. À peine, à travers ces cercles humides, apercevons-nous, en gémissant, le ciel. Par intervalles, nous cessons de le voir. Quelques anciens ont dit que les chrétiens n'avaient pas de temple.

Quels monologues pour le temps présent ? des adresses qui posent une voix sur le monde comme pour le parler : paroles pour affronter notre Histoire, proche et lointaine, dont le lointain n'est qu'une saisie du proche ; monologue révolutionnaire et résistante ; qui dans le biographique tisse des l'histoire commune.

Manières de défier l'Histoire pour s'en inventer une : trois exemples inexemplaires pour conjurer la solitude et rêver une communauté.

Où en est la Nuit ? Puissance du monologue qui ne cherche pas l'identification (l'adresse qui force une reconnaissance par l'identité, qui voudrait dire = nous sommes pareil), mais qui invente, défigure l'autre, fait voir la nuit, non plus celle, nuit obscure des mystiques étape avant la révélation, mais dans notre monde, quelque chose qui tiendrait d'un territoire de l'histoire : où le ciel vide est une page, arrachée peut-être, une adresse à un tu dont le silence est plein, qui reste à écrire, après l'Histoire :

Alors que devient l'image ? Elle se détache et tombe à la vitesse du vent. Ici par temps d'orage le vent soulevait les charpentes et les brisait.

Tu voulais photographier la nuit. Tu voyais le haut des arbres se détacher sur le ciel et c'était comme les dents d'une scie. Tu as tiré au hasard, lancé tes mains vers l'acier dur et froid qui coupait le ciel. Tu as pensé : « il n'y a plus rien entre Dieu et nous ».
J.M. Gleize, Tarnac

Koltès | Hamlet monologues

arnaud maïsetti — 2012-01-29T15:05:15Z

II.

Dans la Matinée.

La salle du trône, non apprêtée.

Hamlet, seul.
Il s'avance, du fond de la scène jusqu'au devant, maladroitement, comme perdu au milieu du plateau, toujours prêt à s'enfuir.

HAMLET. — Voilà bien, pourtant, le travail ordinaire d'un bon comédien !
Je sais : la peau devrait être livide, les yeux plein de larmes, les bras, les jambes, les gestes devenus fous, et la voix, brisée. Comédien ! Pour rien, pour une histoire fausse, pour l'ombre d'une douleur, te voici qui soumets ton âme et ton corps à la volonté de ta tête. Pour rien, pour rien ! Cela est monstrueux
Mais moi, je ne suis qu'un valet, un ignoble esclave.
Hamlet, rôle pour comédien !
Je vois : la scène noyée de larmes, les cœurs déchirés de cris, le public affolé, les coupables qui s'inquiètent, les innocents ont peur, les ignorants s'égarent, les regards, les lèvres, les mains ne se tiennent plus.
Mais moi, moi ! Je ne suis que froussard, inerte, obtus, je suis là et je ne fais rien, rien, rien. Pourtant, je sais ce qui m'attend. Moi !
Fils de roi, fils de victime, poussé par le ciel et l'enfer à venger, moi, je reste là, maintenant ; et avec ces mots, je me déballe comme une putain.
Mais je sais ce qui m'attend. Qui commencera ? Qui me traite de lâche ? Qui me traite d'infâme ? Qui me cassera la figure ? Qui donc le premier m'arrachera les cheveux, me tirera par le nez, m'enfoncera dans la gorge mes mensonges jusqu'aux poumons ? Qui me fera cela, qui ?
Mais voyez : n'ai-je pas le foie d'un pigeon ?
Comment, autrement, expliquer que tout ne soit pas fini ?
Les ventres des oiseaux devraient déjà être pleins des tripes de ce chien.

ACTE V
La Nuit.

Sur les remparts, au-dessus de la mer.

Hamlet, devant le cadavre d'Ophélie.

HAMLET. — Pourquoi, pourquoi toujours admettre, et baisser la tête, ou dormir ?
Ah, dormir, dormir !
Jusqu'où supporter cela ? Qui le peut, s'il ne dort pas ?
Le pouvoir, l'insulte de son existence, le mépris de ceux qui le tiennent ! L'orgueil des gens bien placés, la puissance des bonnes places ! La loi, le mensonge de la loi ! Tout, pourri par cela.
Comment continuer à plier, comment accepter de gémir ? Qui peut se taire, alors qu'un coup de poignard peut le délivrer ?
Mourir, dormir, rien d'autre.
Il suffit donc de la peur des terres inconnues pour troubler ce projet, et faire préférer les malheurs habituels aux autres, ignorés et obscurs.
Mourir, dormir, rêver peut-être.
Penser que le sommeil finira la souffrance. Mais avant la peur, elle, est là pour retenir.
Être ou non ? c'est la question. Supporter encore ce hasard, ou bien faire front, prendre les armes, et tout finir ?
La réflexion, c'est elle qui nous fait lâches.

Bernard-Marie Koltès, Le Jour des meurtres dans l'histoire de Hamlet (1974)

Vases Co #23 | Batignolles, d'un autre âge

arnaud maïsetti — 2011-05-12T16:09:02Z

Mai 11
Dans les Séries, de Sarah Cillaire

- vases communicants / _vies, _vases communicants, _mémoire & souvenirs, _adresses & monologues, _Paris, _Sarah Cillaire, _Batignolles

adresse #10 | à la fin

arnaud maïsetti — 2010-11-07T17:58:26Z

Qu'importe que j'aie les yeux fermés, que je sois étendu dans mon lit défait seul, que derrière moi le mur de la chambre continue d'être debout et que partout le jour descende, qu'importe le silence gonflé dehors, et le corps mort, comme un bras tenu longuement sous soi, pris de fourmillement : je suis déjà plus mort encore, j'ai les yeux tournés entièrement sur le passage des mots sur toi quand tu sauras les lire, que le doigt suivra dans le noir chaque lettre pour mieux dire ce que je ne saurai dire maintenant que je suis allongé, épuisé, mort.

Qu'est-ce qui est mort en soi, quand tous les mots dits, tordus dans tous les sens pour entrer dans une seule phrase (formée de plusieurs) : dans une seule âme et un seul corps ? Tu ne te le demandes pas, tu grognes, repousse la possibilité que le monde ait pu se trouver nommé, et découvert — et recouvert de tous les mots ainsi dits.

C'est dans le corps à corps, non pas que l'un ait pris le dessus sur l'autre — je te dis : et tu le comprends —, c'est lorsque les deux corps à l'unisson penchés l'un sur l'autre et cherchant de la bouche et des mains de quoi mordre des mains et des lèvres, à l'unisson s'achèvent l'un par l'autre dans la décharge qui les laissera, l'un après l'autre, réalisés et niés — tu le vois, j'ai autour de moi de l'encre sur les mains, l'empreinte de cette nuit passée à essayer de la traverser, sur la pulpe des doigts la trace des touches qui marquent.

Peu importe — que tu sois là ou non, que tu viennes ensuite auprès de moi me déchirer à nouveau le désir qu'il me reste, il ne m'en reste que pour toi, qui ne viendras pas : et dehors le vent a continué, le mur est resté droit, et tu ne peux plus faire de moi un mort, c'est fini.

Tu t'es servi un verre de vin et tu as bu au petit matin pour te souvenir.

adresse #9 | à la minute près

arnaud maïsetti — 2010-09-18T16:08:46Z

C'est cent fois pire que le froid, pire que d'avoir à marcher la nuit pour ne pas avoir froid ; et mille, dix mille fois pire que d'avoir faim —

d'ailleurs on n'a jamais faim, on se débrouille, il n'y a qu'à baisser la main pour prendre à manger : je connais les endroits, je te montrerai ; seulement on mange un peu à chaque fois, tu verras, une habitude à prendre —,

non, c'est bien pire et tu n'imagines pas :

à rendre fou, pas comme les fous des hôpitaux, les drogués nourris logés blanchis, mais fou vraiment à ne plus savoir où tu es tellement que perdu tu marches sans savoir où et quand tu es :

moi, ne pas avoir l'heure me rend fou, à tuer ;

à voler : et j'en ai volé des montres, mais jamais de la bonne taille, à la bonne heure tout le temps — jamais la bonne manière de tourner ces aiguilles, jamais ;

à tuer vraiment ;

alors traîner dans les gares, près des grands bureaux, ou tourner autour des immeubles des stations radios — mais ils ont compris, ils savent bien qu'on n'a pas de train à prendre, ni patron, ni monde à s'occuper : ils savent bien que c'est le bon moyen de nous rendre fous, définitivement, de se débarrasser de nous :

fermer les gares, interdire l'accès des bureaux, boucler le périmètre des radios, c'était vite fait, et facile, et personne pour s'en apercevoir, personne que nous, et comment on fait : mais moi je m'en suis aperçu, j'ai essayé de prévenir, personne ne m'a cru ; j'ai essayé de leur dire :

nous aussi, on a des horaires à respecter — pas savoir dans quelle minute tu te trouves, peut-être que tu te trouves nulle part, peut-être que tu n'appartiens à aucun endroit d'ici, et que tu flottes, que tu disparais peu à peu —

et tuer j'aurais pu le faire, tuer ; je l'ai fait peut-être bien ; ça m'est égal ;

une fois j'ai disparu jusque là (il montre son coude) ; et ça continuait, ça montait ;

et puis, j'ai croisé une voiture qui crachait l'heure juste : sauvé, pour un temps seulement, mais sauvé pour une minute, après il faut compter : compter ;

le problème à résoudre c'est quand on dort, mais maintenant que tu es là, on se relaiera, je te montrerai ; on se relaiera ;

parce que ne pas savoir la minute, l'heure précise — impossible de survivre à ça ;

et d'ailleurs tu les vois les types qui se sont perdus : ceux qui parlent tout seuls, qui ne marchent plus la nuit, qui meurent de faim — disparus ;

toi, tu m'apprendras à lire l'heure dans le soleil, à compter les étoiles pour savoir la minute près, tu me diras tout cela,

et à deux, on s'en sortira, on passera la vie, et plus longtemps que ça même, plus longtemps pourvu qu'on se maintienne à la bonne heure, ici et maintenant,

et tous les jours jusqu'à la fin des temps.

adresse #8 | à ta croyance

arnaud maïsetti — 2010-09-12T16:35:44Z

D'avoir cru en toi me laissera inconsolable — non pas de toi seulement, de toi je ne me serai jamais laissé consolé de toutes manières, par rien ni personne, mais de tout ce en quoi j'ai cru et que ton corps rendait en un sens possible.

D'avoir cru en la croyance même : que cela était possible — qu'il suffisait de croire en cela comme possible pour que mon corps ne soit plus seulement posé en travers du tien, mais qu'il le prolongeait ; et avec lui, un autre corps grandissait de moi qui n'était ni le tien ni le mien, mais celui de cette croyance qui organisait le monde autour de lui. Comme une branche coupée tombe à terre et noircit, ma croyance est toute répandue autour de moi avec ses racines étalées, à l'air libre, reliées par rien.

Maintenant, à quoi me sert cette croyance — sans objet, sans cause ni arrière-monde ; si ce n'est à la répudier comme une fiancée infidèle, arrogante et trop fière : mais d'où vient que lorsque je pense à cette croyance de toi perdue, je me sente, moi, comme une fiancée, infidèle, arrogante : et trop fière, oui, pour me jeter sur toi et te pardonner.

Comme un repli d'une vague va mordre le sable plus avant que les autres vagues, et quand elle se retourne, elle est entourée de terre, elle séchera seule. Et comme elle aura rendu visible la poussé de la mer, elle aura dégagée tout autour d'elle comme l'extrême limite où ne pas aller — la vague échouée d'avoir été lancée. Et la marée peut descendre.

Je ne parle pas de toi ; est-ce qu'on reproche aux dieux leur mort ? — et quand on va les prier, les sachant morts et enterrés par tous les livres écrits depuis qui justifient qu'on vienne aussi, en sortant de l'église, cracher sur leurs tombes : on ne pense pas aux fautes commises par eux, seulement on pense qu'on est inconsolable et savoir qu'ils sont morts ne nous sauvera pas plus que lorsqu'on savait qu'ils étaient vivants : inconsolable de se dire que ça ne change rien, finalement. Et c'est cela, aussi, plus que le reste, qui demeure insupportable.

C'est que je n'avais pas seulement cru en toi, non : on peut croire sur parole, et cela n'engage à rien — c'est autre chose. J'aurais pu croire que la vie était admissible. Cela, j'aurais pu. Non pas la partager — je n'aurais eu ni la prétention ni le courage de te le demander : mais la recevoir comme une juste punition au crime commis de te croire, et de payer jusqu'au dernier souffle l'aveuglement, la soumission.

J'avais cru avec toi, en toi, et désormais c'est : la vie inadmissible de se répandre sans ordre dans mon sang qui bat sans raison maintenant ; c'est : la vie perdue de t'avoir trouvée, et perdue ; et c'est bien plus : l'atrocité de se dire que demain, je penserai à un jour de ma vie où je croyais la vie admissible, possible en toi.

Maintenant que je suis veuf, sans croyance, sans question même, sans fièvre, maintenant que, inconsolable, je me lève chaque matin dans la résignation la plus stupide, animal sans volonté et direction — je me jetterai bien dans le vide si je croyais encore que j'en mourrais, quand je sais bien que c'est faux, comme le reste. Que rien ne mourra après moi — que tout se continuera.

Alors, même au jour, je ne crois pas — il faut que tout s'éteigne bien dans la pièce, et que je ferme les yeux sur le désespoir pour te voir, dans le silence de toute pensée : et que je me dise : d'avoir cru en toi m'interdit jusqu'à la fin de mes jours de jamais croire en ton absence.