arnaud maïsetti | carnets

essayez d'enfermer ceux qui le sont déjà

arnaud maïsetti — 2020-03-19T21:10:32Z

« Comment ne pas revenir ? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre. Il faut être sans arrière-pensée, se disposer à ne plus reconnaître rien de ce qu'on connaît, diriger ses pas vers le point de l'horizon le plus hostile, sorte de vaste étendue de marécages que mille talus traversent en tous sens on ne voit pas pourquoi. [...] Il faut apprendre que le point d'horizon qui vous porterait à le rejoindre n'est sans doute pas le plus hostile, même si on le juge ainsi, mais que c'est le point qu'on ne penserait pas à juger qui l'est. »
M.D., Le Vice-consul

Ces deux chevaux blancs marchent lentement dans l'herbe, à la recherche de quelque chose dans le sol : on dirait. Je les vois au dernier moment, quand je dois passer le seuil. Je m'arrête, j'ai rêvé : je me dis j'ai rêvé. Je n'ai pas rêvé. Deux chevaux blancs, identiques, marchent à cent pas de moi, dans l'herbe folle à l'ombre des murs. Les bêtes fabuleuses qu'on voit peut-être sur les parois des grottes plus anciennes que les dieux : ce sont elles aussi. Alors le regard que je porte sur elles est le même que ceux qui les ont vues, la première fois, et ont inventé les dieux à partir de l'étranger et du fabuleux. Ça ne dure pas : après, je rentre dans la prison.

C'était il y a dix jours : autre temps, autre monde.

Arles ne doit pas être différent des Maisons d'Arrêt du Latium ou d'Ombrie. La plupart sont des territoires devenus insurrectionnels : en Campanie, à Salerne, d'abord, puis une trainée de poudre : Poggioreale, Naples, Modèle, l'Émilie-Romagne : l'Italie entière bientôt, les prisons sont en feux : pour réprimer on tue à Rieti, on tue à Bologne. On tire sur ceux qui se retrouvent sur les toits pour chanter dans les fumées des matelas brûlés Il Mio Canto Libero : DANS UN MONDE PRISONNIER/NOUS RESPIRONS LIBRES.

Je pense à Roberto Zucco en équilibre sur le faîte du toit, invisible — et renversé par une légère brise.

Je pense à Genet, à ce qui rend la lumière transparente, innocente d'elle-même.

Image : cette femme au loin qui nageait seule dans la mer.

Tandis que pleurent ceux qui dans le luxe se retrouvent face à l'ennui de la culture à remplir comme des devoirs (mes chers compatriotes, lisez), les prisons se soulèvent. Surpeuplés, abandonnés, humiliés chaque jour : enfermés dans leur enfermement, ont-ils d'autres choix ?

Les prisons sont la caisse de résonance assourdie de notre monde, qui se déploie ici multiplié et radicalisé, mais en silence.

Notre société de surveillance et de contrôle est le laboratoire des prisons aussi sûrement que les prisons sont l'expérience avant-garde de notre monde.

Il était donc fatal que notre confinement redoublât le leur.

Essayez d'enfermer ceux qui le sont déjà, ils se jetteront sur les toits en levant le poing et en hurlant des chansons. Ils ne sont sans doute pas innocents : mais nous sommes coupables.

Je n'irai pas Arles le premier jeudi d'avril : ni peut-être le premier de mai. J'ai reçu le mail hier — les détenus pourront-ils se retrouver comme ils le faisaient, pour répéter, jouer, travailler sur dix mètres carrés tout le théâtre qu'ils inventaient pour, non pas traverser les murs, mais creuser les heures et les jeter au-devant d'eux comme des avenirs ? Je ne sais pas.

Devant la prison d'Arles, les deux chevaux sont libres dans l'espace précis de ce pré abandonné à leur errance, leur désir. Au-delà, on remarque à peine le fil tendu, électrifié. La liberté est bien l'espace consenti à notre aliénation. En sortant, il y a dix jours, je regarde longtemps ces chevaux. Pourquoi ai-je toujours eu cette terreur face à eux ? Peut-être parce que leur soumission docile m'est une énigme. S'ils le voulaient, ils seraient les maîtres et nous les esclaves : leur puissance, leur vitesse, leur indifférence nous surpassent. Leur domptage humilie en moi la pensée même de la liberté, de la sauvagerie souveraine. Je les regarde et je m'étais promis de les prendre en photo, la prochaine fois : eux, et les remparts et les miradors qui les surplombent.

« “Restez à la maison” est depuis toujours un refrain patriarcal » [1] — et un couplet de matons. On possède pourtant d'autres chansons. D'autres hymnes moins mélodieuses, plus rugueuses, qui sentent le matelas carbonisé et les larmes dans la fumée épaisse, la sueur partagée.

Oui, notre confinement redouble le leur. Comme il violente ceux qui sont enfermés dehors, sous les ponts comme on dit, pour ne pas dire : sous nos fenêtres. Les amendes pleuvent sur ceux à qui on réclame l'adresse de leur foyer, tout en leur interdisant d'en avoir un.

Notre confinement produit un effet de souffle vengeur sur les violences qu'a engendré patiemment ce monde, à force de lois et de matraques, de murs et de crachats. Les chevaux nous voient plus grands que nous sommes, dit-on. Ils apprennent, ces jours, à fermer les yeux : et s'en vont bientôt prendre le mors aux dents.

[1] Phrase des Wu Ming (« Anonymes » en chinois), collectif de quatre écrivains de Bologne, dans leur journal de Bologne, sur Lundi.am : Bologne au temps de coronavirus.

retenir l'effondrement et suspendre la fin

arnaud maïsetti — 2018-10-01T10:15:42Z

Müller.- Il y a cette représentation classique de la révolution vue comme un moment d'accélération. Peut-être que ce n'est pas du tout ça, peut-être qu'il s'agit toujours d'arrêter le temps, de ralentir le temps. […] Le fait de tirer sur les montres par exemple, ça signifie suspendre le temps. Et suspendre le temps, c'est aussi gagner du temps et cela veut dire retenir l'effondrement et suspendre la fin ou la repousser.

Kluge.- C'est bien ce que fait la vie. Vue ainsi, la vie entière se résume à un processus de freinage. Un capteur d'énergie qui ralentit tous les processus sur notre belle planète bleue.

Heiner Müller, Entretiens (Esprit, pouvoir et castration, 1990-1994)

Ibrahim Maalouf,
Red & Black Light (2015)

C'est une longue semaine comme une coulée d'heures invraisemblablement parvenues jusqu'ici. Elle aura pris les détours ordinaires de la lenteur, celle qui ne laisse pourtant jamais le temps de rien. Étrange et malhabile organisation de la vie : chaque heure occupe le volume d'une heure, mais elle passe dans la seconde sans qu'on l'ait vue entrer, ni sortir. Écrire est arrêter le mouvement pour le produire peut-être : étrange et malhabile révolution des astres qui tournent sur eux-mêmes pour inventer chaque jour un jour. Nous, au milieu, rusons pour être à la fois la révolution et l'arrêt, le voyage et ce qui l'interrompt, la solitude et la foule. On recueille l'eau de nos propres mains tremblées, on voudrait boire à même la peau, on ne fait que lécher l'eau déjà tombée, évaporée, ou engouffrée en nous. Comment faire ?

On prend le train vers Bordeaux le samedi, rejoindre le fleuve large et les allées pleines de feuilles : l'automne de ce côté du monde est partout, dans le vent et les écharpes, et dans le ciel jeté vers le soir dès midi, dans les visages aussi, dans les rues anciennes. Chez Mollat, je marche entre les livres comme sur les feuilles près de la Place des Quinconces ou vers Stalingrad. L'ami P. C. me raconte la vie de ces livres ici, et je songe aux feuilles, en pensant aux vitraux que tapissaient la beauté insensée de Commettre – vers la Bourse où l'on négociait le prix des esclaves, les enfants jouent sur le Miroir d'Eau : les siècles passent pour obéir à une loi, celle qui remplacent les profondeurs marines par les surfaces aquatiques, et les larmes par l'oubli. À l'endroit des terreurs, les joies d'enfant. À l'endroit du ciel, même ciel pourtant, et mêmes rives.

Le train vers Marseille dimanche rejoint le soir et déjà le lendemain, un autre train vers Paris. En bas de la rue de Rennes où Bataille avait lutté à mort contre l'Angoisse, la rue Saint-Benoît où Marguerite Duras tenait salon. J'ai appris que c'est là qu'avaient trouvé refuge l'été 68 Daniel Bensaïd et quelques camarades pour rédiger, clandestinement, Mai 68, répétition générale. Pendant qu'ils tiraient leçon d'un février pour préparer d'autres octobres, ils n'ont vu qu'à peine passer Blanchot, Antelme, Mascolo, dont ils ignoraient presque tout, à leur grande honte. On est dans cette ville peut-être minusculement comme eux : à la tâche de nos urgences, aveugles et pressés dans la lenteur des choses – aveuglement qui n'est pas la cécité. Seulement la peine qu'on prend d'aller.

Tout près, en tournant le dos de la rue Saint-Benoît vers la rue de Rennes, cette rue vers la droite qui semble s'enfoncer dans une autre ville. Sur la porte, entrez sans frapper. Escaliers raides, et silence, et le travail aussi, les murs qui semblent portés par le silence, comment le dire ?

En partant, vite rejoindre la Villette : se tromper d'arrêt, sortir à Pantin, repartir dans l'autre sens. J'avais oublié cette vigilance qu'il faut avoir dans le métro, cette habilité requise pour se repérer à chaque instant dans la succession des stations. Dans nos villes, on ne peut se permettre la moindre rêverie qui nous renverrait vers des ailleurs inconnus. Économie souterraine du temps ici qui nous rend toujours, quoiqu'il arrive, en retard. Ralentir est déjà comploter contre lui. Au théâtre de la Villette, présenter le travail est une épreuve : il y aurait besoin d'autres complots contre l'acharnement à vouloir tout évaluer, tout observer même les naissances en cours. Et le vocabulaire est d'une telle bêtise : projet, bilan d'étape de travail, résidence. Ruser encore, et toujours. Frayer entre les laideurs.

Le soir sera d'une autre beauté – près de la rue Cauchois, Constance, près du lux Bar, trop près du cimetière Montmartre aussi, Pigalle, et la nuit, profonde et large, possible, imminente, terriblement passée, mais tenue présente comme un secret, gardé contre soi.

Quand je rentre aux Batignolles, je salue Verlaine, comme toujours, pour toujours.

Le train vers Marseille le lendemain mardi : l'ennui du train et de son travail ; les devoirs administratifs qu'on rend, pour donner le change, comme autrefois enfant ? Toute cette vie sociale sur l'écran qui défile et pour laquelle je n'ai pas de ruse, cette fois. Quand je lève les yeux, c'est un village minuscule ou une route perdue. Puis la gare d'Aix et son effroyable laideur, arrogante et puérile. Terminus Marseille ; et vite reprendre pied dans le monde vieux.

D'un jour à l'autre, d'une salle de cours à l'autre, et d'un soir à l'autre (mais lequel). Fidèles aux postes de travail, ces postes de travail éteints : comme une allégorie évidente.

Saint-Charles, campus nettoyé de tout ce qui l'avait joyeusement agité au printemps dernier. Presque tout.

Dimanche de nouveau. Salon-de-Provence. Au cimetière des Manières, je regarde le ciel pour jauger de la vue dont jouissent les morts. Il y a des fils, mal tendus (où sont les clochers ?), et des cyprès malades comme partout en Europe – malades comme le sont les platanes et les palmiers. Tout ce monde tombe devant nous. Les morts seuls savent peut-être. Sur l'image, on ne voit pas que le soleil se déplace entre les nuages. On ne voit que l'arrêt des choses à la surface de l'écran bientôt fermé. De l'autre côté de l'image, c'est lundi déjà : ce matin secoué par le vent. On en a pour trois jours disent les vieillards d'ici avec la sagesse du passé qui a pourtant échoué à empêcher ce présent. Trois jours et après ? L'état normal du réel est un jour de vent ; quand le vent cesse, c'est pour reprendre son souffle.

dans le silence d'écrire

arnaud maïsetti — 2016-06-26T21:23:39Z

Il n'y a de composition que musicale

Duras [1]

Il faut imaginer la chaleur : insupportable et pesante. Pour rentrer d'Aix vers Marseille, c'est presque trente minutes ; mais à cette heure, il faut parfois plus d'une heure – quand il n'y a pas d'accident à l'entrée de la ville : une fois par semaine, à l'entrée de la ville, ce n'est pas rare –, et le bus est plein, et la lumière aveuglante.

Je m'assois à l'avant, l'homme à la fenêtre semble jeune, plus jeune que moi peut-être ; je ne sais pas. Il gardera le silence l'heure entière, penché sur lui-même. Il ne lèvera jamais les yeux sur le dehors – nous sommes du mauvais côté, celui qui nous empêche de voir la mer et la skyline à hauteur de la Joliette.

Non, tout le trajet, pendant que je lirai, lentement (les pourparlers de Deleuze), lui noircira sur des feuilles volantes au crayon noir des partitions vierges. Et souvent, je regarderai, à la dérobée.

Écrire suppose la solitude, et le temps – une plage de temps posée devant soi sans bord ni frontière : écrire exige la qualité de temps de la nuit, et sa fatigue, le dépôt de la vie après qu'elle a eu lieu pour mieux ensuite appeler des forces dans la vie qui va avoir lieu – ; écrire demande ce que la vie n'est pas, et c'est pourquoi aussi écrire voudrait qu'on arrête d'écrire. Le jeune homme à côté de moi écrit, c'est tout le miracle, dans la chaleur, les bruits des conversations et les ralentissements du bus.

Il écrit patiemment, acharné sur chaque note : il corrige, il reprend, il passe parfois quelques minutes sans rien noter mais il écrit encore, c'est encore écrire que ce silence penché sur la justesse de la note à venir, ou comme la note posée exige une autre qui la relance et la brise : tout cela que je fantasme sans rien savoir de cette écriture qui m'est étrangère. Si je sais lire la musique, je ne sais rien des règles de composition et suis incapable de la déchiffrer intérieurement, sans instrument. Lui, sur les différentes portées, écrit pour différents instruments – leçon, là encore : au théâtre, on voudrait justement l'adresse et les rôles pour ne pas avoir à se préférer, pour lutter contre soi-même qui prend souvent bien de trop de place (qui est partout dans les romans insipides des rentrées littéraires où ne résonnent faiblement que des froissements d'âme). Écrire pour le jeune homme, c'était surtout trouver la justesse pour chaque espace et dans l'écho formé ensemble chercher les frictions et les déchirures, les ruptures, ou les bascules.

Une heure durant, il a écrit, sans un regard pour rien d'autre.

C'était écrire.

Je ne saurai pas écrire dans le bus – à peine rédiger, oui, des notes peut-être, mais rien qui concerne de près la composition d'un texte. La présence des autres empêche : elle me renvoie sans cesse à ma propre individualité, ce que précisément je voudrais traverser.

Je pense désormais à ce jeune homme, au silence qu'il portait : j'imagine combien mentalement la musique prenait toute la place au milieu de la chaleur. Mon imagination cède pourtant : et je ne saurai jamais les notes et les accords, et la couleur et les puissances ou les faiblesses qui constituaient ces feuillets noircis.

Vendredi, en rentrant d'un autre trajet depuis Aix — il en reste quelques uns encore jusqu'à mi juillet Avignon – cette jeune fille devant moi ne quittera pas son écran des yeux. D'abord pour les mails, les textos, puis, vers le milieu du trajet, elle cherchera longuement, longuement sur Youtube une vidéo : une sourate qu'elle écoutera en boucle jusqu'à Marseille en priant le long du soir qui tombait dans la mer.

[1] « Dans tous les cas, c'est ce rajustement au livre qui est d'ordre musical. Si on ne fait pas cela, on peut toujours faire les autres livres, ceux dont le sujet n'est pas l'écriture. Mais c'est des choses autres que des livres, c'est d'autre gens, une autre consommation, une autre morale, une autre société, sans liens, sans descendance ni fraternité, subie par ses sujets dans un isolement historique, fatal, et qui a déjà été vécu ailleurs, dans des instances de l'histoire de la pensée ou dans celles du pouvoir. Mais ce n'est pas l'écriture, la liberté. » (Entretien avec le Nouvel Observateur, au sujet de L'Amant.

semaine des désirs furieux et du chaos fragile

arnaud maïsetti — 2015-11-22T17:52:51Z

Semaine dans le décompte des morts, et comme arrêtée sur vendredi dernier des carnages. Semaine des bavardages ignobles, des avis, des appels. Que la vie continue. Mais laquelle ?

On entend prononcer le mot guerre. Pour s'autoriser le mot guerre, on demande à corriger les ordonnances de 1955, trop lointaines, trop guerrières aussi : une époque où ces ordonnances avaient été établies pour récuser le mot guerre, lui préférer celui d'événements. Cette histoire est la nôtre : elle renverse les mots pour en renverser l'usage.

Risques d'effondrement.

Semaine où pour conjurer les folies meurtrières de ceux qui tuaient au nom de la religion, on lance les mots d'ordre de prière. On affiche des drapeaux. On panse les plaies avec le sel des larmes comme pour préparer les blessures à venir.

Désir furieux de prendre le large. Le prendre.

En début de semaine, une journée au théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis. Pendant que forais dans la voix d'Antonin Artaud, sans doute les types étaient suivis jusqu'à leur appartement, qu'on s'apprenait à prendre d'assaut. Contemporain de ce monde, de cette ville. Le soir, je rentre en train. Que s'éloignent le ciel et les grenades offensives. Trois heures plus tard, je dormirai mille kilomètres au sud quand un des hommes actionnera sa ceinture d'explosifs, à deux cent mètres de là où le midi même j'étais passé.

Marseille, dernier cours de littérature du semestre. Ces trois derniers mois, traverser des lignes courbes de récits intérieurs. Marguerite Duras et Écrire ; puis Henri Michaux et Passages ; et enfin François Bon et Fragments du Dedans. Lire l'entrée Arme, convoquer non pas vraiment l'ébranlement ou l'interrogation, mais aussi la force de proposition dans ces temps où refuser les armes, c'est aussi choisir son monde, même tremblé d'incertitude.

Marseille de nouveau. Soudain un grand froid posé sur la ville. Dans une rue proche d'ici, cette écriture nouvelle (je passe là presque chaque jour) : condamné à être libre [1]. Et sur le côté, ce ACAB rageur.

Et soudain cet homme qui passera et qui regardera l'inscription, sans doute parce que je la prends en photo – cet homme donc que je prends en photo, aussi. Dans tout ce jeu de regard et d'ignorance, de violence muette, d'adresse indirecte, imaginer le froid. Penser que cela n'a rien à voir. À part que notre corps, centralité fragile, est au milieu du chaos qui s'organise lentement tout autour de nous. Et que les hommes passent sur les libertés condamnées, ou sur la condamnation muette. Et que d'autres les voient passer en pensant : où et quand sommes-nous ?

[1] ou est-ce « condamner pour être libre » ?

Un seul été | à Vanves, la Panopée

arnaud maïsetti — 2014-11-12T17:39:35Z

images @jeremie scheilder

— Théâtre de Vanves,
— Salle Panopée, 11 avenue Jézéquel -
— Mercredi 12, jeudi 13, vendredi 14 — 20h30
— réservations : 01.41.33.92.91

L'été, l'ennui des plages envahies par les vacanciers, les enfants, les cris et la chaleur tandis qu'au dehors, dans le monde laissé au désœuvrement de ces mois, l'Histoire, les crimes commis en son nom, des grèves et des famines, des guerres qui ne cessent pas ; au milieu, le temps passe, le vent et la pluie, et parfois la lumière : un enfant semble différent des autres là-bas, garde le silence, reste seul ; la jeune fille qui fait jouer les enfants jusqu'à épuisement l'a remarqué, s'approche de lui tous ces jours, lui parle différemment avec des mots qu'il ne peut pas comprendre, d'amour comme on ne peut jamais le dire, surtout pas à un enfant.

De l'autre côté de la mer, des fenêtres d'un hôtel livré à cet ennui des jours semblables si ce n'était la pluie et le vent, quelqu'un regarde et voit tout, de la pluie là-bas, et de l'histoire dans les pages des journaux qui s'accumulent, de l'enfant et de la jeune fille, et du désir impossible, des paroles qui s'inventent pour frayer.

Peut-être parce que, pour parler de l'histoire au dehors, du monde qui frappe aux vitres et à la télévision, il ne saurait y avoir qu'une histoire d'amour impossible, vue de loin, rêvée peut-être, imaginée dans les dialogues d'une jeune fille et d'un enfant : on rêve alors ces dialogues, parce que dans ce creux de silence où on est plongé, de ce côté-ci de la chambre d'hôtel qui est l'image d'un monde séparé du monde, il n'y a que des paroles inventées qui pourraient redonner possession de cette histoire, qui porte toutes les autres, jusqu'à l'Histoire même, secrètement et d'évidence.

Alors nécessairement, les silences qu'on entend et qu'échangent la jeune fille et l'enfant sont toute une histoire ; une histoire folle, folle de folie, une manière qu'aurait eu la jeune fille de parler à l'enfant de cet amour-là qui le porte vers lui, et de ce désir, de l'interdit de tout désir et de son franchissement : ça prendrait l'apparence d'une fable, d'un conte qu'on récite aux enfants pour les endormir : ici, ce serait tout le contraire, plutôt pour l'éveiller. La jeune fille raconterait cela doucement, et dans cette douceur, la rage de vouloir le tenir auprès de soi : dans ce conte, tout qui se dit de l'amour impossible — de l'autre côté du monde où dans la chambre on observe, s'insinuer dans ce récit est une façon de dire le réel tout autour, comme on se branche à un récit pour envisager de biais les failles de l'histoire, et les dire, et les fracturer, et l'inventer.

Duras est dans la chambre : c'est le dispositif que pour Libération, cet été 1980, elle relate. Mais la chambre de l'Histoire où elle se tient et écrit, dans le noir — tandis que Yann Andréa lui écrit, à elle, écrivant une autre histoire, u autre désir impossible, un autre amour essentiel, et va la rejoindre, cet été-là —, oui cette Chambre claire de la mémoire et de l'écriture, il revient sans doute au théâtre de la dresser, de faire lever ces corps d'écriture et de désir, et l'enfant et la jeune fille et celle qui observe cela comme de la pluie tombée ou du sable dans le vent : saisir tout cela ensemble dans des voix qui prennent corps à l'affleurement de la parole même.

Tout, dans cette prise de parole, tient de l'infime et du commun : dans les corps de deux, la possibilité d'un monde neuf : trouver, dans un corps et une âme, sur l'espace d'un seul espace que pose devant soi le plateau de théâtre, le désir et le temps passé à le voir, le temps qui passe sur le temps qu'il fait, la mort d'ouvriers polonais dans les journaux et à la radio, les paroles du pouvoir qui exigent la rigueur au nom de la faillite qu'ils ont provoquée, dieu, la faim, l'enfance, le crime d'aimer peut-être — et cette question : quelle histoire commune, pour quelle communauté désirée contre toutes les communautés instituées de force, commune appartenance d'un commun désir échangé d'un souffle, qui nous rendrait pour toujours frères d'armes d'une histoire enfin nôtre ?

Ce mercredi 12 novembre, et pour trois soirs, à 20h30, jusqu'au vendredi 14, représentations à Vanves, salle Panopée, du spectacle Un seul été, de Jérémie Scheidler, à partir de L'Été 80 de Duras, avec Marie-Charlotte Biais et Jeanne Videau, une création musicale et sonore de J-Kristoff Camps, et des lumières de Jérémie Alexandre.

Nouvelle étape de travail après la création des mois de travail amont (et la rédaction de quelques notes pour construire avec Jérémie Scheidler la dramaturgie du spectacle), après la création à Toulouse ce printemps : trois dates pour continuer plus avant l'exploration du texte, les questions de la présence qu'une telle parole implique, engage, la responsabilité politique d'y tenir position, de ne pas s'en tenir là, aussi.

Réservation sur le site du Théâtre de Vanves

D'autres dates suivront, ailleurs ; travail en continue.

Ci-dessous, deux extraits du texte, pris au hasard (ou presque)

Il y a des signes avant-coureurs d'un nouveau bonheur, d'une nouvelle joie, cela circule déjà dans ce désastre chaque jour tristement relaté par nos gouverneurs. La nouvelle est arrivée à travers la tempête d'un nouvel effort demandé aux Français en vue d'une année difficile qui vient, de mauvais semestres, de jours maigres et tristes de chômage accru, on ne sait plus de quel effort il s'agit, de quelle année pourquoi tout à coup différente, on ne peut plus entendre ce monsieur qui parle pour annoncer qu'il y a du nouveau et qu'il est là avec nous face à l'adversité, on ne peut plus du tout le voir ni l'entendre. Il pleut sur les arbres, sur les troènes en fleurs partout, jusqu'à Southampton, Glasgow, Edimbourg, Dublin, ces mots, pluie et vent froid. On voudrait que tout fût de cet infini de la mer et de l'enfant qui pleure. Toujours cet enfant seul qui ne court ni ne chante, qui pleure. On lui dit : tu ne dors pas ? Il dit non et que la mer est haute en ce moment et que le vent est plus fort et qu'il l'entend à travers les toiles. Puis il se tait.

[…]

Et puis le 25 juillet est arrivé, sans crier gare, comme le cyclone, caniculaire. Et la plage a été recouverte du corps de beaucoup de personnes qui prenaient leurs vacances coûte que coûte à la fonction qu'ils ont dans la société. Et il y a eu, étalé sur cette plage, un quotient d'intelligence inférieur à celui qu'il eût été si ces gens avaient été par exemple des chaldéens, des vikings, des juifs, des chiites, des mandchous en train d'adorer leurs dieux ou leurs morts il y a dix mille ans. De ce côté-ci de la plage ils sont tous riches parce que tous doués de l'intelligence actuellement en cours, la seule qui nourrisse son sujet, celle de la bêtise positive, fiable, non dotée de pensée mais d'irrépressible logique et qui exclut de son trajet de plus en plus rétréci tout ce qui ne concerne pas sa propre causalité. Voilà qui sont ces gens, qui ne sont plus qu'eux-mêmes, à ne même plus pouvoir concevoir que ce qu'ils ont fait ce n'était pas la peine de le faire, les têtes chercheuses des missiles, les cartes bancaires internationales et les moulins à café. Et les nuits ont été chaudes, et les jours, et les petits enfants des colonies ont fait la sieste sous les tentes bleues et blanches. Et l'enfant qui se tait avait les yeux fermés et rien ne le distinguait des autres enfants, il avait cette gravité, cette attention qu'on paraît porter à une pensée secrète lorsqu'on dort.

[…]

Autour de l'enfant tournoie le monde, ce jour ici tout entier contenu dans ses yeux. Je suis devant les pages blanches de la grève de Gdansk. L'Ouganda, chacun peut le voir. Gdansk, non, presque personne ne peut voir ce qu'est Gdansk. On ne sait plus voir le bonheur qu'est Gdansk parce qu'il est de nature révolutionnaire et que la pensée révolutionnaire nous a quittés. La jeune fille est revenue, son corps est maintenant étendu auprès de celui de l'enfant. Ils se taisent, les yeux fermés, longtemps. À l'autre bout du monde, la mer, celle-ci, emportée par un vent de 250 kilomètres-heure, dégage la force de la bombe d'Hiroshima toutes les quatre secondes. Elle s'appelle là-bas le cyclone Allen. Aucune invention humaine ne pourra jamais réduire sa force à merci ou même l'assagir. On apprend qu'il ne le faut d'ailleurs pas, que celle-ci est bonne pour la vie des océans, celle de la terre, le régime de ses pluies, de ses courants, l'aération de ses eaux. Devant Allen, face à lui, ces corps devant moi, de la jeune fille et de l'enfant. En Iran on tue jusqu'à l'ennui. L'Iran ennuie le monde entier. Reste l'enfant.

Un seul été | création à Toulouse

arnaud maïsetti — 2014-04-21T09:59:51Z

Ce jeudi à Toulouse, au théâtre du Pont-Neuf aura lieu la création du spectacle Un seul été, mis en scène par Jérémie Scheidler. Le spectacle sera de nouveau joué à Toulouse au mois de mai, avant d'être représenté à Vandœuvre, puis à Paris à l'automne.

Grande joie d'avoir accompagné ce projet, et ce travail, conduit par Jérémie Scheidler.

UN SEUL ÉTÉ
d'après L'Eté 80 de Marguerite Duras

“Je suis dans la chambre noire.
Vous êtes là.
Vous qui connaissez l'histoire. Vous sans qui je n'en dirais rien.”
— Marguerite Duras

La compagnie La Controverse est heureuse de présenter sa nouvelle création, dont les premières représentations auront lieu à Toulouse.

A l'issue de trois semaines de résidence de création au Théâtre du Pont-Neuf, nous espérons vous retrouver en avril et en mai.

THÉÂTRE DU PONT NEUF
8 place Arzac
05 62 21 51 78

24 AVRIL à 19H30
25 et 26 AVRIL à 20H30

THÉÂTRE DU GRAND ROND

23 rue des Potiers
05 61 62 14 85

du 13 au 17 MAI à 21H

Le texte de Marguerite Duras, L'Été 80, n'est pas un texte de théâtre. C'est un choix délibéré, qui s'inscrit dans la logique de l'histoire de la compagnie. Nous n'abordons pas ce texte tant comme le socle d'une dramaturgie à construire, que comme une matière vivante, souple, faite de potentialités diverses.

Ce texte est un souffle, un râle parfois, un cri souvent, et c'est ce qui nous a guidé tout au long du travail, à tous les niveaux.

Il ne s'agit pas pour nous de « mettre en scène » un Marguerite Duras.

La rencontre, déjà ancienne, avec ce texte en particulier, est la rencontre d'une présence singulière, d'une voix qui, par ses moyens propres, rejoint certaines de nos préoccupations les plus à vif.

Face à l'atroce absurdité d'un monde qui tend à devenir de plus en plus invivable, un monde dans lequel l'existence est chaque jour un peu plus vidée de son sens et de sa substance, l'amour dit qu'autre chose est possible, concrètement, « dans une âme et un corps ».

mise en scène : jérémie scheidler
interprétation : marie charlotte biais & jeanne videau
sonoplastia : jean-kristoff camps
lumière : jérémie alexandre
chorégraphie : fernando cabral
vidéo : jérémie scheidler
dramaturgie : arnaud maïsetti
administration/diffusion : marie nicolini

remerciements : charlotte couturier, julien fisera, estelle videau

co-production : CCAM — scène nationale de vandœuvre-lès-nancy
avec l'aide de : la DRAC Ile-de-France
avec le soutien de : théâtre de Vanves ; théâtre du Pont-Neuf ; ARCADI - Plateaux solidaires ; Le Relais - Centre de recherches théâtrales

Plus d'informations sur le site de la Compagnie

Un seul été | Notes sur la dramaturgie du spectacle

arnaud maïsetti — 2013-08-08T07:50:08Z

Notes de travail, pendant la résidence au Relais, Centre de Recherche Théâtrale, en Normandie, sur le spectacle Un seul été, de la compagnie La Controverse, mis en scène par Jérémie Scheidler, avec Marie Charlotte Biais et Jeanne Videau – création avril 2014.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, se saisir comme une position de regard – en conserver ainsi chaque mot parce que c'est d'abord d'une faculté à nommer le monde dans une langue qu'il s'agit, là : un certain monde dans une certaine langue – et faire de la langue le territoire premier, sensible, incarné et radical, capable de nous rendre présent non pas le texte (force transitoire) mais la présence même de ce regard.

II.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, coulée d'une seule voix d'écriture chapitrée en fonction des jours où l'écriture a eu lieu, durant tout un été autrefois, faire effraction dans ce avoir lieu en deux mouvements opposés : d'une part prendre ensemble ces jours traversés de ces mois pour les couler en une heure de présence tenue ; d'autre part séparer la voix unique qui écrit pour la distribuer en deux corps qui parlent : deux actrices co-présentes sur un seul espace diront chacune le texte, deux parts arrachées du texte.

III.

Texte tissé de lignes, de plans qui se coupent et dessinent l'horizon de sens qui enveloppe la masse indistincte des événements.
— Le temps qu'il fait, première ligne, plan d'immanence, cosmique, ce en quoi on parle, dans quoi on parle, le monde tombé du ciel (il pleut) ;
— le temps que l'on vit, deuxième ligne, arrière-plan politique, ce qui se passe partout et qui ordonne la marche du réel, moteur de l'histoire, crimes, horreurs de l'organisation inventée par l'homme pour organiser le temps et de là où on le perçoit, qui tient lieu d'une insistance rumeur (les assassinés d'Iran, les enterrés d'URSS, les mourants de faim) ;
— le temps qui se produit, plan d'horizon, chaque jour sur une plage d'où on le regarde se faire – partir de ce qui est et non de ce qui fait défaut : ce qui est, c'est, cet été comme tous les étés, les colonies de vacances, les mouvements des enfants jetés en désordre sur les plages, noter les jours, c'est observer ça, c'est dire ça, que ça a lieu aussi.
C'est le croisement des lignes et la superposition des plans et leurs interruption sans cesse dynamique, plans de coupe, qui fabriquent le temps de l'écriture, c'est-à-dire le temps de l'appartenance à ce présent.

IV.

Brisure de cette troisième ligne, ou dédoublement qui rejoue (ou re-déploie) le dispositif d'ensemble. Duras observe : un enfant parmi tous se singularise, qu'une monitrice observe, jeune fille qui tente d'approcher la solitude de l'enfant. Elle lui raconte une fable : ligne de faille dans la ligne. (Le conte du Requin et de l'enfant David). Dans tout ce jeu de regard et de récit se dissipe toute convention fictionnelle – Duras entend-elle le récit que la monitrice raconte au loin, l'invente-elle, que perçoit-elle de la relation entre la jeune fille et l'enfant pour fabriquer la fable de l'enfant David ? – surtout, que dit cette fable, pour elle-même d'abord ; pour la relation de la jeune fille et de l'enfant solitaire dans un deuxième temps ; pour la relation de cette relation avec le monde ensuite ; pour la relation du texte avec son présent, et de ce présent avec le nôtre enfin. Jeux de relations qui fondent la nécessité de ce texte, et de la relation qu'on peut tisser avec lui par-delà, avec le dehors.

Cette relation, dire qu'elle serait seulement métaphorique réduirait la fable (chacune d'elles) à un prétexte pour dire autre chose - pourquoi perdre du temps à dire cette chose dès lors ? La relation métaphorique réduit la relation à une causalité qui serait justement une explication [1], non un processus de mise en présence en quoi travaille le texte, et ces dispositifs de regards dont chacun affecte les autres d'un coefficient de présence qui en rehausse et l'intensité et l'évidence. Relation qu'on dirait ainsi davantage de contiguïté valant pour elle-même et en tant qu'elle est une manière de mieux lire ce qui se joue ailleurs, dans les récits qui bordent les récits proches.

VI.

Ainsi, au lieu même de la relation, s'épargner la peine de redire le texte dans ses propres termes au risque de le redonner au lieu où déjà il s'est fait, parce que cela ferait de la relation entre le texte et le théâtre justement une relation métaphorique. Retrancher au texte sa part de ponction immédiate à son présent (les références à l'été 80 dans L'Été 80), c'est justement éviter de faire du texte l'occasion du théâtre, et du théâtre la scène du texte (scène secondaire, occasion arbitraire). Mais s'il s'agit de fabriquer du théâtre, c'est-à-dire du temps – un temps qui serait au présent son propre présent –, alors faut-il conserver du texte seulement ses points d'intensité qui fondent pour nous un il y a intempestif, à la fois une urgence et un sentiment de co-présence au passé et à l'avenir, où se loge la présence.

VII.

Si la jeune fille, pour approcher la solitude de l'enfant, a recours à la fable :
— c'est pour la même raison que Duras, pour raconter le présent de cet été-là, a recours au récit de la jeune fille et de l'enfant
— et c'est pour la même raison que pour nommer notre présence au monde et au temps, nous avons recours au texte de Duras :
non par défaut, mais parce qu'il est inévitable de faire ce pas de côté qui nous rend possible la perception de ce dans quoi nous sommes pris. La fiction (la fable, le récit, le théâtre) n'est ni un refuge ni un asile, elle est la folie même du temps : ce déplacement aberrant qui rend visible, lisible, ces forces par lesquelles nous sommes traversés.
Deux présences donc sur le même espace que fait lever le théâtre : deux corps des deux actrices évoluent ensemble, mais non pas sur la même surface des choses et de la parole. L'une dira le temps, racontera le récit du monde tel qu'il se dévoile, la terreur du réel, du monde qui ne coïncide pas, plus jamais, avec le désir de la vie, les violences du monde qu'on lit dans les journaux (les meurtres en Iran, la faim, les discours insupportable des Présidents, les défilés militaires pour de faux) : comment appartenir à ce monde ? Comment rendre acceptable cela, rendre possible cette phrase : nous sommes de ce monde ? Mais nous sommes de ce monde inacceptable, c'est là qu'est la terreur. Au milieu (l'endroit où les choses prennent de la vitesse) de ce flux de réel insoutenable, mais qui est une part de nous consentie à la vie elle-même, il y a l'enfant et la monitrice, et la fable de la monitrice à l'enfant, portée par l'autre comédienne qui viendra le raconter comme une fable. Celle d'un enfant naufragé (le monde autour abîmé dans les profondeurs, il ne reste plus rien que lui), et de l'amour terrible d'un Requin pour lui, et de la tristesse de l'animal qui sait bien qu'accomplir son amour c'est le mettre à mort, et la tendresse de l'enfant qui console l'animal de sa peine. Comment comprendre la fable ? Accepter de la laisser se raconter.

IX.

La fable du Requin pourrait raconter la relation d'amour impossible de la monitrice avec le jeune enfant de six ans, elle en excède cependant sa portée, dans la mesure où justement elle résiste à sa superposition qui ferait de la fable un récit à clés. Il n'y a pas de clé ou de serrure, mais plus directement une position de regard. L'enfant, David, la fable, sont ce qui reste du monde qui peuvent permettre que soit possible notre appartenance à ce monde. Non pas l'enfant, ou David, ou la fable en tant que tels, mais la présence de toutes ces choses ensemble : un reste posé en regard du monde qui existe avec le monde, ce monde insoutenable ; la beauté immanente des choses, impossible peut-être, mais dont l'impossibilité même est une matrice, une tension, une force d'invention du monde, non un terme qui l'arrête.

Si le monde est un territoire occupé par des forces qui en épuisent les énergies, laminent le désir à mesure qu'elles réduisent tout à des causalités, à une rationalité qui n'a d'efficacité que pour elle-même, alors il s'agit de trouver d'autres forces capables non de renverser le monde, mais de lui répondre, de poser la présence de ces forces neuves, injustifiables, et donc essentielles à la survie de ce monde même. La beauté est l'une de ces forces, et l'amour, et l'appréhension du monde, non plus comme des événements qui font date et tiennent lieu d'informations, mais de sensations du réel : oui, retrouver le réel comme sensation physique, le vent, la lumière, la mer, la pluie. Faire de la beauté, et de l'amour, des champs de force capables de nous rendre présent au monde (l'amour non comme sentiment, mais sensation de la beauté) ; et du monde une chair vive où croire le présent de nouveau possible – et nommer tout cela : sentiment océanique, une relation politique au monde, si politique est l'inscription du présent dans nos chairs, quand la solitude n'est plus fondue dans une communauté électorale, mais provisoire, fragile, désœuvrée, menacée, unie seulement par ce qui la constitue dans ce lieu qui la fonde et qu'il va déchirer bientôt : ce théâtre, ce soir.

XI.

Entre le récit de l'été, et la fable de l'enfant David, une relation qui unit le rêve au réel, quand l'un engendre l'autre qui provoque ensuite l'un, capable de produire l'autre – un jeu de flux et de reflux qui s'invente l'un par l'autre : une relation qui dirait aussi celle que l'on peut entretenir avec le théâtre.

XII.

« Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet, suivant l'allée dont le front touche le ciel. » (Rimbaud) Le récit, et la fable, parle de ce qui reste : l'enfant qui reste en retrait tandis que les autres s'éparpillent sur la plage ; David qui reste après le naufrage et la mort de tous : ce qu'il nous reste, plus qu'un dépôt où serait contenu le regret de ce qui aurait pu avoir lieu, mais ce qu'il reste comme armes (et bagages) à fabriquer pour lever en regard du monde. L'enfance, dans l'un et l'autre récit, loin d'être le lieu de l'innocence, est celui d'une cruauté insondable, qui nous échappe en partie : cruauté de l'enfant face à la monitrice parce qu'il ne peut répondre à son amour ; cruauté du petit David face au Requin qui refuse sa tristesse. (« Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images. » Après le Déluge. Rimbaud) De part et d'autre, à nous confiée, cette cruauté est un sursaut : celle qui refuse de faire de l'amour une solution qui résoudrait le monde (un abri), celle qui prend fait et cause pour l'affranchissement, même au prix de l'autre – tant que l'autre aura été ce qu'il a fallu aussi affronter, au prix de soi : nommer l'affrontement de soi et de l'autre et du monde : l'amour.

XIII.

Au théâtre, chercher la présence, sans l'illusion de la poser instantanément comme acquise – en faire un trajet, une tension à l'œuvre dont le théâtre serait la force de production en même temps que le lieu où cette force se met en mouvement – se souvenir du texte de Duras, ce serait le mettre à mort, et mettre à mort ce qui nous permet d'être vivant à lui ; le traverser, c'est le chercher, rejouer la fable de David, de l'enfant et de la monitrice, chercher là les charnières et les articulations (comme du corps de l'enfant, dont on ne perçoit que son devenir de corps désirable, en cela désirable au plus haut parce que c'est le réel qui fait défaut à son corps, non le présent), ce serait faire du théâtre l'espace de formulation d'un monde pendant lequel le monde a lieu, et dont l'existence même fait violence à ce monde, insupportable, aliéné.

XIV.

« Nous sommes créatures parmi les créatures, singularités parmi nos semblables, chair vivante tissant la chair du monde. » L'Insurrection qui vient. – enveloppe du réel enveloppé dans son rêve, et nous dehors et dedans, fabriquons, inventons ce tissu de réel dont nous sommes de part en part constitués.

XV.

La joie de dire le texte, c'est celle de faire venir au monde, au théâtre venu ici pour l'entendre, la possibilité du monde advenu en lui, la jeune fille disant à l'enfant : « tu es l'enfant, tu es ça » : tu es ce qui reste du monde, sa part maudite qui lui est inexplicable, et qui, produit par le monde, existe à côté des massacres ; le théâtre : chose dérisoire qui rend les massacres, sous tes yeux, des massacres, sans quoi il ne serait que la marche du monde. La joie du texte, c'est de se tenir de ce côté des yeux gris de l'enfant, c'est-à-dire après les massacres, qui ne nient pas les massacres, ou les réparent, ou les excusent, ou les expliquent, mais les envisagent, de ce côté-là, les dévisagent.

XVI.

La mer toujours recommencée recommence le temps. « La fin d'une histoire d'amour est la fin d'un monde. » L'enjeu du théâtre, de répéter l'avoir lieu de sa première, d'être en présence et en chacun de ses points un présent, chaque soir, c'est de faire du monde le commencement de l'histoire, chaque soir. « L'acte est vierge même répétée. » (Char)

XVII.

Mener une guerre.

« – À présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes. – Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue. C'est aussi simple qu'une phrase musicale. » (Guerre. Rimbaud)
Pas d'autres structure que l'inflexion musicale du temps, radicalité de l'enfance étrange, guerre : « il n'y a de composition que musicale. » (Duras)

XVIII

« Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque. » (Rimbaud). Sur tout cela, il pleut – le monde continue de se poser sur nous, un monde en continue, et nous sommes en mesure de le boire, c'est-à-dire de faire corps avec lui.
Dès lors : ne pas être dans un rapport objet / sujet en regard du monde, mais comme deux mains se posent l'une sur l'autre : touché, touchant, l'un affectant l'autre, produisant chacun un déplacement qui l'emporte, et l'anime – et du théâtre là-bas posé, de nous face à lui, regardés, regardant, de l'enfant, de la jeune fille et de la mort, peut-être rejointe, oui participer comme d'une danse qui rehausse le mouvement et renverse la perception : c'est cette fois l'espace qui est distribué autour de soi, non l'inverse. Lyrisme des forces qui décentrent, finissent enfin par ne plus parler de soi, mais de ce mouvement même qui traverse, emporte, réinvente.

XIX.

En regard, il y a cela qui reste, et qui est désormais ce en regard de quoi le monde ne saurait plus être intact, intact de ce qui l'a mis en mouvement. Il y a ce qui émane du monde et le prend à défaut d'être, qui le défigure et le dévisage, le désigne pour ce qu'il est, et ce face à quoi il restera impuissant. La danse de l'enfant avec la mort, de la jeune fille avec l'enfant, du théâtre avec lui-même, dessine quelque chose comme le trajet d'un il y a : un appel et une résurgence. Une manière d'habiter de nouveau le monde maintenant qu'il a pu être regardé par les yeux de cet enfant, et raconté sous le regard de celle qui nous raconte tout cela ensemble.

XX.

Reconquérir la part du monde qui lui permettrait d'être enfin possible. Au théâtre de nommer ces espaces de reconquête, d'être la mise à mort de la mort, et de la danse finale, fonction liturgique de produire le temps, ici et maintenant, à vif.-

Post-Scriptum sur le silence et le rituel

La tâche de la narratrice : tenir un journal. Consigner un état des lieux du temps, nommer le temps, le désigner comme ce qui passe, ce qui se passe et investit le temps. Le ciel, le journal, les mouvements des enfants sur la mer, les mouvements de la mer dans la mer. Tout cela d'un même mouvement d'écriture. Un rituel. À chaque jour, écrire le jour. Mais rituel sans dieu, sans autre cérémonie que la tâche de nommer le jour qui sans cela ne vient pas au monde. Sur scène, comment ce rituel peut avoir lieu dans la coulée d'un seul soir ? Que chaque prise de parole se saisisse au lieu du silence, là où le silence se prend pour recommencer la parole, et le temps. Le silence ne serait pas ce qui précède la parole, mais l'espace de sa prise. Habiter le silence comme planche d'appel. Le laisser venir jusqu'au point où il se rompt — pas au-delà (là où le silence devient le vide, l'attente), pas en deçà (là où il n'est qu'imminence). Aller jusqu'à ce point.

[1] « De ce côté-ci de la plage ils sont tous riches parce que tous doués de l'intelligence actuellement en cours, la seule qui nourrisse son sujet, celle de la bêtise positive, fiable, non dotée de pensée mais d'irrépressible logique et qui exclut de son trajet de plus en plus rétréci tout ce qui ne concerne pas sa propre causalité. »

Duras HUITZÉRO | projet

2012-04-27T21:20:45Z

Chantier d'un spectacle de théâtre engagé avec la Compagnie La Controverse autour de L'Été 80 de Marguerite Duras — mise en scène Jérémie Scheidler.

Pages ouvertes ici pour élaborer les questions de dramaturgie, ouvrir le dialogue avec le texte, la scène, les comédiens, le metteur en scène.

Pages fracturées sur la blessure offerte de Marguerite Duras, la violence qu'elle impose à l'écriture, et comment en retour le théâtre pourrait être possible.

Pages qui feraient de la possibilité du théâtre, l'impossibilité de son drame.

Un site a été ouvert — qui dialoguera avec ces pages.

— un être de l'urgence
— le sentiment océanique
— le dispositif
— extrait : page 9
— extrait : page 91
— folle de folie
— écrire : benoît jacquot

— l'équipe

Ci-dessous, le texte de présentation de Jérémie Scheilder

le texte | présentation

L'Été 80 est un recueil de dix chroniques, écrites par Duras pour le journal Libération, et publiées à raison d'un texte par semaine. Le texte recouvre donc la période des vacances d'été dans son entier — dix semaines écrites au jour le jour.

Donc, voici, j'écris pour Libération. Je suis sans sujet d'article. Mais peut-être n'est-ce pas nécessaire. Je crois que je vais écrire à propos de la pluie. Il pleut. Depuis le quinze juin il pleut. Il faudrait écrire pour un journal comme on marche dans la rue. On marche, on écrit, on traverse la ville, elle est traversée, elle cesse, la marche continue, de même on traverse le temps, une date, une journée et puis elle est traversée, cesse [1]

La situation est simple.
Duras est seule, dans une chambre de l'hôtel des Roches Noires de Trouville.
C'est là qu'elle a décidé de passer l'été.
Dans la chambre, une télévision retransmet les informations. Tous les jours Duras achète le journal.
Depuis la chambre, elle regarde au dehors.
Par la fenêtre.
Elle voit le monde se dérouler devant elle. La vie des vacances au bord de la mer.

Elle voit en particulier un enfant, un petit garçon.
« Six ans sans doute ».
Cet enfant n'est pas comme les autres. Il ne participe pas aux jeux des autres, son regard est bien trop sérieux pour son âge. Il se tait. Et paraît triste. Déjà plein d'une tristesse infinie, une tristesse de vieillard.
Duras observe longuement cet enfant.
Elle écrit.
Elle rend compte, jour après jour, de ce petit garçon à la marge, isolé, incompréhensible. On dirait qu'il est habité d'un savoir qu'il ne peut pas dire, et qui le rend triste — il est une manière de « poète de sept ans ».

L'autre personnage, c'est la jeune fille.
C'est une monitrice de la colonie de vacances où vit l'enfant.
Elle doit avoir dix-huit ans, peut-être vingt.
Elle remarque l'enfant, elle aussi, comme Duras, le regarde.
Elle semble fascinée par l'enfant.
À vrai dire, on dirait qu'elle est la seule, avec Duras, à regarder cet enfant. À le regarder, non pas comme un monstre, mais peut-être comme un souvenir — l'enfant qu'elles ont été.
Cette jeune fille tombe amoureuse de l'enfant.
Amoureuse folle.
Elle passe toutes ses journées avec lui, et lui seul. Elle lui fait des promesses, a des rêves d'un avenir commun possible, tous le deux. Elle lui donne rendez-vous plusieurs années plus tard, quand il aura l'âge de l'aimer, elle.

En 1980, Duras a 66 ans.
Elle a été mariée deux fois.
A un fils de 33 ans.
Mais cet été là, elle fait la rencontre de Yann Andréa, jeune homme de 28 ans qui lui écrit son admiration depuis plusieurs années déjà.
Tout à coup, dans le texte de L'Été 80, un nouveau personnage apparaît. C'est l'arrivée du jeune Yann qui bouleverse tout.
Soudain, la jeune monitrice, c'est elle, et Yann devient l'enfant.
Tout à coup, la réalité se voile, on ne sait plus très bien ce qui est vrai, de l'histoire de la jeune fille et de l'enfant. Et si Duras était en train d'écrire sa propre histoire, en train de se faire ?
Tout à coup, le texte entier, depuis le début, était pour lui, pour ce « vous » qui surgit dans le texte.

Je suis dans la chambre noire. Vous êtes là. Nous regardons dehors. La mer et ce passage des deux formes lointaines de la jeune fille et de l'enfant, elles marchent le long de la blancheur, sur la nudité, sur la plage. […] La plage est vide comme la chambre. La jeune fille et l'enfant sont seuls. Je les regarde en votre présence. Vous qui connaissez l'histoire, vous sans qui je n'en dirais rien. [2]

Ce texte, c'est une parole, vivante, singulière, criée depuis la nuit de la solitude. C'est une solitude face à la mer, à la folie de la mer.
La mer, c'est sans doute le personnage central, centrifuge, de tout le texte.
Écrire comme on marche dans la rue.
Nous, lecteurs, spectateurs, assistons à la profération, à la naissance de cette parole, qui nous est adressée.

Ce texte parle au théâtre, du théâtre.
La parole, comme prononcée en direct, non apprise, non répétée, trace petit à petit un espace commun, dans lequel il s'agit de prendre sa place.
De la trouver, et de pouvoir l'occuper — ensemble.
Seuls, mais en commun.

Jérémie Scheidler

[1] _Marguerite Duras, L'Été 80, éditions de Minuit, p. 9.

[2] _p. 92.

à voir | Expériences sensibles au cinéma : dans le sillage de Marguerite Duras

arnaud maïsetti — 2012-01-08T23:41:13Z

Dans le cadre des soirée de l'association illegal_cinema qui organise tous les lundis soirs des projections de films de jeunes cinéastes,

ce lundi 9 janvier, à 20h,
aux Laboratoires d'Aubervilliers (41, rue Lécuyer),

aura lieu une soirée autour d'Aurélia Steiner de Marguerite Duras et plus généralement sur des propositions cinéma à partir de son œuvre, sous l'intitulée : Expériences sensibles au cinéma : dans le sillage de Marguerite Duras.

Quatre cinéastes : Mihye Cha ; Jérémie Scheidler ; Pierre et Jean Villemin.

Pour entendre et voir des expériences cinématographies neuves, essentielles.

Présentation par Léa Bismuth [1], qui organise la soirée.

Tous les quatre, à leur manière, interrogent la question d'une émotion littéraire surgissant au cinéma. Que ce soit par l'utilisation d'une voix-off souvent poétique qui viendrait « habiter » et « passer à travers » l'image en mouvement, ou encore par la volonté de faire exister un monde intime, ces artistes s'emparent d'un certain Réel pour tenter de ciseler quelque chose à sa surface.

Tous ont un rapport fort à l'écriture, comprise comme l'expression d'un monde intime et aussi comme un appel désespéré : à en croire Marguerite Duras, la voix-off au cinéma serait le seul et unique moyen d'appeler les morts sans sépulture, ces âmes errantes que le cinéaste se doit peut-être, par un geste politique gratuit et insensé, de ramener sur les rives de la vie. Et c'est bien là qu'il faut comprendre que l'écriture d'un récit intime, la restitution d'une expérience intérieure, est toujours déjà habitée d'un universel appel vers l'au-delà. Les artistes présentés ont tous un lien avec l'idée de journal intime : c'est simplement une voix qui décide qu'il faut traduire le silence qui habite les êtres.

Le film qui guide cette séance est Aurélia Steiner (Melbourne) (1979), de Marguerite Duras, cette longue et lente traversée de Paris sur la Seine, pendant que la voix-off de l'auteur entraîne le spectateur dans une fiction impossible, sans nom.

A partir de là, on comprendra que les films de Mihye Cha, Jérémie Scheidler et Pierre et Jean Villemin sont tous à leur manière des voyages sur la Seine : Mihye Cha navigue dans son passé et son pays d'origine, entre brume et obscurité, dans un état fantomatique ; Jérémie Scheidler cherche sans cesse à capter, de manière plus documentaire, l'être politique des choses, entre suicide, poésie et quête d'une sens politique à la vie ; enfin, les Villemin nous entraînent sur des chemins qui ne mènent nulle part, si ce n'est vers une insaisissable mélancolie.

Ces films cherchent à recueillir ces moments où la vie devient comme une pointe, ces instants fragiles et fugaces où l'existence, soudainement, advient à elle-même.

Films diffusés (durée totale : 66min) :

Aurélia Steiner (Melbourne), de Marguerite Duras (1979, 27min)
Moirure de Mihye Cha (2011, 13min)
Extraits vidéos du ciné-journal de Jérémie Scheidler (2011, total 11min)
Contes Saturniens de Pierre et Jean Villemin (2011, 15min).

[1] _Commissaire indépendante et critique d'art. Elle écrit dans divers supports et notamment très régulièrement dans Artpress. Ses recherches la mènent à explorer les liens qu'entretiennent le cinéma, les arts plastiques et la littérature, à partir du concept d' « expérience intérieure »<.

un dépli — dans la chambre du mort

arnaud maïsetti — 2011-04-15T08:29:01Z

Chorus - Since by man came death (Georg-Friedrich Haendel, 'Messiah')

Texte écrit en écho, réponse, appel, à la séance 18 des ateliers d'écriture de la BU d'Angers proposée par François Bon.

Je me suis dit qu'on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l'amour. Que c'était dans les états d'absence que l'écrit s'engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l'avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé.

Marguerite Duras, La mort du jeune aviateur anglais

On est dans la chambre du mort, on y est peut-être depuis quelques minutes. Mais le mort ne l'est pas, mort — il respire, respire le plus lentement du monde, et c'est sans doute à ce moment là que le souvenir commence, quand je comprends que le mort est seulement mourant. Ma main est posée dans celle d'un adulte, serrée, tous autour parlent dans la langue étrangère de ce pays ; je ne comprends rien. On ne parle pas, on murmure, et ces mots sont plus étrangers encore. De lourds rideaux jaunes et rouges sont tirés contre la fenêtre, mais laissent passer un peu de lumière, c'est-à-dire : un peu de poussière. Plus on s'éloigne de la fenêtre, plus il fait sombre. Et le lit est posé à l'endroit le plus éloigné de la fenêtre. On reste combien de temps ? Le temps de saluer le mort (celui qui va mourir.) On sort soudain lentement. Je descends les escaliers et part en courant respirer la chaleur dehors.

Des années plus tard, l'image revient — mais comme altérée par autre chose qui lui fait écran. Désormais, je sais bien ce que c'est, veiller un mort. La veille d'un mort, dans ces régions du sud qui vivent encore la liturgie de leur terre, c'est chose banale. Il y a un mystère qui ne se résoudra jamais, c'est le lieu où je suis, et le nom du mort. Le visage est invisible aussi, mais c'est celui de tout les morts ; il n'y a pas d'énigme autour de lui. Il a le visage de qui va mourir, exactement comme on se le représente — un masque de peau tendue, des lèvres gercées, des yeux clos, sans terreur. Si je reviens sur l'image, il n'y aura que la chaleur, et la noirceur du lieu qu'on tient à distance de la lumière au-dehors pure, transparente, assoiffée. Et moi, au milieu, qui ne reconnais personne ; un oncle, une tante, un père. Peut-être ; je ne revois rien. Moi au milieu, retrouvé ici sans me souvenir de l'heure précédente ni du soir qui a suivi — l'annonce de la mort peut-être. Impossible de retrouver. Je reste avec la soif et ce silence étouffé.

Longtemps que je remets en cause cette image — un rêve, peut-être, ce ne peut être qu'un rêve, ou la fabrication d'un souvenir à partir d'autres images. Mais non. La précision du décor (j'ai encore dans la bouche la soif, et devant moi le tissu de ces rideaux, je peux en mesurer le poids rien qu'en fermant les yeux), et le souffle d'un mourant (est-ce que cela s'invente ?), la densité du silence qu'on chuchote. Quand il faut s'endormir et qu'il est impossible, humainement, de lutter contre la veille, enfant mais plus âgé, cette image revient, elle dure. Elle prend l'espace de toute une nuit. Et quand il faut la creuser, savoir qui, où, quand — non ; un mur. Toujours ce qui fait écran, et que j'ignore.

Il faudrait écrire, maintenant, puisque je sais que commence là le souvenir ; je veux dire : non les autres, mais la faculté de se souvenir, rendue possible, imminente, là — et pour être plus précis : juste après. Il faudrait écrire, mais non pas le mort lui-même, lui compte si peu dans le souvenir : non, ce qu'il faudrait dire, c'est ce qui a fait écran longtemps et qui s'impose désormais à moi comme la condition même de ce souvenir, et celle de l'écriture, de toute. Ce serait cette langue bruissante autour qui ne cesse pas, plane au-dessus du mourant. Comme un chant (ce n'en est pas un, mais c'est ainsi que la langue Corse m'apparaît, toujours, et peut-être cela vient-il de là) — une sorte de prière mais toutes tissées dans les banalités. Non, il y avait de la gravité, mais pas de tristesse, dans cette chambre et ces voix, une tâche à faire, veiller le mort, et on pouvait le faire en se donnant des nouvelles : celle du temps qu'il fait, la santé des enfants. Cette chambre du mort, est-ce qu'elle n'est pas devenue, pour moi, ensuite (mais déjà) la chambre d'écriture — et ces voix, les échos de ce que le livre viendrait recueillir, tendues au-dessus du corps immobile et encore chaud de celui qu'on veille sans le voir ? Silence parlé de l'intérieur de lui-même, en lequel il faut se tenir pour écrire, je veux dire : profondément. Ce qui commence après n'est pas seulement la suite de ce lieu, il est aussi sa reformulation, et tous les récits que je serai capable de rejoindre ne pourront aller que vers là, d'où ils viennent.