arnaud maïsetti | carnets

Hauke Lanz & Chloé Delaume | Lieux More

arnaud maïsetti — 2010-09-16T09:15:00Z

Chloé Delaume, Eden matin midi et soir
Mise en scène et scénographie : Hauke Lanz
Avec : Anne Steffens
Représentations : du 24 au 28 avril 2009 à Paris, la Ménagerie de Verre
festival Étrange Cargo

Note du 16 septembre 2010

Le 11 septembre dernier, l'émissions Fictions / Perspectives contemporaines de France Culture a diffusé la pièce Eden, matin midi et soir — l'occasion d'écouter, ou de réécouter le monologue de Chloé Delaume et la comédienne Anne Stefens (ici accompagnée de Marie Remond, Laure Calamy et Caroline Breton). Si le livre est disponible et publié aux éditions Joca Seria, c'est bien sur scène, dans la présence de la voix, du corps qui s'interpose, que ce texte, monologue polyphonique (on est plusieurs en soi), prend tout son sens.

Toutes les cinquante minutes, une personne se suicide en France. Adèle est de ceux qui tentent régulièrement de mettre fin à leurs jours. Dans la chambre de l'hôpital où elle se réveille après une énième tentative, Adèle répète. Ce qu'elle devra dire au médecin pur qu'il la laisse partir ; ce qu'elle devra confier aux proches qui devront lui survivre, aussi. Parce que son Moi est fragmenté en de multiples voix internes, la pensée d'Adèle est accidentée, parsemée de ruptures, de conflits. Le mal dont elle souffre est complexe, il se décline et se questionne dans un paysage mental durant ce monologue, qui dure, bien sûr, cinquante minutes.

28 mars 2009

lieux More

On entre par l'arrière de la salle, on passe près des machineries, la régie, les lumières, et on vient s'asseoir sur le devant, un peu sur le côté (cette manie que j'ai, au théâtre, de me mettre sur le côté, histoire de ne pas faire face, d'intercepter la technique plutôt que de la subir). On est alors devant une longue salle, très basse de plafond, profondeur redoublée par son étroitesse, redoublée encore par ce qui est répandu sur le sol et qu'on devine être des paillettes qui reflètent violemment la lumière, les lumières plutôt, venues de plus d'une quinzaine de puissants projecteurs braqués sur toutes les directions. Volume qui retiendra et amplifiera les mots, les mouvements. Et tout ce trajet, de l'arrière de la salle jusqu'à sa place, on n'y pense pas vraiment, est plus que rituel – tout participe, oui, à une pénétration (de l'espace, du temps, du corps) qui ne fait que commencer, et sera la loi de la pièce.

Sur scène, l'actrice est déjà là, saute à la corde au fond de la salle ; rythme qui peu à peu accélère. Puis le corps qui s'avance : voix posée sur le premier mot dans l'essoufflement, voix permise par celui-ci – essoufflement qui dit l'entrée en apnée dictant chaque geste et chaque mot.

« Hier soir, j'ai voté la mort. Je me suis longuement concertée et dedans on était d'accord, toutes d'accord, pour une fois. La mort et qu'on n'en parle plus. »

Monologue essoufflé de près d'une heure donc – repenser à ce vieux théâtre renaissant, que l'histoire littéraire nommera humaniste : ces successions de monologues, longues tirades isolées que l'invention du dialogue dans le théâtre classique brisera (et on réservera le monologue aux scènes de délibérations : moments d'entrée dans la conscience d'un personnage).

Mais en ces temps de séisme— où s'interroge plus que le sujet simplement, mais son intégrité, sa présence, sa possibilité — le théâtre a repris possession de cette vieille forme. Non plus pour éclairer les décisions du sujet : ce qui est mis en chantier à chaque fois, chez les auteurs les plus conscients de cette arme, c'est le trajet qui conduit la parole à soi, et soi à la parole, vers l'autre : non plus délier le plein intérieur en ligne orientée droite et claire, mais épaissir le temps dilaté d'un instant de présence à soi-même que la parole enfreint dans le vide qu'il saisit et dont il fait son masque, pour s'en délivrer.

« Vide, tu es je suis vide. L'esprit en appel d'air, organes fantoches et cœur aride. Une âme stérile, une voix de pierre. Des cailloux plein la bouche, des crachats de silex. Mais aucune étincelle n'affleure aux commissures, aucune, jamais. »

Surtout, le monologue n'a de sens que dans l'adresse rompue (Koltès dira interrompue). Qu'en cela, le monologue (véritable) n'est pas parole de soi seul avec soi, complaisance du langage à ne dire que la tautologie d'un sujet objet de soi-même : mais soliloque adressé : soliloque sans orientation définie, ou dans l'orientation pure non orientée quelque part et dans la postulation infinie de l'autre. Le personnage sur scène seul s'adresse. Elle s'adresse au psychiatre qui n'est pas là (mais dont elle répète la présence : et finalement, de cette répétition bornée, recommencée, échouée sur elle même, il reste encore cette présence palpable dans les mots, de l'absence conjurée),

« Bonjour. Je m'appelle Adèle. Adèle Trousseau. J'ai 28 ans et juste avant que vous n'arriviez je conversais avec ma pulsion de mort. »

s'adresse aussi à soi même (s'entend : aux grands nombres de voix et de corps qui l'habitent) :

« Hier soir, j'ai voté la mort, mais je ne suis pas dépressive. J'ai juste pris le temps de réfléchir, et réfléchir, je m'y connais. On a fait un colloque, 74 intervenants. Sans compter les pulsion, les pulsions ça ne compte pas, ça ne sait pas cogiter. »

s'adresse surtout à nous assis, de l'autre côté du noir (dans le noir), trois rangées de trois dizaines de personnes muettes qui assistons. Qui assistons à – ou qui assistons (seulement) cette parole. L'idée vient parfois que nous, à qui est adressé cela, faisons partie de ce corps sur scène qui s'expose : que dans l'agencement de la scène, nous sommes peut-être plus que de simples témoins, mais des témoins assistés donc : assistant l'exposition du corps — nous qui sommes dans le dehors du théâtre, l'extériorité même de ce corps qui peuple l'espace par l'intériorité délivrée, exorcisée. Qu'on devienne l'intériorité même de ce dehors, l'intériorité expulsée : qu'on devienne ce qui s'expulse (et que cela tienne pour beaucoup à la tenue du regard de la comédienne, à bout portant, fixité de la voix, souplesse du corps tout entier, grande dignité de la posture).

« Lorsque plus rien n'occupe, on ne se sent vivant que parce qu'on respira mal. Je ne voulais pas plus de ça, la survie organique tenalillée de douleur jusqu'aux creux alvéoles »

L'histoire : une jeune fille a une nouvelle fois tenté de se suicider. Dans sa chambre d'hôpital, elle attend le psychiatre. Simplicité du dispositif, grande force et évidence du propos, d'emblée. Mais si Chloé Delaume se risque au théâtre, ce n'est évidemment pas pour transposer sur scène ce qu'elle pratique par ailleurs, dans ses livres. Si cette histoire a un sens, elle ne peut l'avoir qu'ici, maintenant, cinquante minutes de survie arrachée au corps qui parle et parlant de la mort, c'est en l'accomplissant cinquante minutes durant : puis se taisant au terme du temps imparti, c'est la mort achevée qui se donne, se prend et s'échange avec autre chose que la vie (« le théâtre, ce n'est pas la vie, mais c'est le seul endroit où l'on peut dire que ce n'est pas la vie » (Koltès)).

C'est un lent et patient travail sur le corps qui se fait ici : travail sur la voix — sur la diction des mots insupportables, sur la recherche de ce qui nommera l'instant de bascule entre la vie et la mort (et de bascule aussi entre la mort et la vie). Lent et patient, et minutieux travail : jeu de raccord entre la voix du corps, la voix projetée, la voix enregistrée avec micro, amplifiée, la voix diffusée, différée, et reprise, comme pour mieux parcourir la totalité des spectres des voix. Les livres de C. Delaume sont souvent des livres à lire à voix haute — élaboration d'un rythme propre, d'une syntaxe qui est elle-même prosodie, cinétique de la phrase.

Dans la pièce, ce travail est amplifié, rendu plus complexe encore : le rythme porte au moins autant le corps que le verbe, chaque phrase étendant sur toute la surface du plateau son avancée, puisque souvent la phrase achevée se poursuit encore au-delà, adjectif ou participe passé ajouté, comme membre fantôme d'un corps amputé mais accru de ce désir de corps arraché, qui démange et ne se laisse pas voir.

Ultime membre fantôme qui agit en révélation (chimique) du corps, toute la fin de la pièce, où c'est off qu'on entendra la voix, et c'est à cet extrême point que se donne ici explicitement cette désarticulation de la voix et du corps, qui ne fait que souligner la portée de la voix dans la séparation du corps, la présence du corps dans l'absence de la voix.

« Finalement, je vais lui dire autre chose au psychiatre »

Car impossible de dire cela (la mort, le suicide ("Le seul problème philosophique vraiment sérieux est la question du suicide." (Camus, Le Mythe de Sisyphe) : la seule question qui vaille puisqu'elle précède toutes les autres, engagent la possibilité de toutes les autres) : parce que le corps ne se laisse pas réduire à une solution pour médicaments, ne se réduit pas à des symptômes pour psychiatres, clé d'entrée pour explications stériles. Qu'à la douleur de la vie, il n'y aurait pas de médicament, qu'on n'échappe pas à soi en l'endormant (que le réveil est insoutenable).

Impossible de lui dire cela, au psychiatre : de lui dire qu'on est thanatopathe, souffrant de thanatopathie : mot trouvé au milieu de la pièce, forgé par la langue pour nommer cet impossible. La douleur de la mort ; pas vraiment la maladie de la mort, celle de Duras, même si celle-ci est évoquée dans la pièce ; ce serait davantage ici : la maladie de la vie, une vie vécue comme impossible, et en retour, la mort vécue comme impossible. Cinquante minutes pour articuler ces deux impossibles.

« Quand le psychiatre viendra , il sera, il est trop tard. Un coma prolongé, je n'ai pas ouvert les yeux. Ou peut-être que si. Je n'en suis pas très sûre. Ce dont je suis certaine c'est que le silence garrotte dernières voix réfractaires. Celles qui susurrent qu'hier comme toujours un raté parce que nous devons vivre, que nous je sommes suis faite pour ça, qu'il suffit de respire,r que ce n'est pas si dur et que. Suffit. Le silence, j'ai dit : le silence. »

Justesse de l'écriture qui se saisit du théâtre comme d'une trajectoire, depuis le silence, en durée (et non pas seulement comme d'un temps donné à partir du silence) : durée avec ses temps faibles, ses montées de violence, ses dilatations spontanées : qu'elle occupe tout l'espace de cette durée.

« Se laisser aller. Vers où ? J'en appelle au silence, au silence que je fais. J'ai besoin de silence pour pouvoir étudier de près la situation. Toute seule. Pour une fois, oui, toute seule. »

Saisie du théâtre comme d'une parole, depuis le silence, en espace (et non pas seulement comme d'un lieu à occuper dans le silence) : espace avec un dehors (le psychiatre qui ne vient pas, puis qui ne viendra pas, puis qui ne viendra plus : espace du dehors qui est ainsi également une durée), et espace avec un dedans. La salle, basse de plafond, profonde, semble une paroi où viendrait se cogner le corps de l'actrice, mouche dans une bouteille. Explorant chaque recoin pour éprouver l'épaisseur de ses parois plus que pour en sortir : pour éprouver la résistance de son corps, surtout.

« Pour vérifier si le réel est altérée ou pas, je me jette contre le premier mur venu ; Lacan a dit : le réel, c'est quand on se cogne. J'ai beaucoup trop de bleus pour que quiconque puisse affirmer que mon réel est altérée. »

Et toujours, ces projecteurs, braquées sur l'actrice, suivant le moindre de ses mouvements : image peut-être d'une conscience en faisceau, éclatée en mille (comme ces paillettes sur le sol, verre brisée) — figuration par le théâtre d'une intériorité exposée, explosée.

La Thanatopathie, ce n'est pas la douleur seulement dans la vie : c'est celle de vivre, et à ce titre, comment y faire face.

« Ne pas nommer, c'est nier. Je n'en peux plus qu'on nie la maladie qui me mange, qui me dévore voix à voix, qui déchiquette mon Moi et me mord chaque artère. Parce qu'elle innommable, pour tous, cette maladie. La vie n'est pas censée faire mal au point qu'on la doive la refuser. »

Nommer, donc. Trouver un nom, l'articuler, y construire autour sa durée et son espace, éprouver dans la douleur de soi, la douleur de nommer, et, de fait, s'éprouver comme arrachant au nom sa propre douleur. L'actrice (Anne Steffens), regard droit toujours, et subtile distance par rapport au propos d'où vient sans doute l'humour de la pièce – humour différent cependant des livres, humour déplacé : alors que l'humour servait là de contre-feux au sérieux, de paravent à la gravité, il est davantage ici la localisation même de la douleur : l'humour sert alors sur cette scène à désigner cette douleur, à l'appeler.

« La thanatopathie, pour pouvoir l'étudier, faut être soi même contaminé. Mais quand c'est le cas, on se flingue. Du coup, ce n'est pas tellement pratique pour avoir des renseignements. »

Grande justesse, oui : coups portés du théâtre ici et maintenant au geste de nommer – thanatopathie qui vaut dès lors au-delà d'un mot/thème, mais désigne la douleur d'un sujet diffracté, en prise avec un monde insituable. Que l'autofiction puisse s'emparer du monde par la parole d'un sujet qui se donne lui-même comme image totalisante de ce rapport> au monde, et elle ne cessera pas d'être urgente, essentielle. Rapport au monde : tentative de l'appréhender, fractal, dissocié, multiple, contradictoire, immédiat et différé (adressé, surtout) – rapport qui saura avoir prise sur ces différentes réalités dans le temps court de la voix.

“Je crois que je vais partir Sur des lieux More... Des endroits lunaires”

Lieux more, lieux augmentés de la vie sur la mort : littérature en ce qu'elle est capable de gagner sur ces lieux la part de vie refusée dans le temps social, ou le temps politique. Lieux obtenus finalement : quand, à l'issue de la représentation, après le dernier mot, la plongée dans la baignoire au fond du plateau achève les cinquante minutes par ce qui fatalement devait avoir lieu (« il est dit un suicide toutes les 50 minutes, ce matin, ça y est, c'est mon tour »), mais avant le noir, avant les applaudissements qui rompt le théâtre, il y a cette remontée cependant, cette sortie d'apnée, le corps un peu tremblé de la mort traversée par les mots, nommée, et finalement franchie.

Chloé Delaume | Poétique souterraine de l'autofiction

arnaud maïsetti — 2009-02-28T17:14:00Z

C'est un cimetière. Où Chloé tente d'écrire un livre de vengeance, un livre qui pourrait tuer. Sa cible, c'est la grand-mère, femme dénuée d'empathie, qui lui a révélé par le biais d'une tierce personne un secret de famille. De ces secrets qui dévastent et ruinent l'identité. Apparaît Théophile, un personnage étrange, grand habitué des lieux. A ses côtés Chloé va visiter les tombes, et entendre les morts un à un se confier. Chacun a son histoire, sa musique, sa chanson. Et sa leçon, peut-être. Qui pourrait être utile à la reconstruction de ce Moi saccagé. Entrelaçant quête personnelle et voix des disparus, Dans ma maison sous terre est un roman qui interroge notre rapport à la mort, à la littérature et à la psychanalyse.
Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, Seuil, "Fictions & Cie", 2009

« Ce que je fais ici, c'est rester sur cette tombe, B5 touchée coulée. »

D'ici, circonscrire le territoire où parler, où la possibilité de parler sera un lieu, l'espace que la parole saura produire : et comme d'évidence, lier cette possibilité à l'impossibilité même qui la fonde — ce sera depuis la mort : non pas vraiment la mort comme idée, ou plus vulgairement comme thème : mais comme territoire donc, cette tombe, posée (sans qu'on sache s'il s'agit du mot ou de l'objet : écriture qui dès la première phrase superpose les réalités, se hisse à ce lieu où les réalités se fondent) : tombe placée sur l'échiquier du récit : B5, localisation prosaïque, définitive, dont la précision même effraie ; à la nommer, on ne fait rien d'autre que de vouloir rendre tangible une réalité à soi-même insupportable : que la mort soit là, sous les pieds, et que je sois au-dessus d'elle, que je la toise et que ce soit sur elle que j'écris, littéralement. Le reste ne sera que le prolongement de cette phrase : chercher le lieu de la mort, c'est-à-dire de l'écriture : conjonction des territoires qui fonde l'autofiction.

« J'écris pour que tu meures. Puisque tu es vivante, encore tellement vivante que c'en est indécent. Ce qu'il faut à présent c'est que tu lises ces lignes et qu'enfin tu en crèves, que ton cœur se fissure que le granit implose ; tes artères un brasier, le sang bout le sais-tu à combien de degrés, tes valves ravagées incendie poitrinaire. C'est à ça que j'aspire. À ton exposition. »

D'une écriture qui se voudrait performative : de celle capable de donner la naissance de la mort, accomplissant l'acte qu'elle énonce : mais ce qu'elle énonce, ce n'est pas : tu meurs, tu vas mourir. C'est sans doute plus que cela : j'écris pour que tu meures. Et que la mort vienne ou non, ce n'est pas le plus important. La narratrice ne fait pas de son récit une manière de raconter son expérience, un façon de confidence en témoignage. Non. En réponse à l'ignoble entreprise de destruction mentale menée par la grand-mère, la narratrice prend le parti de la mort : écrire quelque chose qui serait capable d'assassiner.

Bien sûr, le jeu (mais un jeu qui vaudrait plus que tout, qui serait plus important que la vérité : "Le contraire du jeu n'est pas le sérieux mais la réalité" (Freud, cité dans J'habite dans la télévision). Bien sûr aussi, la grande et belle attitude d'enfance, sa cruauté ignorante de toute morale, voulant d'un caprice, d'un mot, rayer, détruire. Bien sûr, la naïveté aussi, la transparence du geste et de la volonté : cruauté et vacuité d'enfant que le personnage de Théophile, qui accompagne la narratrice dans ces mouvements, n'aura de cesse de rappeler, voix de ma maturité qui au-delà de la vengeance, saura faire entendre raison. Mais d'une part, c'est en ce geste de tuer que l'autofiction retrouve celui des littératures vengeresses qui croyaient encore en l'efficace du Verbe (au hasard et pour citer les plus grands, exprès : Juvenal, Dante, Hugo).

D'autre part, finalement, la narratrice ne saurait avoir été raisonnée : mais choisit le basculement de l'écriture vers la vie. Non pas défaite mais reconquête. Puisque l'écriture aura façonné la vengeance, la colère (celle qui fait écrire, furor qui engendre le mot, qui ne saurait pas s'en passer comme de la douleur ou de l'amour : trois puissances (plus que trois plates émotions) qui sont comme replongées dans l'autofiction à ses sources les plus violentes, les plus essentielles) : faire exister cette réalité qui donnera prise au réel : en retour la vie, désormais nommée, pourra s'établir contre elle, tout contre elle.

« Je renonce à la mort, la mort par l'écriture. L'écriture ou la mort, je choisis, là encore. »

La vie donc, plutôt la vie. La vie sur tout autre chose qu'a fait naître l'écriture : la vie comme terme de l'écriture ; et de la mort, qui aurait pu l'achever : la survie de cette mort morte, non plus la mort de la grand-mère, mais celle de soi en écriture, celle que l'écriture avait constituée.

« Quelque chose qui impose la vie. La vie et l'écriture, s'écrire juste dans la vie. Cessez d'être petite fille, ou pire adolescente. Putain, j'ai trente-cinq ans. »

Si l'autofiction doit être justifiée, ce serait dans ce qui se joue ici. Et on aurait tort de la croire réduite à une confession de soi en écrivain, de soi en douleur d'écrivain : « la petite affaire privée », et ce même s'il est vrai que les exemples qui lui causent tort sans nombreux : les fausses autofictions nombrilistes, méprisables et stériles qu'on confond avec l'écriture autofictionnelle. Avec la construction de la vie par l'écriture, d'un corps autre qui n'est pas seulement l'écriture mais le mouvement qui se porte vers elle et l'entraîne vers une repossession de la vie.

« Je n'habite pas mon corps, j'ose à peine l'habiter, parce qu'il n'est pas le mien, mais celui de Nathalie. De Nathalie Dalain, fille de Soazick et d'on ne sait pas très bien. Les démarches administratives m'effraient, alors tout ce qui valide mon existence sociale est encore à son nom. Son nom à elle, son nom de petite fille. »

Rature du nom, scansion du corps qui ne coïncide plus avec la vie : écriture depuis cette séparation. On n'écrit plus, dès lors, ce je qui se superpose avec moi. Je n'est autre que si cet autre s'articule avec un je que l'écriture force à n'être qu'un spectre de soi – et ce que l'autofiction accomplit, c'est de placer cette articulation d'emblée en territoire, en langage. Et ici encore, énoncer la mise en pièces du nom n'est ni posture ni jeu : mais travail lent et patient (depuis Les Moufflettes d'Atropos et Le Cri du Sablier jusqu'au sommet, bien sûr, qu'a été Certainement pas et à l'essentielle bascule de l'expérience J'habite dans la télévision) de fondation d'un corps. D'un corpus qui saura endosser l'identité bâtie depuis la mort. Que ce soit la mort (vue : de la mère ; voulue : de la grand-mère ; éprouvée : de soi ; traversée : de l'écriture) qui donne naissance, voilà le geste essentiel et ultime de l'autofiction.

« Je me suis faite de mots, personnage de fiction, pour pouvoir échapper à votre réalité. Cette fiction familiale, où chacun tient son rôle et ménage ses secrets au rythme d'une syntaxe que je ne maîtrise pas. »

Construction du nom par quête progressive d'un corps autre qui saura l'éprouver, à travers le cheminement dans la virtualisation du monde, dans les recherches menées sur les identités virtuelles (corpus simsi) ou sur la fiction du réel (j'habite dans la télévision) : sur la réflexion conduite depuis la télé-réalité pour tenter de comprendre comment la fiction se raconte non plus depuis l'imaginaire de soi, mais par une certaine et commune croyance au réel.

Et dès lors, s'il a fallu conduire de front des entreprises aussi disparates que la recherche formelle sur le langage, que le retour aux douleurs de l'enfance, que le parcours du récit télévisuel imposé, c'est qu'une même nécessité liait le tout, nécessité que le récit dans ma maison sous terre révèle : l'autofiction comme narration de ce qui fonde toute narration, récit d'un récit souterrain, et qu'en ce sens, combien il semble naturel qu'il faille passer par une traversée de la mort, celle de son passé (la trilogie autofictionnelle), du monde (la télévision), de l'identité (virtuelle) : pour faire in fine (in fine seulement) le choix de la vie.

« Chloé Delaume »

Que le dernier mot du livre soit aussi la premier, mais hors du livre, celui qui signe l'auteur et celui qui rejoint l'inscription du personnage-narrateur, cela ne s'opère pas sans un certain déplacement. Le premier n'était que la marque d'une volonté : celle d'acquérir un autre nom. Le dernier mot est à la fois acceptation d'une charge nouvelle, et remontée vers la vie. Dans ma maison sous terre désignerait le lieu du texte, celui que le récit explore, et le mouvement qui le déplace vers ce lieu, en ce lieu : le territoire arpenté depuis plus de dix ans par une langue, fouillant, dans le rythme obsédant d'un alexandrin hanté, les sillons retournés d'une terre qui porte ses propres cadavres : des cadavres de soi en souvenirs, en tâche à effectuer (tâche sociale, tache absurde). Tâche surmontée, surtout : même si au prix de la plus grande douleur.

« Je ne sais pas quoi faire, je dis à Théophile, je suis tétanisée pas sa stridulation. Les morts je les écoute comme on lit un chapitre, un chapitre d'un livre où tous ils résideraient. Là c'est si différent, psalmodie d'une vivante réduite à n'être plus qu'un phrasé de souffrances, brutes et tranchantes, tellement tranchantes que j'ai du sang qui s'écoule de mes pavillons. »

Récit creusé des récits innombrables autour de la mort, tentative d'épuisement de ce récit ultime (le récit de la mort) qui est, à bien des titres, le modèle de tous les récits : récit qui tente par là de se bâtir aussi en genèse de chaque récit, en paradigme aussi ; en fantôme. Puissance de l'autofiction quand elle parvient à se saisir de cela par soi, hors de soi.

1. Elle est allée chez le fleuriste avant. Quand les pompiers m'ont demandé d'ouvrir la porte, c'était longtemps après, les roses avaient séché, des brassées sur le lit. C'était comme si Blanche Neige s'était décomposée, c'est le seul conte que je ne peux pas raconter. Quand ma fille sera grande, je lui dirai pourquoi.
2. Ils se disputaient l'héritage, le cercueil du grand-père dans la pièce d'à côté. La veillée a dégénéré, ils se sont partagé ses médailles, ma mère a eu sa légion d'honneur. Le lendemain dans l'église, le corps était exposé. Je crois qu'ils ont eu honte.
3. Il écoutait Coil et Charlemagne Palestine. À l'enterrement sa mère a passé Céline Dion.
 4. ...

Geste de l'autofiction capable, non d'appliquer un programme autofictionnel (construire une fiction de soi), mais d'en redéfinir à chaque fois ses usages et ses enjeux :

« fiction, d'événements et de faits strictement réels. Si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure d'un langage en liberté » (Doubrovski).

Geste de l'autofiction, geste éthique et digne, de se ressaisir de sa vie en écriture. Geste politique, surtout, finalement, de redéfinir les termes d'une fiction qui vaut pour tous : d'endosser pour soi sa mort : et à ce titre, politique qui réfléchirait en terme de communauté la part qu'on doit à la fiction du monde dans laquelle on a prise. Politique : au-delà de la définition minimal(iste) : non pas vraiment conjonction de l'auteur, du narrateur, et du personnage, autobiographie romancée, mais articulation de la fiction du réel et de la fiction de soi dans une écriture qui saura les dénoncer, les porter, les inventer à nouveau :

« Vécu mis en fiction, mais jamais inventé. Pas par soucis de précision, pas par manque d'imagination. Pour que la langue soit celle des vrais battements de cœur. »
« Je dis : autofiction. Mais expérimentale. Que l'écriture provoque des faits, des évènements. »

Que le réel réponde des faits appelés par l'écriture. Ou qu'il meure. Autofiction d'avoir porté cette exigence à son plus haut point.

Chloé Delaume | Fictions du réel

arnaud maïsetti — 2006-10-01T16:12:00Z

« Ce que nous vendons à Coca-Cola c'est du temps de cerveau humain disponible. » Chloé Delaume a voulu comprendre en quoi consistait la mise en disponibilité mentale des téléspectateurs. Durant 22 mois, du lever au coucher, elle s'est faite « sentinelle » de la télévision, devenant son propre sujet d'étude, se soumettant aux flux de messages médiatiques et publicitaires, ingurgitant le maximum de programmes de divertissement, téléréalité surtout, pour en ramener « des informations du réel ». À travers cette expérience limite, la narratrice décrypte sa mutation en cours : cerveau et corps se modifient inéluctablement. Quand l'humain n'est plus qu'un outil au service de « la fiction collective ».Chloé Delaume, J'habite dans la télévision, Verticales, 2006

« Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Mais dans une perspective 'business', soyons réaliste : à la base, le métier de TF1, c'est d'aider Coca-Cola, par exemple, à vendre son produit. […] Or pour qu'un message publicitaire soit perçu, il faut que le cerveau du téléspectateur soit disponible. Nos émissions ont pour vocation de le rendre disponible : c'est-à-dire de le divertir, de le détendre pour le préparer entre deux messages. Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible. […] Rien n'est plus difficile que d'obtenir cette disponibilité. C'est là que se trouve le changement permanent. Il faut chercher en permanence les programmes qui marchent, suivre les modes, surfer sur les tendances, dans un contexte où l'information s'accélère, se multiplie et se banalise…[…] La télévision, c'est une activité sans mémoire. Si l'on compare cette industrie à celle de l'automobile, par exemple, pour un constructeur d'autos, le processus de création est bien plus lent ; et si son véhicule est un succès il aura au moins le loisir de le savourer. Nous, nous n'en aurons même pas le temps ! […] »
(Propos de Patrick Le Lay, président de TF1, publiés dans Les Dirigeants français et le changement en juillet 2004 par la société de conseil EIM. Celle-ci présentait les réponses à des questions à des dirigeants tels que Patrick Le Lay, Michel Bon (ex-France Télécom), Robert Louis-Dreyfus (LD Com), Michel Pébereau (BNP Paribas), Henri de Castries (Axa), sur les nouveaux défis des entreprises françaises face au changement.)

Il y a beaucoup de façons de parler de la télévision. Alors de l'écrire. Pendant des mois, de midi jusqu'au petit matin, Chloé Delaume regarde la télévision. Les publicités, les programmes lénifiants de l'après-midi, les journaux du soir, les grandes messes du vingt heures, les petites émissions de la nuit – elle entre dans la syntaxe de la télévision, épouse son rythme structurant, va réagir aux stimuli (consuméristes) : elle devient Versuchspersonen : un sujet d'étude. Son propre sujet, devenu l'objet de la télévision.

La narratrice décrit sa lente et continue plongée dans la passivité, observe ses changements d'attitude dictées insidieusement par la télévision, voit sa manière de parler contaminée ; la contamination est telle qu'aucun discours contre n'est plus possible – mais tout contre la puissance de la télévision, la narratrice dépossédée de son libre-arbitre, devient la télévision. La pensée n'est plus qu'un avis. La mise en relation des faits est aléatoire. C'est le plus terrifiant. Parce que la télévision nie l'idée même d'histoire, fabrique du passé, des archives pour mieux annuler le temps en l'abîmant dans un présent perpétuel, la pensée ne peut s'articuler sur rien. Le besoin de manger est désormais une réaction – pour combler le trou qui se creuse peu à peu dans l'esprit. Les rediffusions de l'après-midi ont la même valeur qu'un direct prime-time.

On sait que rien ne se passe que le temps passé à regarder le vide grandir – la vie remplacer la notre. Le cœur de l'expérience se situe ainsi à un niveau bien plus profond, plus fondamental encore peut-être que la pensée. C'est le corps dans l'ensemble qui se trouve modifié, nié dans son intégrité. C'est le corps qui subit une temporalité de l'extérieur, le corps qui se soumet à des désirs étrangers à ses besoins ; et c'est cette étrangeté qui devient sa nature même. L'exemple des essais thérapeutiques sur des embryons humains afin de les préparer aux commandements télévisuels est implacable : c'est désormais en amont du cerveau humain que s'opère le conditionnement.

Il y a beaucoup de façon de parler de la télévision. La plupart des observateurs analyse ses contenus, tente de voir ses interactions avec le réel. Sans voir que le réel dont ils parlent n'est plus séparé du discours que produit la télévision, de la présence qu'elle impose partout, tout le temps – que le réel est devenu une partie d'un tout qu'on nomme télévision. Une partie.

Le livre raconte l'histoire d'une effacement progressif – de la narratrice, du réel, du corps, du temps, de tout ce qui a sens. « Ceci est l'histoire d'un crime – du meurtre de la réalité. Et de l'extermination d'une illusion – l'illusion vitale, l'illusion radicale du monde. Le réel ne disparaît pas dans l'illusion, c'est l'illusion qui disparaît dans la réalité intégrale. » (Baudrillard).

L'expérience à laquelle se livre Chloé Delaume est la confrontation directe avec l'Ogre télévisuelle, avec la réalité qu'il impose et la mort qui en découle – mourir au monde et à la vie sociale, pour, non pas vivre avec la télévision, ou tout simplement devant, mais dans. Intégration du réel dans ce qui le nie, intégration de la vie dans l'illusion morte, sans mémoire, incessante et totalisante.

Car peut-on survire à son emprise ? Peut-on se livrer à cette fiction collective qui nous rend esclave, complice, témoin, sujet, objet tout à la fois de son entreprise sans abdiquer la vie ? La télévision vend du temps de cerveau disponible. C'est un fait. Mais c'est moins « le temps de cerveau » qui pose problème, que sa disponibilité…

L'essence de la télévision, montre Chloé Delaume, se situe dans le jeu, dans le téléréalisme aujourd'hui incontournable, parce que le jeu, et la fiction qui en émane, sont au cœur de l'intégration du réel par le divertissement – le détournement. Que dire de la télé-réalité qui n'a été dit ? Par exemple : « L'opposé du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité » (Freud).

Quand le jeu remplace la réalité et quand la fiction produit le réel, alors tout est affaire de croyance, ou de crédulité. Chloé Delaume n'analyse pas vraiment ce phénomène (ce n'est pas son propos), mais y entre – dans le château (de la Star Académie) pour comprendre comment les rôles se distribuent, comment chacun joue le rôle, non pas qu'on lui assigne, mais que chacun pense se choisir ; comment chacun des candidats joue le rôle que le jeu exige, chaque année semblable à la précédente. Le jeu est bien l'image du jeu sociale – chacun à sa place est un échantillon (représentatif) de l'ensemble afin que soient permises la reconnaissance, la projection, l'empathie, la haine.

On dirait que tu serais le loup, et moi, le chasseur. On dirait qu'il est la pulsion. Et moi, la mauvaise conscience. On dirait qu'il est mon prochain. Et moi, le suivant. On dirait que tu serais l'employé. Le manifestant. L'étudiant. La vie active, la vie passive. Chacun sa place, son rôle, sa catégorie socioprofessionnelle. Et puis quand vient le moment d'être éliminé, c'est la logique des choses, arrivé au bout de l'aventure humaine, chacun quitte ses camarades avec la satisfaction d'avoir vécu, non pas ses cinq minutes de gloire, mais ses secondes d'existence jetées à la face du monde – du public.

Et l'oubli immense qui s'en suit n'est pas seulement la métaphore de la petite mort – davantage l'image de la mort simplement, d'un réel redevenu anonyme, c'est-à-dire impensable, insignifiant, semblable à la mort. La télévision est devenu le Videodrome qu'avait imaginé David Cronenberg. Elle a réalisé ses projets, concrétisé son emprise ; aboli la réalité.

Mais le livre de Chloé Delaume trouve sa grande force au cœur de ce qui structure la déjection télévisuelle : à la syntaxe déployée par la télévision (« le chaos organisé »), Delaume oppose sa propre langue ; à l'expérience de meurtre de masse qui se vit dans le corps, l'écrivain impose une expérience littéraire, non pas seulement en désespoir de cause, mais parce que là se trouve la possibilité d'une résistance. C'est en intégrant sa propre fiction dans la fiction englobante de la télévision que la narratrice parvient à sortir du jeu, à s'effacer littéralement et par là, intégrer la télévision, la supplanter, en faire un livre, peut-être, autre chose en tout cas, qui produirait son effacement, même provisoire.

La narratrice au terme de l'expérience en effet produit son propre effacement. Elle poursuit par là, ses réflexions autour de la désincarnation (initiées dans La Vanité des Somnambules, et poursuivies dans Corpus Simsi notamment). En créant dans la narration, la fiction de la fiction, Chloé Delaume n'écrit pas seulement une critique de la télévision (à quoi bon, au juste ?), mais elle façonne une vraie proposition littéraire. C'est-à-dire qu'elle pose les jalons d'une véritable position de résistance – contre la fiction aujourd'hui majoritaire des livres calquée sur celle de la télévision (jusqu'à la syntaxe soumise aux conventions).

La langue de Chloé Delaume est avant tout une narration : construite en puzzle éclatée, partie d'un tout relié à son site Internet, bâtie comme instrument de mémoire, structuré par les flux et reflux d'une phrase dont le centre se déplace du verbe à l'adjectif, tension permanente d'une ironie féroce avec la lente dérive des mots et du corps – puissance du Verbe que l'Ogre n'a pas encore tué. L'épicentre de ce livre pourrait à ce titre être la lettre fictive adressée à Gilles Deleuze (à son fantôme, à son image), où s'affirme le véritable enjeu : trouver un territoire qui ne soit pas seulement le lieu où habiter ; sortir du territoire collectif dont nous ne sommes plus qu'un prolongement désarticulé, solitairement relié les uns autres à une fiction qui ne se fait que par la mise à mort de qui la constitue. Sortir du territoire, en cerner un autre, tracer par la langue ses contours, ses répétitions, ses ritournelles où s'affirme l'existence en dehors et du dehors de l'extériorité produite par le champ de la télévision.

Je suis en dehors. Je suis l'organe qui sort du monde ; je suis la pulsation. Je suis ma propre pulsation. Et je suis l'intérieur du dehors. Alors, si Chloé Delaume se poste en sentinelle, c'est moins pour garder quelque chose que pour tracer les premières bornes d'une sortie possible.

Le livre n'est pas un pamphlet contre la télévision. Sans doute est-il plus largement une tentative paradoxale de réappropriation du corps et de l'esprit au cœur même de ce qui la nie. De faire de la télévision, le support de cette réappropriation ; de parler la langue que l'Ogre n'entend pas, dont l'Ogre a imposé l'oubli. D'écrire l'oubli que la télévision en flux continue ne cesse pas d'oublier.

Post-it.
(Chloé Delaume habite dans ma télévision. Vendredi soir, sur Canal Plus, le Grand Journal de Denisot. Elle apparaît soudain entre la présentatrice et l'invitée du jour, Laurence Ferrari. Je viens, il y a une minute à peine de finir le livre. Il n'y a pas de hasard. Je ne suis pas ici par hasard ; Chloé Delaume non plus. C'est la première fois que je regarde la télévision depuis que j'ai terminé le livre ; je me suis demandé avant de l'allumer, si ça allait changer quelque chose. Au moins, Chloé Delaume est dedans. C'est un premier changement. J'écoute ce qu'il se dit.

Chloé Delaume s'excuse de parler mal ; l'excuse fait sourire cette idiote de L. Ferrari qui affiche son sourire niais depuis le début. Les questions portent sur l'expérience relatée dans le livre – l'aventure artistique et humaine qui a conduit à regarder pendant douze mois la télévision. On la regarde comme un cobaye qui sort d'une expérience rigolote et un peu folle (genre souris de laboratoire : le livre réalité !) C'est fou. « C'est terrifiant », surenchérit même dans un sourire abruti un des chroniqueurs. L'animatrice qui conduit l'interview affirme péremptoire : « C'est un très bon livre ! ». Ses questions témoignent naturellement qu'elle a à peine jeté un coup d'œil sur le résumé du pitch. Chloé Delaume essaie de parler de cette expérience en décrivant les changements (physiques, psychiques) qui sont intervenues dans sa vie – on s'inquiète pour son compagnon, on s'interroge sur l'organisation technique de l'expérience (« mais les télévisions, elles étaient où ? et pour manger ? »).

Quand Chloé Delaume essaie de parler de l'enjeu politique d'un tel livre – Ferrari hoche la tête, et affirme quelque chose du genre : « ça, c'est mon rayon ! ». L'éternelle confusion du politique et de la politique. L'éternel malentendu de la presse avec la littérature. Quand Chloé Delaume, à la fin de l'interview, insiste sur la portée littéraire d'un tel livre (« j'y tiens... »), on dodeline poliment de la tête, et dans la foulée, on lui demande son avis sur la saison 6 de la Star Ac qui vient de commencer. Elle répond. Et puis, c'est terminé, Laurence Ferrari va parler de comment elle compte parler vraiment de la vie politique dans ce pays, (elle ajoute : sans s'intéresser à la vie privée des candidats.)

Chloé Delaume est partie. Elle s'est effacée de la télévision ; elle a ouvert un trou en son milieu, et elle a parlé dans la télévision, de la télévision. Elle est devenue de la télévision pendant quelques minutes. Quand la télévision parlait, c'était elle ; et puis quand elle s'est tue, la télévision a continué).